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¿Qué sonido de instrumentos musicales os gusta más?

¿Qué sonido de instrumentos musicales  os gusta más?

  • Lista creada por irenegm.
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1. VIOLÍN

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El violín (etimología: del italiano violino, diminutivo de viola o viella) es un instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas. Es el más pequeño y agudo de la familia de los instrumentos de cuerda clásicos, que incluye la viola, el violonchelo y el contrabajo, los cuales, salvo el contrabajo, son derivados todos de las violas medievales, en especial de la fídula. En los violines antiguos las cuerdas eran de tripa. Hoy pueden ser también de metal o de tripa entorchada con aluminio, plata o acero; la cuerda en mi, la más aguda ―llamada cantino― es directamente un hilo de acero, y... Ver mas
El violín (etimología: del italiano violino, diminutivo de viola o viella) es un instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas. Es el más pequeño y agudo de la familia de los instrumentos de cuerda clásicos, que incluye la viola, el violonchelo y el contrabajo, los cuales, salvo el contrabajo, son derivados todos de las violas medievales, en especial de la fídula.
En los violines antiguos las cuerdas eran de tripa. Hoy pueden ser también de metal o de tripa entorchada con aluminio, plata o acero; la cuerda en mi, la más aguda ―llamada cantino― es directamente un hilo de acero, y, ocasionalmente, de oro. En la actualidad se están fabricando cuerdas de materiales sintéticos que tienden a reunir la sonoridad lograda por la flexibilidad de la tripa y la resistencia de los metales.
Además del efecto logrado por el arco, se pueden conseguir otros efectos: pizzicato (pellizcando las cuerdas como si se tratase de una guitarra, pero no con la misma posición), trémolo (moviendo el arco arriba y abajo muy rápido), vibrato (haciendo vibrar los dedos sobre las cuerdas), glissando (moviendo la mano izquierda arriba y abajo sobre las cuerdas), col legno (tocando con la parte de madera del arco), sul ponticello (tocando prácticamente sobre el puente).
Las partituras de música para violín usan casi siempre la clave de sol, llamada antiguamente «clave de violín».
Índice [ocultar]
1 Afinación
2 Historia
3 Partes de un violín
4 Cuidados
5 Innovaciones
6 El violín en el folclore
7 Otros usos del término
8 Véase también
9 Referencias
10 Enlaces externos
Afinación[editar]
Las cuerdas se afinan por intervalos de quintas:
sol3
re4
la4
mi5
(El número está indicado de acuerdo con el índice acústico internacional, que se utiliza en todo el mundo excepto Francia y Bélgica. Según este índice el do central del piano es un do4).1
La cuerda de sonoridad más grave es la de sol3, y luego le siguen, en orden creciente, el re4, la4 y mi5. En el violín la primera cuerda en ser afinada es la del la; esta se afina comúnmente a una frecuencia de 440 Hz, utilizando como referencia un diapasón clásico de metal ahorquillado o, desde finales del siglo XX, un diapasón electrónico. El diapasón ha tendido a subir en los últimos años y se sitúa más comúnmente en los 442 Hz en la actualidad, e incluso más arriba en las orquestas norteamericanas.
El cuerpo del violín posee una forma abombada, con silueta estilizada determinada por una curvatura superior e inferior con un estrechamiento a la cintura en forma de C. Las tapas del violín se modelan con suaves curvas que proporcionan la característica de abovedado. Los aros, que van alrededor del violín dando la silueta, son de poca altura, el mástil posee cierto ángulo de inclinación hacia atrás respecto al eje vertical, longitudinal y se remata por un caracol llamado voluta. La estructura interna del violín la constituyen dos elementos fundamentales en la producción sonora del instrumento dados por la barra armónica y el alma. La barra armónica corre a lo largo de la tapa justo debajo de las cuerdas graves y el alma está ubicada justo debajo del pie derecho del puente donde se ubican las cuerdas agudas.
El arco es una vara estrecha, de curva suave y construida idóneamente en la dura madera del palo Brasil o «de Pernambuco» (Caesalpinia echinata), de unos 77 cm de largo, con una cinta de 70 cm constituida por entre 100 y 120 (con un peso de unos 60 gramos según longitud y calibre) crines de cola de caballo, siendo las de mejor calidad las llamadas "Mongolia", que provienen de climas fríos donde el pelo es más fino y resistente. Tal cinta va desde una punta a la otra del arco. Para que las cuerdas vibren y suenen de un modo eficiente, la cinta de cola de caballo del arco debe ser frotada adecuada y regularmente con una resina llamada colofonia (en España se llama "perrubia", de "pez-rubia"). También, actualmente ―muchas veces para abaratar costos―, la crin blanqueda de caballo es sustituida por fibras vinílicas. El arco del violín tiene en la parte por la que es tomado un sistema de tornillo que al hacer desplazar la pieza por la cual se aferra un extremo de la cinta de crin hace que esta se tense o se distienda.
Los violines se clasifican de acuerdo con su tamaño: el 4/4 ―cuya longitud suele ser de 14 pulgadas o 35,5 cm y su ancho máximo de 20 cm, y un alto de 4,5 cm― es el más grande y es el utilizado por los adultos; le siguen violines de tamaño menor, destinados a jóvenes y niños, denominados 3/4, 2/4 y 1/4. Existe también un violín de tamaño 7/8, llamado también "Lady", que es utilizado por algunas mujeres o por varones adultos de manos pequeñas.
Historia[editar]
La genealogía que lleva al violín actual es más compleja. Se encuentra en el frotamiento de las cuerdas del laúd y el rebab ―y su versión europea, el rabel―, instrumentos difundidos en la Europa mediterránea durante la expansión medieval de los árabes. En Italia, a partir de la lira bizantina o el rebab, surgen los antecedentes más evidentes, tanto del violín como de la llamada viola de gamba; son tales precedentes la viola de arco (nombre que se utilizaba para todo instrumento de cuerda frotada con arco, como el rebec o rabel, y que también recie las denominaciones de viela, vihuela, vihuela de arco, fídula y giga) y la lira o viola da braccio, esta ya muy semejante a un violín o viola primitivos, aunque con el diapasón separando los bordones. Es en el siglo XVII que aparece el violín propiamente dicho, aunque con algunas diferencias respecto a la mayoría de los violines que se vienen fabricando desde el siglo XIX. La tapa superior y las tablas laterales se hacen de madera blanda, mientras que la tapa inferior se hace de madera dura. La ciudad de Cremona se hallaba entre un bosque de pinos (madera blanda) y uno de arces (madera dura), por lo que estas maderas eran las usadas por los grandes maestros violeros. El arco ha sufrido muchas modificaciones. El modelo actual data del siglo XIX, cuando François Tourte le dio una curvatura cóncava, que en los modelos más primitivos era convexa, como la del arco de cacería.

Genealogía del violín según la Enciclopedia Británica (vol. 7, pág. 514, 11.ª ed., 1911).
Aunque en el siglo XVII el violín (violino) se encontraba bastante difundido en Italia, carecía de todo prestigio (el laúd, la vihuela, la viela, la viola da gamba, la guitarra, la mandolina eran mucho más considerados). Sin embargo, Claudio Monteverdi es uno de los que descubren la posibilidad de las calidades sonoras del violín, y es por ello que lo usa para complementar las voces corales en su ópera Orfeo (1607). Desde entonces el prestigio del violín comienza a crecer. Hacia esa época comienzan a hacerse conocidos ciertos fabricantes de violines (llamados aún luteros o lauderos, o luthiers — más frecuentemente que violeros— ya que inicialmente se dedicaron a la fabricación de laúdes). Así se hacen conocidos Gasparo Bertolotti de Saló, o Giovanni Maggini de Brescia, o Jakob Steiner de Viena; sin embargo, una ciudad se hará celebérrima por sus lauderos especializados en la confección de violines: Cremona. En efecto, de Cremona son los justamente afamados Andrea Amati, Giuseppe Guarneri y Antonio Stradivari (sus apellidos suelen ser más conocidos en su forma latinizada: Amatius, Guarnerius, Stradivarius). Durante el siglo XIX se destacaron François Lupot y Nicolas Lupot. Es a partir de entonces, y sobre todo con el barroco, que se inicia la Edad de Oro (al parecer de allí en más perpetua) del violín.
Desde entonces el violín se ha difundido por todo el mundo, encontrándose incluso como "instrumento tradicional" en muchos países no europeos, desde América hasta Asia. El violín es un instrumaento protagonista en las orquestas, grupos de cámara etc. Especial atención ha recibido en la música árabe, en la que el ejecutante lo toca apoyado en la rodilla cual si fuera un chelo, y en la música celta irlandesa, donde el instrumento recibe el nombre de fiddle (derivado del italiano fidula), y sus músicas derivadas como, en cierto grado, el country. Ha habido también grandes violinistas de jazz, como Stéphane Grappelli, Jean-Luc Ponty o Joe Venuti.

Hilary Hahn tocando en Springfield, Ohio.
En cuanto al secreto de la sonoridad típica de los violines realizados por las familias Stradivarius y Guarneri, existen hoy diversas hipótesis que, más bien que excluirse, parecen sumarse; en primer lugar se considera que la época fue particularmente fría, motivo por el cual los árboles desarrollaron una madera más dura y homogénea. A esto se suma el uso de barnices especiales que reforzaban la estructura de los violines. También se supone que los troncos de los árboles eran trasladados por ríos cuyas aguas tenían un pH que reforzaba la dureza de las maderas; también influye un comprobado tratamiento químico (acaso más que con el objetivo de la sonoridad, el de la conservación) de los instrumentos, que reforzó la dureza de las tablas. Por último, ciertos violines Stradivarius tienen en sus partes internas un acabado biselado de los contornos en donde contactan las maderas, el cual parece beneficiar la acústica de estos violines.
Partes de un violín[editar]

Enrollado y ajuste de las clavijas en el clavijero, correctamente estructurados.
El violín consta principalmente de una caja de resonancia que posee elegantes y hermosas formas ergonómicas (de sección oval con dos estrechamientos cerca del centro). Tal caja de resonancia está constituida por dos tablas: la tabla armónica y la tabla del fondo (tradicionalmente hecha con madera de arce), las cubiertas laterales o aros y la tabla superior o tapa armónica (tradicionalmente de madera de abeto blanco o rojo); la tapa se encuentra horadada simétricamente y casi en el centro por dos aberturas de resonancia llamadas "oídos" o "eses", ya que en el tiempo de su diseño se usaba aún en la escritura o imprenta la S larga, semejante a una "efe" cursiva pero sin el travesaño horizontal, y en desuso a partir del siglo XVIII. Por la misma razón, actualmente se tienden a llamar "efes".
En el interior de la caja se encuentra el poste sonoro o alma del violín, que es una pequeña barra cilíndrica de madera dispuesta perpendicularmente entre la tapa y la tabla armónica del lado derecho del eje de simetría de la caja (esto es: prácticamente abajo, hacia la derecha, de la zona en donde se apoya el puente), del lado contrario al alma, a lo largo de la cara interna de la tapa, se encuentra adherido con cola un listón llamado barra armónica. Tanto el alma como la barra armónica cumplen dos funciones: ser soportes estructurales (el violín sufre mucha tensión estructural) y transmitir mejor los sonidos dentro de la caja de resonancia.
La caja de resonancia tiene, en el violín de orquesta, 35,7 cm de longitud, y se encuentra orlada por rebordes en ambas tablas; tales rebordes cumplen, además de una función decorativa, la función de reforzar el instrumento.

Diagrama de las partes de un violín
Por fuera, la caja de resonancia se continúa por el mango o astil; el mástil o "mango" concluye en un clavijero, oquedad rectangular en la que se insertan las cuerdas anudadas y tensionadas allí mediante sendas clavijas para cada cuerda, las clavijas son como llaves simples de sección ligeramente conoidal; luego del clavijero, un remate llamado ―por su forma― voluta (aunque en ciertos casos la voluta se encuentra sustituida por otras formas, por ejemplo una cara humana o la figuración de una cabeza de león).
En cierto ángulo, las líneas de la voluta, en perspectiva, hacen una línea recta y continua con las cuerdas, especialmente mi y sol, y se juntan en el horizonte. Esto permite saber, cuando el violín está puesto en el hombro, cuándo se encuentra correctamente recto.
Sobre el mango se ubica el diapasón del violín o tastiera, este suele ser de ébano ya que esta madera produce ese sonido "maderil" que los instrumentos de cuerda frotada requieren además el ébano es sumamente duro y denso por lo que la fricción de las cuerdas no daña el diapasón. En violines antiguos pueden encontrarse tastieras de marfil.
Sobre la tapa de la caja se encuentra el ponticello o puente el cual mantiene elevadas las cuatro cuerdas, en la parte posterior de la caja de resonancia, unida a ella por un nervio flexible que se engancha a un botón, se encuentra otra pieza (tradicionalmente de madera de ébano) de forma triangular llamada el cordal, como su nombre lo indica, el cordal sirve para retener las cuatro cuerdas, estas se apoyan en los siguientes puntos: los orificios del cordal, el ponticello, la cejilla ubicada sobre el astil y las clavijas.
Cuando se quiere atenuar el sonido, se aplica sobre el puente una especie de tabique llamado sordina.
Desde fines de siglo XIX es común añadir a la parte trasera de la caja de los violines una mentonera o "berbiquí" desmontable, aunque tal aditamento no es indispensable (la invención de este añadido se atribuye a Louis Spohr); en cambio sí es de bastante importancia el barniz (Tradicionalmente "gomalaca" diluida en alcohol) con el cual se recubre, en su parte externa, a la mayor parte del violín.
La singular acústica del violín ha sido muy estudiada durante todo el siglo XX, destacándose las investigaciones del alemán Ernst Chladni, del cual deriva toda una formulación llamada esquema de Chladni.
Cuidados[editar]

Violines en el Museo de la Música de Barcelona.
Instrumento de singular resistencia, el violín suele requerir de pocos cuidados especiales. Cuando no se usa debe estar guardado en un estuche lo más hermético y acolchado posible, con la caja, la vara del arco y las cuerdas limpias, y las crines del arco levemente distendidas. El violín ha de estar al resguardo en todo lo posible para que no le afecte la humedad ni cambios bruscos de temperatura; por lo demás, sólo requiere una habitual limpieza con un paño seco, o bien con productos especialmente diseñados para ello. Las cuerdas suelen romperse por la tensión y la fricción, y por este motivo es conveniente que el violinista tenga un juego de cuerdas de repuesto. También suelen romperse los pelos de cola de caballo (crines) que constituyen la cinta del arco; por este motivo los que ejecutan con bastante frecuencia música con el violín se ven obligados a un recambio anual de las crines. Si se ejecuta el violín sin la mentonera, conviene usar un pañuelo en la parte del cuello y mentón en la cual se apoya el violín para evitar que el instrumento se vea afectado por la transpiración. En general ocurre que un violín "viejo" que haya sido bien ejecutado, suena mejor que un violín nuevo o con poco uso.
Una característica importante en el cuidado es que al guardar el violín durante un período largo de tiempo, este no debe quedar afinado, es decir, las cuerdas no deben quedar tensas. Con esto, la estructura del violín no quedará sometida a una tensión innecesaria.
Innovaciones[editar]

Violín eléctrico de 5 cuerdas.
Desde la segunda mitad del siglo XX las cuerdas y la cinta del arco, en muchos casos, están siendo fabricadas con materiales sintéticos; empero, el uso de materiales sintéticos se ha extendido a otras partes en el caso de los violines fabricados en serie, por ejemplo cordales, mentoneras, tastieras, están siendo fabricados en plástico. Esto amerita la detracción de parte de los violinistas profesionales de escuela tradicional. Sin embargo, se construyen violines eléctricos, con casi todos sus componentes sintéticos, tales violines suelen usarse en conjuntos de pop, rock, jazz y afines.
El violín en el folclore[editar]
La introducción hacia fines del siglo XVI e inicios del XVII del violín en el ámbito del Cono Sur se debe principalmente a los frailes jesuitas y franciscanos, muchos de ellos nacidos italianos como Domenico Zipoli, cuyo nombre lleva una famosa escuela de música cordobesa.
Los jesuitas introdujeron la enseñanza musical en las reducciones creadas en territorios que hoy pertenecen a la Argentina, Paraguay, Bolivia y el sur de Brasil, en una región poblada en los citados siglos por indígenas entre los cuales preponderaba la cultura guaraní. La mayor parte de esas pequeñas ciudades fue destruida con la expulsión de los jesuitas, en 1767 en la colonia española, precedida por una decisión del reino de Portugal. Las misiones jesuíticas de Bolivia son las únicas que se salvaron de la destrucción que sobrevino a la expulsión de los religiosos. Se trata de siete ciudades en la región conocida como Chiquitania donde anualmente se realiza un festival de música barroca.
En Brasil, el violín artesanal conocido por el nombre de "rabeca" fue introducido también por los religiosos, especialmente en la zona de las misiones jesuíticas, pero su utilización en la música se desarrolló más intensamente durante la breve presencia colonizadora del holandés Mauricio de Nassau, en Recife, entre 1637 y 1643. Otro importante estímulo representó la instalación de la Corte portuguesa en Río de Janeiro en 1807.
Actualmente, la utilización de la rabeca como instrumento melódico es común en la música de la región nordeste y también en el norte amazónico. En la ciudad amazónica de Bragança, en el estado de Pará, la tradición de la rabeca recibió un notable impulso por parte del poder público que ayudó a instalar una escuela para la enseñanza del instrumento, basada en el conocimiento y la técnica de los maestros locales.
Dentro de los folclores sudamericanos el violín es particularmente relevante en el folclore de Argentina y en zonas aledañas, donde fue utilizado en la música religiosa, aunque rápidamente las poblaciones criollas y autóctonas supieron utilizarlo para músicas profanas. Así es que en gran parte del norte argentino y el sur de Bolivia, el violín (e incluso una variante más rústica que ha mantenido el arcaico nombre de rebab) es uno de los instrumentos musicales principales, tras la guitarra y el bombo. Con el violín se suelen acompañar los gatos, chacareras, las cuecas bolivianas y en menor medida chamamés, zambas y polcas criollas.
Música de origen folclórico, el tango cuenta con el violín como uno de sus principales instrumentos. El violín de tango suele ser el mismo que el violín de concierto para la llamada música clásica, en cambio los violines de las otras músicas mencionadas anteriormente suelen ser violines "criollos", de formas muy semejantes al violín clásico, aunque la gran diferencia se encuentra en las maderas con que están confeccionados (algarrobo criollo y mistol o chañar por ejemplo); en gran parte de Argentina (especialmente en el NOA) a los músicos especializados en tocar el violín no se les dice violinistas sino violinistas o violistos, en el noreste es frecuente el término violinero (que sin embargo suele aplicarse más al "luthier"). Las etnias de ascendencia directamente aborigen también suelen confeccionar interesantes tipos de "violines", por ejemplo entre los qom'lek (o tobas) son característicos los "violines" fabricados a partir de una lata cuadrangular de aceite comestible a la cual se le aplica un mango de leño, las cuerdas suelen ser realizadas con tripa aunque más modernamente se realizan con los cables de metal que se obtienen de los sistemas de frenos de bicicletas; teniendo tales violines una entonación llamada m'biké, tal entonación, se considera, es similar a la que poseían los violines europeos en el siglo XVI.
En Venezuela se utiliza principalmente en la región de Los Andes para ejecutar bambucos y valses de la región. En México, su uso se extiende al son huasteco, música calentana, música planeca y mariachi. En España, se utiliza en los verdiales. En los países anglosajones, al violín folclórico se le denomina fiddle.2
En Chile, la única región en la que el violín fue introducido de manera tradicional en la música folckórica es Chiloé, llegando a generarse una variante de este instrumento conocido como violín chilote, el cual, aparte de incorporar el uso de maderas nativas de la Patagonia chilena en la lutheria de violines, como alerce, coigüe y ciruelillo, presenta una caja acústica más plana y de mayor tamaño que el violín docto, dándole un sonido característico. Una variante del violín chilote que ocupaba tripas de carnero como cuerdas es conocida como Barraquito, siendo común escuchar ambos instrumentos en danzas como la Pericona y en pasacalles en honor a santos y vírgenes. En Chiloé es común encontrar también al rabel como parte de los instrumentos musicales tradicionales.
Otros usos del término[editar]
En Venezuela la palabra violín hace referencia al mal olor proveniente de las axilas

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2. PIANO

https://www.youtube.com/watch?v=X6jR6B6U80M

El piano (palabra que en italiano significa «suave», y en este caso es apócope del término original, «pianoforte», que hacía referencia a sus matices suave y fuerte) es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado de cuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional, y según la clasificación de Hornbostel-Sachs es un cordófono simple. El músico que toca el piano recibe el nombre de pianista. Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado mediante el cual se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados de fieltro... Ver mas
El piano (palabra que en italiano significa «suave», y en este caso es apócope del término original, «pianoforte», que hacía referencia a sus matices suave y fuerte) es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado de cuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional, y según la clasificación de Hornbostel-Sachs es un cordófono simple. El músico que toca el piano recibe el nombre de pianista.
Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado mediante el cual se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados de fieltro, produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los puentes a la tabla armónica, que los amplifica. Está formado por un arpa cromática de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión indirecta, a la que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año 1700 por el paduano Bartolomeo Cristofori. Entre sus antecesores se encuentran instrumentos como la cítara, el monocordio, el dulcémele, el clavicordio y el clavecín.
A lo largo de la historia han existido diferentes tipos de pianos, pero los más comunes son el piano de cola y el piano vertical o de pared. La afinación del piano es un factor primordial en la acústica del instrumento y se realiza modificando la tensión de las cuerdas de manera que éstas vibren en las frecuencias adecuadas.
En la música occidental, el piano se puede utilizar para la interpretación solista, para la música de cámara, para el acompañamiento, para ayudar a componer y para ensayar. Las primeras composiciones específicas para este instrumento surgieron alrededor del año 1732; entre ellas destacan las doce sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti. Desde entonces, muchos han sido los compositores que han realizado obras para piano y en muchos casos esos mismos compositores han sido pianistas. Destacan figuras como Frédéric Chopin, Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Claude Debussy o Piotr Ilich Chaikovski. Fue el instrumento representativo del romanticismo musical y ha tenido un papel relevante en la sociedad, especialmente entre las clases más acomodadas de los siglos XVIII y XIX. Es un instrumento destacado en la música jazz.
Índice [ocultar]
1 Origen del término
2 Estructura
2.1 Mecanismo de percusión
2.2 Caja de resonancia
2.2.1 Tabla armónica
2.2.2 Tapa superior
2.2.3 Bastidor
2.3 Cuerdas
2.4 Teclado
2.5 Pedales
3 Historia
3.1 Antecesores
3.2 Primeros pianos
3.3 Evolución y desarrollo
3.3.1 Siglo XVIII: Primeros fabricantes de pianos
3.3.2 Siglo XIX: impulso por la Revolución industrial
4 Tipos de pianos
4.1 Piano de cola
4.2 Piano vertical o piano de pared
4.3 Piano electrónico
4.4 Otros tipos
5 Materiales de construcción
6 Afinación del piano
6.1 El batimiento
7 El piano en la música
7.1 El piano en la música clásica
7.1.1 Formas musicales en la música clásica
7.1.2 Compositores destacados de música clásica
7.2 El piano en otros géneros musicales
8 Pianistas destacados
8.1 Pianistas de música clásica
8.2 Pianistas de jazz
9 Fabricantes destacados de pianos
10 Papel social del piano
11 Véase también
12 Referencias
13 Bibliografía
14 Enlaces externos
Origen del término[editar]
La palabra «piano» deriva del nombre original en italiano del instrumento, pianoforte (piano: «suave» y forte: «fuerte»), asignado por su primer constructor, Bartolomeo Cristofori: clavicémbalo col piano e forte (literalmente «clavecín con [sonido] suave y fuerte»). Esto se refiere a la capacidad del piano para producir sonidos con diferentes intensidades, dependiendo del peso que se le aplica a las teclas. Esta característica lo diferenciaba de sus predecesores, que sólo podían producir un único volumen.
Estructura[editar]
Mecanismo de percusión[editar]
Artículo principal: Mecanismo de percusión del piano

Gráfico del mecanismo de percusión de un piano de cola: (1) Tecla, (2) Pilotín, (3) Puente, (4) Pilotín del escape, (5) Palanca de escape, (6) Tornillo de reborde del macillo, (7) Rodillo, (8) Brazo del macillo, (9) Palanca de repetición, (10) Cabeza de macillo, (11) Empujador, (12) Palanca del apagador, (13) Apagadores, (14) Cuchara de apagador, (15) Apagador, (16) Cuerda, (17) Marco, (18) Grapa, (19) Enganche de la cuerda y (20) Somier.
El funcionamiento básico del mecanismo de un piano es el siguiente: cuando una tecla es pulsada, la palanca que está situada en el extremo opuesto se eleva y el macillo asociado a ella se pone en movimiento en dirección a la cuerda que es liberada por el apagador justo antes de la percusión. Tras el golpe del macillo a la cuerda se produce el sonido y acto seguido éste cae hasta ser recogido por la grapa, también conocida como atrape, a una distancia aproximada de dos centímetros. Al levantar la tecla, ésta libera el conjunto de palancas del escape y el macillo vuelve a estar disponible para volver a tocar la cuerda. Si retiramos la presión por completo, todo el sistema vuelve a su estado inicial de reposo en el que el apagador tiene la misión primordial de interrumpir el sonido.1
Caja de resonancia[editar]

Caja de resonancia de un piano de cola.
Artículo principal: Caja de resonancia
La caja de resonancia, también denominada mueble, es el recinto cerrado del piano, que tiene la finalidad de amplificar o modular el sonido. Es una parte primordial del piano, ya que, además de amplificar y modular el sonido, es un factor decisivo en el timbre del instrumento, siendo importante la calidad de la madera con la que está fabricada, el número de piezas con las que esté construida y su estructura.
La caja está formada por una tapa superior, una tapa inferior, denominada tabla armónica, y una «faja», que es una sección de madera que une ambas tapas, con formas curvadas mediante un proceso de prensado con calor. En el interior se encuentra el bastidor, que es una estructura de refuerzo de las tapas y sirve para controlar la vibración, y el alma.
Tabla armónica[editar]

Los barrajes de la tabla armónica de un piano de cola.
La tabla armónica está compuesta por la tabla propiamente dicha, las barras armónicas, los puentes de sonido y los barrajes. La tabla armónica se sitúa debajo y también detrás de las cuerdas del piano. Es una superficie de madera laminada que varía de espesor, desde el centro a los lados, a lo largo de su superficie. Puede ir de los 12 a los 15 milímetros dependiendo de la medida del instrumento y el criterio del fabricante. La tabla está formada por una serie de listones de entre 10 y 15 centímetros de anchura unidos entre sí mediante cola. Es el auténtico elemento de resonancia del instrumento y su función es amplificar el sonido producido por las cuerdas, que a su vez es transmitido a las mismas a través del puente tonal.
La calidad y homogeneidad de la madera con la que está fabricada la tabla armónica es de suma importancia. En un piano de cola moderno, suele estar construida generalmente en madera de abeto y tiene un espesor de 8 milímetros, el doble de la de un pianoforte.1 2 Se usa la madera del abeto para la fabricación de la tabla armónica del piano y de otros instrumentos porque tiene el mejor coeficiente entre resistencia mecánica, que permite soportar la enorme presión de las cuerdas, y ligereza, que favorece la captación de las vibraciones más sutiles de las cuerdas. La tabla armónica tiene una ligera curvatura de unos 18 metros de radio, difícilmente apreciable a primera vista, que contribuye a que la tabla resista la presión de las cuerdas y al mismo tiempo se incremente considerablemente la resonancia del instrumento.3
Las barras armónicas son un conjunto de listones que están fabricados con el mismo material que la tabla armónica, generalmente abeto, que están unidos a la tabla mediante cola por debajo de la misma. Su encolado es en sentido perpendicular a la veta de la tabla para hacer uniforme la rigidez del conjunto. La cantidad de barras armónicas varía entre 8 y 14, en función de la medida del instrumento, y sus dimensiones son de dos centímetros de alto por dos de largo aproximadamente. Las barras más largas se encuentran situadas en el centro de la tabla y tienen un grosor mayor, mientras que las más cortas se sitúan en los extremos y son más delgadas.3
Los puentes de sonido van encolados en el centro de la tabla y en la parte superior de la misma. Sirven para transmitir la vibración de las cuerdas a la tabla armónica. Su forma es debida a la disposición de las cuerdas sobre ella y a que es necesario que la longitud de éstas se incremente desde las notas más agudas a las más graves.
Los barrajes son la estructura básica del piano y su finalidad es la de soportar todos sus elementos. Se sitúan debajo de la tabla armónica, a la que van adheridos mediante cola. De ellos dependen tanto la solidez como la duración en el tiempo del instrumento y aportan estabilidad frente a posibles cambios climáticos, tensiones internas, agresiones externas o cualquier otro tipo de deformación.
Tapa superior[editar]
La tapa superior de la caja tiene una doble función: cerrar el mueble y proyectar el sonido hacia el público. Esta tapa se puede colocar en diversas posiciones según la potencia requerida. En el caso de realizar una actuación como solista, la tapa debe estar ubicada en su posición más alta. En cambio, si se está interpretando una obra acompañando a otros instrumentos, la tapa debe permanecer en su ubicación más baja.4
Bastidor[editar]
El bastidor es un armazón de barras delgadas que suelen ser de hierro. En el cordal, situado en su extremo posterior, se ajustan las cuerdas, y en el clavijero, situado en el frontal, están las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro extremo de la cuerda. Es necesario afinar correctamente cada cuerda. Esto se consigue enroscando el extremo final de cada una de ellas en un eje insertado en el clavijero, obteniendo un tono más agudo o grave según el sentido de giro.5
Cuerdas[editar]

Cuerdas de un piano. Puede observarse que las cuerdas de la parte superior, correspondientes a las notas más graves, son más gruesas y las de la parte inferior, correspondientes a notas más agudas, son de menor grosor.
Artículos principales: Cuerda en música, Cuerda y Cuerda de piano.
Las cuerdas son el elemento vibratorio que origina el sonido en el piano. Son segmentos formados por un material flexible que permanecen en tensión de modo que puedan vibrar libremente, sin entorpecimiento que provoque una distorsión de la onda acústica. La tensión de las 224 cuerdas puede llegar a alcanzar del orden de las 15 a 20 toneladas-fuerza6 y depende proporcionalmente de las dimensiones del instrumento.
Los bordones son las cuerdas de mayor longitud y pertenecen al registro grave extremo del instrumento. Hay una única cuerda por tecla y están fabricadas en acero, con un contenido del 1% de carbono, y entorchadas con hilos de cobre. Este entorchado tiene la misión de añadir cierto peso y homogeneidad en la vibración de modo que la cuerda alcance la altura sonora deseada, mientras la mantiene lo suficientemente delgada y flexible para tocar. En el registro grave se colocan dos cuerdas por tecla afinadas al unísono y en el registro agudo, tres. Las cuerdas para el registro agudo están fabricadas exclusivamente con acero. La longitud y grosor disminuye proporcionalmente desde el registro grave, cuerdas más largas y gruesas, hasta el registro agudo, de menor grosor y longitud. La longitud de las cuerdas más graves incide proporcionalmente en las dimensiones exteriores del instrumento. Por tanto, una mayor longitud de las cuerdas implica una mayor cola del piano, lo que incrementa la calidad de sonido. Ocurre lo mismo con la altura de la caja del piano de pared.
La fabricación de una cuerda para piano se realiza mediante un proceso de trefilado, que consiste en la reducción de la sección de una cuerda de diámetro grueso y hacerla pasar a través de un orificio cónico calibrado practicado en un disco de material más duro que la cuerda. Tras dicho proceso se obtiene una cuerda con un diámetro exactamente calibrado. Al iterar este proceso con agujeros cada vez más pequeños se obtienen otras tantas cuerdas con sendos calibres.
Antiguamente, el alambre de latón se trefilaba a través de discos de acero. Las cuerdas de acero actuales se trefilan a través de discos de materiales más duros que el acero, como el diamante o el rubí. Este procedimiento fue inventado en 1819 por Brockedon en el Reino Unido y sigue siendo usado en la fabricación de cuerdas para los pianos modernos.7
Teclado[editar]

Teclado de un piano con las notas del pentagrama que le corresponden según su registro.
Véase también: Instrumentos de teclado
Prácticamente todos los pianos modernos tienen 88 teclas, 36 negras y 52 blancas. El número de teclas en los teclados se ha incrementado con el tiempo. En el siglo XVIII los clavecines tenían poco más de 61 teclas (hasta cinco octavas), mientras que la mayoría de los pianos fabricados desde 1870 tenían 88 teclas.
Los pianos modernos tienen un registro de siete octavas y una tercera menor; es decir, desde la-2 hasta do7. Sin embargo, muchos pianos tienen un registro de siete octavas (85 teclas); es decir, desde la-2 hasta la6 y algunos fabricantes amplían su registro hacia alguno de los dos extremos, el agudo o el grave. Por ejemplo, un piano Bösendorfer 225 tiene 92 teclas y un Bösendorfer 290 Imperial tiene 97. Los órganos generalmente tienen 61 teclas por «manual» (parte del órgano que se toca con las manos).
El peso de las teclas es un factor muy importante del teclado de un piano. En un piano acústico (de cola o vertical), el peso de las teclas está directamente relacionado con el mecanismo de percusión del macillo, que golpea la cuerda dentro de la caja de resonancia. En un piano electrónico la sensación de peso que tiene lugar en los pianos acústicos es reproducida mediante un mecanismo de martillo debajo de cada tecla.8
Pedales[editar]

Los tres pedales de un piano de cola, de izquierda a derecha, son:
- el pedal unicordio o una corda,
- el pedal tonal o «de sostenuto» y
- el pedal de resonancia.
Artículo principal: Pedal
Un piano moderno tiene tres pedales. A principios del siglo XX, los pianos tenían tan sólo el pedal de resonancia y el pedal una corda. Pero en épocas anteriores se experimentó mucho, con registros de laúd, fagot y otros efectos incluso más extravagantes, no siendo raro encontrar pianos antiguos con más de cuatro pedales. Beethoven poseyó un piano Érard con cuatro pedales, uno de ellos partido, lo que hacía un total de cinco.9
En un piano de cola moderno los tres pedales se denominan respectivamente unicordio, tonal y de resonancia.
El pedal unicordio o una corda se encuentra a la izquierda y desplaza los macillos hacia un lado, de modo que, según el ajuste que se le dé, los macillos golpean sobre dos de las tres cuerdas y en la zona del fieltro donde habitualmente no lo hacen.
El pedal tonal central (también denominado «'pedal de sostenuto»', del italiano «sostenido») (que también se encuentra en algunos modelos verticales de Yamaha) sirve para crear el efecto llamado nota pedal, que consiste en mantener durante un tiempo determinado la misma nota o acorde; a diferencia del pedal de resonancia, la nota pedal no se ve alterada por las que se toquen después.
El pedal de resonancia, al ser pisado, libera los apagadores de las cuerdas, lo que permite que la nota siga sonando aunque se haya dejado de pulsar la tecla, añadiendo además una gran cantidad de armónicos de otras cuerdas que vibran por simpatía, aumentando de este modo el volumen sonoro y, en su caso, mezclando notas, acordes y armonías diversas. Usado con destreza, también permite pequeños efectos sutiles de expresión, cantabilidad, fraseo o acentuación.
La disposición en un piano vertical es ligeramente diferente. El pedal de aproximación se encuentra a la izquierda, pero en este caso difiere del piano de cola. Al pulsarlo, el mecanismo acerca los macillos a las cuerdas, con lo que, a menor distancia para percutir, menor aceleración al pulsar la tecla, con lo que sencillamente se reduce el volumen sonoro. Al ser pisado el pedal sordina, situado en el centro, se interpone una tela entre los macillos y las cuerdas, lo que reduce enormemente el sonido y permite tocar el piano sin molestar a otras personas. Y, finalmente, el pedal derecho es el de resonancia, el único que es común a los dos tipos de piano. En los verticales, su funcionamiento es exactamente el mismo.
Historia[editar]
Antecesores[editar]

La cítara es el antecesor más antiguo del piano y data de la Edad del Bronce.
Al igual que muchas otras invenciones, el piano fue fabricado a partir de otros instrumentos. El instrumento musical de cuerda más antiguo que inicia la línea evolutiva del piano es la cítara, un instrumento originario de África y del sudeste de Asia que se remonta a la Edad del Bronce (alrededor del año 3000 a. C.). La cítara era un conjunto de cuerdas tensas dispuestas sobre una tabla que se hacían vibrar mediante los dedos, las uñas o algún otro objeto punzante.
El monocordio fue un instrumento posterior a la cítara, pero tenía leves variaciones respecto a ésta. Estaba construido con una única cuerda mucho más larga que las cuerdas que se empleaban en la cítara, que vibraba sobre una pequeña caja de resonancia de madera. Este instrumento fue utilizado por varios matemáticos a lo largo de la historia para realizar sus estudios, como el griego Pitágoras, que realizó sus estudios sobre las relaciones entre los intervalos musicales, y Euclides, que basó la geometría euclidiana en las divisiones de este instrumento.
Más tarde se inventó el salterio, un instrumento construido sobre los principios de la cítara pero con una forma trapezoidal en función de las distintas longitudes de sus cuerdas. La tabla trapezoidal del salterio, mucho más tarde, dio paso al diseño de los primeros clavecines. Se pretendía encontrar algún tipo de mecanismo que hiciera que las cuerdas no estuvieran en contacto con los dedos.10
Se hicieron bastantes experimentos, y uno de ellos fue el clavicordio, un instrumento que vibraba mediante un pequeño clavo o una aguja metálica que era accionada a través de unas teclas que hacían mover la aguja o clavo para que vibrara la cuerda. Después de la creación del clavicordio nació el clave, diferenciado del clavicordio porque para hacer vibrar las cuerdas utilizaba un plectro o la punta de las plumas de las aves.10
Los primeros instrumentos de cuerda percutida fueron los dulcémeles que procedían del santur, un instrumento musical tradicional persa.11 Durante la Edad Media, hubo varios intentos para crear instrumentos de teclado con cuerdas percutidas.12 El primero de ellos fue la zanfona, que tiene origen incierto.13 Del siglo XIV son las primeras referencias al Escaque, instrumento poco conocido cuyo mecanismo (descrito en un manuscrito de Henri Arnault de Zwolle) podría anticipar el del piano. En el siglo XVII, los mecanismos de instrumentos de teclado como el clavicordio y el clavecín eran bien conocidos. En un clavicordio las cuerdas son golpeadas por las tangentes, mientras que en un clavecín son presionadas por plumas de ganso. Siglos de trabajo sobre el mecanismo del clave, en particular, han mostrado los medios más eficaces para construir la caja de resonancia, el puente y el teclado.
Primeros pianos[editar]

La invención del piano se acredita a Bartolomeo Cristofori.
La invención del piano moderno se atribuye a Bartolomeo Cristofori, de Padua, perteneciente por aquel entonces a la República de Venecia (Italia), que fue contratado por el príncipe Fernando II de Médici como conservador de instrumentos. Fue un experto fabricante de clavicémbalos y fue así como pudo familiarizarse con las técnicas de fabricación de instrumentos de cuerda con teclado. Se desconoce con precisión la fecha en la que del taller de Cristofori en Florencia salió el primer piano, pero en un inventario hecho por sus mecenas, la familia Médici, se indica la existencia de un piano en el año 1700.
Como instrumento de cuerda con teclado, el piano es similar al clavicordio, desde el punto de vista organológico, y al clavecín, en términos estético-musicales. Estos tres instrumentos se diferencian en sus mecanismos de producción del sonido. En un clavecín, las cuerdas son pulsadas por plectros. En un clavicordio, las cuerdas son percutidas por pequeñas púas de metal (tangentes) que continúan en contacto con la cuerda hasta que se deja de presionar la tecla. En un piano, las teclas son percutidas por macillos, que rebotan inmediatamente dejando a la cuerda vibrar libremente.
El gran éxito de Cristofori fue hallar la solución, sin ejemplos previos, al problema fundamental mecánico del diseño del piano: el macillo de madera cubierto de cuero debía golpear la cuerda, pero no permanecer en contacto con ella porque amortiguaba el sonido, como ocurría con las tangentes que se mantenían en contacto con las cuerdas del clavicordio. Por otra parte, el macillo debía volver a su posición de descanso sin rebotar violentamente y, a ser posible, debía permitir repetir una nota rápidamente. El mecanismo de percusión de Cristofori sirvió como modelo para los numerosos enfoques diferentes para las acciones de piano posteriores. Si bien los primeros instrumentos de Cristofori se hicieron con cuerdas delgadas y fueron mucho más silenciosos que el piano moderno, en comparación con el clavicordio (el único instrumento de teclado anterior capaz de controlar mínimamente los matices dinámicos a través del teclado) fueron considerablemente más fuertes y podían mantener mejor la potencia del sonido.
El piano no tenía un sonido estridente y metálico como el clavicordio o el clave, sino que era un sonido mucho más suave y sostenido. Además, los macillos estaban dotados de un sistema de escape mediante el cual era posible variar tanto el volumen como el tono del sonido. Con él se incrementaba notablemente la capacidad expresiva musical del instrumento, ya que además de producir un determinado sonido siempre al mismo volumen y tono, como ocurría con los instrumentos antecesores, era posible producir sonidos con más o menos volumen que otros y producir una muy ligera variación tonal. Todo esto dependía de la forma de ejecutar el teclado del piano: con movimientos rápidos y bruscos de las teclas se producían sonidos de gran volumen y brillantes; y con movimientos lentos y apaciguados se generaban sonidos de menor volumen y con un tono más dulce.10
Cristofori lo llamó gravicembalo col piano e forte. Este nombre hacía referencia a la capacidad del instrumento de producir sonidos con diferentes intensidades, dependiendo de la presión ejercida sobre las teclas: si apretabas fuerte el sonido era de mayor intensidad y si apretabas más suavemente el sonido era de menor intensidad; de aquí viene el nombre que le puso primariamente, pianoforte (derivado del italiano: piano: suave y forte: fuerte). Cristofori construyó cerca de una veintena de pianos a lo largo de su vida, de los que sólo se conservan tres, el más antiguo de los cuales se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y data de 1720.10

Réplica de un pianoforte elaborada por Paul McNulty siguiendo la construcción de uno similar fabricado en 1804 por el vienés Anton Walter.
El nuevo instrumento construido por Cristofori se mantuvo relativamente desconocido hasta que el escritor italiano Francesco Scipione escribió un entusiasta artículo sobre el piano en 1711, incluyendo un diagrama de su mecanismo. Este artículo fue distribuido ampliamente y la mayor parte de la siguiente generación de fabricantes de pianos inició su trabajo debido a su lectura. Uno de estos fabricantes fue Gottfried Silbermann, más conocido como fabricante de órganos, que tenía su taller en Freiberg (Sajonia, Alemania). Los pianos de Silbermann son prácticamente copias directas del piano inventado por Cristofori pero con una importante adición: Silbermann inventó el precursor del pedal de resonancia moderno, que elevaba todos los apagadores de las cuerdas a la vez.
Hacia 1726 Cristofori introdujo en sus pianos el sistema una corda que daba al intérprete la posibilidad, mediante un comando especial, de desplazar el mecanismo de tal modo que cada macillo golpeara sobre una cantidad de cuerdas menor de lo habitual para lograr un sonido muy suave. Este mecanismo se sigue manteniendo en los pianos modernos actuales y el una corda permite que el macillo del piano golpee sobre una única cuerda de cada grupo. Las primeras composiciones específicas para pianos aparecieron alrededor de 1732, entre las que destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti.
Silbermann mostró a Johann Sebastian Bach uno de sus primeros instrumentos en la década de 1730, pero a Bach no le gustaba ese instrumento, alegando que las octavas superiores eran demasiado suaves para permitir un completo registro dinámico, lo que le granjeó cierta hostilidad con Silbermann. Al parecer las críticas fueron atendidas y en 1747 Bach dio su aprobación al instrumento e incluso actuó como agente en la venta de pianos fabricados por Silbermann.10
Desde el taller de Gottfried Silbermann se desarrollaron las famosas escuelas de fabricación de pianos: la «Escuela inglesa» que surgió a partir de dos discípulos de Silbermann, llamados Johannes Zumpe y Americus Backers, que emigraron a Londres, donde desarrollaron un piano que poseía el mismo mecanismo que el de Cristofori aunque con notables modificaciones, que más tarde sería denominado «mecanismo inglés»; y la «Escuela alemana», surgida a partir de otro discípulo de Silbermann llamado Johann Andreas Stein, que realizó otras modificaciones al mecanismo original de un diseñador llamado Schroter, denominado «mecanismo alemán o vienés».10
Evolución y desarrollo[editar]
Siglo XVIII: Primeros fabricantes de pianos[editar]

Un piano Érard, con caja de resonancia de palisandro.
Desde los primeros pianos del italiano Cristofori hasta los pianos actuales, hay muchas mejoras y avances que se han producido, pero el concepto y la idea fundamental para su construcción continúan siendo las mismas. Se han optimizado materiales para lograr una mejor calidad de sonido, se ha aumentado paulatinamente el número de notas para ampliar la capacidad musical del instrumento y se ha mejorado el diseño para lograr un mejor rendimiento. Sin embargo, el concepto fundamental de pianoforte como un instrumento capaz de lograr sonidos fuertes y suaves sigue siendo el mismo.
El apogeo de la fabricación de pianos tuvo lugar a finales del siglo XVIII en la escuela de Viena, que incluyó a fabricantes como el mencionado Johann Andreas Stein (que trabajó en Augsburgo, Alemania) y los vieneses Nannette Streicher (hija de Stein) y Anton Walter. Los pianos de estilo vienés fueron construidos con marcos de madera, dos cuerdas para cada nota y macillos cubiertos de cuero. Algunos de estos pianos de estilo vienés tenían un colorido opuesto al de los pianos modernos: las teclas naturales eran negras y las accidentales blancas.14 Wolfgang Amadeus Mozart compuso sus conciertos y sonatas para ellos e incluso se han fabricado réplicas para su uso en interpretaciones de música antigua. Los pianos de la época de Mozart tenían un tono más suave y claro que los pianos modernos o los pianos ingleses, con potencia mantenida. El término pianoforte se utiliza a menudo para distinguir los pianos del siglo XVIII de los pianos posteriores.
Entre los años 1760 a 1830 la fabricación de pianos tuvo una gran expansión y sufrió grandes modificaciones. Esta revolución fue una respuesta a la preferencia de los compositores y pianistas por tener un piano con un sonido más poderoso y sostenido, y fue posible gracias a los avances tecnológicos surgidos a partir de la Revolución industrial, que estaba comenzando. Algunos de estos avances fueron la alta calidad del acero de las cuerdas, llamado específicamente cuerda de piano, así como la precisión de la fundición para la producción de hierro fundido. Con el tiempo, la gama tonal del piano también fue en aumento y pasó de las cinco octavas de la época de Mozart a las siete octavas y un tercio o más de los pianos modernos.
En 1762 Henry Walsh realizó el primer concierto para piano en toda la historia en Dublín (Irlanda).15 El diseñador de pianos francés Sébastien Érard construyó en 1776 el piano rectangular, que era una variante especial del piano de cola. En 1773 se publicaron las sonatas para piano Opus 2 de Muzio Clementi, que pretendían utilizar al máximo los recursos del piano. En 1775 se construye en Filadelfia el primer piano en Estados Unidos y en 1795 se fabrica el primer piano vertical en Londres, diseñado por William Stodart.10 Pascal Taskin también fabricó algunos pianos entre los años 1786 y 1790.
Los primeros avances tecnológicos fueron en gran medida gracias a la empresa inglesa Broadwood, que ya tenía reputación por el tono esplendoroso y poderoso de sus clavecines. Broadwood construyó instrumentos que fueron progresivamente más grandes, más fuertes y más vigorosamente construidos. Enviaron dos pianos a Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven y fue la primera empresa de fabricación de pianos con una gama de más de cinco octavas: cinco octavas y una quinta en el año 1790, seis octavas de 1810 (Beethoven utilizó las notas adicionadas en sus obras posteriores), y siete octavas de 1820. Los fabricantes vieneses también siguieron estas tendencias, sin embargo las dos escuelas de piano utilizaron diferentes acciones: el mecanismo de Broadwood era más robusto y el de los instrumentos de Viena era más sensible.
Siglo XIX: impulso por la Revolución industrial[editar]

Sonido de un piano del siglo XIX
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Estudio Op. 25, n.º 12 de Frédéric Chopin, en un piano Erard fabricado en 1851.
Sonido de un piano moderno
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La misma pieza en un piano moderno
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En 1808, Sébastien Érard patentó un mecanismo de simple repetición e incorporó la grapa, una pieza que permitía a las cuerdas permanecer en su lugar exacto después de ser golpeadas por los macillos. Dos años más tarde, en 1810, diseñó el mecanismo de pedales del piano moderno.10 En la década de 1820, la fábrica de pianos de Érard en París pasó a ser el centro de la innovación en lo referente al mecanismo del piano. En 1822 introdujo su mecanismo de doble repetición, que permitía una gran velocidad de repetición al pulsar las teclas del piano, incluso si la tecla aún no había alcanzado su máxima posición vertical, y facilitaba una rápida ejecución. Cuando esta invención se hizo pública, en su forma revisada por Henri Herz, el mecanismo de doble repetición se convirtió paulatinamente en un elemento estándar en el mecanismo de los pianos de cola y forma parte de todos los pianos de cola modernos.
Una de las principales innovaciones técnicas que ayudaron a crear el sonido del piano moderno es la utilización del hierro fundido. También el llamado «marco», el hierro fundido que se asienta sobre la caja de resonancia, que sirve como principal baluarte contra la fuerza ejercida por la tensión de las cuerdas. El aumento de la integridad estructural del hierro fundido permitió el uso de cuerdas más gruesas, más tensas y más numerosas, en lugar de las cuerdas de latón que se empleaban hasta entonces, que eran más blandas y no soportaban tensiones tan altas. Posteriormente se usaron cuerdas de acero, más fuertes que las de hierro y que permitían una tensión aún mayor. En un piano de cola moderno el total de la tensión de las cuerdas puede aproximarse a las 20 toneladas-fuerza.6 La pieza simple de hierro fundido fue patentada en 1825 en Boston por Alpheus Babcock, combinando el enganche del marco (creado en 1821 y reclamado por Broadwood en nombre de Samuel Hervé) y la barra de resistencia (creada por Thom y Allen en 1820, pero también reclamada por Broadwood y Érard). Más tarde, Babcock para Chickering & Mackays, empresa que patentó el primer marco de hierro de los pianos de cola en 1843. Los fabricantes europeos de pianos prefirieron los marcos de hierro fundido hasta que principios del siglo XX, fecha en que el sistema estadounidense fue completamente adoptado.

Macillos de fieltro de un piano vertical moderno.
Se incluyeron otras innovaciones en el mecanismo del piano, como el uso de fieltro en los macillos en lugar de recubrirlos con cuero. Estos macillos de fieltro fueron empleados por primera vez por Jean-Henri Pape en 1826. Al ser un material más consistente, permitía mayores registros dinámicos como el peso del macillo y el aumento de la tensión de las cuerdas. Otras importantes innovaciones técnicas de esta época incluyen cambios en la forma de fabricación de las cuerdas, como el uso de un «coro» de tres cuerdas en lugar de dos para todas las cuerdas, excepto para las de las notas inferiores; y el uso de diferentes métodos de tensado. Con el método de tensado over string, también llamado cross-stringing, las cuerdas se colocan en manera superpuesta inclinada verticalmente, con puentes de dos alturas en la caja de resonancia en lugar de sólo uno. Esto permite cuerdas mayores, pero no necesariamente más largas, para encajar dentro del piano. El tensando over string fue inventado por Jean-Henri Pape durante la década de 1820 y fue patentado para su uso en los pianos de cola en Estados Unidos por Henry Steinway Jr. en 1859.
A lo largo del siglo XIX se fundaron numerosas compañías de fabricación de pianos. En 1828, Ignaz Bösendorfer fundó la suya en Austria y el 1853 supuso un hito en lo que se refiere a formación de fábricas de pianos, ya que el alemán Heinrich Engelhard Steinweg emigró a Estados Unidos y fundó en Nueva York la fábrica Steinway & Sons; Julius Blüthner fundó su compañía en Leipzig y Carl Bechstein hizo lo propio en Berlín.
En 1863 Steinway & Sons diseñaron y fabricaron el piano vertical moderno con cuerdas cruzadas y una única tabla armónica y en 1874 perfeccionaron el pedal tonal o sostenuto, inventado en 1844 por Jean Louis Boisselot, que permitía un registro más amplio. Ese mismo año, Julius Blüthner patentó el sistema aliquot, que incorporaba a cada grupo de tres cuerdas una cuarta adicional más elevada para incrementar la resonancia de las mismas y que no era percutida por el macillo, sino que vibraba en simpatía. En 1880 Steinway & Sons abrió una sucursal en Hamburgo, lo que incrementó la competencia en el mercado europeo con Bechstein y Blüthner.
A partir de ese año ya se puede hablar de piano moderno, tal como se lo conoce hoy en día, aunque se han realizado modificaciones posteriores al diseño del piano pero sin demasiada trascendencia.
Tipos de pianos[editar]
Piano de cola[editar]

Un piano de cola de la casa Bösendorfer.
Un piano de cola es un tipo de piano en el que las cuerdas y la caja de resonancia se encuentran en posición horizontal. Los pianos de cola tienen una tapa superior que se puede abrir, de manera que los sonidos producidos por las cuerdas salen al exterior sin barreras de ningún tipo.
Su tamaño puede variar dependiendo del fabricante y tipo de piano de cola fabricado, pero suelen oscilar entre los siguientes valores:
piano de cola mignon: hasta 130 cm de longitud.
piano de un cuarto de cola: de 131 hasta 189 cm de longitud.
piano de media cola: de 190 hasta 225 cm de longitud.
piano de tres cuartos de cola: de 226 hasta 255 cm de longitud.
piano de gran cola: superiores a 256 cm de longitud.
Todas las fábricas de pianos producen pianos excepcionales artcase. Algunos sólo poseen decoraciones o modificaciones espectaculares de los pianos ordinarios como pies trabajados, marquetería, pintura o revestimiento. Otros son modificaciones radicales como el Pegasus de Schimmel o M. Liminal diseñado por NYT Line y fabricado por Fazioli.
Piano vertical o piano de pared[editar]

Piano vertical o de pared.
El piano vertical se caracteriza por tener las cuerdas, los macillos y la caja de resonancia en posición vertical, perpendicular al suelo.
De modo general se pueden dividir entre cuatro tipos distintos dependiendo de su tamaño:
Piano vertical espineta: el más pequeño en su categoría con un sonido característico, piano de máquina indirecta (quiere decir que el mecanismo se encuentra por debajo del teclado). Su altura es menor a 98 cm.
Piano vertical consola: son pianos de máquina directa, es decir, el mecanismo está al mismo nivel del teclado. De 98 a 109 cm de altura.
Piano vertical de estudio: son pianos de máquina directa, con el mecanismo un poco más elevado del nivel del teclado. Esta característica proporciona al intérprete una mayor seguridad. De 110 a 139 cm de altura.
Piano vertical antiguo: son pianos con una gran capacidad acústica, de máquina directa aún más elevada que el piano de estudio. Su medida de altura es muy variable dependiendo del fabricante pero suele tener más de 140 cm de altura.10
Piano electrónico[editar]

Piano electrónico.
Artículo principal: Piano electrónico
Véanse también: Órgano Hammond y Teclado electrónico.
El piano electrónico es una invención del siglo XX. Tiene la misma apariencia del piano. La diferencia es que el sonido proviene de medios de síntesis electrónica. Además, puede reproducir el sonido de diferentes instrumentos y muchas veces incorpora canciones y ritmos predeterminados.
Los ritmos que vienen incorporados sirven para tocar los acordes con una sola tecla en diferentes estilos. Algunas tienen todo un sistema educativo, como el Yamaha Education System, el sistema de aprendizaje de Casio o el DoReMi de Roland. Con estos sistemas educativos se pueden aprender canciones, porque el sistema indica la tecla a presionar. Se pueden practicar fragmentos de canción, inclusive. Algunos modelos traen incorporado un metrónomo para poder sincronizar exactamente con la velocidad de la melodía.
El intérprete puede guardar canciones tocadas por él mismo, para volver a escucharlas después. También puede grabar la melodía para cada mano independientemente. Hay variedades que son sensibles al tacto, es decir, detectan la fuerza con que son presionadas las teclas, como en un piano real y actúan en consecuencia, reproduciendo el sonido con mayor o menor fuerza, según el caso.
Existen teclados electrónicos que cuentan con una pantalla LCD en la que se puede apreciar el pentagrama, la nota presionada (en un teclado dibujado) y las canciones. Tienen accesorios opcionales como el pedal y el cable para conectarse con un ordenador y se pueden transferir canciones a través del mismo. También se pueden enviar canciones desde el teclado hacia el computador por medio de un software de autoría de MIDI (MIDI authoring). Otros accesorios son el atril para colocarla y la base para las partituras.
La calidad de su sonido no es la misma de un piano normal y la fuerza con que se tocan las teclas también es diferente, aunque su precio es mucho menor.
Otros tipos[editar]

Un piano vertical de juguete. Este tipo de piano fue un invento de Albert Schoenhut.

Un piano con pedales vertical.
El piano de juguete fue inventado por Albert Schoenhut en 1872 y comenzó a ser fabricado a finales del siglo XIX. Es utilizado en ciertas obras de la música contemporánea, como por ejemplo en las interpretaciones de las obras de John Cage por Margaret Leng Tan, así como por ciertos artistas populares tales como Pascal Comelade y Pascal Ayerbe.
En 1863, Henri Fourneaux inventó la pianola que es un piano que reproduce de forma automática, usando dispositivos neumáticos, las notas escritas en un rollo perforado sin necesidad de un pianista. Un equivalente moderno a la pianola es el sistema Yamaha Disklavier que usa solenoides y archivos MIDI en lugar de los dispositivos neumáticos y los rollos perforados. El piano silencioso, que permite que un piano normal sea usado como un instrumento digital, es un invento reciente pero se ha hecho muy popular.
Irving Berlin utilizó para componer con más facilidad un instrumento llamado piano transpositor, creado en 1801 por Edward Ryley. Este instrumento podía cambiar de tonalidad al accionar una palanca situada debajo del teclado. Uno de los pianos utilizados por Berlin se encuentra en el Smithsonian Museum. En la mayor parte de su carrera, Berlin sólo supo utilizar las teclas negras del piano pero con este piano modificado no tuvo limitaciones con la tecla de fa♯.
El piano preparado es un invento relativamente reciente, que es usado en la música contemporánea. Este instrumento es un piano de cola normal al que se le han colocado objetos en su interior para alterar su sonido o que ha recibido algún tipo de cambio en su mecanismo. Las partituras de las obras para pianos preparados a menudo instruyen al pianista sobre cómo insertar pequeñas piezas de caucho o metal, como tornillos o arandelas, en medio las cuerdas. Estos elementos añadidos reducen el sonido de las cuerdas o crean sonidos poco corrientes debido a la alteración de la vibración de las mismas.
El piano jirafa o piramidal es un piano de cola, creado en 1735, con la caja de resonancia en posición vertical hacia arriba, perpendicular al teclado. Su nombre le viene de la similitud que guarda su decoración, compuesta por una voluta formada por la intersección del lado curvo con el lado recto, con una jirafa. El objetivo de colocar la caja en forma vertical era reducir el volumen del mueble del instrumento pero tenían el inconveniente de ser demasiado altos. Este problema se solucionó bajando la caja hasta el suelo y cruzando las cuerdas para que ocuparan menos espacio.16
El piano rectangular es un tipo de piano que tiene las cuerdas horizontales dispuestas en diagonal a través de la caja de resonancia rectangular por encima de los martillos y con el teclado fijado en el lado largo. El piano con pedales es un tipo de piano que incluye un pedalier, habilitando el registro grave para ser interpretado con los pies al igual que un órgano común.17
Materiales de construcción[editar]
Un piano moderno está construido con diferentes clases de madera. Para el armazón sobre el que se asientan las cuerdas se usa madera de roble, abeto, haya o nogal. Para el mecanismo de percusión, la madera utilizada suele ser de peral, cormal, carpino o arce. El teclado se fabrica con madera de tilo y para el chapado exterior del instrumento se emplean maderas exóticas.
El marco que constituye el esqueleto del piano se fabrica con acero fundido de una sola pieza y los bordes con hierro forjado o acero. Las cuerdas están construidas con alambre de acero entorchado o envuelto en un alambre de cobre enroscado para los bordones. Además se emplea ébano para recubrir las teclas negras y marfil para las blancas y piel de búfalo y paño para el mecanismo. Los macillos están fabricados con fieltro.18
Afinación del piano[editar]
Artículo principal: Afinación del piano
Véanse también: Frecuencias de afinación del piano y Acústica del piano.

Afinador de pianos.
La afinación del piano consiste en realizar la modificación de la tensión de las cuerdas de manera tal que éstas vibren en las frecuencias adecuadas. Así se logra que la música resultante sea agradable al oído según los cánones de la música occidental. Esta tarea es realizada por personas especializadas llamadas «técnicos afinadores de pianos».
El proceso de afinación consiste en que el afinador, valiéndose de un diapasón, afina las tres cuerdas que corresponden al la3 a una frecuencia de 440 Hz (La 440). Una vez que tiene esta primera tecla afinada, se basa en la serie armónica (reformada) para afinar el resto.
El batimiento[editar]
Artículo principal: Batimiento
Desde la época de Pitágoras hasta el siglo XVII, los músicos afinaban sus instrumentos ayudándose con la serie armónica. Esto hacía que solo se pudiera tocar en la tonalidad básica que se había utilizado para afinar el instrumento (probablemente no había una tonalidad fija, ya que no se utilizaban diapasones para unificar la afinación).
En el siglo XVIII los fabricantes de clavecines aplicaron una manera de afinar los teclados, similar a la desarrollada por Bartolomé Ramos de Pareja para afinar instrumentos con trastes, que permitía tocar obras modulando a cualquier tonalidad sin tener que reajustar la afinación. La llamaron «buen temperamento». Aprovechando esta nueva característica, Bach compuso una obra que mostraba un preludio y fuga por cada una de las 24 tonalidades posibles llamada El clave bien temperado.
Desde principios del siglo XX los pianos, como todos los instrumentos de afinación variable, se afinan con el temperamento igual. El afinador sabe cuánta «desafinación» (cuánto batimiento o golpeteo rítmico generado por la falta de unísono) tiene que agregarle a cada tono para que el piano quede afinado con temperamento igual.
El piano en la música[editar]

Las 12 Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti compuestas por Lodovico Giustini en 1732 fueron las primeras obras específicas para piano.
El piano en la música clásica[editar]
Muchas obras, célebres en su versión para orquesta, han sido escritas inicialmente para el piano. Algunos ejemplos son las Danzas húngaras de Johannes Brahms, Cuadros de una exposición de Modest Músorgski, Gimnopedias de Erik Satie o Canción de primavera de Felix Mendelssohn-Bartholdy.
A la inversa, muchas obras del repertorio clásico han sido transcritas para el piano como, por ejemplo, las transcripciones que realizó Franz Liszt de las sinfonías de Ludwig van Beethoven o las fantasías sobre temas de óperas. El piano es muy utilizado en música de acompañamiento de la voz en coros, lieder y melodías. También es utilizado en música de cámara, a dúo con otro instrumento, que suele ser el violín o la flauta, en tríos, cuartetos o quintetos con piano.
El piano es el instrumento pedagógico por excelencia porque es un instrumento polifónico, polirítmico y de simple utilización, relativamente barato y bastante sonoro. Por ello es utilizado en la mayoría de las clases de solfeo de las escuelas de música y los conservatorios como el instrumento principal del pedagogo.
Formas musicales en la música clásica[editar]
Véase también: Composiciones para piano
Las formas musicales para el piano han variado en cada época. En el período barroco, cuyo repertorio inicialmente estaba previsto para clavecín u otros instrumentos en teclado, principalmente se compusieron obras con formas nacidas de bailes y formas contrapuntísticas como la partita, la suite, la fuga, la tocata, el pasacalle, la sonata, la gavota o las variaciones. En la época clásica, las formas predominantes fueron la sonata, la fantasía, la bagatela y otras formas aristocráticas.
En la música romántica, además de la sonata, aparecen formas más libres y de orígenes diversos como el nocturno, el impromptu, el scherzo, la balada, la fantasía, la mazurca, el vals, la rapsodia o el preludio. Esta época verá también el nacimiento del concierto para piano en su forma moderna, generalmente una pieza que necesita un dominio completo del instrumento.
Compositores destacados de música clásica[editar]

Frédéric Chopin fue un destacado pianista y compositor romántico de obras para piano.
Véase también: Compositores para piano
Las primeras composiciones específicas para piano aparecieron en torno al 1732, entre las que destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti.
En el período barroco hubo muchos compositores destacados que compusieron obras y conciertos para instrumentos de teclado. Por ello no se les puede considerar compositores para piano pero muchas de sus obras han sido interpretadas posteriormente con dicho instrumento. Entre ellos destacan los alemanes Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, los franceses Jean-Philippe Rameau y François Couperin, los italianos Domenico Scarlatti y Tomaso Albinoni y el español padre Antonio Soler.19
En el clasicismo destacan las obras para piano de compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, Muzio Clementi y otros menos conocidos como Friedrich Kuhlau, Jan Ladislav Dussek y Anton Diabelli. En dicho período también existieron otros compositores que crearon gran cantidad de sonatinas, rondós y variaciones, en ocasiones con fines didácticos.19
El piano fue un instrumento representativo del romanticismo musical, no sólo en el ámbito musical sino también en el técnico ya que gracias a los avances logrados gracias a la Revolución industrial su mecanismo fue mejorado sustancialmente. De la misma forma que el capitalismo influyó en el modo de organización jerárquico de las cadenas de producción, el piano se utilizó como herramienta para conseguir la expresión musical y como ayuda a la composición.20 En dicho período hubo importantes compositores como Félix Mendelssohn-Bartholdy, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Robert Schumann, Franz Schubert, Johannes Brahms, Edvard Grieg e Isaac Albéniz que realizaron obras para piano. Del romanticismo tardío destacan compositores como Aleksandr Skriabin, Sergéi Rajmáninov y Gabriel Fauré.19
Son pocos los compositores para piano que puedan ser considerados impresionistas. Destaca principalmente Claude Debussy que compuso una amplia variedad de obras para piano y para orquesta y grupos de cámara, además de 24 preludios, varias suites, estudios y otras obras. La sinfonía o la sonata para piano fueron composiciones muy usadas por los compositores románticos y post-románticos, pero Debussy nunca compuso ninguna obra de este tipo. Otro compositor francés que realizó obras de este estilo fue Maurice Ravel, aunque es considerado un compositor neoclásico más que impresionista. Compuso un elevado número de obras para piano que orquestó en su mayoría y también transcribió para piano obras propias ideadas para orquesta.19
En la música contemporánea compositores como Béla Bartók, Ígor Stravinski, Sergéi Prokófiev, Aaron Copland, Dmitri Shostakóvich, Arnold Schönberg y Dmitri Kabalevski, entre otros, compusieron una amplia literatura pianística.19
El piano en otros géneros musicales[editar]
El piano es uno de los instrumentos más utilizado en música clásica occidental. Muchos compositores también son pianistas y utilizan el piano como instrumento de composición. Los directores de orquesta tienen a menudo formación como pianistas.
El piano es empleado también normalmente en otros géneros musicales, tales como el jazz (jazz piano), el blues o el ragtime, así como el tango y la salsa.
También se emplea el piano, aunque en menor medida, en el rock and roll, usado por Jerry Lee Lewis, por ejemplo; el rock, con Queen, Pink Floyd y Lynyrd Skynyrd, Evanescence, entre otros; el blues, con figuras como The Blues Brothers; el rock en español con intérpretes como Charly García y Fito Páez, y en ciertas corrientes pop, con grupos como ABBA. Sin embargo y cada vez más a menudo es reemplazado por el sintetizador o el teclado electrónico. En el siglo XXI, ciertos grupos como Keane, han desterrado el uso de la guitarra en provecho del piano en el género musical conocido como piano rock.
Pianistas destacados[editar]

Franz Liszt al piano en 1886.
Véase también: Pianistas
Un pianista profesional puede actuar en solitario, tocar con una orquesta u otra agrupación musical o tocar en compañía de cantantes u otros instrumentos. En la música occidental existen muchos estilos de música donde se toca el piano. Consecuentemente, los pianistas tienen una amplia variedad de formas y estilos a elegir, incluyendo jazz, música clásica y todo tipo de música popular.
Pianistas de música clásica[editar]
Véase también: Pianistas de música clásica
Los pianistas clásicos solían comenzar su carrera musical tocando el piano desde edades muy tempranas, incluso a los tres años. En los siglos XVIII y XIX, los compositores solían interpretar sus propias obras, como es el caso de Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Félix Mendelssohn-Bartholdy, Carl Maria von Weber, Charles-Valentin Alkan y Johannes Brahms entre otros. La pianista alemana Clara Schumann interpretaba las obras de su esposo Robert Schumann.
El ruso Antón Rubinstein destacó a finales del siglo XIX como compositor e intérprete, al igual que su compatriota Aleksandr Skriabin. A principios del siglo XX muchos pianistas realizaron interpretaciones por Europa Occidental y Estados Unidos, entre los que destacan los polacos Ignacy Jan Paderewski, Józef Hofmann y Arthur Rubinstein, los españoles Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla, así como el italiano Ferruccio Busoni o el suizo Alfred Cortot.
En el que período entre la Primera y Segunda Guerra Mundial destacaron por encima del resto el compositor e intérprete ruso Sergéi Rajmáninov, el austriaco Artur Schnabel, la inglesa Myra Hess, los alemanes Walter Gieseking y Wilhelm Kempff, los españoles José Cubiles, Ricardo Viñes y la brasileña Guiomar Novaes. En 1945, pasada la Segunda Guerra Mundial, aparecieron pianistas soviéticos como Sergéi Prokófiev y Dmitri Shostakóvich, Emil Gilels y Sviatoslav Richter. El chileno Claudio Arrau destacó por ser maestro en un amplio repertorio. Junto a ellos sobresalieron el intérprete y pedagogo checo Rudolf Serkin, el virtuoso soviético Vladimir Horowitz y los españoles Rafael Orozco y Alicia de Larrocha. En dicha época además destacaron el anglo-austriaco Alfred Brendel, protagonista varias controversias estéticas por su enfoque musicológico, el canadiense Glenn Gould, que grabó la obra de Bach, los estadounidenses Van Cliburn y Murray Perahia, el soviético Vladímir Áshkenazi, y los argentinos Daniel Barenboim y Martha Argerich. A finales del siglo XX y comienzos del XXI, la calidad técnica ha ido en aumento, lo que ha propiciado la proliferación de concursos internacionales que han servido como plataforma a artistas jóvenes.5 21
Pianistas de jazz[editar]

Art Tatum en un fotograma de la película The Fabulous Dorseys de 1947.
Véanse también: Pianistas de jazz, Músicos de jazz relacionados con el piano y Jazz piano.
El ragtime, estilo musical de finales del siglo XIX, es considerado el precursor del jazz. La popularización del ragtime ocurrió entre los años 1895 a 1915 aproximadamente y los pianistas y compositores clásicos más destacados de dicha época fueron Scott Joplin, James Scott y Joseph Lamb. Otros músicos, como Jelly Roll Morton y James P. Johnson, sirvieron de transición entre el ragtime y el jazz. El mencionado James P. Johnson fue el primer pianista importante del barrio de Harlem y destacó por el uso del piano como instrumento de acompañamiento en el jazz. El barrio de Harlem, situado en Manhattan, fue durante la década de 1920 el centro del florecimiento de la cultura negra, conocido como Renacimiento de Harlem, y un lugar de confluencia de numerosos pianistas de jazz, los cuales tocaban según el estilo denominado stride piano. Dicho estilo consistía en alternar permanentemente una nota tocada en el bajo en los tiempos nones y un acorde tocado en los pares.22
En esa época también destacó Earl Hines, por su novedosa aportación de ritmos y acentos y la influencia que ejerció en los pianistas coetáneos,23 y Fats Waller. En la década de 1930, dentro del estilo swing, se hizo famoso Art Tatum por su virtuosismo y la creatividad de sus interpretaciones. Muchos le consideraron el «mejor pianista de jazz de la historia».24 En esa época también destacó Count Basie, que incluyó en el jazz elementos del swing y el blues, y Fletcher Henderson.25 El estilo bebop del piano, surge en la década de los 40 por invención de Thelonious Monk y otros músicos.26 En dicho estilo destacó Bud Powell como una de las figuras principales y creador de escuela en el jazz moderno.22
Bill Evans perteneció al género hard bop y revolucionó el género del trío de piano en el jazz tal y como se conocía hasta entonces, ya que anteriormente el piano dominaba y dirigía la música y el contrabajo y la batería marcaban el ritmo y él cambió esta forma de concebir la música para dar igual importancia a los tres instrumentos del trío, pudiendo desempeñar el papel de director del conjunto cualquiera de ellos. En esa época, Milt Buckner incorporó a la música de jazz para piano gran cantidad de elementos de la música clásica europea desde Johann Sebastian Bach hasta Darius Milhaud. En el estilo jazz rock, que surgió a comienzos de los años 1970, destaca Chick Corea, líder del grupo Return to Forever. McCoy Tyner es la figura más destacada del mainstream jazz aunque se ha aproximado a una amplia variedad de estilos jazzísticos a lo largo de su carrera como el jazz progresivo, jazz modal y hard bop, entre otros. Su estilo ha influido a numerosos pianistas, entre los que se incluye la estadounidense Joanne Brackeen.22 Otros pianistas de jazz destacados son Geri Allen, Ray Charles, Nat King Cole, Duke Ellington, Egberto Gismonti, Herbie Hancock, Ahmad Jamal, Keith Jarrett, Norah Jones, Diana Krall, Tete Montoliu, Oscar Peterson, Michel Camilo, Enrique Villegas y Michel Petrucciani.25
Fabricantes destacados de pianos[editar]
Véase también: Fabricantes de piano
A lo largo del siglo XIX se fundaron numerosas empresas de fabricación de pianos. En 1828, Ignaz Bösendorfer fundó la suya en Austria, La historia de Grotrian-Steinweg se remonta a 1835 cuando la fábrica Steinweg fue creada por Heinrich Engelhard Steinweg (más tarde conocido como Henry Steinway después de emigrar a los EE.UU., donde fundó Steinway & Sons), el checo Antonín Petrof fundó en 1864 la fábrica de pianos Petrof, como también, en la misma época, Julius Blüthner hacen lo propio en Leipzig.
En la actualidad, las compañías de fabricación de pianos más destacadas se encuentran en Alemania (como Blüthner, Steinway & Sons, Grotrian - Steinweg y Bechstein), en Austria (Bösendorfer), en República Checa (Petrof), en Estados Unidos (Baldwin, Chickering and Sons y Steinway & Sons), y en Japón (Yamaha y Kawai).
Ante el creciente aumento de los costes de producción, muchos fabricantes han trasladado la producción de sus modelos de serie económica a países en los que la mano de obra es más barata, como China o Indonesia. Otros han simplificado el diseño exterior del instrumento y han suprimido prácticamente cualquier adorno.
Otras compañías destacadas son Broadwood, la compañía de fabricación más antigua del mundo y fundada en 1783; las francesas Érard y Pleyel, la italiana Fazioli, las checas Weinbach o Scholze, la coreana Young Chang y la compañías de pianos de juguete Schoenhut.
Papel social del piano[editar]

El piano en un centro social del siglo XIX (Moritz von Schwind, 1868).
Artículo principal: Historia social del piano
El piano es un instrumento fundamental en la música clásica europea, el jazz y otros géneros musicales occidentales, así como en el cine y la televisión. Gran número de compositores han sido habilidosos pianistas porque el teclado del piano ofrece un medio sencillo para la interacción compleja melódica y armónica. El piano a menudo ha sido una herramienta para la composición.
La historia social del piano es la historia del papel del instrumento en la sociedad. Desde que se inventó el piano a finales del siglo XVII, su uso se fue generalizando en la sociedad occidental de finales del siglo XVIII y sigue siendo ampliamente interpretado en los siglos XX y comienzos del XXI. En el siglo XVIII, el piano y la mujer estuvieron muy ligados, hasta el punto de que se tenía muy en cuenta si la joven tenía estudios de piano a la hora de formalizar un matrimonio. El piano siempre fue un instrumento excesivamente costoso y en sus inicios, sólo la alta burguesía y la aristocracia podían permitirse comprar uno. Con el paso del tiempo y el incremento del nivel de vida por parte de algunos sectores de la sociedad, el piano se convirtió en un instrumento con precio más accesible y en un elemento fundamental de entretenimiento dentro de los hogares. Su uso generalizado comenzó a disminuir a partir de la invención de aparatos mecánicos y electrónicos como la pianola, el fonógrafo y la radio.

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3. SAXOFÓN

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El saxofón, también conocido como saxófono o simplemente saxo,1 es un instrumento musical cónico de la familia de los instrumentos de viento-madera, generalmente hecho de latón que consta de una boquilla con una caña simple al igual que el clarinete. Fue inventado por Adolphe Sax a principios de la década del año 1840. El saxofón se asocia comúnmente con la música popular, la música de big band y el jazz. A los intérpretes del instrumento se les llama saxofonistas2 o saxos, aunque esta última se emplea para denominar al propio instrumento de viento.1 Se desconoce el origen de la... Ver mas
El saxofón, también conocido como saxófono o simplemente saxo,1 es un instrumento musical cónico de la familia de los instrumentos de viento-madera, generalmente hecho de latón que consta de una boquilla con una caña simple al igual que el clarinete. Fue inventado por Adolphe Sax a principios de la década del año 1840. El saxofón se asocia comúnmente con la música popular, la música de big band y el jazz. A los intérpretes del instrumento se les llama saxofonistas2 o saxos, aunque esta última se emplea para denominar al propio instrumento de viento.1
Se desconoce el origen de la inspiración que llevó a Sax a crear el instrumento, pero la teoría más extendida es que, basándose en el clarinete, instrumento que él tocaba, empezó a concebir la idea de construir un instrumento que tuviera la fuerza de uno de metal y las cualidades acústicas de uno de madera, una especie de "clarinete de metal". Pero después de un intenso trabajo de pruebas y experimentos sobre modificaciones para lograr una mayor sonoridad y un sonido más metálico, Sax se dio cuenta de que había construido un nuevo instrumento: el saxofón.
Índice [ocultar]
1 Descripción
1.1 Boquilla
1.2 Cañas
1.3 Material
2 Historia
3 Miembros de la familia del saxofón
3.1 Familia de banda de música
3.2 Familia orquestal
3.3 Otros saxofones
3.4 Instrumentos relacionados
3.5 Saxofones de bambú
4 Uso del saxofón
4.1 Conjuntos de saxofones
5 Técnica
6 Registro
7 Véase también
8 Referencias
8.1 Notas
8.2 Bibliografía
9 Enlaces externos
Descripción[editar]

Diez miembros de la familia del saxofón:
- contrabajo en si♭,
- bajo en si♭,
- barítono en mi♭,
- tenor en si♭,
- melódico en do,
- alto en mi♭,
- mezzosoprano en fa,
- soprano en si♭,
- soprano en do y
- sopranino en mi♭.
El cuerpo del saxofón está compuesto por un tubo cónico y delgado, comúnmente de latón, que se ensancha en su extremo para formar una campana. A lo largo del tubo existen entre 20 y 23 agujeros de tono de tamaño variable, incluyendo dos agujeros muy pequeños de octava para ayudar a la interpretación del registro superior, aunque éstos no sean esencialmente necesarios para interpretar dicho registro. Estos agujeros están cubiertos por almohadillas, que presionan los agujeros para producir un sello hermético. En reposo, algunos agujeros están abiertos y otros están cerrados por las almohadillas, que se controlan mediante varias llaves con los dedos de ambas manos, mientras que el pulgar derecho se sitúa debajo de un soporte que ayuda a mantener el saxofón equilibrado. La digitación del saxofón es una combinación entre la digitación del oboe y el sistema Boehm, siendo muy similar a la digitación de la flauta travesera o el registro superior del clarinete. En los instrumentos más grandes, la palanca requerida para interpretar las notas más bajas (que habitualmente se tocan con los meñiques de ambas manos) es bastante grande, por lo que se introduce un conjunto de llaves adicional para permitir interpretar dichas notas con los pulgares.
El cuerpo cónico del saxofón le otorga propiedades más similares a las del oboe que al clarinete. El diseño más simple del saxofón es un tubo recto troncocónico y los saxofones sopranino y soprano tienen, por lo general, este diseño recto. Sin embargo, como los instrumentos con notas graves serían inaceptablemente largos si fueran totalmente rectos, por motivos ergonómicos los instrumentos más grandes, por lo general, incorporan un recodo en forma de U en el tercer agujero de tono más grave o ligeramente encima de él. Como esto causaría que la campana del instrumento señalara casi directamente hacia arriba, el final del instrumento es o biselado o inclinado ligeramente hacia adelante. Este recodo se ha convertido en un rasgo icónico de la familia del saxofón, hasta el punto de que el saxofón soprano, e incluso el sopranino, a veces están fabricados en el estilo curvo aun cuando no sea estrictamente necesario. En cambio, aunque los altos y tenores rectos también existen, son más raros.3 4 Sin embargo, lo más común es que los saxofones alto y tenor incorporen un recodo curvo encima del agujero de tono más alto, pero debajo de la llave de octava superior, inclinando la boquilla formando un ángulo recto. El barítono, el bajo y el contrabajo amplían la longitud del calibre principalmente por el plegado doble de esta sección.
Con una digitación sencilla, el saxofón moderno es generalmente considerado un instrumento fácil de aprender, especialmente cuando se procede de otros instrumentos de viento madera, aunque a pesar de esto se requiere una cantidad considerable de práctica y trabajo para alcanzar un sonido con color y correctamente afinado.
Boquilla[editar]

Dos boquillas para saxofón tenor, a la izquierda la de ebonita y a la derecha la de metal. En pie, el boquillero que se emplea para proteger la caña cuando no se está tocando el instrumento.
Artículo principal: Boquilla
El saxofón usa una boquilla con una sola caña similar a la del clarinete, aunque es mayor la del saxofón y posee una cámara interior hueca redonda o cuadrada y es más amplia que la del clarinete. La boquilla del saxofón también carece de la ensambladura cubierta por corcho que tiene la boquilla del clarinete porque el tudel del saxofón se inserta directamente en la boquilla mientras que esa parte de la boquilla del clarinete es insertada en la parte superior del instrumento. La diferencia más importante entre una boquilla de saxofón y una boquilla de clarinete es que la boquilla de saxofón debería entrar en la boca en un ángulo mucho más inferior o plano que la del clarinete.
Las boquillas están fabricadas en una amplia variedad de materiales, las hay tanto metálicas como no metálicas. Las boquillas no metálicas son normalmente de ebonita, de plástico o de caucho duro, a veces de madera, y raras veces de cristal, de porcelana e incluso hueso. A las boquillas de metal algunos le atribuyen un sonido distintivo, descrito a menudo como "más brillante" que las no metálicas. Algunos músicos creen que las de plástico no producen un buen timbre. Otros saxofonistas, como el profesor Larry Teal, afirman que el material tiene poca repercusión en el sonido, si es que tiene alguna, y que son las dimensiones físicas las que le dan a la boquilla su color tímbrico.5
Las boquillas con una cámara cóncava son las más cercanas al diseño original de Adolphe Sax y funcionan muy bien en la interpretación clásica, ya que producen un sonido más suave o menos desgarrador. Por el contrario, en el jazz y la música popular los saxofonistas tocan a menudo con cañas normalmente flojas y con boquillas abiertas. Están adecuadas de manera que el bafle, o "techo", de la misma esté más cercano a la caña. Por esa razón se crea un flujo de aire más rápido. Esto produce un sonido más claro que acorta fácilmente las distancias existentes en una big band o entre instrumentos amplificados. Aunque las aberturas grandes, y el sonido resultante, están comúnmente asociadas con las boquillas metálicas, cualquier boquilla puede tener una. De esta manera se permite una mayor flexibilidad en la afinación, dando cabida a efectos como el bending, común en el jazz y el rock. Los intérpretes clásicos por lo general suelen optar por cañas más duras y por una boquilla con una abertura estrecha y un cámara más baja, produciendo un sonido más oscuro y estable (y más aviolinado).
Cañas[editar]

Caña de lengüeta única de un saxofón.
Artículo principal: Lengüeta
Al igual que los clarinetes, los saxofones usan una única caña o lengüeta. Sin embargo, éstas son generalmente más anchas y más cortas que las del clarinete. Habitualmente, las lengüetas están fabricadas con caña común, pero desde el siglo XX también se han fabricado cañas de fibra de vidrio. Estas cañas son más duraderas pero generalmente se considera que tienen una menor calidad tonal. El tamaño de la caña también depende del tipo de saxofón (alto, tenor, barítono, bajo, contrabajo etc.) al que está destinada.
Las cañas distribuidas comercialmente dependen de una gran serie de marcas, estilos y durezas. Cada saxofonista experimenta con cañas de dureza y material diferente para encontrar la adecuada a su boquilla, embocadura y estilo de interpretación. La dureza se mide habitualmente usando una escala numérica que va del 1 al 4 (con grados intermedios), siendo la 4 la más dura y 1 la más blanda (excepto en el saxofón barítono cuya numeración llega al 5). Normalmente a los principiantes se les recomienda la central; ésta es la caña de 2 1/2.
Material[editar]

Parte inferior de un saxofón. Se pueden apreciar las llaves de tacto de nácar y las almohadillas (en color verde).

Un saxofón fabricado con bronce al fósforo.
La mayor parte de los saxofones, tanto los antiguos como los modernos, están fabricados en latón. A pesar de ello, son clasificados como instrumentos de viento-madera más que como instrumentos de viento-metal porque las ondas sonoras son producidas por una caña oscilante, no por los labios del intérprete contra una boquilla, como ocurre en los metales, y porque se producen notas diferentes abriendo y cerrando llaves. El latón es usado para fabricar el cuerpo del instrumento, el soporte de las almohadillas, las barras que unen las almohadillas a las llaves, las propias llaves y los soportes que sostienen las barras y llaves al cuerpo del instrumento. Los tornillos que unen las barras a los soportes y los muelles que hacen que las llaves vuelvan a su posición inicial después de ser liberadas, generalmente están fabricados de acero inoxidable. Desde 1920, la mayor parte de los saxofones tienen llaves de tacto (que son piezas decorativas lisas colocadas donde los dedos tocan el instrumento) fabricadas de plástico o de nácar.
Se ha intentado fabricar saxofones con otros materiales, con distintos grados de éxito, saxofón Grafton de plástico fabricado en los años 1950. Unas empresas, como Yanagisawa6 y Bauhaus Walstein,7 han construido modelos de saxofón de bronce al fósforo (una aleación de 3,5 al 10% de cobre con un alto porcentaje de fósforo, superior al 1%) debido a sus calidades tonales ligeramente diferentes de este material.8 Por ejemplo, aunque sus diseños sean idénticos dejando a parte el metal usado, el Yanagisawa A992 y el T992, fabricados con bronce al fósforo, suenan perceptiblemente "más oscuros" que el A991 y el T991, fabricados de latón. Un saxofón construido con bronce al fósforo es más pesado que uno de latón, debido a su contenido más alto de cobre, que le da una masa mayor. Tanto Yanagisawa como algunos otros fabricantes han fabricado cuellos de saxofón o instrumentos enteros con plata Sterling,9 cobre, alpaca o materiales sintéticos. Los saxofones de Canonball de Salt Lake City (Utah) usan principalmente metales sin cobre en sus procesos de fabricación; como por ejemplo el revestimiento de níquel negro anodizado.10 Julius Keilwerth desarrolló un saxofón con un cuerpo de alpaca como el de una flauta travesera, con un revestimiento de níquel negro.11
Después de completar el instrumento, los fabricantes por lo general aplican un revestimiento fino de laca acrílica o son chapados en plata sobre el latón desnudo. La laca o el chapado sirven para proteger el metal de la oxidación y mantienen su aspecto brillante. A lo largo de los años se han usado diferentes tipos y colores para la superficie del instrumento. También es posible chapar el instrumento con níquel u oro.12 El chapado con oro de los saxofones es un proceso caro porque el oro no se adhiere directamente al metal. Por consiguiente, el metal es cubierto en primer lugar de plata (que se adhiere al instrumento) y luego chapado de oro sobre la capa de plata.
Hay quienes argumentan que el tipo de lacado o chapado, o su ausencia, puede realzar la calidad sonora de un instrumento. Los posibles efectos de los diferentes acabados sobre el tono son un asunto fuertemente discutido, no menor porque otras variables pueden afectar los timbres de un instrumento, como por ejemplo el diseño de la boquilla y las características físicas del intérprete. En cualquier caso, el hecho de que constituya un tono agradable es un asunto de preferencia personal y los gustos varían.13 14
Historia[editar]

Adolphe Sax inventó el saxofón a mediados de la década de 1840.
El saxofón fue creado a mitad de la década de 1840 por Adolphe Sax, e introducido en la música orquestal por Jules Massenet en sus óperas Manon y Werther.15
Adolphe Sax era un fabricante de instrumentos, flautista y clarinetista nacido en Dinant (Bélgica) que trabajaba en París. Mientras estaba trabajando en la tienda de instrumentos de su padre en Bruselas, Sax comenzó a desarrollar un instrumento que tenía la proyección de un instrumento de viento-metal con la movilidad de un instrumento de viento-madera. Otra prioridad era crear un instrumento que, aunque similar al clarinete, pero transitado una octava, a diferencia del clarinete, que eleva su altura doce tonos cuando transita. Un instrumento que transita una octava tendría idéntica digitación para ambos registros. Esto también permite a los saxofonistas hacer un mejor uso de los sobretonos.
Antes de su trabajo en el saxofón, Sax hizo varias mejoras al clarinete bajo mejorando sus llaves y acústica y ampliando su registro inferior. Sax era también un fabricante de figles, en aquella época muy populares y que eran instrumentos de metal grandes y cónicos de registro grave con llaves similares a las de instrumento de viento madera. Su experiencia con estos dos instrumentos le permitió desarrollar las habilidades y las tecnologías necesarias para fabricar los primeros saxofones. Adolphe Sax creó un instrumento con una boquilla de caña sola como un clarinete, de cuerpo cónico de cobre como un figle y las propiedades acústicas de la flauta.
A principios de los años 1840, Sax había construido varios saxofones de diferente tamaño y recibió una patente de 15 años para el instrumento el 28 de junio de 1846.16 La patente abarcó a 14 versiones del diseño fundamental, dividido en dos categorías de siete instrumentos cada una, desde el sopranino al contrabajo. En el grupo previsto por Sax para obras orquestales, los instrumentos transpuestos afinados en fa o en do, mientras que para "banda militar" el grupo incluyó instrumentos que alternaban entre mi♭ y si♭. El saxofón soprano orquestal era el único instrumento que sonaba a una altura normal. Sax dio a todos los instrumentos un registro escrito inicial de si, por debajo del fa agudo tres líneas adicionales por encima del pentagrama, dando a cada saxofón un registro de dos octavas y media.
La patente de Sax expiró en 1866.17 A partir de entonces numerosos saxofonistas y fabricantes de instrumentos pusieron en práctica sus propias mejoras al diseño y llaves del instrumento. La primera modificación sustancial hecha por un fabricante francés consistió en una ligera ampliación de la campana y añadió una llave suplementaria para ampliar el registro hacia abajo en un semitono al si♭. Se sospecha que el propio Sax puede haber intentado esta modificación. Este suplemento fue adoptado en casi todos los diseños modernos.
El conjunto original de llaves de Sax era muy simplista y dificultó la interpretación de algunos pasajes legato y amplios intervalos sumamente difíciles de tocar. Entonces numerosos fabricantes añadieron llaves suplementarias y digitación alterna para hacer más sencilla la interpretación cromática. Mientras los primeros saxofones tenían dos aberturas de ventilación de octava separadas para facilitar la interpretación de los registros superiores, tal como hacen los instrumentos modernos, los intérpretes del diseño original de Sax tuvieron que manejar estas dos llaves de octava separadas con el pulgar izquierdo. Un avance sustancial en el conjunto de llaves del saxofón fue el desarrollo de un método por el cual ambos agujeros de tono son manejados por una llave de octava sola con el pulgar izquierdo, y que es ahora universal en todos los saxofones modernos.
Uno de los cambios más radicales efectuados al instrumento, aunque temporal, fueron las revisiones del conjunto de llaves del saxofón realizado en los años 1950 por M. Houvenaghel de París, que renovó completamente la mecánica del sistema para permitir una serie de notas (do♯, si, la, sol, fa y mi♭) para reducir un bemol con un semitono simplemente bajando el dedo corazón de la mano derecha. Esto permitía interpretar una escala cromática más de dos octavas simplemente interpretando la escala diatónica combinando alternativamente la subida y bajada de dicho dedo.18 Sin embargo, este conjunto de llaves nunca tuvo mucha popularidad y ya no está en uso.
Miembros de la familia del saxofón[editar]

De izquierda a derecha, un saxofón alto en mi♭, un saxofón soprano curvado en si♭ y un saxofón tenor en si♭.
El saxofón fue originalmente patentado como dos familias, cada una de siete instrumentos. La familia orquestal consistía en instrumentos afinados en do y fa, y la familia de banda militar en mi♭ y si♭. Cada familia constaba de un sopranino, un soprano, un alto, un tenor, un barítono, un bajo y un contrabajo, aunque algunos de éstos nunca fueron fabricados. Adolphe Sax también proyectó un subcontrabajo, pero nunca llegó a realizarlo.
Familia de banda de música[editar]
En la familia de banda de música, solo el soprano, alto, tenor y el barítono son de uso corriente (estos forman las típicas secciones de saxofón de ambas bandas, las militares y las big band). El saxofón bajo es a veces usado en bandas de música (especialmente música compuesta por Percy Grainger).
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Casi todos los músicos empiezan aprendiendo con el saxofón alto, pasándose más tarde al tenor o al barítono una vez que hayan desarrollado ciertas aptitudes. El saxofón alto es el más popular entre los compositores clásicos y artistas; la mayoría de los saxofonistas clásicos se centraron en primer lugar en el alto. El soprano ha ido ganando cierta popularidad en las últimas décadas, gracias sobre todo a los trabajos del saxofonista de jazz John Coltrane en 1960. El soprano se tiene a menudo como más complicado de tocar o de mantener afinado. Aún se hacen unos pocos bajos, sopraninos y contrabajos; dirigidos principalmente a coleccionistas o para usos innovadores o de vanguardia, aunque son usados en raras ocasiones exceptuando los grandes conjuntos de saxofones.
Familia orquestal[editar]
Los saxofones de la familia orquestal no han tenido tanto éxito popular con la familia de banda de música. Adolphe Sax tuvo una rivalidad personal con el compositor alemán Wilhelm Wieprecht a quien hacía responsable en parte del completo fracaso del saxofón en la música orquestal. De esta familia, sólo el saxofón tenor y el soprano, ambos afinados en do y por tanto habilitados para poder interpretar fácilmente música compuesta para instrumentos de cuerda o canto, han llegado a alcanzar popularidad. El tenor en do, habitualmente conocido como saxofón melódico en do, fue muy popular entre los principiantes entre los años 1920 y principios de la década de 1930, porque los que tocaban no tenían que transportar. Aunque el instrumento fue popularizado por músicos como Rudy Wiedoeft y Frank Trumbauer, esto no le aseguró un lugar en el jazz o la música clásica. Los melódicos en do se siguieron fabricando a lo largo de 1930 después de que su popularidad inicial decayera, aunque se convirtieron en un artículo especial de encargo en los catálogos de algunos fabricantes. Estos instrumentos son tratados habitualmente como objetos de colección, si bien desde 1980 sólo unos pocos saxofonistas contemporáneos han comenzado a utilizar este instrumento de nuevo.
También a principios del siglo XX, el soprano en do (que afinaba un tono por encima del soprano en si♭) fue comercializado para aquellos que deseaban ejecutar partes de oboe en bandas militares y arreglos de vodevil e himnos litúrgicos. Los sopranos en do son fáciles de confundir con los sopranos corrientes (en si♭), ya que son solo aproximadamente 2 centímetros más cortos. Ninguno se ha seguido produciendo desde finales de los años 1920. El saxofón mezzosoprano en fa (similar al alto moderno y producido por la firma estadounidense C. G. Conn durante el periodo de 1928-1929) es extremadamente raro; la mayoría de los ejemplares que aún quedan están en posesión de importantes coleccionistas. Adolphe Sax realizó algún prototipo de saxofón barítono en fa pero no se han llegado a construir. No se conocen otros ejemplares de saxofón bajo afinado en do, al margen del primer saxofón construido y exhibido por Sax a principios de los años 1840, o el sopranino en fa, a pesar de que Maurice Ravel realizó la instrumentación para dicho instrumento en su Bolero. El único saxofón alto conocido en fa fue fabricado por el mismo Sax y se sabe su existencia por el saxofonista canadiense Paul Brodie.
Otros saxofones[editar]
El saxofón contralto fue desarrollado a finales del siglo XX por el luthier Jim Schmidt. Este instrumento es más grande y tiene un sistema nuevo de digitación así que no se parece al saxofón melódico en do exceptuando la clave en la cual está afinado y su registro.19 Las dificultades para construir un verdadero saxofón sopranissimo, también llamado soprillo, han quedado patentes ya que solo recientemente han podido empezar a construirse. Este saxofón del tamaño de un flautín ésta una octava por encima del soprano y su diminuto tamaño hace necesaria una llave de octava en su boquilla. El instrumento, que amplía la familia original de Sax elevando una octava completa más aguda que el saxofón soprano en si♭, fue fabricado por Benedikt Eppelsheim, de Múnich (Alemania). Existe un prototipo raro de saxofón tenor de varas, pero se llegaron a construir pocos. Una de las empresas que fabricó un saxofón soprano de varas fue Reiffel & Husted, de Chicago (Estados Unidos), alrededor del año 1922 (catalogado como NMM 5385).20 21 22
Instrumentos relacionados[editar]

Varios saxofones rectos y poco comunes. En el sentido de las agujas del reloj, un saxofón barítono recto en mi♭, un saxofón tenor recto en si♭, un soprano recto en do, un soprano en si♭ y un soprillo en si♭.
Han aparecido numerosos instrumentos relacionados con el saxofón desde que Adolphe Sax presentara su trabajo original, la mayoría sin ningún éxito significativo. Se incluyen entre éstos el saxello, similar al soprano recto pero con una ligera curvatura en el tudel y una campana inclinada; el alto recto; y el tenor recto (actualmente solo fabricados por L.A. Sax Company).23 Teniendo en cuenta que el tenor recto mide aproximadamente 1,5 metros de largo, el engorroso tamaño de semejante diseño dificulta dos cosas: tocarlo (especialmente cuando uno está sentado) y transportarlo. Los saxellos "King" (Rey), fabricados por H. N. White Company en la década de 1920, alcanzan en la actualidad un precio de 4.000 dólares. Muchas compañías, incluyendo Rampone & Cazzani y Woodwind and Brasswind, están comerciando sopranos rectos con campana inclinada como saxellos (o "sopranos saxellos"). Dos de estas variantes fueron auspiciadas por el músico de jazz Rahsaan Roland Kirk, que llamó a su alto recto stritch y a su saxello modificado manzello. Este instrumento único tenía una campana más grande de lo habitual y un teclado modificado.
El tubax, desarrollado en 1999 por el fabricante de instrumentos alemán Benedikt Eppelsheim, reproduce el mismo registro y con la misma digitación que un saxofón contrabajo afinado en mi♭. Sin embargo, aunque es del mismo calibre es más estrecho que el saxofón contrabajo, haciéndolo un instrumento más compacto y con un sonido más "juncoso" (comparable al contrabajo de doble caña llamado sarrusofón). Puede ser interpretado con la boquilla y caña más pequeña (y más comúnmente disponible) del saxofón barítono. Eppelsheim también ha fabricado la tubax subcontrabajo afinada en do y en si♭, siendo éste el saxofón más bajo que se haya construido. Entre los desarrollos más recientes se encuentra el aulocromo, un doble saxofón soprano inventado por el fabricante de instrumentos belga François Louis en 2001.24
Otra variante inusual del saxofón fue el Conn-O-Sax, un instrumento recto afinado en fa (un tono por encima del alto en mi♭) con un tudel ligeramente curvado y una campana esférica. El instrumento, que combinaba el calibre y teclado del saxofón con una campana similar a la del heckelfón, intentaba imitar el timbre del corno inglés y fue producido solo entre 1928 y 1930. El instrumento tenía un registro que iba desde la bajo hasta sol alto.
Saxofones de bambú[editar]
Aunque no son verdaderos saxofones, en el siglo XX se crearon versiones baratas para música tradicional fabricadas de bambú y sin llaves, construidas por fabricantes de Hawái, Jamaica, Argentina, Chile, Tailandia e Indonesia. En los países latinoamericanos se les llama "Saxofón Andino", aunque no tienen ninguna relación histórica, antropológica o tradicional con instrumentos del área como la Zampoña o la Quena. Lo único que tienen en común es el material con que están construidos(aunque de hecho es común encontrarlos con afinaciones en Sol, al igual que la Quena). El nombre "saxo andino" parece deberse más a razones comerciales destinadas a los turista. El instrumento hawaiano, llamado xaphoon, es comercializado como el "saxo de bambú", aunque su forma taladro cilíndrico corresponde al de un clarinete (presenta sólo armónicos impares) y su ausencia de llaves a una flauta dulce. El exponente jamaicano más conocido y con un "saxofón" casero de bambú fue para el mento y realizado por el fabricante de instrumentos "Sugar Belly" (William Walker).25 En Argentina se desarrollaron saxofones de bambú de cuerpo cónico escalonado desde 1985, con una o más llaves, y que utilizan las mismas lengüetas que los saxos convencionales.26 En la región de Minahasa de la isla indonesia de Célebes, existen bandas enteras constituidas por "saxofones"27 de bambú e instrumentos de viento-metal de varios tamaños. Esos instrumentos son ingeniosas imitaciones de los instrumentos europeos fabricados con materiales locales. En Tailandia también se construyen instrumentos muy similares. 28 29
Uso del saxofón[editar]
Véase también: El saxofón en el jazz

En el centro de la imagen, un saxofón alto durante un desfile de la banda militar del Ejército de Polonia con su uniforme de gala.
El saxofón ganó popularidad en primer lugar en el ámbito para el que fue diseñado: la banda militar. Aunque el instrumento fue ignorado por los académicos en Alemania, las bandas militares francesas y belgas aprovecharon plenamente las ventajas del instrumento que Sax había diseñado expresamente para ellos. La mayoría de las bandas militares francesas y belgas incorporan al menos un cuarteto de saxofones que comprenden al menos un barítono en mi♭, un tenor en si♭, un alto en mi♭ y un soprano en si♭. Estos cuatro instrumentos han demostrado ser los más populares de todas las creaciones de Sax. El resto de creaciones de Sax, como el contrabajo en mi♭ y el bajo en si♭ por lo general son considerados poco prácticos debido a su gran tamaño y el sopranino en mi♭ insuficientemente poderoso. Las bandas militares británicas tienden a incluir como mínimo un saxofón alto y otro tenor.

Saxofonista ejecutando su instrumento
Más recientemente, el saxofón ha encontrado un lugar tanto en la banda sinfónica como en la música de big band, que a menudo requiere el uso del barítono en mi♭, el tenor en si♭ y el alto en mi♭. El soprano en si♭ también es utilizado de vez en cuando y suele ser interpretado por el primer saxofonista alto. El saxofón bajo en si♭ es a veces usado en bandas militares (especialmente música compuesta por Percy Grainger) y orquestaciones de big band, sobre todo la música compuesta por Stan Kenton para la Mellophonium Orchestra. En los años 1920 el saxofón bajo fue usado a menudo en grabaciones de jazz clásico, ya que en aquel tiempo era más fácil poder grabarlo que una tuba o un contrabajo.[cita requerida] También fue usado en la partitura original (y la película) de Leonard Bernstein West Side Story. Tras la inclusión del saxofón en en la orquesta sinfónica, el instrumento ha aumentado su popularidad. En cualquiera de sus tamaños, ha sido considerado un acompañamiento útil en géneros tan amplios como la ópera, la música coral y la música de cámara. Numerosos musicales incluyen partes para el saxofón, por lo general duplicando otro instrumento de viento-madera o de viento-metal. De este modo el saxofón sirve como un punto medio entre ambas familias, ayudando a fusionarlas.
Conjuntos de saxofones[editar]

El cuarteto de saxofones Python Saxophone Quartet en la apertura del Heiner Goebbels Festival de 2008 en La Haya (Países Bajos).

Banda de saxofonistas en las afueras del Convento de Santa Rosa de Ocopa, en la región Junín, Perú.
Folclor Peruano

Mi Waylarsh de Carlos Baquerizo Castro
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Tema Instrumentado por la Orquesta Aurora Andina 1960
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El saxofón es mucho más conocido, e icónico, por su papel en la música jazz moderna. Por lo general, suele ser interpretado por un saxofonista solista acompañado por una sección de ritmo, aunque a veces puede formar un cuarteto o ser parte de una big band. Pero cabe resaltar que en Perú, en el valle del mantaro es ejecutada por orquestas y tomadas como patrón musical por autores y compositores.
El cuarteto de saxofón por lo general está compuesto por un saxofón soprano y un tenor en si♭ y un alto y un barítono en mi♭ (conocidos por las siglas SATB), aunque en ocasiones el soprano es sustituido por un segundo alto (conocidos por las siglas AATB). Algunos cuartetos profesionales de saxofón han destacado por tener una instrumentación no estándar, como el Alto Quartet de James Fei, compuesto por cuatro altos,30 y la Bluiett Baritone Nation de Hamiet Bluiett, con cuatro barítonos.
Existe un repertorio de composiciones clásicas y arreglos para la instrumentación SATB que remonta al siglo XIX, en particular de los compositores franceses que conocían a Adolphe Sax. Los cuartetos de saxofones Raschèr,31 Amherst,32 Aurelia,33 Amstel y Rova están entre los mejores grupos conocidos. Históricamente, los cuartetos dirigidos por Marcel Mule y Daniel Deffayet, profesores de saxofón en el Conservatorio de París, que comenzaron en 1928 y 1953, respectivamente, han sido muy recordados. El cuarteto de Mule es a menudo considerado el prototipo de todos los cuartetos futuros debido al alto nivel de virtuosismo demostrado por sus miembros y su papel principal en el desarrollo del repertorio para cuarteto. Sin embargo, ya existían cuartetos organizados antes del conjunto de Mule, como por ejemplo el primer cuarteto encabezado por Eduard Lefebre, antiguo saxofón solista de la banda de John Philip Sousa en Estados Unidos desde 1904 hasta 1911. Probablemente, también existieron otros conjuntos en este época como parte de las secciones de saxofón de muchas bandas turísticas "de negocio" que existieron a finales del siglo XIX y comienzos del XX. A finales de la década de 1970, el World Saxophone Quartet se ha hecho conocido como un cuarteto de saxofón de jazz preeminente. El Rova Saxophone Quartet, ubicado en San Francisco, es destacado por su trabajo en los campos de la música clásica contemporánea y la música improvisada.
Existen algunos conjuntos con todos los saxofones más grandes, entre los que destaca la SaxAssault de 9 miembros,34 y Urban Sax, que incluye al menos a 52 saxofonistas. La Nuclear Whales Saxophone Orchestra de 6 miembros posee uno de los pocos saxofones contrabajo en mi♭ e interpretan una variedad de piezas para conjunto, incluyendo "Casbah Shuffle"", un dúo para sopranino y contrabajo.35 En ocasiones, se realizan interpretaciones de grupos de más de 100 saxofonistas en convenciones de saxofones.36
Técnica[editar]

La digitación de un saxofón es la misma independientemente del tipo de saxofón que se esté interpretando. En la imagen se muestran las notas en clave de sol y la digitación correspondiente.
Artículo principal: Técnica del saxofón
La técnica para tocar el saxofón es subjetiva y está basada en el estilo que se pretenda tocar (música clásica, jazz, rock, ska, funk, etc.) además del sonido que el músico tenga idealizado y pretenda alcanzar. El diseño del saxofón permite una increíble variedad de producción tonal y el sonido "ideal" y las llaves para producirlo son temas que alimentan acalorados debates. Sin embargo, hay una estructura básica subyacente que sustenta la mayoría de las técnicas. El instrumento también tiene una estructura de digitación que lejos de ser fija se acerca más a una amplia variedad de alternativas que en variados casos pueden producir el mismo tono utilizando digitaciones totalmente diferentes. Esta versatilidad única le permite al intérprete utilizar la digitación más conveniente dependiendo de la escala que esté utilizando o el tipo de música que en ese momento interpreta.
Registro[editar]
Soprano Extension in C.svg
Alto Extension in C.svg
Tenor Extension in C.svg
Baritone Extension in C.svg
El registro actual de un saxofón soprano, alto, tenor y barítono cuando tocan una escala en si♭ mayor.
La música para la mayor parte de saxofones está compuesta, por lo general, utilizando la clave de sol. El registro estándar escrito se extiende desde si♭2 (un tono por debajo del do central del piano) hasta fa o fa♯5 (tres líneas adicionales por encima del pentagrama). Hay unos modelos de saxofón soprano que tienen una llave para ejecutar el sol5 y varios modelos de saxofón barítono tienen un taladro ampliado y una llave para producir la2. También es posible interpretar la2 en cualquier saxofón tapando el final de la campana, por lo general con el pie o dentro del muslo izquierdo. Las notas por encima de fa5 son consideradas parte del registro sobreagudo de cualquier saxofón y pueden ser producidas modificando la cavidad bucal y ayudándose de digitaciones especiales. El propio Adolphe Sax dominaba estas técnicas y demostró que el instrumento un registro escrito superior a las tres octavas, llegando a si2. Saxofonistas modernos como Lenny Pickett y John Zorn han ampliado este registro a más de 4 octavas en el saxofón tenor y alto respectivamente.
Como todos los saxofones usan el mismo sistema de llaves y tienen la misma u digitación para producir una nota determinada, no es difícil para un intérprete experimentado de cambiar entre varios tamaños cuando la música ha sido adecuadamente transpuesta. Como el barítono y el alto están afinados en lanzados en mi♭, los saxofonistas pueden leer la música escrita en clave de fa simplemente interpretándola como si estuviera escrita en clave de sol y añadiendo tres sostenidos a la armadura de clave. Este proceso, denominado "sustitución de clave", lo hace posible para que el barítono o el alto puedan interpretar las partes escritas para el fagot, la tuba, el trombón o el contrabajo. Esto puede ser útil si una banda de música u orquesta carecen de alguno de dichos instrumentos.

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4. FLAUTA

https://www.youtube.com/watch?v=0XiHU8To1d0

Se denomina flauta a un tipo de instrumento musical aerófono de bisel. Por la sencillez de su construcción, puede que sea uno de los instrumentos más antiguos, pues con diversas formas se encuentra en todas las culturas. Consta de un tubo, generalmente de madera o metal (pero también de hueso, marfil, cristal, porcelana y actualmente plásticos o resinas, etc.) con una serie de orificios y una boquilla, en el borde del cual (bisel) se produce el sonido: el aire puede llegar directamente de los labios del ejecutante (como en la flauta traversa o travesera, el bansuri de la India o el... Ver mas
Se denomina flauta a un tipo de instrumento musical aerófono de bisel. Por la sencillez de su construcción, puede que sea uno de los instrumentos más antiguos, pues con diversas formas se encuentra en todas las culturas. Consta de un tubo, generalmente de madera o metal (pero también de hueso, marfil, cristal, porcelana y actualmente plásticos o resinas, etc.) con una serie de orificios y una boquilla, en el borde del cual (bisel) se produce el sonido: el aire puede llegar directamente de los labios del ejecutante (como en la flauta traversa o travesera, el bansuri de la India o el shakuhachi japonés), o introduciéndose antes en un canal enfocado al bisel (como en la flauta dulce). En algunas culturas también existen flautas que se tocan a través de la nariz.
Abriendo o cerrando los orificios del cuerpo (tubo) del instrumento se cambia la longitud del aire vibrante dentro del tubo, definiendo así la altura del sonido. Los orificios se tapan en algunos casos directamente con la yema de los dedos, en otras con llaves. En su sentido más elemental, para producir una escala ascendente se descubren secuencialmente los agujeros del instrumento, desde el más alejado de la boquilla (o elemento productor del sonido) hasta el más cercano; para obtener sonidos de octavas superiores pueden utilizarse armónicos, en algunos casos con la ayuda de digitaciones cruzadas (en éstas la organización de los dedos de tapar/destapar agujeros puede parecer estar dispuesta de manera arbitraria).
A pesar de que puede estar construida en madera o metal, la flauta se cataloga dentro de la familia de viento de madera, ya que el esquema de producción de sonido se mantiene inalterado; en los instrumentos de viento de madera, se produce el sonido mediante la vibración de una o varias cañas o secciones del instrumento (en el caso de la flauta, el bisel de la embocadura, o en la "boca" de las flautas dulces), mientras que en los instrumentos de viento de metal, son los labios los que vibran para producir sonidos, tipo trompeta.
Para tocarla hay dos maneras de embocarla: de frente, en casi la mayoría de las flautas, y de lado, soplando por un orificio situado en el lateral, en la flauta travesera o traversa.
El sonido de la flauta traversa era asociado con dioses. «Una nota de ésta es capaz de calmar al mundo», fue una de las frases más escuchadas durante la Edad Media.
Índice [ocultar]
1 Historia
2 Tipos de flautas
3 Referencias
4 Enlaces externos
Historia[editar]
La flauta es el instrumento más antiguo que se conoce. De hecho, el instrumento musical más antiguo descubierto hasta ahora es una flauta de hueso con aproximadamente 43.000 años de antigüedad, encontrado en una cueva en el sur de Alemania. En el antiguo imperio chino existían algunos tipos de flautas: las flautas de Pau (si-siao), las flautas de bambú con orificios (siau) y unas flautas traveseras (chou). En las civilizaciones occidentales antiguas (por ejemplo Egipto, Israel, Grecia, Roma) ya existían unas flautas más evolucionadas: en Egipto, una flauta vertical, sin boquilla y con agujeros, que persiste actualmente, con el nombre de nay, o uffata. En Israel se usaban algunos instrumentos de la familia de las flautas, como el ougob (citado en la Biblia), una flauta simple (ugabo tedil) y el cuerno de carnero (alcachofar). En Grecia estaba el aulos, una flauta de doble caña con agujeros, cercano a un oboe. En el Imperio Romano se seguía utilizando el aulos, pero también se tiene constancia de el uso de otras flautas, bastante simples, como algunas que podrían servir de silbatos. En la Edad Media, la familia de las flautas se expandió, llegando a haber más de 200 tipos diferentes. Las flautas más comunes eran la flauta traversa (una precursora bastante simple de el traverso barroco y de la flauta Boehm actual), el whistle [una flauta parecida a la dulce, muy usada en la música celta y la anglosajona, con un sonido sibilante (de hecho, whistle significa silbato, silbar)] , las flautas de cuerno (básicamente, cuernos, pero con agujeros y bisel) y las flautas dulces, las más importantes, con gran protagonismo hasta la llegada, más adelante, de la orquesta, ya que en ésta se buscan instrumentos más sonoros. En la Península Ibérica también existía la ajabeba, una flauta árabe, parecida al nay egipcio. De las flautas traversas no se conservan ningún ejemplar, pero se supone que eran de madera, con una abertura a modo de embocadura, 7 agujeros para los dedos y uno para el pulgar. Los whistle eran unos instrumentos muy similares a las flautas dulces, con 6 orificios normalmente (con uno para el pulgar) y hechos de metal, normalmente estaño (no en vano se encuentran también como tin whistle) Las flautas dulces eran las más comunes y numerosas (unas 140 según Crane, un investigador). Había varios tipos: sopranino, soprano, contralto, tenor, bajo y contrabajo, en orden de tesitura descendente. Estaban hechas de diversos materiales, como hueso, madera, caña, cerámica... La estructura más habitual es un tubo de una sola pieza, cilíndrico o ligeramente cónico, con embocadura, ventana (la ranura en la cabeza) 7 orificios para los dedos (el último doble) y otro para el pulgar. Éstas son una evolución de unos modelos también medievales, pero más primitivos, con 6 orificios y sin el del pulgar. Se supone que estos cambios fueron realizados para mejorar el tono y el rango, pero se cree que esto no se consiguió. Lo que sí se logró fue mejorar el sonido el la octava aguda, suavizándolo). Actualmente se conservan muy pocos especímenes de flautas dulces medievales enteras, la mayoría de las pocas que hay están fragmentadas. Un dato curioso es que muchas flautas dulces estaban hechas de madera de árboles frutales (boj, ciruelo...). Los instrumentos considerados flautas dulces están representados en muchas ilustraciones y grabados desde el siglo XI (por ejemplo en las Cantigas de Santa María, de Alfonso X, , aunque éstos no son muy fiables, ya que podrían representar otro tipo de flautas similares, pero se cree que son dulces, ya que seguramente éstas pudieron ser reintroducidas en Europa occidental (principalmente Alemania) desde el Imperio Bizantino. Actualmente hay 2 flautas descubiertas con un valor organográfico incalculable: la flauta de "Dordrecht", encontrada en la localidad homónima (Holanda), flauta dulce soprano con un diapasón muy alto, propio del renacimiento (la3 460Hz, el actual es 440Hz), y la flauta de "Würzburg", descubierta en Würzburg, Alemania, aunque sólo se ha encontrado el tercio inferior. Posiblemente tuviera el extremo parcialmente cerrado, un rasgo de instrumentos marroquíes y de Oriente Próximo, que la dotaría de una sonoridad diferente a la de las flautas totalmente cilíndricas. Es sorprendente los parecidos que existen entre estos dos especímenes, observados en las reconstrucciones que se han llevado a cabo. El galoubet es una flauta de pico cilíndrica usada en varios países europeos. sólo tenía tres orificios (uno inferior) para su ejecución con la mano izquierda, mientras se toca el tamborín con la mano derecha. A finales de la Edad media ya surge un antecesor cercano al traverso barroco, ganando popularidad gracias a su tubo ancho, que permitía que la octava grave fuera más fácil de tocar y que el registro agudo estuviese menos limitado.
Estos instrumentos (especialmente la flauta de pico) fueron usados en el medioevo en la música profana: el whistle en la música celta, la flauta traversa en una música profana más culta y formal (como demuestra la ilustración de las Cantigas de Santa María), y la flauta de pico principalmente por los juglares y trovadores. De ésto es de lo que se tienen más datos e ilustraciones. Por ejemplo, Folgore da San Gimignano, un poeta, en un texto escribe: Gente costumata un e francesca la; Gente vestida al estilo francés cantar, danzar al estilo de provenzalesca cantando, bailando al estilo provenzal con istrumenti novi d'Alemagna con nuevos instrumentos de Alemania
Un investigador comenta que Folgore se refería al desarrollo de nuevos instrumentos de viento, que rara vez se habían visto en Italia antes, y que estaban siendo tocados en ese momento por músicos llegados del norte, y por otros que los emulaban. Existe también un texto francés del siglo XIII, relacionado con la leyenda de Tristán (caballero de la mesa redonda): En sa main a pris un flagueil... En su mano cogió una chirimía*...
chirimía: instrumento medieval parecido a una flauta de pico, pero con caña (un precursor del oboe)
Guillaume de Machaut, en sus obras La Prise d'Alexandrie y Remède de Fortune, menciona varios tipos de flautas, entre ellas fretiau y flauta traversa.
De esta forma hay muchos textos que mencionan el uso de la flauta en la Edad media, en su totalidad música profana, en mayoría en un uso callejero, en mano de juglares, aunque también había músicos en la corte (por ejemplo) que usaban flautas.
Tipos de flautas[editar]

Diagrama de una flauta travesera.

Flauta de terracota de la cultura Moche
Flauta traversa (europea, utilizada para la denominada "interpretación histórica")
Flautín (en italiano ‘pequeño’, flauta minúscula de metal o de plástico)
Flauta dulce
Flauta traversa celta (Irlanda)
Flauta de pan (varios tubos paralelos; de origen mitológico griego. En algunas partes de América se conoce como zampoña y en otras como pincuyo)
Ocarina (en varias partes del mundo; su cuerpo no está constituido por un tubo, sino por una forma redondeada, por ende con un funcionamiento distinto a una flauta común.)
Gaita (Colombia). Derivadas de un instrumento indígena de la región, no tiene relación con las gaitas irlandesas, asturianas o gallegas; con éstas sólo comparte el nombre.
Ney (de Persia y Egipto, quizás la flauta más antigua que aún posee ejecutantes).
Quena (en la cultura inca de Perú)
tin y low whistle (Irlanda)
Shakuhachi (Japón)
Suling (Indonesia/Filipinas)
Venu (sur de la India)
Bansuri (India)

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5. GUITARRA ELÉCTRICA

https://www.youtube.com/watch?v=9qJrc1N_Oz0

Una guitarra eléctrica es una guitarra que utiliza el principio de inducción electromagnética para convertir las vibraciones de sus cuerdas de metal en señales eléctricas. El sonido de la guitarra se verá influido por la madera o el material empleado, la construcción del instrumento (trasteado, afinación, octavación), así como la calidad de sus pastillas. Dado que la señal generada es relativamente débil, esta se amplifica antes de enviarla a un altavoz. Esta señal de salida de la guitarra eléctrica puede ser fácilmente alterada mediante circuitos electrónicos para modificar algunos... Ver mas
Una guitarra eléctrica es una guitarra que utiliza el principio de inducción electromagnética para convertir las vibraciones de sus cuerdas de metal en señales eléctricas. El sonido de la guitarra se verá influido por la madera o el material empleado, la construcción del instrumento (trasteado, afinación, octavación), así como la calidad de sus pastillas.
Dado que la señal generada es relativamente débil, esta se amplifica antes de enviarla a un altavoz. Esta señal de salida de la guitarra eléctrica puede ser fácilmente alterada mediante circuitos electrónicos para modificar algunos aspectos del sonido. A menudo, la señal se modifica con efectos como reverberación y la distorsión. Concebida en, la guitarra eléctrica surgió de una necesidad de los músicos de jazz, tratando de amplificar su sonido. Desde entonces, se ha convertido en un instrumento musical de cuerdas, capaz de una multitud de sonidos y estilos. Sirve como un componente importante en el desarrollo del rock and roll y de otros géneros de la música, en especial el Funk, genero musical en que se usa desde finales de los 60.
Índice [ocultar]
1 Historia
2 Estructura
2.1 Componentes
3 Sonidos y efectos
3.1 Tesitura
3.2 Afinación
3.3 Calibrar una guitarra
3.4 Amplificación
4 Véase también
5 Referencias
6 Enlaces externos
Historia[editar]
La guitarra eléctrica fue inventada en Estados Unidos a mediados del siglo XX, por el compositor de jazz Les Paul, sin saberlo el crearía una gran historia con su nueva invención, consecuencia de la aparición del amplificador en el año 1935. A partir de ese momento fueron muchos los instrumentos que sufrieron alteraciones en su diseño acústico tradicional e incorporaron algún tipo de sistema eléctrico.La guitarra fue uno de los primeros en adaptarse y, a pesar de que varias marcas innovaron en esa dirección en poco tiempo, la manufactura de la primera guitarra eléctrica se le puede atribuir a la marca Rickenbacker. Los primeros músicos en adoptar este sistema para tocar fueron guitarristas de operetas y Jazz, quienes previamente no contaban con los medios para que su instrumento se escuchara dentro de las orquestas. Leo Fender diseñó la primera guitarra eléctrica sólida con mástil desmontable y pocas piezas, para que los intérpretes no tuvieran problemas al tener que cambiar piezas del instrumento gastadas o rotas por el uso. Era el nacimiento de la Fender Telecaster, primera de muchas guitarras eléctricas de cuerpo sólido. Dando paso a una era de músicos.
Estructura[editar]

Guitarra eléctrica Epiphone Les Paul con dos pastillas Humbucker.
La guitarra eléctrica está formada por las siguientes partes:
Clavijero.
Ceja.
Clavija.
Trastes.
Tensor del mástil o "Alma".
Marcadores de posición.
Diapasón.
Mástil.
Cuerpo.
Cápsulas o Pastillas.
Perillas o controles de volumen y tono.
Puente.
Protector o golpeador.
El cuerpo normalmente es de madera (los modelos tradicionales de cuerpo sólido utilizaban aliso, caoba, o fresno, a pesar de que en los últimos tiempos se comenzó a utilizar una gran variedad de nuevas maderas). Modelos más modernos y alternativos utilizan fibra de carbono, hierro o materiales sintéticos como el policarbonato. Aloja en la parte interior los componentes electrónicos y puede ser sólido, semisólido (con una pequeña caja de resonancia) o totalmente hueco. La densidad de la madera incide en el lapso que una nota permanece sostenida después de pulsar la cuerda (conocido en inglés como sustain), y el timbre del sonido.
El mástil también suele estar hecho de una o varias piezas de madera (tradicionalmente arce o caoba, a veces cubierto por una capa de madera llamada diapasón de palorrosa, ébano u otras maderas duras), es construido con una barra de acero u otro material muy resistente en su interior, llamada alma, que tiene el fin de contrarrestar la tensión de las cuerdas y mantener la linealidad del mismo. Los dos sistemas más populares de construcción lo colocan atornillado al cuerpo (como en la mayoría de las guitarras Fender) o bien encolado al mismo (sistema típico de la marca Gibson). Otra alternativa son las guitarras tipo neck-trough, donde el mástil continúa atravesando el cuerpo, con los costados del mismo encolados a él. La pala o clavijero, es el extremo del mástil donde las cuerdas se enrollan a las clavijas (mecanismos accionados por un tornillo sin fin que regula la tensión de las mismas). Suele llevar inscriptos el logo de la marca y el nombre del modelo de la guitarra, ya que es la parte que nunca queda cubierta por el intérprete al tocar.
Componentes[editar]

Pastilla humbucker y dos pastillas single coil en el cuerpo de una Stratocaster

Puente Floyd rose, utilizado para vibrato.
Las pastillas (pickup en inglés) electromagnéticas están formadas por un imán permanente rodeadas por un bobinado de alambre de cobre. Cuando un cuerpo metálico ferromagnético se mueve dentro del campo magnético del imán permanente se provoca una corriente inducida en el bobinado proporcional a la amplitud de movimiento y de frecuencia igual a la de la oscilación del cuerpo. Esta corriente es muy débil, por lo que el cableado del interior de la guitarra y el que va desde ésta hasta la amplificación debe estar muy bien apantallado, para evitar ruidos parásitos.
Las pastillas electromagnéticas se encuentran en diversas formas, pero normalmente dos: las single coil con un solo núcleo magnético y las humbucker (del inglés hum, zumbido) con dos núcleos magnéticos y doble bobinado para eliminar ruidos. Las primeras son las más comunes, el bobinado simple da al instrumento un sonido más brillante pero generan una descarga o ruido al ser saturada por algún efecto de distorsión. Este tipo de pastillas pueden ser observadas en guitarras tipo Stratocaster o Telecaster. El doble bobinado de las segundas permite básicamente eliminar ese ruido y la descarga que se genera con las pastillas simples, y además, un sonido más grave, grueso y nítido. Guitarras de la marca Gibson, como los modelos Les Paul y SG, utilizan este tipo de micrófonos. Estas últimas suelen ser las preferidas para distorsionar su señal en estilos rock más "duros".
Las pastillas piezoeléctricas se basan en el efecto piezoeléctrico de algunos materiales como el cuarzo que al ser deformados en un plano provocan una corriente proporcional a la deformación producida. Suelen ir en el puente o en los asientos de las cuerdas pues deben estar en contacto casi directo con la cuerda. Su sonido es más natural que el de las electromagnéticas. A diferencia de las pastillas simples o dobles, estas presentan un preamplificador integrado que le da al sonido mucha más ganancia, nitidez y volumen. También son llamados pastillas cerámicas ya que no presentan los imanes a la vista como si lo muestran los micrófonos anteriormente nombrados. Se pueden observar colocados en varias guitarras de la marca Jackson o ESP. No están afectadas por campos eléctricos o magnéticos por lo que son inmunes al llamado "ruido" eléctrico procedente de motores , luminarias fluorescentes o aparatos electrónicos.
El resto de los circuitos que se encuentran en la guitarra eléctrica está formada por potenciómetros de volumen, un conmutador de cambio de pastillas, condensadores como filtro de tono, y potenciómetros de tono asociados a estos condensadores. Pueden llegar a ser más complejos, según las necesidades del guitarrista, llegándose incluso a introducir un pequeño preamplificador (previo) o ecualizador transistorizado alimentado por una pila o batería. Esto aumenta la señal de salida y acusa menos el ruido parásito. En este caso se habla de “circuitería activa” frente a la “circuitería pasiva” que carece de este previo. Estos previos suelen estar construidos en torno a amplificadores operacionales caracterizados por su alto rendimiento, bajo consumo y pequeño tamaño.
Un paso más allá es la inclusión de pastillas MIDI para utilizar la guitarra con sintetizadores y generar sonidos con ellos.
Algunas guitarras eléctricas también cuentan con un sistema en el puente que genera un efecto de vibrato llamado palanca o trémolo.
Este dispositivo fue introducido por primera vez en las guitarras de los años 50 reemplazando al puente fijo. Ese nuevo sistema cuenta con resortes que permiten un movimiento que puede estirar y aflojar las cuerdas generando vibración y la modificación del tono a preferencia del músico.
El primer sistema de palanca fue el "Bigsby", consistía en un brazo metálico cuya tensión era sostenida por un solo resorte, al moverse el brazo, las cuerdas variaban la tensión cambiando su afinación. Estos sistemas se siguen observando en guitarras semisólidas, sobre todo en modelos de la marca Gretsch.

Guitarra eléctrica Fender Stratocaster
El sistema de palancas de Fender fue el más usado en las décadas del 70 y 80 y actualmente es elegido por miles de músicos en el mundo. A diferencia del Bigsby, el cual contaba con un solo resorte, este sistema cuenta con un opcional de cinco resortes en la parte posterior del cuerpo de la guitarra, pero generalmente cuando uno adquiere una guitarra de fábrica con este tipo de palanca, traen solo tres. Esto permite que la afinación sea más "perfecta" y no produzca una desafinación una vez accionada la palanca.
El sistema Floyd Rose también es una de los dispositivos más usados actualmente por muchos guitarristas, generalmente de estilos de rock pesado, sea metal, heavy o hard rock. Este sistema cuenta con la opción de cinco resortes como Fender, pero a diferencia de esta, cuenta con una morsa que "traba" las cuerdas en el clavijero impidiendo la fricción de las mismas. Por esto, en un principio, una vez trabadas las cuerdas no se podía tocar a afinación, por lo que se creó una sistema de microafinadores en el puente que logran afinar la guitarra una vez trabada.
El sistema flotante es una variación del Floyd Rose. Cuenta con todas las características del anterior pero a diferencia de aquel, este tiene doble acción, es decir, tanto afloja las cuerdas como las estira más allá de su afinación estándar. El sistema básicamente funciona así: los resortes ubicados en la parte posterior de la guitarra crean una fuerza que es directamente proporcional a la fuerza que ejercen las cuerdas sobre el puente. Esto crea la sensación, al estar minuciosamente calibrado, que el sistema "este en el aire", o como su nombre lo indica, sea flotante. La más exitosa marca es el Edge, una versión mejorada del Floyd Rose, hecha por Ibanez.
Sonidos y efectos[editar]
Mientras que una guitarra acústica produce sonido por el efecto de la vibración que provocan las cuerdas en el cuerpo y por el aire dentro de este, el sonido de una guitarra eléctrica es una señal producida por un campo electromagnético inducido, generado por la vibración de cuerda metálicas cercanas a la pastilla unos receptores sensibles ("pickup" en inglés). La señal es entonces moldeada de su camino a el amplificador usando una variedad de dispositivos o componentes que modifican el tono y otras características de la señal.
Tesitura[editar]
La música para guitarra o bajo, en muchas ocasiones no viene escrita en los pentagramas tradicionales, sino que viene escrita en tablaturas. Son como los pentagramas, pero suele tener seis o cuatro líneas, representando cada línea una cuerda. A diferencia de los pentagramas, no se representa la nota, sino la posición de los dedos sobre los trastes. Para indicar que es una tablatura y no un pentagrama, se indica con las letras TAB en sentido vertical al comienzo de la obra. Este TAB tendría el mismo significado que la clave de percusión.
En la guitarra o en música vocal los tenores, están afinados una octava más grave de lo que indica la clave en la que están escritas sus partituras, en este caso, clave de sol. En otros casos, ocurre al contrario, y el instrumento está afinado una octava más agudo de lo que indica su clave, como por ejemplo, la flauta píccolo, que tiene sus partituras escritas en clave de sol. A esto se le llama transposición de octava.
Para señalar que el instrumento está emitiendo los sonidos con una octava de diferencia de lo escrito en la partitura, se añade un 8 pequeño a la parte inferior de la clave, en el caso de que sea una octava más grave, y un 8 en la parte superior de la misma en el caso de que sea una octava más agudo.
Afinación[editar]
Las cuerdas de la guitarra se nombran de abajo hacia arriba —desde las más agudas a las más graves— con números ordinales: primera cuerda o cuerda prima, segunda cuerda, tercera cuerda, etc. También se las conoce con el nombre de su nota de afinación, como se hace también en los violines, violas, violonchelos y contrabajos:
La cuerda mi (la primera cuerda, afinada en el mi4)1
La cuerda si (la segunda cuerda, afinada en el si3).
La cuerda sol (la tercera cuerda, afinada en el sol3).
La cuerda re (la cuarta cuerda, afinada en el re3).
La cuerda la (la quinta cuerda, afinada en el la2).
La cuerda mi (la sexta cuerda, afinada en el mi2).
Esta afinación es la normal, pero muchas veces se usan otras. Algunas de las más comunes son: · Todas las cuerdas bajadas un semitono. · Todas las cuerdas bajadas un tono. · Todas las cuerdas bajadas dos tonos. · D Dropped: afinación común, pero con la 6ª cuerda bajada un tono. · C Dropped: afinación bajada un tono, pero con la 6ª cuerda bajada dos tonos con respecto a la afinación común.
En las partituras las cuerdas se nombran con números romanos: I, II, III, IV, V y VI. Las obras para guitarra se escriben en clave de sol.
A las tres cuerdas más graves —la cuarta, quinta y sexta cuerda y, particularmente, a esta última— se las llama “bordones”, debido a que “bordonear” es la ejecución de un bajo acompañante de una obra de música.
También se cambian las tonalidades de las cuerdas poniendo una cejilla que se sitúa un traste más alto por cada semitono que se quiera aumentar. Por ejemplo si se coloca una cejilla en el primer traste la afinación sería la siguiente: fa1, sib1, mib2, lab2, do3 y fa3.
La guitarra de diez cuerdas es como la suma de una guitarra común de seis cuerdas y un contrabajo (afinado normalmente: sol1, re1, la(0) y mi(0)).
Calibrar una guitarra[editar]
1954 Fender Stratocaster, "Lady Rose" (owned by Jean-Pierre Danel).jpg
La calibración de una guitarra consta de dos partes básicas, el puente y el mástil. En el puente se gradúan la altura y el largo de la cuerda y en el mástil se gradúa la torsión.
A continuación se explica cómo calibrar el puente; basado en el modelo estándar de una guitarra tipo Stratocaster:
El puente, normalmente es desde donde parten las cuerdas. Posee un muelle por cada cuerda y está anclado por tres tornillos: uno que desliza horizontalmente y dos que bajan y suben el muelle con respecto a la base del puente.
Al subir y bajar los tornillos verticales da la posibilidad de alejar y acercar las cuerdas con respecto al mástil y a las pastillas. Si bien se afirma que esta altura es a gusto de consumidor, en la práctica si dicha altura es muy alta, la cuerda tenderá a dar sonidos erróneos según la digitación en el mástil, y si es muy baja, ocurrirá lo que se llama trasteo (roce con los trastes) lo que produce sonidos indeseados.
Luego vendría el tornillo horizontal, el cual, finalmente define la afinación de la cuerda evaluada entre el armónico del traste 12 y el sonido de la cuerda presionada al traste 12.
En el interior del mástil se ubica una varilla de metal denominada alma o "trussrod". Se encuentra fija en un extremo del mástil y es ajustable mediante una tuerca en el extremo opuesto. El ajuste adecuado de la tensión del alma permite dar una ligera curvatura del mástil compensando el efecto flector de las cuerdas. Es correcto ajuste del alma es un aspecto crítico en la puesta apunto de una guitarra y debe ser realizado por personal experto. Un exceso de tensión puede dañar irreversiblemente el mástil.
Calibrar la guitarra permite una sonoridad exacta a lo largo de todos los trastes del diapasón de la guitarra; esto da un buen sonido en el momento de la ejecución. Si se siente que al tocar un acorde en la guitarra se escucha desafinado, es señal de que necesita ser calibrada.
Amplificación[editar]

Amplificador de guitarra eléctrica.
La amplificación es el proceso de multiplicar la señal eléctrica y hacerla audible por medios electrónicos. Este proceso se produce en varias etapas hasta llegar al altavoz que es el último eslabón de la cadena.
El timbre se modifica por cuatro principales factores: la guitarra, las pastillas, la etapa de potencia, y los altavoces. Los amplificadores pueden funcionar mediante válvulas o transistores. Inicialmente incorporaban válvulas, pero con la aparición de las nuevas tecnologías en la electrónica fueron paulatinamente sustituidas por transistores, de menor tamaño y coste. Sin embargo, el sonido característico que proporcionan las válvulas, especialmente cuando se distorsiona el sonido, hace que éstas sean la opción preferida por muchos guitarristas y ha sido la causa de que continúen fabricándose. Aun así, el precio de estos equipos es siempre más elevado: un amplificador Vox AC15 de 15 vatios equipado con válvulas puede costar más del triple que un Vox pathfinder de igual potencia equipado con transistores, siendo ésa la principal diferencia entre ambos (junto con el uso de altavoces Celestion Blue en el AC15 y una réplica más económica en el Pathfinder).
Los amplificadores de transistores se enfocan por tanto más al mercado del músico aficionado, mientras que los de válvulas se dirigen tanto a profesionales como a aficionados. Por lo general, es extraño encontrar un amplificador de gama alta que no esté equipado con válvulas.
Para la amplificación en público la toma puede realizarse directamente de la salida de guitarra, lo que daría una separación óptima respecto al resto de los instrumentos. La salida de la guitarra debe ir a la entrada de línea de la mesa, pudiendo suceder que la señal entregada sea muy débil y necesite una fuerte amplificación, en cuyo caso deberá encaminarse a la entrada de micrófono de la mesa. Puesto que la salida de la guitarra puede ser de alta impedancia (por ejemplo 10 kilo-ohmios), habrá que situar en funcionamiento el atenuador, PAD, de la entrada de micrófono de la mesa, lo que eleva la impedancia de entrada de ésta y reduce la fuerte ganancia del amplificador de MIC. Si esto no es suficiente, se puede utilizar un transformador reductor de impedancia (direct-box) que, por ejemplo, presente 50 kilo-ohmios a la salida de la guitarra y 600 ohmios al cable que va a la entrada de micrófono de la mesa este mismo transformador puede realizar la transformación de línea asimétrica a simétrica.
La mayoría de los músicos prefieren el sonido de su amplificador y monitor, al que se obtiene por una conexión directa. En estos casos, la toma deberá realizarse con un micrófono, el cual se situará a una distancia reducida (5-30 cm) del altavoz del monitor. Si se desea obtener un sonido duro, cargado a los tonos medios, es recomendable alinear el eje del micrófono al eje del altavoz; para lograr una sonoridad más dulce, con mayor presencia de agudos, apta para guitarras rítmicas, se puede alterar el ángulo del micrófono en relación al eje del altavoz hasta obtener el tono deseado. Si bien algunos recomiendan ocupar el amplificador a bajo volumen, para evitar la distorsión que suelen introducir, muchos guitarristas gustan del sonido de la distorsión producida por la sobrecarga del amplificador, por lo que será recomendable tener equipos que pueden responder de manera adecuada ante altos volúmenes.
También puede realizarse una mezcla con ambos tipos de toma si a la salida de guitarra se les conecta un transformador doble, en Y, que permita dar señal adaptada al canal de la mesa y al amplificador de guitarra; en este caso se podrá jugar con el balance de ambas tomas. Debido a que ambas tomas se realizan en directo o muy cerca del altavoz, no se capta reverberación, que deberá suministrarse artificialmente.
Muchos guitarristas incluyen efectos a su sonido para colorearlo o darle un matiz personal o especial a algunas de sus canciones. Esto se logra con procesadores de efectos o pedales de efectos, (digitales o analógicos) incluidos en alguna etapa de la amplificación. Efectos usados son la anteriormente nombrada reverberación, delay (retraso o eco), chorus (efecto de coro), phaser (variador de la fase de onda), wah-wah, trémolo, octavadores, compresión de audio, etc.
Los guitarristas dan tanta importancia al instrumento como al amplificador, llegando a crear triángulos artista-guitarra-amplificador como, por ejemplo: The Beatles-John Lennon/Vox AC30, Clapton/Gibson SG/Marshall 1959, Gary Moore/Gibson Les Paul/Marshall, Angus Young/Gibson SG/Marshall, Matt Bellamy/Manson/Marshall, Slash/Gibson Les Paul/Marshall, Walter Giardino / Fender Stratocaster /Jimmy Page/Gibson EDS-1275 formando parte intrínseca de su sonido particular y usando diferentes modelos y marcas según sus necesidades creativas o tonales .

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6. BATERÍA

https://www.youtube.com/watch?v=4XdpfRcyJMI

La batería es un conjunto de instrumentos musicales de percusión usado para muchas agrupaciones musicales. El término «batería» también se refiere al músico que toca estos instrumentos, al igual que el término «baterista», ambos equivalentes.1 2 Índice [ocultar] 1 Historia 2 Composición de una batería 2.1 Piezas 2.2 Platillos 2.3 Baquetas 2.4 Pedales 2.5 Otros instrumentos 3 Batería electrónica 4 Técnica 5 El músico 6 Referencias 7 Enlaces externos Historia[editar] Batería de 1935 con algunos elementos poco comunes hoy en día. Los instrumentos de percusión son... Ver mas
La batería es un conjunto de instrumentos musicales de percusión usado para muchas agrupaciones musicales.
El término «batería» también se refiere al músico que toca estos instrumentos, al igual que el término «baterista», ambos equivalentes.1 2
Índice [ocultar]
1 Historia
2 Composición de una batería
2.1 Piezas
2.2 Platillos
2.3 Baquetas
2.4 Pedales
2.5 Otros instrumentos
3 Batería electrónica
4 Técnica
5 El músico
6 Referencias
7 Enlaces externos
Historia[editar]

Batería de 1935 con algunos elementos poco comunes hoy en día.
Los instrumentos de percusión son considerados los más antiguos de los instrumentos musicales junto a los de viento o armónicos . El origen de la batería radica en la unión, en 1890, de unos cuantos instrumentos: los tambores y los timbales, que surgen de África y China; los platillos, que derivan de Turquía y también de China; y el bombo, de Europa.
En el siglo XIX los músicos románticos comenzaron a utilizar baterías cada vez más grandes, que fueron utilizados a principios del siglo XX, en el cakewalk y otros estilos estadounidenses precursores del jazz.
Antes de que todos los instrumentos fueran unidos y mientras su unión no era popular, eran tocados por varias personas (entre 2 y 4), cada una de las cuales se encargaba de alguno de los instrumentos de percusión. Pero las pérdidas durante la Primera Guerra Mundial afectaron a la alta burguesía, que solía contar con pequeñas orquestas privadas, y se vieron obligados a reducir el número de músicos, y en muchos casos éstos, sobre todo los percusionistas, aprendieron a tocar varios instrumentos a la vez.
Con la invención del pedal de bombo (primero, de madera; después, de acero), en 1910, por parte de Wilhelm F. Ludwig, se permitió que casi todos los instrumentos percusión pudieran ser tocados por un solo músico.
Composición de una batería[editar]

Batería básica con caja, bombo con pedal simple, dos toms aéreos, un base, un plato hi-hat con su pedal, un Crash y un Ride.
La batería está compuesta por un conjunto de tambores, comúnmente de madera, cubiertos por dos parches que están hechos comúnmente de un material derivado del plástico y dependiendo del tambor es el tipo de parche hay desde parches muy básicos hasta los parches más complejos compuestos, por una capa de un plástico base, otra con aceite que guarda el sonido y crea un "reverb" y otra que es la sección de golpeo hecha de un material derivado de el látex para la mayor duración del mismo. Un tambor está compuesto por dos parches, uno de golpeo (en la parte superior) y otro resonante (en la parte inferior). Estos tambores pueden variar su diámetro, afectando al tono, y la profundidad, variando la sensibilidad sobre el parche de resonancia.
Además la batería también es acompañada por los imprescindibles platillos, otros accesorios relativamente comunes (tales como el cencerro, panderetas, bloques de madera, entre otros) y ocasionalmente cualquier objeto que produzca un sonido con cierta músicalidad y del gusto del baterista. La batería se puede afinar con una llave de afinación y un sistema de capachos o lugs y pernos de afinación que tensan el parche. Mientras más tenso el parche, más agudo el sonido, y viceversa.
Piezas[editar]

Batería vista desde arriba. Consta de una caja en el centro, dos bombos cada uno con su pedal, dos Toms aéreos, dos Toms base a la derecha, un hi-hat con su pedal a la izquierda de la caja, un plato Ride (el más grande) a la derecha de la caja, varios Crash, un pequeño Splash y un China.
Bombo: Usualmente tiene un diámetro desde 18” hasta 26”, y una profundidad de entre 14” y 22” aunque también se los encuentra desde las 16 pulgadas hasta las 28 pulgadas de diámetro. El más usado es el de 22×18”. El bombo generalmente se maneja con el pie a través de un pedal con una maza. También se puede manejar con un doble pedal, usando los dos pies que, comúnmente se conectan por medio de un sistema cardánico que activa la segunda maza, aunque existen diversos sistemas, incluso algunos de activación con el talón y la punta de los pies. El bombo posee la voz más grave y potente de todo el conjunto y, por ello, cumple una función de cimentación básica en la interpretación.
Caja, tarola o redoblante: Suelen tener un diámetro de 14”, pero los hay desde 10” a 17”. La profundidad estándar es 5,5”, pudiendo variar desde 3,5” (piccolo) hasta 8,0”. A diferencia de los otros tambores, la caja posee una bordona o conjunto de alambres que, colocada en contacto con el parche de resonancia, produce su vibración por simpatía y el característico sonido a zumbido de la caja. Su función es marcar los compases, lo que no impide que se use libremente logrando cambios en la marcha y/o contratiempos
Tom toms o toms: Miden desde 6” hasta 15” de diámetro. Generalmente van montados sobre el bombo, pero si se usan más de dos, llevan soportes adicionales muchas veces los toms van sobre los pedestales de los platillos.
Tom base o tom de piso (goliat): Miden desde 14” hasta 20” pulgadas de diámetro. Generalmente poseen patas individuales, pero algunas veces permiten ser anclados a un pedestal de platillo.
Tom toms toms o tom de pie: es el que sirve para poder poner el pie y así poder tocar más cómodamente.[cita requerida]
Platillos[editar]

Diversos platillos tipo hi-hat o charles. Nótese que cada hi-hat se compone de dos platillos, uno superior cuya altura se controla con el pedal y otro inferior, generalmente más pesado.
Crash o Remate: Platillo mediano de 12” a 20”. Se utiliza para dar énfasis en los pasajes musicales y para algunos ritmos.
Ride o Ritmo: Platillo grande cuyo diámetro varía entre 17” y 24”, aunque hay marcas a modo de curiosidad que los fabricaron de 26" e incluso hasta de 32”. Los más comunes son los de 20” 21" y 22”. Muchas veces se usan para llevar el ritmo en sustitución del hi-hat.
Splash: Platillo pequeño que varía de 5” hasta 13” pulgadas. Se usan para efectos especiales, comúnmente en pasajes de poca intensidad sonora.
China: Platillo que se fabrica desde 10” hasta 22”. También existe el china-splash, de 8” a 12” pulgadas. Se usan para efectos. Su diseño es característico pues son colocados del revés. Tiene una cierta similitud de sonido con el crash.
Crash ride: Platillo mediano-grande de 18”-20”. Hay gente que los usa como Crash y como Ride, y gente que los usa solo como Crash, debido a su mayor potencia.
Hi-hats, Charleston, Charles, o Contratiempos: Sistema que consta de 2 platillos instalados en un soporte con pedal que permite que uno caiga sobre el otro haciéndolos sonar. Se fabrican de entre 10” y 15”, aunque se han llegado a fabricar incluso de 16". El más común es el de 14” y el de 15" pulgadas. Puede ser normal o edge (borde); este último consiste en que el plato que va abajo (bottom) tiene un borde corrugado que da un sonido mejor para ciertos géneros. Los Hi-hats se puede tocar cerrado y abierto, usando el pedal.
También existen platillos de efectos "especiales", como los cup chime, los bell, los chopper, spiral trash, china-splash, etc. que producen sonidos verdaderamente únicos y característicos para ampliar las posibilidades musicales del instrumento.
También hay algunas baterías que incluyen en su set de platillos un gong (muchas veces de decoración). Estos suelen fabricarse desde los diminutos gongs de 6" a los de 60", aunque también se fabrican gigantescos gongs de 80".
Las configuraciones de tambores y platillos se hacen a gusto del baterista. Por tal motivo varían los tamaños y formas e incluso marcas, ya que cada una de ellas brindan un sonido único y fácilmente característico.
Baquetas[editar]

Baquetas, mazas y escobetillas de diversos tipos.
La batería se toca con baquetas o con escobillas. Raramente se emplean mazas de percusión clásica aunque en ocasiones se puede ver a algún baterista usarlos en algunos pasajes.
Las escobillas poseen en uno de sus extremos un peine de pelos o cerdas, usualmente metálicos o plásticos, permitiendo golpear de manera más suave y melódica, por lo que generalmente se usan en estilos como Jazz, Swing o Blues, aunque cualquier baterista de cualquier estilo puede usarlas.
Las baquetas varían según el material (madera, fibra o aluminio), grosor, longitud, tipo, material de punta (de madera o de nailon), forma de la punta (en forma de nuez, ovalada, barril...) y peso para tocar con mayor o menor rapidez, intensidad, precisión o con diferentes tonos en el caso de usar baquetas de punta de felpa, según las características de cada baterista.
Generalmente las más pesadas se usan para estilos más contundentes como el Hard Rock y el Metal por la potencia que proporcionan, y las más ligeras para estilos más suaves como el Jazz o el Pop, aunque cada baterista suele usar aquello con lo que más cómodo se siente.
Pedales[editar]

Pedal de bombo simple con sistema de tracción doble cadena (nótese que la cadena que une la leva y la plataforma es doble) y maza con dos superficies intercambiables al girarla.
Los pedales se emplean para controlar con los pies distintos elementos de la batería, generalmente los platillos hi-hat y el bombo de la batería. En ocasiones, aunque no es tan común, algunos bateristas usan pedales en cajas, tambores u otros hi-hats que controlan con pedales remotos.
Los pedales de bombo constan básicamente de:
Una plataforma sobre la que el pie aplica la fuerza.
Una maza con un extremo pesado que golpea el parche del bombo, con superficie de diversos materiales como madera, plástico o fieltro.
Un sistema de muelles u otro sistema que provoque la tensión necesaria para que la maza del pedal vuelva a su posición de reposo.
Una leva que transforma el movimiento giratorio arriba-abajo de la plataforma en el movimiento giratorio atrás-adelante de la maza.
Una conexión mecánica entre el pedal y la leva. Generalmente se trata de una cinta de nylon, kevlar o una cadena simple o doble de acero. En los últimos años está ganando popularidad el sistema de tracción directa, en el que una pieza rígida une la plataforma y la leva.
El funcionamiento del pedal de platillo hi-hat es parecido, aunque su función es la de cerrar verticalmente los dos platillos y volver a separarlos al soltar el pedal, por lo que carece de leva y maza.
Tradicionalmente se ha usado un solo pedal de bombo, aunque en las últimas décadas el pedal doble (un segundo pedal unido mediante una junta homocinética cardan) ha ganado bastante popularidad, al permitir al baterista tocar el bombo con dos pies, pudiendo así tocar patrones más complejos de la misma forma que toca con las manos. Además, tiene la ventaja de no tener que recurrir a un segundo bombo completo con su pedal (doble bombo) con el coste que ello acarrea.
Doble Pedal
El doble pedal es un aparato similar al pedal simple con la ventaja de poder controlar los golpes de bombo con ambos pies. El doble pedal articula dos mazas en la mayoría de las veces a un solo bombo, con lo cual se obtiene la ventaja de un sonido similar en cada golpe.
Este tipo de pedal es utilizado principalmente en grupos de rock, metal, hard core, y relacionados. Asimismo, muchos bateristas profesionales independientes de estudio destacan en el uso de éste aparato.
Otros instrumentos[editar]
Otros instrumentos que pueden ir comúnmente en la batería son, entre otros:
cencerros
pandereta
bongós
conga
caja china
octoban
La batería está muy abierta al gusto del propio músico por utilizar variedad de sonidos. Por ello, aunque generalmente se emplean piezas muy parecidas, cada baterista es libre de incorporar cualquier objeto que produzca un sonido digno de aplicar musicalmente.
Batería electrónica[editar]
Artículo principal: Batería electrónica

Batería electrónica de gama media con pedal de bombo doble de tracción directa. Puede apreciarse que el hi-hat está en un soporte normal, igual que en una batería acústica.
La batería electrónica consta generalmente de parches virtuales, o pads electrónicos, similares a los de práctica (de material poco vibrante), que producen un sonido determinado y programable. Hay algunos modelos que permiten tocar encima de la música o de otros ritmos ya registrados anteriormente o ya incluidos en la caja de sonidos instalada en la batería electrónica. Muchas baterías ya llevan incluidos muchos sonidos para programar en los parches y no tener que incluir ningún instrumento más.
Las diferentes partes de una batería electrónica común son (en algunos tipos se pueden incluir más):
1 caja o tambor o redoblante
3 tom (normalmente 2 sobre el pad del bombo y otro al lado opuesto de la caja)
1 bombo
2 platillos (crash y ride)
2 platillos de hi-hat (charles)
1 pedal para el bombo
1 pedal para el hi-hat, que generalmente no se encuentra en las baterías electrónicas de mayor gama, que suelen incluir un soporte normal de hi-hat al igual que las baterías acústicas.
Rack ("andamio" para montar los elementos)
Un módulo que procesa los sonidos que se tocan y genera la señal sonora.

Neil Peart usando la parte electrónica de su kit de 360º.
En su mayoría, son baterías "alternas" que son utilizadas para ritmos contemporáneos electrónicos, son muy versátiles pero a veces, muy limitadas en cuanto a sonido afinación y sensación, ya que como lo hemos mencionado anteriormente, en general sus "parches" son electrónicos y de sonido programabable y por lo tanto no brindan respuesta ni sensación muy buena.
En todo caso, hoy en día los fabricantes de baterías electrónicas disponen de muchas tecnologías que buscan homologar sonidos, apariencia y sensación al golpe, llegando incluso a tener sonidos que imitan diferentes tipos de maderas, sonidos diferentes en las áreas de los pads (imitando rimshots o golpes en la campana, centro y borde del plato, aleaciones de metales, y/o marcas en el caso de los platillos). También hay algunas que usan parches tradicionales y algunas híbridas o electroacústicas, que pueden usarse de ambas formas.
Otra ventaja es que pueden ser fácilmente conectadas a una computadora, con lo que se pueden experimentar una infinidad de sonidos y es fácil de grabar. Hay bateristas como Phil Collins, Neil Peart de Rush y Rick Allen de Def Leppard, que usan kits con ambos sistemas.
Técnica[editar]
La manera de tocar la batería ha ido evolucionando con el tiempo, dado a que las necesidades de los bateristas cambian, y aunado a eso, la manera de encontrar sonidos diversos con solo tomar las clásicas baquetas, es aquí, en donde inicia este interesante apartado.
En primer lugar cabe destacar que actualmente no solo existen las baquetas de madera para tocar, sino que también hay escobillas o escobetillas, baquetones de goma o de fieltro, etc.
A la forma de agarrar las baquetas se le llama agarre o en inglés, "grip". La forma de tomarlas más común hoy en día es el Matched Grip, que aunque tiene variantes, básicamente consiste en:
Buscar en la baqueta el punto en el que el rebote se da con mayor facilidad y tenga la mayor duración posible. Aproximadamente se encuentra entre el primer cuarto y el primer tercio de la baqueta (en el extremo que no es la punta), por ser el punto en el que se anulan las fuerzas de reacción en nuestra mano al golpear, permitiendo un golpeo de mayor contundencia con el mínimo esfuerzo.
Cerrar la mano sosteniendo la baqueta con los dedos pulgar e índice, tratando de que quede un espacio para que la baqueta pueda pendulear fácilmente cuando golpee.
Hacer rebotar la baqueta en la palma de la mano y el tom, para así conseguir una mayor velocidad.
Se emplean movimientos de dedos y muñecas principamente, también s usan codos y brazo, dependiendo de la distancia, fuerza y técnica de cada baterista.
El músico[editar]
El término «percusionista» se refiere al músico que toca percusión académica (música clásica) o latina, aunque la persona que toca la batería se la denomina «batería» o «baterista», indistintamente.1 2
Es raro que el batería no forme parte de las formaciones de música popular occidental del siglo XX con influencias norteamericanas (jazz, rock, hard rock, punk rock, blues, pop, heavy metal, etc.)
Se asume que el mismo necesita tener coordinación, musicalidad, capacidad de crear-mantener el tiempo y energía, ya que por lo general tiene que tocar a la vez varios elementos de percusión. Una de las funciones más importantes del baterista es la de mantener el tempo o pulso de la canción, bien sea para "generar" el tiempo y que los demás músicos le sigan, bien sea para crear diferentes ritmos alrededor de ese tempo, dándole a la canción dinámicas muy distintas.
Se denomina «batería de estudio» o «de sesión» a los profesionales capaces de desenvolverse en cualquier estilo de música, además de estar preparados para interpretar la mayor parte de las obras musicales con unos pocos minutos de analizar la partitura maestra o una partitura de batería.3
Según un estudio realizado en la Universidad de Chichester, Inglaterra, un baterista en un concierto de una hora de duración puede quemar entre 400 y 600 calorías, lo cual lo pone a la altura de un futbolista profesional. El estudio realizado por el doctor Marcus Smith, especialista en medicina deportiva, arrojó otros datos interesantes sobre el extraordinario esfuerzo físico que realizan estos músicos en cada presentación.
El baterista encargado de ayudar en este estudio fue Clem Burke de Blondie 4

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7. GUITARRA ESPAÑOLA

https://www.youtube.com/watch?v=a-eWB-bBZkw

La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero —generalmente con un agujero acústico en el centro de la tapa (boca)—, y seis cuerdas. Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten las diferentes notas. Su nombre específico es guitarra clásica, guitarra española, guitarra criolla o guitarra acústica. Es el instrumento más utilizado en géneros como blues, rock, metal y flamenco, y bastante frecuente en cantautores. También es utilizada en géneros tales como el tango, rancheras y... Ver mas
La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero —generalmente con un agujero acústico en el centro de la tapa (boca)—, y seis cuerdas. Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten las diferentes notas. Su nombre específico es guitarra clásica, guitarra española, guitarra criolla o guitarra acústica.
Es el instrumento más utilizado en géneros como blues, rock, metal y flamenco, y bastante frecuente en cantautores. También es utilizada en géneros tales como el tango, rancheras y gruperas, además del folclore de varios países.
Es parte fundamental de la orquesta de pulso y púa o rondalla, junto a la bandurria y el laúd español.
Instrumentos de la familia de la guitarra son el cuatro, el ukelele, el requinto, el charango y el guitarrón. Este último es de uso frecuente por los mariachis.
Índice [ocultar]
1 Partes de la guitarra
1.1 Caja de resonancia
1.2 Mástil
2 Historia
2.1 Origen
2.2 Edad Media
2.3 Siglo XVI
2.4 Siglo XVII
2.5 Siglos XVIII y XIX
2.6 Siglo XX
3 Tipos de guitarra
3.1 Guitarra acústica
3.2 Guitarra de flamenco
3.3 Guitarra italiana
3.4 Guitarra eléctrica
3.5 Guitarra electroacústica
3.6 Guitarra MIDI
3.7 Guitarras del Renacimiento y Barroco
3.8 Guitarra campesina (Viola Caipira)
3.9 Guitarra rusa
3.10 Variaciones sobre la guitarra tradicional
4 Afinación
4.1 Método básico de afinación para guitarras de 6 cuerdas
4.2 Posibles referencias para afinar
4.3 Mnemotecnia
5 Corte en la caja para notas agudas
6 Ejecución
7 Guitarras y zurdos
7.1 Guitarra normal
7.2 Guitarra girada con las cuerdas invertidas
7.3 Guitarra girada con las cuerdas sin invertir
8 Véase también
9 Referencias
9.1 Notas
10 Bibliografía
11 Enlaces externos
Partes de la guitarra[editar]
Acoustic guitar-es.svg
La guitarra ha sufrido variaciones en su forma a lo largo de los siglos. Además del número de cuerdas, las variaciones del instrumento han surgido para adaptarlo a las necesidades del intérprete hasta adoptar la forma actual. Este instrumento está fabricado con madera prácticamente en su totalidad y los tipos empleados principalmente en su fabricación son las de palisandro de la India y otros, abeto, cedro de Canadá, pino, ciprés y ébano, en función del tipo de guitarra (clásica o flamenca).1
Básicamente, la guitarra está compuesta por la caja de resonancia, el mástil, el puente, el diapasón, los trastes, las cuerdas y el clavijero. Algunas guitarras poseen más de un diapasón (hasta un máximo conocido de 6 mástiles) o sobrepasan las 7 cuerdas.1
Tras ser encolados todos los elementos que forman la caja de resonancia, se une con el mango y se incluyen refuerzos en el contorno de las dos tapas (cenefas), en el centro del fondo y en las uniones inferiores y superiores de los aros. Posteriormente se adhiere el diapasón. Entre el mástil y el clavijero se coloca la cejilla que sirve para apoyar y separar las cuerdas. La cejilla habitualmente es de marfil, hueso, plástico o incluso metálica, en función de la calidad del instrumento.1
Una vez que todos los elementos que forman la guitarra han sido unidos, se procede a su barnizado. Existen dos formas de llevar a cabo este proceso, una más costosa y trabajosa que consiste en barnizar el instrumento a mano con goma laca; y la otra que es barnizar con una pistola a base de poliuretano que seca rápidamente. El inconveniente de este último método es que el barniz forma una placa sobre la caja de resonancia que le resta sonido al instrumento.1
Posteriormente se realiza el aplanado del diapasón y la colocación de los trastes, los cuales suelen ser de alpaca o latón. Es sumamente importante que el trasteado sea perfecto ya que de él depende la afinación de la guitarra. Acto seguido, en la parte inferior de la tapa armónica se colocan las clavijas y las cuerdas. Antiguamente las cuerdas eran de tripa de animal pero en las guitarras modernas son de nailon.1
Caja de resonancia[editar]
Artículo principal: Caja de resonancia
La caja de resonancia está conformada por el fondo, la tapa armónica y los aros laterales. Los dos primeros son planos. El fondo puede estar construido en madera de palisandro mientras que la tapa puede ser de pino, abeto, cedro o, en ocasiones, de ciprés. La tapa armónica tiene una perforación en su parte intermedia, llamada "boca" o "roseta", y está reforzada por entre cinco a nueve barras finas de madera que reciben el nombre de "espinetas". Estas espinetas están dispuestas en la parte interior y tienen forma de abanico. El número de varetas dentro de una guitarra depende del fabricante de la misma. Los aros son dos piezas largas y estrechas fabricadas con la misma madera del fondo, curvadas a fuego y unidas en los extremos superior e inferior de la caja. Su unión se asegura en el interior con dos tacos de madera colocados uno en la base del mango y otro en la parte contraria. Los aros están reforzados a lo largo de su parte interna con dos tiras de madera que reciben el nombre de "contrafajas".1
Mástil[editar]
Guitar headstock side.jpgGuitar headstock front.jpg
Vista lateral y frontal del clavijero de una guitarra clásica.
El mástil está construido con madera de cedro o nogal y está formado por el clavijero, el mástil y la quilla o zoque. En las guitarras modernas las clavijas están incluidas dentro de clavijeros metálicos, a diferencia del método empleado guitarras anteriores que consistía en insertar directamente las clavijas en la madera del clavijero. El clavijero está situado en el extremo del diapasón. Los clavijeros modernos tienen dos cortes verticales y están preparados para recibir los huesos, que son las pequeñas piezas en las que las cuerdas van enrolladas. Las clavijas metálicas quedan en la parte exterior del clavijero y se emplean para afinar el instrumento mediante la tensión que ejercen sobre las cuerdas. Su tensión puede modificarse para la afinación mediante un sistema de tornillos sin fin impulsados por las clavijas, que implican pequeños rodillos sobre los cuales se envuelven las cuerdas. Estas pasan a continuación por el puente superior, en el cual se cavan pequeños surcos que guían cada cuerda hacia el diapasón hasta llegar al clavijero. El clavijero puede llamarse también pala o maquinaria; de este mecanismo depende la afinación de las cuerdas de la guitarra.
La parte más larga del mango recibe el nombre de mástil y está cubierto con el diapasón, que es un trozo de madera, habitualmente de palisandro o ébano, sobre el que presionan los dedos las cuerdas de la guitarra. La quilla o zoque es la base del mango que se fija a la caja de resonancia.1
Historia[editar]
Artículo principal: Historia de la guitarra

Colección de guitarras del Museo de la Música de Barcelona.

Ilustración de una viola de péndola, instrumento de un salterio carolingio del siglo IX.
Origen[editar]
Los orígenes y evolución de la guitarra no están demasiado claros, ya que numerosos instrumentos similares eran utilizados en la antigüedad, por lo que es usual seguir la trayectoria de este instrumento a través de las representaciones pictóricas y escultóricas encontradas a lo largo de la historia. Existen evidencias arqueológicas en bajorrelieves encontrados en Alaça Hüyük (norte de la actual Turquía) de que en torno al año 1000 a. C. los hititas y asirios crearon instrumentos de cuerda parecidos a la lira (el instrumento de varias cuerdas más sencillo y antiguo del mundo) pero con el agregado de una caja de resonancia, por lo que serían antecesores de la guitarra. También se han encontrado representaciones en dibujos del antiguo Egipto que se asemejan a un instrumento similar a la guitarra.1 2 3
Existen dos hipótesis acerca de sus orígenes. Una de ellas le da un origen greco-romano y afirma que es un descendiente de la fidícula y la otra considera que la guitarra es un instrumento introducido por los árabes durante la conquista musulmana de la península ibérica y que posteriormente evolucionó en España.2 Según la primera hipótesis, estos instrumentos llegaron hasta los griegos, que deformaron ligeramente su nombre, kizára o kettarah, que en castellano se terminó llamando cítara. Este hecho ha dado lugar a suponer que la guitarra deriva de la cítara griega y romana, a las que se le habría añadido un mango al comienzo de nuestra era. Muchos estudiosos y musicólogos atribuyen la llegada de la guitarra a España por medio del Imperio romano en el año 400.1 2 3 La otra hipótesis sostiene que el primer instrumento con mástil fue la ud árabe, cuyo nombre los españoles terminaron fundiendo erróneamente con su artículo: «la ud» femenina se convirtió en el masculino "laúd". Fueron precisamente los árabes quienes introdujeron el instrumento en España, donde evolucionó de acuerdo a los gustos musicales de la plebe bajo dominación musulmana.
En la India estos instrumentos eran conocidos en idioma sánscrito como sitar (instrumento descendiente de la vina), palabra que proviene de dos palabras indoeuropeas que darían origen a la palabra española "guitarra": la raíz guīt (que produjo las palabras sánscritas guitá: ‘canción’ (como en el Bhagavad-guitá, la ‘canción del Señor’), o sangīt: ‘música’) y la raíz tar, que significa ‘cuerda’ o ‘acorde’.
Edad Media[editar]

Una guitarra morisca o mandora.
En los siglos XI y XII pueden distinguirse dos tipos de "guitarres" o "guiternes". Por un lado la morisca o mandora, con forma ovalada de media pera y que se asemeja al laúd árabe y a la mandolina. Por otro lado la guitarra latina, una evolución de las antiguas cedras, cítolas y cítaras, de fondo plano, unida por aros con mango largo y cuyo clavijero era similar al del violín. La primera de ellas concuerda con la hipótesis del origen oriental de la guitarra, una especie de laúd asirio que se habría extendido por Persia y Arabia, hasta llegar a España durante la estancia árabe en la Península ibérica. La segunda, reforzaría la hipótesis del origen greco-latino del instrumento. Ambos tipos están representados en las miniaturas de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio de 1270 aunque una de las representaciones más antiguas que se conservan está en Europa Occidental en un Pasionario de la abadía de Zwiefalten del año 1180.1 2 3
En el siglo XIV, los poetas medievales franceses Guillaume de Machaut y Eustache Deschamps nombran en sus obras a la "guiterna" sin precisar el tipo.1
La guitarra latina evolucionó hasta dar lugar a dos instrumentos diferentes: la vihuela, que estaba dotada de seis órdenes (cuerdas dobles) y que tuvo una amplia difusión entre la aristocracia y los trovadores y músicos profesionales; y la guitarra, de cuatro órdenes y de uso más popular.2
Siglo XVI[editar]

Tres libros de música en cifra para vihuela, publicado en 1546 por Alonso Mudarra, contiene la primera obra para guitarra de cuatro órdenes.
En el siglo XVI comienzan a realizarse numerosas composiciones para guitarra. Esta gran producción tiene como centro a España.1 La primera obra para guitarra de cuatro órdenes aparece en la obra Tres libros de música en cifra para vihuela publicada en 1546 por Alonso Mudarra en Sevilla. En esa época era habitual confundir los nombres de estos instrumentos y fue a finales de siglo cuando comenzaron a diferenciarse. La guitarra fue utilizada principalmente como instrumento de acompañamiento y principalmente con la técnica del rasgueado.2 4
Siglo XVII[editar]
El tratado más antiguo sobre la guitarra española fue publicado en Barcelona en 1596 por Juan Carlos Amat con el título de Guitarra española de cinco órdenes...5 En 1606 Girolamo Montesardo publicó en Bolonia la primera gran obra para guitarra titulada Nuova inventione d'involatura per sonare Il balleti sopra la chitarra espagnuola y G. A. Colonna Intavolatura di chitarra alla spagnuola en 1620.4
Habitualmente se atribuye la inclusión de la quinta cuerda al músico y poeta andaluz Vicente Espinel. La atribución de esta invención la realizó Lope de Vega, pero fue refutada por Nicolao Doici de Velasco (1640) y por Gaspar Sanz (1684) en sus tratados sobre la guitarra española. Sustentan sus afirmaciones en el hecho de que once años antes del nacimiento de Espinel, Bermudo mencionó una guitarra de cinco órdenes. No obstante, aunque Espinel no fuera el inventor de la guitarra española de cinco órdenes, probablemente fue quien más se encargó de su difusión popular en todas las clases sociales de España.4 Gaspar Sanz dice al respecto en el prólogo de su libro Instrucción de música sobre la guitarra española:[cita requerida]
Los italianos, franceses y demás naciones, la gradúan de española a la guitarra, la razón es porque antiguamente no tenía más que cuatro cuerdas y en Madrid el maestro Espinel, español, le acrecentó la quinta y por esto, como de aquí, se originó su perfección. Los franceses, italianos y demás naciones a imitación nuestra, le añadieron también a su guitarra la quinta y por esto la llaman Guitarra española.
El Nuevo método por cifra para tañer guitarra de cinco cuerdas publicado en 1630 Doici de Velasco es el más antiguo conocido y en él afirma:1
En Francia, Italia y demás países, a la guitarra se le llama española desde que Espinel puso la quinta cuerda, quedando tan perfecta como el laúd, el arpa, la tiorba y el clavicordio y aún más abundante que estos.

Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española, 1674.
Otros autores contribuyeron de forma destacada a la literatura sobre la guitarra, como Luis de Briceño en 1626, Lucas Ruiz de Ribayaz y Francisco Guerau, entre otros. En la Península Ibérica la guitarra era ya muy utilizada a finales del siglo XVII, cuando Gaspar Sanz compuso su Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza.4 Anteriormente había guitarras de nueve cuerdas: una cuerda simple y cuatro "órdenes".
En todo caso, parece claro que fue en España donde tomó carta de naturaleza, pues a diferencia de las guitarras construidas en otros países y lugares de Europa, donde se fabricaban guitarras sobrecargadas de incrustaciones y adornos que la hacían casi imposible de tocar, la guitarra española se hacía para ser tocada y fue tan popular que incluso Sebastián de Covarrubias, capellán de Felipe II y lexicógrafo español, llegó a decir: "La guitarra no vale más que un cencerro, es tan fácil de tocar que no existe un campesino que no sea un guitarrista".6
Aunque todos los países reivindican su intervención en la invención de la guitarra (con especial mención de Francia) aspectos tales como la forma, la estructura y la afinación, derivan directamente de la guitarra tal como los luthieres ibéricos la diseñaban, sin olvidarnos de los europeos como Johan Stauffer, de quien derivan los diseños de su discípulo C. F. Martin.6
Siglos XVIII y XIX[editar]
Iniciado el siglo XVIII Jacob Otto agrega la sexta cuerda a la guitarra y se estandariza la afinación moderna, el cambio más significativo sufrido por este instrumento. A mediados de siglo, la historia de la guitarra moderna alcanza un gran apogeo con el español Francisco Tárrega, creador de la escuela moderna y autor del cambio en el uso del posicionamiento de las manos y la manera de pulsar las cuerdas.3

Guitarra romántica. Hacia 1830.
A finales del siglo XVIII y principios del XIX, algunas guitarras usaban seis cuerdas simples y emplearon unas barras de refuerzo debajo de la tapa armónica. Estas barras fueron añadidas para reforzar la estructura y permitieron adelgazar la tapa para obtener una mayor resonancia y una mejor distribución del sonido a lo largo de la tapa armónica. Otros desarrollos contemporáneos incluyen el uso de un mástil reforzado y elevado usando madera de ébano o palisandro, y la aparición de un mecanismo de tornillo metálico en lugar de las clavijas de madera para afinar. Es importante destacar que el trastero elevado ha tenido un gran impacto en la técnica del instrumento porque las cuerdas estaban demasiado lejos de la tapa armónica de forma que había que apoyar uno de los dedos de la mano derecha para que sirviera de soporte a los demás. Estas guitarras serían reconocidas inconfundiblemente como las primeras guitarras clásicas.
En los comienzos del siglo XIX, en los trabajos de los españoles Agustín Caro, Manuel González, Antonio de Lorca, Manuel Gutiérrez y otros constructores europeos incluyendo a René Lacote y al vienés Johann Stauffer encontramos las características de los precursores más directos de la guitarra clásica moderna. Johann Stauffer tiene una reputación legendaria. En su tienda aprendió a construir guitarras C. F. Martin, que luego se trasladaría a Estados Unidos y cuya firma sigue construyendo guitarras hoy en día. También desarrolló el trastero elevado, a petición de Luigi Legnani, el guitarrista y primer intérprete de los conciertos del violinista genovés Niccolò Paganini. Sus otros avances en la construcción de la guitarra incluyen un mástil ajustable y reforzado con acero y las clavijas de tornillo sin fin que todavía se usan en las guitarras modernas.
Hacia 1850 empezó el trabajo de Antonio de Torres. Con el apoyo de Julián Arcas, ambos almerienses, y sus propias y brillantes intuiciones, Antonio Torres Jurado refinó los soportes estructurales de la guitarra incluyendo siete varas extendidas bajo la tapa armónica. Aumentó también el tamaño de la caja de resonancia y el ancho del mástil. Estas innovaciones influyeron en la mejora del volumen del sonido y la respuesta en los bajos así como el descubrimiento de una técnica para la mano izquierda para el enriquecimiento del repertorio. Ahora la guitarra ya estaba preparada tanto para las demandas del solista como para las del conjunto instrumental. La tradición constructiva en Almería se ha mantenido hasta nuestros días con constructores como Gerundino Fernández García y Juan Miguel González.
Siglo XX[editar]
El luthier español José Ramírez III junto al guitarrista Narciso Yepes le agregaron cuatro cuerdas más en las graves, sobre un amplio mástil cuyos múltiples trastes permiten ampliar notablemente la gama de sonidos de la mano izquierda. Narciso Yepes tocó por primera vez esta guitarra de diez cuerdas en Berlín en 1964 y, a partir de ese año, fue su instrumento habitual en los conciertos, especializándose en piezas renacentistas y barrocas.

Guitarra, ukelele y charango.
Tipos de guitarra[editar]
Hay dos tipos básicos de guitarra: la guitarra clásica y la guitarra flamenca, de tamaño ligeramente menor que la clásica, distintas maderas y otras variaciones que la hacen menos resonante pero más percusiva.
Una variedad de la guitarra clásica o española es la guitarra acústica, cuya diferencia principal es el material de sus cuerdas, que es el metal en lugar de la tripa o el nailon. Procede de Estados Unidos. Suele ser de mayor tamaño y con el tiempo evolucionó para adoptar un sistema alimentado por energía eléctrica (pastillas eléctricas), dando lugar a la guitarra eléctrica.
Guitarra acústica[editar]
Artículo principal: Guitarra acústica

Guitarra acústica.
Archivo:Alisa Gladyseva-Romanza Española.ogv
Sonido de guitarra Flamenca. Romanza Española
La guitarra acústica es un tipo de guitarra con cuerdas de nailon y alambre, pero también pueden estar hechas de metal, cuyo sonido se genera mediante la vibración de las cuerdas que se amplifican en una caja acústica de madera o algún acrílico. El adjetivo "acústica" es tomado directamente del inglés acoustic guitar por el uso que de dicho adjetivo hacen los anglófonos, para diferenciar la guitarra de caja con respecto a la guitarra eléctrica. Es claramente redundante, pues la guitarra, por definición, es un instrumento acústico. La guitarra acústica deriva de los diseños de C. F. Martin y Orville Gibson, principalmente, luthieres estadounidenses que desarrollaron su actividad principalmente a finales del siglo XIX. También son conocidas como western guitars (literalmente "guitarras del oeste"), lo que se acerca más a su naturaleza y a la clase de música que las hizo populares.
Como las españolas estas guitarras se llaman así por emitir su sonido sin ningún tipo de amplificación eléctrica, solo por transducción de la fuerza mecánica.
Guitarra de flamenco[editar]
Artículo principal: Guitarra de flamenco

Guitarra de flamenco con dos golpeadores.
En España existe una variante muy extendida, similar a la guitarra clásica, de la que es difícil distinguirla a simple vista, conocida como guitarra de flamenco o guitarra flamenca. Varía su sonido por una construcción ligeramente distinta y el uso de distintos tipos de maderas. La guitarra flamenca tiene un sonido más percusivo, su caja es un poco más estrecha, y generalmente las cuerdas están más cerca del diapasón.
La guitarra flamenca tiene menos sonoridad y ofrece menos volumen que una guitarra española de concierto, pero su sonido es más brillante, y su ejecución es más fácil y rápida, debido a la menor distancia de las cuerdas al diapasón, lo que permite que se pueda hacer menos presión con los dedos de la mano izquierda sobre el diapasón. Tradicionalmente las clavijas de afinación eran completamente de palo y se embutían en la pala de la guitarra de forma perpendicular a ella. Suele llevar debajo de la roseta o agujero un guardapúas, golpeador o protector (a veces también uno superior), para evitar que los rasgueos y golpes que se dan en la tapa armónica, tan típicos en el flamenco, afecten a la madera.
Guitarra italiana[editar]

Chitarra battente.
La guitarra italiana (chitarra battente) es un tipo de guitarra tradicional del sur de Italia (Calabria, Puglia, Basilicata, Abruzos, Molise y Campania). Existe desde el siglo XIV y una de sus caraterísticas distintivas es que tiene forma de ocho alargado.
Guitarra eléctrica[editar]
Artículo principal: Guitarra eléctrica

Guitarra eléctrica Marca Epiphone Modelo Les Paul.
Una guitarra eléctrica es una guitarra con uno o más transductores electromagnéticos llamados pastillas o micrófonos que convierten las vibraciones de las cuerdas en señales eléctricas capaces de ser amplificadas y procesadas.
Hay tres tipos fundamentales de guitarras eléctricas: las de cuerpo sólido, las de cuerpo semisólido y las de cuerpo hueco. Históricamente las primeras en inventarse fueron las de cuerpo hueco, al derivarse de guitarras de caja a las que se incorporaba un micrófono para poderse escuchar en las bandas de jazz.
Las guitarras de cuerpo sólido carecen de caja de resonancia, de forma que el cuerpo es una pieza maciza (casi siempre de madera, pero hay algunos casos de plástico o metálicos -sobre todo experimentales- en el que van embutidas las pastillas.
Las guitarras eléctricas de cuerpo semisólido se caracterizan a veces por tener agujeros al exterior con formas en "f", similares a los de las cajas de resonancia de los violines y otros instrumentos acústicos. Las guitarras semisólidas, tienen un bloque central para evitar los acoples o "feedback".
Algunas guitarras eléctricas también cuentan con un sistema que, por el accionar de una palanca en el puente, se genera un efecto de vibrato. La guitarra eléctrica necesita siempre ser conectada a un amplificador o a un sistema de amplificación, mediante un cable.
Entre los fabricantes reconocidos de este tipo de guitarras se encuentran marcas como Gibson, B. C. Rich, Fender, Epiphone, Squier, Ibanez, PRS, Jackson, Parker, Cort, Yamaha, Dean, ESP, Schecter, entre otros.
Guitarra electroacústica[editar]
Una guitarra electroacústica es una guitarra acústica a la que se le han añadido pastillas, micrófonos o transductores para amplificar su sonido. También son llamadas guitarras electrificadas, término que hemos de reputar sinónimo, y que resalta el hecho de que el sistema de previo puede haberse instalado en origen o por el propio usuario.
La electrificación de una guitarra de caja hace innecesario el uso del micrófono externo, ya que se conecta como una guitarra eléctrica a un amplificador. Ello evita en gran medida los acoples y facilita la labor del ingeniero de sonido en las grabaciones. Sin embargo, el sonido no es exactamente el mismo, ya que el micrófono que recoge el sonido se encuentra dentro de la caja y no fuera, que es donde se escucha el sonido real de la guitarra.
La diferencia entre una guitarra electroacústica de cuerdas de metal y una guitarra eléctrica de caja (que son las que se usan habitualmente en el jazz) es sobre todo el tipo de transductor: en la primera se emplea un transductor piezoeléctrico, que da un sonido más cristalino, agudo y natural; en la guitarra eléctrica se incorporan transductores electromagnéticos, que dan un sonido distinto, más cargado de frecuencias medias.
Guitarra MIDI[editar]
Son guitarras especiales o adaptadores para guitarras convencionales que permiten controlar un sintetizador vía MIDI (protocolo de transmisión de datos que permite enviar información musical entre distintos dispositivos conectados por medio de cables). De esta manera, un guitarrista que no tiene habilidad para ejecutar un teclado o un órgano electrónico puede dispararlos desde una guitarra MIDI.
Una técnica básica es la de utilizar un conversor monofónico de frecuencia de audio a MIDI tomando la señal de audio de la guitarra por medio de colocar un micrófono en la boca de la misma o por medio de su salida de audio. También se comercializan puentes más sofisticados que pueden detectar la vibración de cada cuerda por separado de tal forma de poder ejecutar acordes, es decir, que poseen polifonía de 6 voces o simultaneidad de disparo de notas.

Detalle de La guitarrista, de Johannes Vermeer (1672), donde se aprecia una joven tañendo una guitarra barroca.
Guitarras del Renacimiento y Barroco[editar]
Las guitarras del Renacimiento y Barroco son ancestros de las guitarras clásicas. Son más delicadas y producen un sonido más débil. Son más fáciles de distinguir de otras guitarras, ya que su cuerpo es más delgado y plano.
Guitarra campesina (Viola Caipira)[editar]
Esta guitarra, común en el folclore brasileño, tiene un tamaño inferior al de una guitarra española, aunque sus proporciones similares. Consta de cinco órdenes de cuerdas metálicas que a diferencia de las guitarras acústicas se pulsan con las uñas. Puede estar afinada de numerosas formas siendo habituales las afinaciones abiertas.
Guitarra rusa[editar]
Esta guitarra tiene siete cuerdas en vez de seis. La afinación de esta guitarra es completamente distinta a la española; tradicionalmente, se utiliza una afinación abierta en Sol mayor. Otro instrumento popular ruso similar a la guitarra es la balalaica.
Variaciones sobre la guitarra tradicional[editar]
Archivo:Erik Mongrain-AirTap.ogg
Guitarra horizontal

Guitarras eléctricas
horizontales
Desde sus inicios la guitarra fue objeto de experimentaciones muy numerosas, y solo una parte de estos instrumentos son todavía utilizados hoy, hasta de manera marginal.
Las primeras guitarras tenían cuatro cuerdas como los instrumentos de los que procedía, luego se agregó una quinta y posteriormente una sexta (el bordón), que terminó siendo el modelo estándar de seis cuerdas.
Una de las variaciones más frecuentes es aumentar el número de cuerdas. Por ejemplo doblando su número, de seis a doce; las seis acostumbradas, acopladas individualmente a su octava respectiva (salvo las dos más agudas, que quedan duplicadas al unísono). Además de la guitarra de doce cuerdas, tiene relativa importancia la guitarra tenor, de cuatro (usada entre otros por el guitarrista de jazz Tiny Grimes).
Ciertos músicos clásicos como Narciso Yepes tocan una guitarra de diez cuerdas, independientes o duplicadas.
Nada tiene que ver con el asunto del diseño el hecho de que algunos intérpretes ajusten su instrumento a su forma de tocar, como los miembros del grupo de rock The Presidents of the United States of America, que utilizan una guitarra en la que tres de las seis cuerdas han sido retiradas, y un bajo de dos cuerdas. De la misma manera, Keith Richards (guitarrista de The Rolling Stones), a menudo retira la cuerda de mi grave de sus guitarras.
También se pueden citar:
La guitarra fretless (sin trastes), cuyo mástil es completamente liso, sin trastes, con lo cual las notas se obtienen a manera de un violonchelo (la afinación no viene dada por el traste, sino que hay que “buscarla”). Son más comunes los bajos fretless.
La guitarra barítona, que tiene 6 cuerdas pero un tiro más largo.
Las guitarras para aprendizaje, de dimensiones reducidas (talla 1/2 o 3/4), para facilitar su ejecución por niños
La guitarra con doble diapasón. Permite tocar con dos distintas afinaciones (de manera alternativa o incluso simultánea) durante la misma obra, sin tener que cambiar de guitarra. La mayoría de las guitarras dobles tienen una guitarra con doce cuerdas y la otra con seis cuerdas. Existen otras versiones como el instrumento de Mike Rutherford, bajista de Genesis, que es una guitarra de doce pegado a un bajo, o el caso del bajista argentino Javier Malosetti que utiliza una bajo de 5 cuerdas pegado a una guitarra de 6 cuerdas.
La guitarra eléctrica sin clavijero, construida desde mediados de los años ochenta por la empresa Steinberger. El clavijero se encuentra en el puente de la guitarra, en lugar de estar en la cabeza.
La guitarra slide o guitarra horizontal. Se usa casi siempre con el slide o tubo de metal o vidrio que cubre todo el dedo. Muy utilizada por David Gilmour, guitarrista de Pink Floyd.
La guitarra de 7 cuerdas. Además de las 6 cuerdas de la guitarra, se le incorporan una séptima cuerda, más grave. La nota de la séptima cuerda es un SI. Existen también guitarras de 8 cuerdas con la misma idea. incluso existen guitarras con otros instrumentos incorporados en el cuerpo de la guitarra como la guitarra Pikasso que posee 42 cuerdas (de Pat Metheny).
La Foldaxe, guitarra plegable inventada por Roger Field para Chet Atkins para viajar (en el libro "Me and My Guitars" por Chet Atkins).
La dinarra, una guitarra dinámica microtonal.
La guitarra arpa (harp guitar), guitarra con un clavijero añadido de 5 o 6 cuerdas más para hacer los bajos, y también otra entrada a la caja de resonancia que, a la cual también se le hace un agregado en forma de brazo ondulado.
La guitarra sintetizador (guitar synth), que resulta ser una guitarra con un sintetizador incorporado.
Afinación[editar]
Las cuerdas de la guitarra se numeran de abajo hacia arriba ―desde la más aguda hacia la más grave―, con números ordinales: primera cuerda o cuerda prima, segunda cuerda, tercera cuerda, etc. También se las nombra por su nota de afinación, al igual que se hace con el violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo:
la cuerda mi (la primera cuerda, afinada en el mi4);7
la cuerda si (la segunda cuerda, afinada en el si3);
la cuerda sol (la tercera cuerda, afinada en el sol3);
la cuerda re (la cuarta cuerda, afinada en el re3);
la cuerda la (la quinta cuerda, afinada en el la2);
la cuerda mi (la sexta cuerda, afinada en el mi2).
La misma afinación de las cuatro cuerdas graves bajada una octava (de la tercera a la sexta) es la correspondiente al bajo.
En algunas obras el compositor pide al guitarrista que baje dos semitonos (o sea un tono) la sexta cuerda ―desde el mi2 al re2―.
En las partituras las cuerdas se nombran con el número de la cuerda alrededor de una circunferencia.
A las tres cuerdas más graves ―la cuarta, quinta y sexta cuerda y, particularmente, a esta última― se les llama “bordones”, debido a que “bordonear” es la ejecución de un bajo acompañante de una obra de música.
También se cambian las tonalidades de las cuerdas poniendo una cejilla que se sitúa un traste más alto por cada semitono que se quiera aumentar. Por ejemplo si se coloca una cejilla en el primer traste la afinación sería la siguiente: fa4, do4, sol♯3, re♯3, la♯2, y fa2.
La guitarra de diez cuerdas es como la suma de una guitarra común de seis cuerdas y un contrabajo (afinado normalmente una octava grave: sol2, re2, la1 y mi1).
Tabla que muestra el temple clásico mi, si, sol, re, la, mi por cuerda y en cada uno de los 12 primeros trastes:
Cuerda 1.er traste 2.° traste 3.er traste 4.° traste 5.° traste 6.° traste 7.° traste 8.° traste 9.° traste 10.° traste 11.° traste 12.° traste
I - Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Do Do# Re Re# Mi
II - Si Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si
III - Sol Sol# La La# Si Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol
IV - Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Do Do# Re
V - La La# Si Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La
VI - Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Do Do# Re Re# Mi
Método básico de afinación para guitarras de 6 cuerdas[editar]
El método clásico para afinar una guitarra es de oído. Para ello hay que seguir una serie de reglas:
se ajusta una cuerda, preferiblemente la 5.ª, a nuestro gusto o con alguna referencia si se va a tocar acompañado (Se suele ajustar a los 110 Hz);
ahora, la 6.ª cuerda pisada en el 5.º traste suena igual que la 5.ª cuerda tocada al aire;
la 5.ª cuerda en el 5.º traste suena igual que la 4.ª cuerda tocada al aire;
la 4.ª cuerda en el 5.º traste suena igual que la 3.ª cuerda tocada al aire;
la 3.ª cuerda en el 4.º traste suena igual que la 2.ª cuerda tocada al aire (es importante recordar esta diferencia);
la 2.ª cuerda en el 5.º traste suena igual que la 1.ª cuerda tocada al aire.
A esta forma de afinar se le llama «por unísonos» pero también se puede afinar "por armónicos" o combinar ambos métodos.
Cuando se han afinado todas las cuerdas, conviene repasarlas, de ser posible, con un método distinto.
Posibles referencias para afinar[editar]
La guitarra también puede ser afinada con respecto a:
un diapasón o un silbato (herramientas acústicas que ofrecen un la para orientar al afinador);
un afinador electrónico o programa informático;
el sonido de la señal telefónica (también es un la);
otros instrumentos.
Mnemotecnia[editar]
A la hora de afinar la guitarra, existen mnemotécnicas que facilitan el recuerdo de qué nota es la que suena al aire en cada cuerda de la guitarra. Tres de ellas son las siguientes frases (comenzando por la cuerda más grave, la sexta):
«Miranda, la reina, solía silbar» (para las cinco cuerdas más graves);
«Mientras Laura regaba, Soledad simplemente miraba» (para las seis cuerdas).
«Mira la restauración solar sin mi» (de igual manera para las seis cuerdas)
Corte en la caja para notas agudas[editar]

Guitarra con hueco para notas agudas.
La forma de las guitarras no siempre es simétrica. Las guitarras eléctricas y algunas acústicas y clásicas suelen presentar una especie de curva para facilitar el acceso a los trastes más cercanos a la boca, para llegar hasta las notas más agudas. Este corte en la caja se suele llamar cutaway. Dependiendo de si el guitarrista es diestro o zurdo, la guitarra se construirá con el cutaway ubicado a uno u otro lado de la caja armónica.
Ejecución[editar]

Técnica del fret tapping: ambas manos digitan notas en el diapasón. Van Halen popularizó esta técnica en los años setenta.
La guitarra se toca apoyando la caja armónica sobre el regazo, con el mástil o diapasón hacia la izquierda. Esto hace que las cuerdas más graves queden arriba y las más agudas abajo.
Para tocar la guitarra se apoyan los dedos de la mano izquierda (la derecha para los zurdos) sobre las cuerdas, oprimiéndolas contra el diapasón entre los trastes justo después del que delimitará el segmento de cuerda que vibra, de manera que quede libre la longitud correspondiente a la nota musical deseada.
Una vez que se ha fijado de esta manera la longitud de todas las cuerdas o de las cuerdas que se desea pulsar, la mano derecha las rasguea, puntea o arpegia, generando una melodía si toca un sonido por vez, un acorde si se ejecutan dos sonidos o más, o una armonía si se arpegia ese acorde.
En la guitarra eléctrica se suelen utilizar diversas técnicas. Entre ellas se encuentran el tapping (popularizado por Eddie Van Halen), el sweep picking (Yngwie Malmsteen, Jason Becker), el palm mute, etc.
Guitarras y zurdos[editar]

Ejemplo de movimiento de la mano izquierda.

Ilustración del siglo XVIII de un zurdo tocando un sitar.
Guitarra normal[editar]
Así como la velocidad y fuerza para ejecutar algunos instrumentos (como la flauta) varían muy poco en función de la lateralidad del intérprete, otros como la guitarra y el piano realizan con cada mano una tarea bastante diferente.
El piano se puede considerar un instrumento para diestros (ya que generalmente la mano que trabaja con más velocidad es la mano derecha ―más desarrollada en un diestro―), de manera similar, la guitarra se puede considerar un instrumento para zurdos (ya que generalmente la mano que tiene que hacer más fuerza y posiciones difíciles es la izquierda ―más desarrollada en un zurdo―, mientras que la mano derecha realiza rasgueos o punteos más bien repetitivos).
Sobre este tema hay posiciones encontradas sin que nunca se llegue a un acuerdo respecto a la ventaja o desventaja de cambiar la manera común de tocar con el mástil de la guitarra a la izquierda.
Por otro lado, debido a la poca disponibilidad en el mercado de guitarras adaptadas para zurdos, que se acentúa en las tiendas pequeñas, la mayoría de guitarristas zurdos que aprenden a tocar la guitarra lo hacen como diestro (es decir, poniendo la guitarra con el mástil del lado de la mano izquierda).
De acuerdo con esto, casi todos los guitarristas zurdos tocan la guitarra como un diestro (o sea, poniendo la guitarra con el mástil cerca del lado de la mano izquierda). Por supuesto, el público no se da cuenta de que el instrumentista es zurdo (excepto a la hora de firmar autógrafos).
Algunos ejemplos de guitarristas zurdos que tocan “al derecho” con guitarras normales:
Juanjo Domínguez (n. 1951), folclorista y tanguero argentino.
Noel Gallagher (n. 1967), guitarrista principal de la banda británica de rock Oasis.
Charly García (n. 1951), teclista y guitarrista argentino de rock.
Mark Knopfler (n. 1949), guitarrista de la banda británica de rock Dire Straits.
Gary Moore (1952-2011).
Gustavo Cerati (n. 1959-2014)
Janick Gers (n. 1957), guitarrista de la banda británica de heavy metal Iron Maiden.
Guitarra girada con las cuerdas invertidas[editar]
Son muchos los guitarristas zurdos que tocan con la guitarra girada, con el mástil del lado de la mano derecha, invirtiendo también el orden de las cuerdas, para que las bordonas queden sobre las agudas,
En el caso de que el guitarrista quiera usar una guitarra con cutaway (hueco en la caja que permite tocar mejor las notas más agudas), la construcción del instrumento suele ser especial para zurdos, con los controles, las salidas, el clavijero y los recortes y acomodos de la forma de la guitarra hechos como una imagen especular de una guitarra común. Estos guitarristas no suelen poder tocar con las guitarras comunes.
Paul McCartney (n. 1942), bajista y compositor de The Beatles
Atahualpa Yupanqui (1908-1992), cantautor folclórico argentino.
Kurt Cobain (1967-1994), líder, compositor, vocalista y guitarrista de la banda estadounidense de grunge Nirvana.
Tony Iommi (n. 1948), guitarrista y fundador de la banda de heavy metal Black Sabbath
Zacky Vengeance (n. 1981), guitarrista rítmico de la banda de heavy metal Avenged Sevenfold
Guitarra girada con las cuerdas sin invertir[editar]
Existe una tercera opción, aunque son pocos los guitarristas zurdos que —tocando con la guitarra al revés (con el mástil hacia la derecha)— mantienen las cuerdas tal como se ubican en el orden normal de la guitarra, aunque las cuerdas graves queden debajo de las agudas. Esto implica aprender nuevas posiciones de dedos para poner los mismos acordes y tocar invirtiendo el gesto del rasgueo y el punteo: en vez de hacerlo normalmente hacia abajo, lo hacen hacia arriba. Estos guitarristas pueden tocar con guitarras comunes.
He aquí una lista de guitarristas que tocan de dicha manera:
Albert King (1924-1992)
Dick Dale (n. 1937)
Otis Rush (n. 1935)
Jimi Hendrix (1942-1970)

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8. VIOLONCHELO (CHELO)

https://www.youtube.com/watch?v=_lYqoEM4tYs

El violoncello o cello, también llamado violón por un sector musical, es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia del violín,1 y de tamaño y registro entre la viola y el contrabajo. Se toca frotando un arco con las cuerdas,2 y con el instrumento sujeto entre las piernas del violonchelista. Según la Real Academia Española, en español se denomina chelo, violoncello o violonchelo (con preferencia por este último).3 En algunos países hispanohablantes, se utiliza también la palabra italiana violoncello (pronunciada como en italiano: violonchelo), que no está... Ver mas
El violoncello o cello, también llamado violón por un sector musical, es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia del violín,1 y de tamaño y registro entre la viola y el contrabajo. Se toca frotando un arco con las cuerdas,2 y con el instrumento sujeto entre las piernas del violonchelista.
Según la Real Academia Española, en español se denomina chelo, violoncello o violonchelo (con preferencia por este último).3 En algunos países hispanohablantes, se utiliza también la palabra italiana violoncello (pronunciada como en italiano: violonchelo), que no está reconocida por dicha Academia, o su abreviatura cello (chelo).
El ejecutante de violonchelo se llama violonchelista, violoncelista o chelista (según la RAE). Pertenece al grupo de instrumentos básicos y fundamentales de una orquesta dentro del grupo de las cuerdas, realizando normalmente las partes graves, aunque la versatilidad del instrumento le permite interpretar partes melódicas.
Tradicionalmente está considerado como uno de los instrumentos de cuerda que más se parece a la voz humana.1 A lo largo de la historia de la música se han compuesto muchas obras para violonchelo debido a su gran importancia dentro del panorama musical al ser éste un instrumento básico en muchas formaciones instrumentales (sobre todo en cuartetos).
Índice [ocultar]
1 Descripción
1.1 Generalidades
1.2 Puente
1.3 Cuerdas y afinación
1.4 Posiciones
1.5 El arco
1.6 Materiales
2 Historia
2.1 Origen
2.1.1 Primeras modificaciones
2.2 Barroco
2.2.1 Violoncello da spalla
2.2.2 El violonchelo barroco
2.3 Clasicismo
2.3.1 Grandes salas de conciertos
2.4 Romanticismo
2.5 Siglo XX
3 Evolución de la técnica
3.1 Siglo XVIII
3.1.1 Primeros métodos
3.1.2 Técnica violinística
3.1.3 Hacia las técnicas modernas
3.2 Siglo XIX
3.3 Siglo XX
4 Técnicas de interpretación
4.1 Técnica de la posición
4.2 Técnica de la mano izquierda
4.2.1 Posiciones
4.2.2 Técnicas adicionales de mano izquierda
4.3 Técnica de la mano derecha
4.3.1 Arco arriba y arco abajo
4.3.2 Técnicas adicionales de mano derecha y articulaciones
5 Violonchelos famosos
6 Véase también
7 Referencias
7.1 Notas
7.2 Bibliografía
8 Enlaces externos
Descripción[editar]
Generalidades[editar]

Un violonchelo acostado sobre el suelo.
En cuanto a sus características físicas, las partes que componen un violonchelo son prácticamente las mismas que las del resto de la familia del violín, clasificados dentro de los instrumentos de cuerda frotada.
La caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, está formada por una tapa superior, una tapa inferior, y una "faja", que es una sección de madera que une ambas tapas, creando una caja hueca. En el interior de este cuerpo, en la tapa, al lado de las cuerdas graves, se encuentra la barra armónica cuya función es de refuerzo estructural, a la vez que sirve para controlar y distribuir la vibración (sonido) transmitiendo los sonidos a la tapa; y el alma, varilla transversal de madera que une las dos tapas del violonchelo por el lado de las cuerdas agudas, que sirve para modificar y equilibrar la respuesta de las cuatro cuerdas. En la tapa superior, se encuentran dos orificios llamados efes (por su forma parecida a esta letra) u "oídos", a ambos lados (respecto de las cuerdas) por donde sale parte del sonido. Visto frontalmente, la parte principal de su cuerpo asemeja a un "8", debido a dos escotaduras, que son unas concavidades que permiten una mejor sujeción del instrumento con las rodillas, y sobre todo, darle libertad de movimiento al arco para que no choque con el cuerpo cuando se tocan las cuerdas más laterales, en este caso, el do y el la.
Al cuerpo se adosa una prolongación llamada mástil o cuello. Comenzando desde arriba, primero se encuentra la cabeza con la voluta (también llamado "caracol") y el clavijero, en donde se insertan las clavijas, que sirven para sujetar las cuerdas y regular su tensión; sobre éste y prolongándose casi hasta el puente se encuentra la tastiera una placa de madera dura sin trastes (similarmente al resto de instrumentos de la familia del violín, y a diferencia de la guitarra) que sirve para "pisar" las cuerdas consiguiendo diferentes notas. Ubicado un poco más abajo de la mitad del cuerpo del instrumento, se encuentra el puente y un poco debajo el cordal (instrumento musical) (que sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el violonchelo ya que se encuentran ahí incluidas las llaves (microafinador), pequeñas piezas metálicas con la misma función que las clavijas). En su parte inferior está encajado el botón, de donde sale la pica o puntal (también conocida como espiga) que es una pieza metálica, cuya función es apoyar el instrumento en el suelo y regular su altura para comodidad del chelista.
Aunque el tamaño estándar profesional del violonchelo es el tamaño 4/4, existen instrumentos de otros tamaños, más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o 1/8.1 Los violonchelos originalmente, en el periodo barroco, tenían el mástil más corto, la barra armónica más delgada y la tastiera más corta que los violonchelos modernos.
Puente[editar]
El puente es una pieza de madera que se sitúa hacia la mitad de la tapa del violonchelo y sobre el que se apoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en posición ligeramente inclinada hacia el cordal y a la misma distancia de las dos efes. No está pegado ni clavado a la tapa, sino que se sujeta gracias a la presión que ejercen las cuerdas. Su parte superior, está curvada, lo que hace que las cuatro cuerdas a lo largo del mástil y el diapasón no se encuentren en el mismo plano. Los puentes de los violonchelos barrocos eran más pequeños y tenían la parte superior menos curva.4 Exiten diversos modelos de puentes, entre los que destacan el puente belga y el puente francés. El puente francés brinda un sonido menos brillante y más pastoso, mientras que el puente belga brinda un sonido más brillante, y una mayor proyección sonora.
Cuerdas y afinación[editar]

Las cuatro cuerdas del violonchelo.
Las cuerdas se nombran de acuerdo a su afinación: la primera cuerda (contando desde la más aguda a la más grave y de derecha a izquierda en la imagen) es la, la segunda cuerda es re, la tercera cuerda es sol y la cuarta cuerda es do Acerca de este sonido Cello strings.ogg (?·i). Igual que la viola, pero en una octava más grave.5
El registro general del violonchelo ocupa un poco más de tres octavas: va desde el do1, dos octavas abajo del do central del teclado de un piano y que se genera haciendo vibrar —con el dedo o con el arco— la cuerda más grave al aire, que significa sin apoyar ningún dedo sobre la cuerda en el mástil, hasta el do7 (en la posición más aguda de la primera cuerda la2), aunque se pueden lograr notas más agudas (altas), pues no hay limitación física. Otro método de conseguir notas muy agudas es con armónicos. Existen dos tipos de armónicos: Los primeros, llamados armónicos naturales se producen al tocar (y no presionar) la cuerda en sus fracciones (1/2, 1/3 o 2/3, 1/4,...). Los segundos, llamados armónicos artificiales, son una combinación de presionar la cuerda y tocarla en otro punto. Estos últimos son los más difíciles de conseguir.

Notas que emiten las cuatro cuerdas del violonchelo (cuando se pulsan al aire); a la derecha, en clave de sol la nota más aguda que puede ejecutar la primera cuerda del chelo (un la5), y la nota más aguda que puede ejecutar la primera cuerda realizando un armónico (un la7).
Al emitir las cuerdas del violonchelo sonidos graves, las partituras no se suelen escribir en clave de sol, sino que lo más común, es escribirlas y leerlas en clave de fa en cuarta línea del pentagrama, que es el símbolo que se ve en la imagen a la izquierda de las notas. Pero es relativamente frecuente que para registros agudos se empleen otras claves, sobre todo la clave de do en cuarta y clave de sol.
En un principio, las cuerdas eran cuerdas de tripa, menos resistentes que las de metal, pero que daban una sonoridad más pura y cálida. Estas cuerdas fueron usadas hasta el siglo XX. A raíz de la Segunda Guerra Mundial se generalizó el uso de cuerdas metálicas, más resistentes y con mayor sonoridad que las otras. También hay cuerdas de nylon y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya que muchos intérpretes que tienen instrumentos barrocos o que tocan música barroca consideran que la sonoridad con este tipo de cuerdas se acerca mucho más a la idea original del compositor.
Posiciones[editar]

Mstislav Rostropóvich en un concierto en la Casa Blanca el 17 de septiembre de 1978.
El violonchelista coloca sus dedos a distintas alturas del mástil del instrumento para tocar distintas notas. A las alturas que puede asumir la mano del intérprete de acuerdo a las notas que está tocando se les llama "posiciones" (de la misma forma que en otros instrumentos de cuerda). A estas se las ordena asignándoles números. En el violonchelo existen 7 posiciones normales y el resto de posiciones más agudas emplean el dedo pulgar (por eso se las llama posiciones de pulgar).
En las primeras siete posiciones se utilizan los dedos índice, medio, anular y meñique de la mano izquierda. En las posiciones de pulgar se toca con los dedos pulgar, índice, medio y anular de la misma mano (el uso del dedo meñique en las posiciones de pulgar es poco común).
El arco[editar]
El violonchelo se toca generalmente con un arco, que está formado por una vara de madera sobre la que se tensan cerdas procedentes de crines de caballo o imitaciones acrílicas. El arco está formado por una cabeza, una varilla, y las cerdas.

De arriba a abajo, tres nueces: de violín, viola y violonchelo respectivamente.
La cabeza es donde se encuentra la nuez (pieza de ébano, con adornos de nácar para sujetar las cerdas) y el tornillo, que sirve para regular el grado de tensión de las cerdas. La varilla, es una vara de madera de pernambuco normalmente, aunque se está reemplazando por fibra de carbono, con un extremo llamado punta, y el otro talón (donde se encuentra la cabeza).
Las cerdas suelen ser unas 250, aunque su número puede variar. Pertenecen normalmente a caballos macho, porque sus crines son más fuertes y limpias. La crin más preciada es la de los caballos de zonas nórdicas o de climas más fríos, ya que su resistencia y dureza es mayor, especialmente la del caballo mongol, criado expresamente para la elaboración de arcos. El color, en principio, no influye, aunque parece que las blancas son algo más finas. Algunos violonchelistas y contrabajistas usan cerdas negras porque dicen que imprimen más carácter a la interpretación. Las cerdas, por sí mismas, no efectúan ningún tipo de agarre en la cuerda cuando se frota, son muy lisas. Por ello se les aplica una resina pegajosa llamada "pez" o "rosín". El rosín también es útil para obtener una buena sonoridad y rentabilizar la duración del encerdado del arco.
El arco ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Ya se conocía en las culturas más primitivas, y llegó a Europa hacia el siglo XI. Al principio era una mera vara que se doblaba por la tensión de las cerdas hacia fuera y que se agarraba por el centro (como un arco de caza). Prácticamente no hubo ningún cambio hasta el siglo XVII, cuando se incorporó la nuez al talón para aumentar el peso del arco, además de permitir cambiar la tensión y que la vara se doble hacia dentro, lo que mejora la calidad acústica. Se cambió la convexidad del arco a su forma actual en el siglo XVIII. Fueron Tourte y Villaume en el siglo XIX los que fijaron el arco tal y como lo conocemos ahora.
Materiales[editar]
Al igual que los violines, la tapa de la caja de resonancia suele estar construida con madera de abeto y se usa madera de arce para el resto, pero también se utilizan otros tipos de madera, como haya, lenga, sauce o cedro. El puente es de arce. Algunos violonchelos de baja calidad están fabricados en laminados, y ya se han construido violonchelos en materiales compuestos, como la fibra de carbono. El mástil y la cabeza suelen estar fabricados también en algún tipo de madera anteriormente mencionada, generalmente arce muy veteado para aquellos finos. Las clavijas, el diapasón y el cordal están fabricados en madera de ébano, aunque en la actualidad cada vez se fabrican más de algún tipo de madera tintada o de plástico, sobre todo el cordal. Los tensores o afinadores que se encuentran en el cordal son generalmente de acero, al igual que la pica, aunque éstas últimas en algunos casos se fabrican en fibra de carbono, e incluso algunas picas se siguen fabricando todavía de madera.1
Historia[editar]
Origen[editar]

Códice Manesse (1305-1340), donde muestra una viola da braccio
Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron en la primera mitad del siglo XVII en Italia no como descendientes de la viola da gamba (‘viola de pierna’), sino que pertenecen a la familia de los violines, y nacieron de la viola da braccio (‘viola de brazo’), hacia el 1530, apenas unos años después que el violín. Para la fabricación de estos nuevos instrumentos, usaron características de otros, como el rabel, aunque éste sólo tenía tres cuerdas.1 Está demostrado, además, que no tuvo nada que ver con la familia de las antiguas violas (como la viola da gamba, por ejemplo), ni en la construcción, ni en la técnica, ni en la interpretación.
En la primera época, había más instrumentos similares al violonchelo, como por ejemplo el violón, que se usaba como bajo continuo. Además, había otros como violonzino o basset, que pertenecerían a la misma familia pero se interpretarían de distintas maneras o tendrían otros tamaños o número de cuerdas distinto. También existía la viola d’amore (viola de amor), por ejemplo, cuyo origen es distinto pero que recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretación (con arco) y a su sujeción. Al principio se sostenía sujetándolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da spalla), o bien entre las rodillas o en el suelo. Había muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños mayores, con distintas tesituras y diferentes formas de sujeción.
Primeras modificaciones[editar]
En el siglo XVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de Cremona, uno de los más antiguos que se conoce es una creación de Andrea Amati, de 1572, llamado El rey, en honor al rey Carlos IX de Francia, y que cuenta con motivos reales, y que es muy similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Salò (de Brescia) quienes fueron variando la forma y tamaño de los antiguos violonchelos.

A la izquierda, un violonchelo barroco, y a la derecha, una viola da gamba, del Museo de la Música de París.
Muchos de estos violonchelos eran meramente decorativos, como algunos que todavía se conservan (como los de Amati), pero la mayoría de ellos estaban construidos para ser usados. A principios del siglo XVIII, Stradivarius normalizó su tamaño, y lo cambió de 80 a 76 cm, muy similar a la talla actual. En la actualidad los violonchelos de Stradivarius son de los más caros que existen, y ya en su propia época, es posible que los fabricantes de violines que también fabricaban violonchelos ganaran mucho más dinero con la construcción de estos instrumentos que con los violines.
Como muestra de su rápida popularidad, en 1680 ya estaba incluido como instrumento fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinfónica de Dresde ya tenía cuatro violonchelos. Las primeras obras creadas específicamente para violonchelo, fueron de Doménico Gabrieli y de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) hacia 1689.
Durante sus primeros años, hasta la primera mitad del siglo XVIII, estuvo compitiendo por el repertorio con la viola da gamba, ya que tenían un timbre similar y se usaban sobre todo como bajo continuo. Algunos de los grandes compositores de la época, como Marin Marais o Henry Purcell, se negaron a emplear el nuevo violonchelo, usando en su lugar la viola da gamba y escribiendo expresamente en las partituras que la interpretación debería de ser para este instrumento.
Barroco[editar]

Preludio de la Suite n.º 1 para violonchelo solo en sol mayor, de Bach.
El apogeo del violonchelo comienza durante el barroco. Muchos compositores lo usan de manera recurrente como bajo continuo de las obras, junto con el clavecín, y ya se empieza a usar para agrupaciones más pequeñas, dúos, tríos y cuartetos.
Violoncello da spalla[editar]
A Johann Sebastian Bach se le ha atribuido por mucho tiempo la poco verificable creación de la viola di fagotto o "violoncello piccolo da spalla" [violonchelo pequeño de hombro], usada por Bach para sus Cantatas de Leipzig), que en su versión de cinco cuerdas sirve para interpretar su Suite para violonchelo solo n.º 6. Este violoncello piccolo da spalla se creó para que fuera interpretado por violinistas (poco expertos en la interpretación da gamba, con el instrumento en vertical y sujeto entre las piernas) ya que se interpretaba colocado sobre el hombro y el pecho, y tenía un tamaño mayor al de la viola actual. Algunos investigadores creen que las 6 suites para violonchelo solo en realidad estuvieron creadas para este instrumento.5
El violonchelo barroco[editar]
Vivaldi ya compuso 27 conciertos para violonchelo, y en la segunda mitad del siglo XVIII Luigi Boccherini, que además era violonchelista virtuoso, dedicó 12 conciertos a este instrumento.
Con la gran popularidad que tuvo como bajo continuo, acabó por desplazar totalmente en este período a la viola da gamba, y se consolidó como instrumento recurrente en las agrupaciones de cámara.

Cuadro con violonchelo barroco, de Lorenzo Lippi.
El violonchelo que se usó en toda esta época, se llama violonchelo barroco, y es prácticamente idéntico al violonchelo moderno. Todavía se conservan muchos ejemplares de este tipo de violonchelo y además se siguen fabricando, ya que los músicos que interpretan obras barrocas consideran que la sonoridad de estos instrumentos es mucho más adecuada para este tipo de música. El violonchelo barroco no tenía pica, la varilla metálica que tiene los violonchelos modernos para sujetarlo al suelo, que resulta mucho más cómodo para dejar a la mano izquierda la libertad suficiente para las complicaciones técnicas de las obras posteriores al barroco. Esto pasaba porque al estar sujetando el violonchelo con las piernas y con la mano izquierda, la que crea los distintos sonidos al apretar las cuerdas sobre el mástil, aumentaba la tensión en esta mano y disminuía la agilidad de los dedos. Además, en esta época se usaban cuerdas de tripa, no las cuerdas metálicas que se usan ahora, que le daban una sonoridad completamente distinta. El la de los instrumentos barrocos estaba afinado en 415 Hz en lugar de los 440 Hz de la actualidad, debido en parte por esas cuerdas no metálicas y por la menor tensión que sufrían éstas. El puente era algo más bajo y la curvatura de su parte superior era menor, el cuello era más robusto y el mástil tenía menor inclinación y era más corto. Además, el bastidor del interior era más pequeño. Este violonchelo barroco hacía que el sonido se proyectara menos.3
Véase también: Música barroca
Clasicismo[editar]

Cuarteto de cuerda n.º 2 op. 33, de Haydn.
En este periodo, Haydn y Beethoven fueron dos de los grandes compositores que ensalzaron la figura del violonchelo y compusieron gran número de obras para él, ya como instrumento solista. Además, el violonchelo se consolidó como pieza fundamental, como bajo, en la inmensa mayoría de cuartetos y tríos compuestos en esta época, y fue utilizado por prácticamente todos los compositores.5
Grandes salas de conciertos[editar]
A partir del año 1800 es cuando se empezaron a hacer todos los cambios físicos que dieron como resultado el violonchelo moderno. En esta época, se cambiaron las pequeñas salas de cámara por grandes salas de conciertos y teatros de la ópera. El violonchelo tenía ya un gran repertorio como solista, y necesitaba que se proyectara más el sonido para que se escuchara sin problemas por encima del resto de la orquesta de manera más definida y que llegara a un público mucho más numeroso que en épocas anteriores.
Romanticismo[editar]
Ya en el siglo XIX es cuando se introduce una de las mayores características del violonchelo moderno, la pica. Al principio, ésta era de madera, y fija, pero permitió que el violonchelista alcanzase una técnica virtuosística que sin el apoyo de la pica era más complicado, con lo que las obras para violonchelo también se hicieron cada vez más complejas.
El romanticismo musical se puede considerar la Edad de Oro del violonchelo. Schumann, Brahms, Dvořák o Mendelssohn compusieron conciertos para violonchelo y orquesta, y con el establecimiento de la orquesta sinfónica, el violonchelo definitivamente se convirtió en el tercer instrumento más numeroso, después del violín y de la viola.6
Siglo XX[editar]
Durante el siglo XX, se siguió componiendo mucha música para violonchelo, con compositores como Ravel, Debussy o Shostakovich. Además, a partir de los años veinte, el violonchelista catalán Pau Casals consigue, con su nueva puesta en escena de las Suites para violonchelo de Bach, devolver al violonchelo a una posición privilegiada. Aparecieron grandes intérpretes como Rostropovich o Jacqueline du Pré, así como Anner Blysma con su violonchelo barroco.
Desde el siglo XX, las mujeres comienzan a ser intérpretes de violonchelo, cosa que no había ocurrido anteriormente. Durante mucho tiempo, solo las mujeres de clase alta podían tener acceso a los instrumentos musicales, y no estaba bien visto por la sociedad la postura de sujeción del violonchelo, entre las piernas, considerándola poco aristocrática. Existe documentación de otro tipo de posturas adoptadas por algunas mujeres violonchelistas, sujetando el instrumento de lado. A esto se sumó los prejuicios que existían contra las mujeres instrumentistas. Pero ya desde los años veinte aparecen mujeres violonchelistas aplaudidas y valoradas, como Guilhermina Suggia o Raya Garbousova.
En los años noventa se utiliza el violonchelo además para música pop, rock e incluso heavy metal, como el grupo finlandés Apocalyptica, con sus tres (antes cuatro) violonchelos, y con la aparición del violonchelo eléctrico.
Evolución de la técnica[editar]
Siglo XVIII[editar]

Cuadro de Molenaer. Se aprecia la posición del violonchelista, con el violonchelo apoyado en el suelo.
Durante el siglo XVII, prácticamente no hay datos de cómo se desarrolló la técnica del violonchelo, sólo se sabe la posición en la que se tocaba por la iconografía de la época, con el violonchelo apoyado en el suelo, y separado del instrumentista. Hay bastantes muestras pictóricas de la época en la que lo muestran, pero no hay ningún documento escrito.
En el siglo XVIII ya hay evidencias del cambio de posición con respecto al violonchelo, que pasa de estar apoyado en el suelo, a ser sujetado entre las rodillas, como lo hacían los violistas de gamba. Esto permitió situar la mano izquierda sobre el mástil de una manera mucho más natural, y llegar mucho más fácilmente a todas las cuerdas. Además, al elevarse el violonchelo, fue mucho más fácil la utilización del arco, que de esta manera podía usarse en su totalidad.
Sí que se habla de la Escuela Clásica italiana de Boccherini, con un sistema técnico básico que adoptó en sus obras para violonchelo.
Primeros métodos[editar]
El violonchelista Michel Corrette fue el primero en publicar un método sobre la técnica y la mejora de la misma para chelistas. Fue en el año 1741, y lo tituló Méthode, thèorique et pratique. Pour Apprendre en peu de temps le Violoncelle dans sa Perfection (en español: Método, teórico y práctico. Para Aprender en poco tiempo el Violonchelo en su Perfección). Fue el primer intento más o menos concienzudo que se conserva sobre la técnica chelística. Si existió un método anterior, todavía no ha aparecido o se ha perdido. Existe un método, de Francesco Scipriani, pero no tiene fecha, así que no se sabe si es anterior o posterior. Corette fue el primero en plasmar, en su método, la posición de pulgar (thumb) para las posiciones más cercanas al puente, que fue posible precisamente por el cambio que supuso elevar al violonchelo del suelo. Además, digita para todas las cuerdas en la primera posición, y también habla de la media posición.

Cuadro de Zick Januarius. El chelista ya sostiene el violonchelo entre las piernas.
En Italia no le prestaban atención a los métodos y técnicas de estudio, en Alemania se creía que la única manera de aprender las técnicas del instrumento era la propia práctica. Mientras en estos dos países no se publicaba nada referido a los métodos, en Francia, después del manual de Corrette, se publicaron muchos otros, como los de Tillier o Mutzberger.
Técnica violinística[editar]
Pero hasta entonces, en todos los países, el modelo en cuanto a la técnica instrumental había sido la técnica del violín, sin tener en cuenta ni las diferencias de postura y tamaño. Lo que se hizo, fue una postura de transición, en la que para imitar al violín, se usaron los dedos primero, segundo y cuarto para abarcar la misma distancia que abarcan esos dedos en un violín (una cuarta), y posteriormente, se dejó ese sistema diatónico por un sistema semitonal, con el que poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien una cuarta, o bien una tercera. Es también en esta época cuando se producen los cambios de Tourte en el arco, que deja de tener curvatura convexa y se alarga, y cuando se producen los cambios posturales en la mano derecha, pasando de sujetar el arco desde abajo con la palma de la mano hacia arriba, a hacerlo desde arriba con la palma hacia abajo.
Hacia las técnicas modernas[editar]

Luigi Boccherini.
En 1789 aparece un manual del chelista inglés John Gunn, titulado The Theory and Practice of Fingering the Violoncello. En él, se muestra un primer resumen de la historia y las técnicas del violonchelo. Además, da consejos del tipo de que para poder dar agilidad a los dedos, no había que sujetar el mástil con la mano izquierda, así que todo el violonchelo debía de sujetarse con las piernas. Además, la digitación de los fragmentos de su método corresponde a una digitación moderna, y ya introduce fragmentos complejos y en posiciones muy altas del violonchelo.
Jean Louis Duport, violonchelista francés del siglo XVIII, fue el autor de uno de los primeros métodos para violonchelo que se conocen. Titulado Essai sur le doigter du violoncelle et la conduite de l'archet, dedie aux professeurs de violoncelle, contenía innovaciones de la técnica del violonchelo bastante importantes. Una de las aportaciones más interesantes de su obra, fue el asentamiento de la técnica de digitación y técnicas digitales. Además habla de extensiones, de dobles cuerdas, de intervalos, está totalmente digitado y es posiblemente el que pone las bases de la técnica violonchelística del siglo XIX.
Otros violonchelistas de este siglo, como Dotzauer o Kummer también abogan por abandonar definitivamente las posiciones del violín, y adoptar la digitación moderna.
Siglo XIX[editar]

Adrian Servais, con su violonchelo Stradivarius.
En 1846 existe la primera constancia del uso de la pica. Fue el violonchelista y compositor belga Adrien François Servais, aunque parece que ya existen documentos de años anteriores recomendando el uso de un soporte para que lo usaran los principiantes.
El violonchelista Piatti se trasladó a Londres, donde se empezó a crear una escuela con otros varios intérpretes, como Leo Stern o Robert Lindley. La escuela francesa, con sede en París, disminuyó su influencia e importancia que tuvo en años anteriores, aunque tuvo a algunas figuras como Auguste Franchomme y Chevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport, fue el creador de la Escuela de Bruselas, en donde Servais empezó a dar clases y donde empezó a destacar. Heredera de Servais y de Franchomme es la escuela violonchelística madrileña, iniciada por Víctor Mirecki y que da sus mejores frutos ya en el siglo siguiente.
Pero fue en Alemania, durante todo este siglo, donde se crearon las principales corrientes artísticas y técnicas, y en donde se empezaron a desarrollar las modernas técnicas de interpretación.
Siglo XX[editar]
Durante todo el siglo XX, los violonchelistas han conseguido aumentar el registro del instrumento, llegando a competir en brillantez con el violín. Para conseguir mejores sonidos, algunos violonchelistas empiezan a utilizar picas más largas, o picas dobladas, como hacen Paul Tortelier o Mstislav Rostropóvich, para conseguir mejor sonoridad al elevarse el instrumento, que hace que con la mano derecha, con el arco, esté en una posición más natural, y que la izquierda, pueda bajar a lo largo del diapasón para conseguir notas más agudas con mejor proyección. En este siglo, la técnica de la izquierda se ha depurado hasta el punto de poder interpretar piezas tan virtuosísticas como lo podría hacer un violín. La utilización de las cuerdas metálicas, también influyó mucho en el tipo de conciertos que se iban a dar, y en las técnicas utilizadas para conseguir sonidos cada vez más brillantes.
Es en este siglo cuando finalmente se considera a la técnica como la base fundamental para la interpretación, no sólo del violonchelo sino en general de todos los instrumentos, y forma parte esencial del estudio del instrumento, y su enseñanza se empieza a estandarizar en todos los conservatorios del mundo.
Pau Casals no solo fue uno de los grandes violonchelistas de la historia, sino que consiguió equiparar al violín y al violonchelo como instrumentos solistas. Gracias a su labor técnica, las posibilidades del violonchelo se aumentaron considerablemente. Él destacó sobre todo la importancia de los matices en la musicalidad global de la obra. Su redescubrimiento de las 6 suites para violonchelo solo de Bach, y la reinterpretación que hizo de ellas, sentó las bases para una nueva generación de violonchelistas.
Eisenberg, discípulo de Casals, fue otro de los últimos grandes teóricos del violonchelo. Su gran contribución fueron sus conceptos sobre la anticipación en la interpretación, como en el momento en que ejecutas una nota, tu mano tiene que estar preparándose para la siguiente.
Técnicas de interpretación[editar]
Para una buena interpretación del violonchelo es necesario tener un control de la técnica de aquellos aspectos más relevantes en este instrumento. Los miembros del cuerpo más activos en la interpretación del violonchelo son la mano izquierda y el brazo derecho, que son los que modifican y crean el sonido, por eso hay que prestarles especial atención a la hora de estudiar la técnica de este instrumento.
Técnica de la posición[editar]

Violonchelista Vedran Smailović tocando en las ruinas de la Biblioteca Nacional de Sarajevo, en 1992. Foto de Mikhail Evstafiev.
La correcta posición del violonchelo es sujeto entre las rodillas del intérprete, estando éste en posición sentada. La distancia o altura que tiene que tener el mismo, regulable con la pica móvil, depende de las características físicas del propio intérprete y de los gustos personales. Aparte de las rodillas, tiene un tercer punto de apoyo sobre el pecho, a unos 15 cm de la parte superior del esternón, pero esto también varía entre violonchelistas.
El mástil tiene que pasar por la izquierda del cuello del músico, y la clavija inferior del lado izquierdo visto de frente, la correspondiente a la nota do, quedar aproximadamente a la altura de la oreja izquierda. Además, todo el cuerpo del violonchelo tiene que estar ligeramente rotado hacia la izquierda. Los hombros del violonchelista tienen que estar relajados y a la misma altura, y la espalda debe de estar recta. Lo más aconsejable es que no se siente apoyándose contra el respaldo de la silla, sino que se siente en el borde.
Las notas se emiten presionando los dedos de la mano izquierda contra las cuerdas y el mástil mientras con el arco se produce la vibración de esa cuerda, o bien se produce esa vibración de otra manera, por ejemplo a pizzicato. Lo que produce esa presión sobre las cuerdas es que se acorte su longitud, produciendo sonidos más agudos cuanto menor sea ésta. El pulgar izquierdo, se coloca en la parte posterior del mástil, y los otros cuatro en la parte anterior, formando una especie de C con la mano. En posiciones más altas (esto es, más cercanas al puente), se usa la posición thumb (posición del pulgar), en la que el pulgar se sitúa en la parte anterior del diapasón junto con el resto de dedos.
El arco se sujeta con la mano derecha, tomándolo por la cabeza. El pulgar derecho se coloca en la parte posterior de la cabeza, metiéndolo ligeramente entre las dos partes de la nuez, y el resto de los dedos se sitúan en su parte anterior. Sobre todo, los que son más importantes son el índice y el meñique, para sostenerlo y para dirigirlo.
Técnica de la mano izquierda[editar]
Para una buena ejecución de la mano izquierda, es necesario comenzar con una buena colocación del brazo y antebrazo izquierdo. Para tocar en posiciones bajas (en la parte alta del mástil) el codo se debe mantener alejado del tronco, formando el brazo un ángulo cercano a 45° con el cuerpo. El brazo y antebrazo hay que tenerlos bastante flexionados para que la mano alcance la zona deseada. En esta zona del mástil el antebrazo debe colocarse perpendicularmente a las cuerdas. Si se quiere tocar en posiciones altas (zona baja del mástil), hay que mantener el codo elevado para que el brazo no choque con la caja de resonancia y adelantar ligeramente los hombros para facilitar la extensión del brazo.
Una vez que se tiene bien colocado el brazo, hay que fijarse en la muñeca la cual tiene que estar colocada de tal forma que el antebrazo y la mano describan una línea recta, y en todo momento se debe tener relajada para que no cause dolores después de un largo periodo de interpretación. Una vez colocada la muñeca, hay que fijarse en la colocación de la mano. Como anteriormente se ha dicho, la mano debe colocarse formando una C, con el pulgar en la parte posterior del mástil y los otros cuatro dedos en la parte superior. Éstos deben llegar al diapasón perpendicularmente, y el pulgar tiene que estar a la altura del dedo corazón (en la parte alta del mástil). Para emitir diferentes sonidos es necesario presionar las cuerdas con los dedos y cuanto más cerca del puente se presione, más agudo será el sonido.
Posiciones[editar]

Se ha sugerido que este artículo o sección sea fusionado con Arco (música) (discusión).
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Cuando se toca en una sola cuerda y se quiere conseguir sonidos más agudos es necesario presionar los dedos más cerca del puente, para ello hay que colocar la mano en diferentes lugares del mástil, más arriba (o más abajo si se quiere conseguir sonidos más agudos). Estos distintos lugares en los que se coloca la mano a lo largo del mástil se les llama posiciones y a cada una de éstas se le conoce con un número ordinal. Antes de entrar en el análisis de cada posición hay que diferenciar dos tipos de posiciones: las posiciones bajas, que son las que se sitúan más alejadas del puente y en ellas el dedo pulgar se coloca en la parte posterior del mástil, y las posiciones altas, que son las que se sitúan más cerca del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la cuerda, perpendicularmente a ésta y haciendo presión.
Las posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. La más cómoda y fácil de todas las que hay es la primera posición, la más cercana a las clavijas y la más alejada del puente, es decir, la más baja. En esta posición, el dedo índice se presiona en el lugar preciso para conseguir la nota que forme un intervalo de segunda mayor con la nota propia de la cuerda en que se toca. Por ejemplo, si se toca en la cuerda la, el índice presionado debe conseguir un si. La segunda posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor cada uno de los dedos, estando la mano un poco más cerca del puente y en una posición más alta en la que se conseguirán sonidos más agudos. La tercera posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la segunda posición, acercándose el dedo pulgar a la caja de resonancia. La cuarta posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la tercera posición, es la posición más alta en la que se puede mantener el pulgar en la parte posterior del mástil, ya que en esta posición el pulgar ya choca con la caja de resonancia. Aparte de estas cuatro posiciones existe una quinta que es evitada en muchas ocasiones y se llama media posición. Ésta es realmente la más baja de todas, es decir, la más alejada del puente. En ella el índice presionado crea una nota medio tono superior a la nota propia de la cuerda.
Las posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, thumb, o de cejilla. En estas posiciones, el pulgar se coloca sobre las cuerdas, perpendicularmente a éstas y presionándolas, y funciona como un quinto dedo. Cada posición de éstas se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la anterior. La posición más baja de éstas es la quinta, y la más alta es la que más se acerque al puente, aunque no se puede subir todo lo que se quiera puesto que a partir de un lugar del mástil el sonido empeora notablemente. Estas posiciones son más incómodas que las bajas y por tanto de mayor dificultad. Cuanto más alta es la posición, los dedos tienen que colocarse más juntos por razones físicas, por lo que en las posiciones de pulgar es más difícil afinar.
Cambio de posición
En todas las obras es necesario tener colocada la mano en posiciones diferentes y para ello es preciso hacer cambios de posición. Estos cambios resultan ser pruebas de fuego para conseguir una buena afinación. Para hacer un buen cambio de posición, es necesario hacer previamente una anticipación, es decir, antes de desplazar la mano preparar el movimiento para no perder el ritmo de la obra. Durante el desplazamiento de la mano, los dedos no deben perder el contacto con la cuerda, pero nunca deben presionarla. Los cambios de posición deben de ser rápidos y precisos para no perder el ritmo ni la afinación, por lo que es un aspecto muy importante en el estudio de una obra.
Técnicas adicionales de mano izquierda[editar]

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Armónico.
Armónicos
Los armónicos son unos sonidos que se producen al rozar (y no presionar) la cuerda con un dedo. Estos sonidos reflejan propiedades físicas de la nota de la cuerda y dependiendo de dónde se roce la suenan diferentes sonidos. El roce en el centro de la cuerda produce la misma nota de la cuerda solo que una octava más alta, y así, el roce en un tercio, en un cuarto y en un quinto de la longitud de la cuerda producen sonidos representativos de la nota de la cuerda, como son la quinta, la tercera y la octava. Este sonido es un recurso expresivo muy usado en momentos en que se requiere poca intensidad de sonido, aunque no se puede hacer vibrato en los armónicos, lo que hace perder expresividad. Una ventaja de los armónicos es que no es necesaria una posición precisa del dedo porque hay un pequeño margen a lo largo de la cuerda en el que suena el armónico deseado. Se representa sobre la partitura con un pequeño círculo o cero sobre la nota.
Vibrato
El vibrato es el movimiento ondulatorio y espontáneo de la mano izquierda que se hace con el fin de dar expresividad a la nota que se está representando. Éste es un movimiento que comienza en el antebrazo, que se extiende por la mano y acaba en el dedo que presiona la cuerda, así, el sonido que se oye da una sensación ondulatoria. El vibrato puede ser más rápido o más lento, dependiendo del momento de la obra, pero siempre debe ser un movimiento natural. Cuando este movimiento se interioriza en la técnica del violonchelista resulta difícil no hacerlo, pero mantener la mano y el antebrazo relajados durante su ejecución es, en ocasiones, objeto de estudio.

Glissando.
Glissando
El glissando es un recurso expresivo muy usado en la interpretación de instrumentos de cuerda frotada. Este recurso se produce con un cambio de posición relativamente lento en el que un dedo se mantiene presionado mientras se pasa el arco, de manera que se toquen todas las notas intermedias existentes entre el sonido inicial y el final. El sonido que se produce con el glissando es el de una nota que va subiendo o bajando progresivamente de tono. Este recurso se usa levemente en cambios de posición lentos y expresivos, y plenamente en obras que así lo indiquen, sobre todo del Romanticismo y épocas posteriores. Aunque en muchas ocasiones no está indicado explícitamente en la obra, en otras se representa con una línea ondulante que une la nota inicial y la nota final.
Técnica de la mano derecha[editar]
La técnica de la mano derecha aparenta ser más sencilla que la de la mano izquierda, pero esto es completamente falso. En la teoría de la mano derecha, hay que hacer mayor hincapié en cómo mover el brazo derecho, ya que es el encargado de producir el sonido y de él depende el movimiento del arco.
Para producir un sonido óptimo, es necesario frotar con el arco las cuerdas, moviéndolo de derecha a izquierda, entre el puente y el mástil. El arco debe estar perpendicular a las cuerdas y debe colocarse de la forma idónea para que todas las crines entren en contacto con éstas. Cuando se mueve el arco por la parte del talón (la zona del arco más próxima a la mano), el brazo entero se tiene que mover en bloque, cuidando que el arco permanezca siempre perpendicular al mástil y a las cuerdas.
Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arco más alejada de la mano) se tiene que estirar el antebrazo, dejando la parte anterior al codo quieta. De esta forma el arco no se tuerce y no se pierde el sonido. A medida que el arco se acerca a la punta, la mano derecha queda más alejada del cuerpo, y para evitar que el arco gire (el brazo funcionaría como un compás) la muñeca tiene que girar hacia su izquierda, para mantener la mano perpendicular respecto a las cuerdas.
Este movimiento de la muñeca se le conoce como pronación, muy importante para hacer sonidos fuertes cuando se toca en la punta del arco. La muñeca derecha se debe mantener siempre relajada, incluso en momentos de intensidad sonora. Para conseguir, en general, un sonido más fuerte, lo único que se tiene que hacer es dejar más peso del brazo apoyado en el arco, y no tensar la muñeca porque produciría dolor y agarrotamiento. Respecto a la forma de sujetar el arco, ya se ha hablado en la sección de Técnica de la posición.
Arco arriba y arco abajo[editar]

Arco arriba.

Arco abajo.
Éstas son las denominaciones que se le dan a los dos posibles movimientos horizontales del arco, de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Se denomina arco arriba al desplazamiento global del arco hacia la izquierda sobre la cuerda. Éste puede efectuarse desde cualquier parte del arco, y normalmente acabar en el talón, aunque también es variable. Se denomina arco abajo al desplazamiento global del arco sobre la cuerda hacia la derecha. Éste, al igual que el anterior, puede comenzar desde cualquier lugar del arco, bien el talón u otro punto.
Estos dos posibles movimientos se simbolizan sobre el pentagrama con una V sobre la nota (en el caso del arco arriba), y con un corchete (en el caso de arco abajo). Son importantes no sólo para que en agrupaciones donde haya varios instrumentos de cuerda o varios violonchelos muevan el arco a la vez, para hacerlo más estético, sino también porque el carácter y la expresión que se le da a una obra con un movimiento u otro de arco es distinto.
En general, el arco abajo es un movimiento más natural, por lo que suele tener más sonoridad y ser más agresivo, y suele coincidir con las partes fuertes del compás. Normalmente se comienza y se termina la obra con este arco por ese mismo motivo, aunque por supuesto no siempre. Sin embargo, el arco arriba produce menos sonoridad, y se suele usar para las notas en partes débiles del compás, pero también es muy variable. Algunos pasajes pueden resultar más cómodos o más complejos según se empiece a tocar arco arriba o arco abajo, sobre todo pasajes rápidos o dobles cuerdas, ya que los distintos golpes de arco y las distintas articulaciones cambian completamente según se use uno u otro.
Técnicas adicionales de mano derecha y articulaciones[editar]

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Col legno
El col legno (legno, de leño, vara de madera) es una técnica expresiva propia de los instrumentos de cuerda frotada en la que se golpean las cuerdas con la vara de madera del arco. Para ello, es necesario sujetar el arco de tal forma que la madera pueda incidir en las cuerdas, es decir, hay que tomar el arco del revés. El sonido que se produce al golpear la cuerda es muy suave y rítmico. Esta técnica se usa en obras contemporáneas y con carácter vanguardista.7
Détaché
8 Détaché significa en francés suelto o separado. Este término se emplea para designar el tipo de movimiento de arco más elemental, en el cual cada vez que éste se mueve, se emite una sola nota. Si se cambia la nota, tiene que pararse el movimiento del arco, y cambiar su dirección para emitir el siguiente sonido. La pausa entre los dos movimientos de arco tiene que ser cuanto más corta mejor, y no parar el movimiento general de la obra.

Arpeggio.
Dobles cuerdas
En técnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas simultáneamente con el fin de hacer polifonía y crear acordes. Hacer pasar el arco por dos cuerdas a la vez cuando se toca piano (con poca intensidad de sonido) resulta complicado puesto que hay que mantener una dirección del arco con muy poco margen de error. Este recurso es muy usado en los acordes finales presentes en obras barrocas y clásicas, y en secciones en los que se pide explícitamente. En ocasiones, se tienen que tocar acordes en más de dos cuerdas. Al no ser posible interpretarlos simultáneamente debido a que las cuerdas se encuentran en distintos planos, se tocan arpegiados, es decir, se tocan todas las notas del acorde muy seguidas, pero no exactamente a la vez.9

Legato.
Legato
10 En el legato o ligado se interpretan notas diferentes mientras se mueve el arco en un solo sentido, es decir, tocar notas distintas en un solo arco. Con esta técnica se obtiene un sonido muy continuo y, como su nombre indica, ligado. El legato se emplea frecuentemente en obras con un carácter melódico y poco rítmico, y en fragmentos en piano (de poca intensidad sonora), aunque no siempre es así. En la partitura, el legato se representa colocando un arco encima (o debajo) de todas las notas que se quiere representar en un solo arco.
Pizzicato
El pizzicato es una técnica musical propia de los instrumentos de cuerda frotada que consiste en producir sonido sin usar el arco, sino pellizcando las cuerdas con un dedo de la mano derecha, generalmente el índice o el pulgar. El sonido producido es muy rítmico y picado, muy parecido al de la guitarra. El pizzicato está presente en fragmentos en los que se quiere conseguir una sonoridad diferente y en ocasiones cuando el violonchelo cumple el papel de acompañante en un grupo instrumental.11

Spiccato.
Spiccato
12 El spiccato es una técnica musical en la que el arco se desplaza por la cuerda haciendo pequeños saltos en ésta. La mano derecha debe dejar cierta libertad al arco para que éste se mueva saltando de una manera espontánea, pero siempre manteniendo un control básico sobre éste porque si se le deja completamente libre, se perdería el control del ritmo y de la intensidad sonora. El sonido que se produce con el spiccato es picado y entrecortado, creándose notas de corta duración separadas del resto por un pequeño silencio. Se le puede considerar como el opuesto al legato. Este tipo de golpe de arco es propio en casi todas las épocas de la música.
Staccato
5 El staccato es una técnica musical en la que las notas se tocan de una manera más cortante, uniforme e intensa que en condiciones normales. Para conseguir este efecto es preciso presionar la cuerda de una manera uniforme durante toda la nota dejando el mínimo silencio entre éstas. El staccato se indica con una rayita que se coloca encima de la nota en cuestión. Éste recurso se usa en fragmentos en los que se quiere dar una profundidad sonora especial.
Sul tasto
5 Sul tasto significa en italiano ‘sobre el mástil’ o ‘sobre el diapasón’. Consiste en desplazar el arco lo más alejado posible del puente, por encima del fragmento de las cuerdas que queda por encima de la parte inferior del diapasón. De esta manera, se consigue un sonido muy suave y con menos proyección que en condiciones normales. En ocasiones se indica en la partitura el uso de esta técnica, pero la mayoría de las veces no, ya que es una técnica que se usa para obtener distintas dinámicas, sobre todo piano o pianissimo.
Sul ponticello
5 Sul ponticello (pronunciado sul pontichél-lo) significa en italiano ‘sobre el puente’. En esta técnica, se desplaza el arco lo más cerca posible del puente, produciéndose de esta manera un sonido muy metálico con armónicos, es un sonido muy característico. Se ha usado para diferentes obras, tanto orquestales como para violonchelo solista, pero solamente en obras contemporáneas, y siempre suele estar indicado en la partitura si hay que usar esta técnica. Destaca en obras para violonchelo de Béla Bartók.
Violonchelos famosos[editar]
El Rey (1572)
Barjansky (1690)
Lord Aylesford (1696), interpretado durante 15 años por János Starker.
Decorado (1696), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el Palacio Real de Madrid.
Servais Stradivarius (1701), llamado así porque lo usó Adrien François Servais.
Bajo Palatino (1701), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el Palacio Real de Madrid.
Paganini-Condesa de Stanlein (1707)
Duport (1711), perteneció a Mstislav Rostropóvich.
Davidov (2008), llamado así porque perteneció a Karl Davidov, posteriormente fue propiedad de Jacqueline du Pré, y en la actualidad lo usa Yo-Yo Ma.
Batta (1714)
Piatti (1720), pertenece a Carlos Prieto.
Romberg (1728)
De Munk (1730)
Paganini-Ladenburg (Cuarteto Paganini) (1736), dejado habitualmente a Clive Greensmith.
Véase también: Stradivarius

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9. TROMPETA

https://www.youtube.com/watch?v=43PCk9rz1Ts

La trompeta es un instrumento musical de viento, perteneciente a la familia de los instrumentos de viento-metal o metales, fabricado en aleación de metal. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). La trompeta, comúnmente, está afinada en si ♭ (bemol), es decir, un tono por debajo de la afinación real (también hay trompetas afinadas en fa, en do, en la y en mi ♭ —bemol—). El músico que toca la trompeta recibe el nombre conocido de trompetista o trompeta. Índice [ocultar] 1... Ver mas
La trompeta es un instrumento musical de viento, perteneciente a la familia de los instrumentos de viento-metal o metales, fabricado en aleación de metal. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). La trompeta, comúnmente, está afinada en si ♭ (bemol), es decir, un tono por debajo de la afinación real (también hay trompetas afinadas en fa, en do, en la y en mi ♭ —bemol—).
El músico que toca la trompeta recibe el nombre conocido de trompetista o trompeta.
Índice [ocultar]
1 Mecanismo
2 Tesitura
3 Detalles especiales
4 Historia
4.1 Origen
4.2 En antiguas civilizaciones
4.3 Edad Media
4.4 El Barroco: se extiende su uso
4.5 Siglos XVIII y XIX: la trompeta de pistones
4.6 Siglo XX
4.6.1 La trompeta en el jazz
4.6.2 La trompeta en conjuntos de mariachi
5 Tipos de trompeta
5.1 Trompeta en do o en si ♭
5.2 Trompeta de varas
5.3 Trompeta piccolo
5.4 Trompeta baja
5.5 Trompeta pocket
5.6 Trompeta de llaves
6 Mantenimiento
6.1 Boquilla
6.2 Pistones
6.3 Bombas
7 Obras destacadas
7.1 Obras para trompeta solista
7.1.1 Para trompeta natural o trompeta piccolo
7.2 Otras
8 Trompetistas famosos
9 Véase también
10 Referencias
11 Bibliografía
12 Enlaces externos
Mecanismo[editar]

Pistón «al aire» o no pulsado.

Pistón pulsado.
La trompeta está construida con un tubo, de latón generalmente, doblado en espiral de aproximadamente 180 cm de largo, con diversas válvulas o pistones, que termina en una boca acampanada que recibe el nombre de campana o pabellón. Los dos primeros tercios del tubo son prácticamente cilíndricos, lo que le proporciona un sonido fuerte y brillante, al contrario de lo que ocurre con la corneta y el fliscorno, que poseen un tubo cónico y producen un tono más suave. El otro tercio restante es un tubo cónico, excepto en los últimos 30 cm, en los que el tubo se ensancha para formar la boca en forma de campana. El calibre es una serie compleja de vueltas, más pequeñas en el receptor de boquilla y más grande justo antes del comienzo de la campana. El diseño cuidadoso de estas vueltas es crítico para la entonación de la trompeta.1
Como con todos los instrumentos de metal, el sonido es producido por el aire que se sopla a través de los labios cerrados, obteniendo un «zumbido» en la boquilla y comenzando una permanente ola de vibración en la columna de aire en el interior de la trompeta. El trompetista puede seleccionar la ejecución de una gama de matices armónicos o modificando la apertura y tensión del labio ejercida sobre la boquilla (conocida como la embocadura).
En un principio, su capacidad para producir sonidos se limitaba a una serie de armónicos sobre la nota fundamental. Sin embargo, con la posterior adaptación del mecanismo del pistón, la trompeta se convirtió en un instrumento cromático. Está provista de tres pistones y en general está afinada en si ♭, do o la. Cuando su afinación es en do no hay necesidad de transportar. En la trompeta en Si ♭ y la trompeta en la, la transposición es básicamente la misma que se utiliza para el clarinete.2
La trompeta tiene tres pistones que dirigen el sonido por diferentes partes de la tubería que forma el instrumento y de esta manera alarga o acorta el recorrido del sonido y, por tanto, consigue su afinación cromática. Cada uno de estos pistones aumenta la longitud de los tubos cuando son pulsados, lo que reduce la tonalidad de la nota. El primer pistón, que está conectado a un tubo de largo mediano, reduce la nota de la trompeta en dos semitonos; el segundo pistón, conectado a un tubo de corta longitud, baja la nota un semitono; y el tercer pistón, conectado a un tubo largo, baja la nota tres semitonos. En ocasiones existe un cuarto pistón, como es el caso de la trompeta piccolo, que reduce en 5 semitonos la nota de la trompeta. Mediante la combinación de estos tres (o cuatro) pistones se consigue casi toda la afinación cromática dado que se obtienen hasta ocho longitudes diferentes en el tubo resonador. El sonido se proyecta hacia el exterior por la campana.1
De esta forma, la trompeta en si ♭ al apretar el primer pistón (dos semitonos menos), hace que do baje a si ♭, mi a re, y sol a fa. En la tonalidad real baja si ♭ a la ♭, re a do, y fa a mi ♭. Al apretar el segundo pistón (un semitono menos), do baja a si, mi baja a re ♯ (sostenido), y sol a fa ♯. En tonalidad real baja si ♭ a la, re a do ♯, y de fa a mi. Al apretar el tercer pistón (tres semitonos menos), do baja la, mi baja a do ♯, y sol baja a mi. En tonalidad real baja si ♭ a sol, re a si, y fa a re. Al apretar dos pistones a la vez, se suman sus caídas de tonalidad, siendo tres tonos lo máximo que se puede bajar: apretando los tres pistones a la vez: 2 semitonos + 1 semitono + 3 semitonos = 6 semitonos o 3 tonos.

Bomba de afinación.
La serie armónica de la trompeta se asemeja a la escala de música, pero hay algunas notas de la serie que son comprometidas por estar ligeramente fuera del rango y se las conoce como tonos de lobo (o wolftone). Algunas trompetas tienen un mecanismo deslizante para compensarlas.
La afinación se suele ver afectada por la temperatura ambiental, por tanto es necesario calentar el instrumento antes de tocar soplando a través de él. Para afinar correctamente la trompeta es necesario ajustar la bomba de afinación hasta conseguir la afinación deseada. La bomba de afinación es el codo metálico que remata la sección central de la trompeta y que queda a la misma altura que la campana. En esta misma ubicación se encuentra la llave de desagüe, utilizada para expulsar el agua que se acumula en el interior de la trompeta como resultado de la condensación del aire en sus tuberías.
La boquilla tiene un borde circular llamado anillo que proporciona un ambiente cómodo para la vibración de los labios. Inmediatamente detrás del anillo está la copa, que canaliza el aire por una apertura mucho menor, el granillo, que disminuye un poco para que coincida con el diámetro de la tubería principal de la trompeta. Las dimensiones de estas partes de la boquilla afectan al timbre o la calidad del sonido y a la facilidad y comodidad de la ejecución. En general, cuanto mayor y más profunda es la copa, más oscuro es el sonido del timbre.3

Distintos tipos de sordina para trompeta.
La trompeta puede fabricarse en distintos estilos, con modelos para los principiantes, los trompetistas intermedios o para músicos profesionales. En el pasado, se fabricaron trompetas con un número de materiales improbables, incluyendo la madera, la arcilla y la cerámica. También han sido fabricadas completamente de latón, bronce, plata y níquel. La trompeta moderna está fabricada comúnmente de latón y a veces es galvanizado con plata, níquel, oro o cobre. Mide aproximadamente 50 cm.
La sordina es un mecanismo que sirve para cambiar la calidad y atenuar el sonido producido por la trompeta. Tiene forma de pera y encaja perfectamente en la campana del instrumento, aunque existen otros tipos de sordinas que no se acoplan en la campana (como la sordina desatascador). Suelen fabricarse de fibra o metal.1
Las sordinas obstruyen los movimientos de las ondas sonoras en los metales, amplifican ciertos armónicos y reducen otros. Los trompetistas han experimentado con diversas formas de sordinas, desde insertar una mano en el pabellón (técnica ortodoxa en algunos metales clásicos) o incluso cubrir la campana con un bombín.4
Tesitura[editar]

Extensión de una trompeta: fa♯2 a do6, extendido a un do7.
La tesitura básica de la trompeta tiene una extensión de dos octavas y media, desde fa ♯3 por debajo del do central del piano, incluso en algunas ocasiones desde notas más graves, hasta do7. Aunque en la actualidad el registro aumenta hasta un fa - sol por encima de esta nota aumentando el registro a tres octavas. Por encima de esta nota, la trompeta tiende a emitir un sonido distorsionado, que es muy difícil de dominar. Por lo tanto, existe la recomendación a los compositores que al momento de escribir para estos instrumentos, no pasen los límites arriba mencionados. Esta recomendación es frecuentemente ignorada. Muchos trompetistas se dedican a sobrepasar este régimen (los llamados «agudistas»), y superan con creces estos límites, incluso pudiendo aumentar este registro en más de una octava, y juegan con los tonos agudos o supra-altos, aproximadamente, hasta el tercer do por encima del central; entre ellos se puede mencionar a Arturo Sandoval, instrumentista que llega hasta sol tercer octava.
Detalles especiales[editar]
La trompeta promedio, sin pistones apretados (es decir: al aire) produce por lo general las notas do, mi y sol en todas sus octavas. No obstante, existen 4 excepciones: en la octava por debajo de la central, sol no se produce al aire, sino apretando el primero y el tercer pistón. En la octava central, el mi no se produce al aire, sino apretando el primer y segundo pistón. En la segunda octava, existe un si ♭ al aire. En la tercera octava, existe re al aire. Estas irregularidades se deben a los armónicos naturales.
En el siguiente cuadro se muestran las distintas notas que se obtienen apretando los distintos pistones:
3 pistons.jpg

En esta gráfica se muestran las notas que se producen al pulsar cada uno de los pistones. El número sobre cada compás se refiere al número de pistón de la trompeta que debe ser pulsado para emitirlas.
Historia[editar]
Origen[editar]
La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la humanidad. Casi tan antiguas como la flauta, que se repunta como el instrumento más antiguo y generalizado, debieron ser la trompeta y la corneta, derivadas del cuerno de buey que aún puede servir como trompa de caza. Por tanto, las primeras trompetas fueron fabricadas con cuernos de animales cocidos, cañas de bambú, tubos vegetales ahuecados o conchas de moluscos y eran empleadas por los hombres primitivos para diversas cuestiones como eran los entierros, rituales para ahuyentar a los malos espíritus, para la caza o transmitir señales.5
En antiguas civilizaciones[editar]

Trompeta persa de la dinastía Aqueménida elaborada en bronce. Se encuentra en el museo de Persépolis (Irán).
Con el descubrimiento de los metales comienza una nueva etapa para el desarrollo de los instrumentos de viento ya que el bronce es un material adecuado para su construcción mejorando su sonoridad y brillantez. Las primitivas trompetas carecían de boquilla y se usaban a modo de altavoz, gritando en su interior para deformar aumentando o distorsionando la voz del ejecutante.
En los pueblos de la antigüedad la trompeta aparece entre sus instrumentos musicales. Los egipcios atribuían su invención al dios Osiris y había sido heredada de los pueblos de Mesopotamia, disponían de diferentes trompetas que utilizan en paradas militares y rituales religiosos. Estos instrumentos recibían el nombre de Sneb y tenían forma cónica y rectos. Se encontraron dos trompetas en la tumba del faraón egipcio Tutankamon, que reinó de 1353 a 1358 a. C. y en las pinturas antiquísimas que las representaban. Dichas trompetas miden respectivamente 50,5 cm y 58 cm de largo, presentando un ancho pabellón, pero sin una embocadura propiamente dicha. La primera de ellas es de bronce y la segunda de plata, lo cual constituyó sin duda una excepción. Dichas trompetas estaban fabricadas en bronce con el método de cera perdida. En el Museo Británico, en el Museo del Louvre de París y en el Arqueológico de Nápoles se hallan trompetas de bronce egipcias y romanas y en el Numantino de Soria se conservan algunas de barro cocido y de factura ibérica, unas rectas y otras curvas. También se conservan trompetas del Imperio persa en el museo de Persépolis (Irán). En la Cultura Nazca, se pueden encontrar trompetas de cerámica así como flautas; en las obras con instrumentos nativos del compositor peruano contemporáneo Miguel Oblitas Bustamante , se incluyen 4 de estas llamadas Nasca Qqueppas.

La toma de Jericó según un grabado de Jean Fouquet.
Entre los pueblos hebreos la trompeta recibía el nombre de hazozra o chatzótzráh y tenía un carácter casi divino ya que atribuían su construcción a Moisés, siendo tocada únicamente por los sacerdotes para anunciar las asambleas y acompañar las consagraciones y los sacrificios. También tuvo uso militar y servía para levantar los campamentos nómadas o para dar la señal de alarma. La trompeta hebrea era corta, de unos 45 cm de largo, con un tubo cónico de plata batida que producía un sonido homogéneo e ininterrumpido, o bien en dúos de dos trompetas, es decir, articulando distintamente varias notas diferentes. También existía otro tipo de trompeta, el shofár que estaba fabricada a partir del cuerno de un animal kosher (carnero, cabra, antílope y gacela) y era utilizado en varias fiestas judías, así como en algunos servicios de otras religiones cristianas y judeocristianas.6

Lur, luur o lure germánico de bronce.
Otros pueblos que conocían y desarrollaron diferentes trompetas fueron el germano y el celta. La forma primitiva de «ese» (S) cónica de los cuernos germánicos y escandinavos denominados lur, lures, lure o luur (1500-400 a. C.) era debida a que estaba construida con el colmillo de un mamut. Se conservan ejemplares en perfecto estado hallados en excavaciones arqueológicas realizadas fundamentalmente en Dinamarca. La lure medía entre 1,50 y 2,50 m de media, era ligeramente cónica y presentaba la forma de S. El tubo se componía de dos partes curvas de diferente longitud, la segunda de las cuales estaba situada en un plano distinto a la primera. Por lo general los ejemplares que se han descubierto aparecen unidos de dos en dos, de idéntico tamaño y simétricos, lo cual hace suponer que se tocaban por parejas afinadas al unísono, o bien simultáneamente, o en alternancia. Se colgaban en la bandolera y los dos músicos, uno junto a otro, debían sujetar cada instrumento en vertical por encima de su cabeza. Se han realizado intentos con los ejemplares mejor conservados en los se han conseguido los doce primeros armónicos y una escala cromática de una séptima a partir del sonido fundamental, pero es poco probable que los antiguos aprovecharon esta extensión sonora.6 El carnyx, karnix o karnyx celta era un instrumento de tubo recto que se dobla en ángulo recto , en forma de gancho, parecido a la trompeta y destinado a usos militares, construido enteramente en bronce y con la campana en forma de dragón.5 Este tipo de trompeta fue reproducido en el año 113 en el arco de Adriano, en Roma.
En torno al siglo IV a. C., los griegos ya incluían certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. La trompeta recibía el nombre de salpinx y su invención estaba atribuida a la diosa Atenea. Estaba fabricada en hierro o bronce, a veces de plata y era un tubo estrecho y con embocadura de cuerno o de hueso. Antes del pabellón, que era esférico y de dimensiones modestas, solían colocarse anillas decorativas o corredizas. La heredaron de los etruscos, que a su vez la habían heredado de los egipcios. También usaban el keras que era un cuerno cocido de animal y se usaba con fines militares.
Durante el Imperio romano el uso de las trompetas heredadas de griegos y etruscos adquiere una gran importancia social. Estaban fabricadas en plata y bronce y recibían diferentes nombres: buccina, cornus, salpinx, aduba, clario, tubesta, lituus o argia entre otros, así como diversas formas rectas o curvas. La más conocida de todas ellas era la tubesta o tuba que media 117 cm y era de de forma cónica, con 1 cm de diámetro en la embocadura. El tubo cónico era de bronce, con una embocadura móvil y un pabellón ligeramente ensanchado; la tuba era utilizada en la infantería, pero también tuvo gran importancia en los combates de gladiadores junto con la trompa y el órgano hidráulico, utilizándose ocasionalmente en determinados sacrificios religiosos. El lituus, por el contrario, fue un instrumento de uso exclusivamente militar que se empleó en la caballería: era una larga trompeta cilíndrica, de dimensiones variables (de 75 cm aproximadamente a 1,40 m de largo) que tenía el extremo opuesto al de la embocadura doblado en forma de J, abierto sobre un pabellón a veces recortado. Como en el caso de la tuba, el tubo del lituus era de bronce. El timbre de estos instrumentos debía resultar sin duda poco agradable: los autores romanos califican el timbre de la tuba de «ronco» y «aterrador». El del lituus era más agudo y sin duda bastante más estridente.6 Los cuerpos de trompeteros romanos favorecieron el desarrollo de las trompetas utilizándolas para llamamientos, fanfarrias militares y civiles. En las esculturas romanas se puede observar que las trompetas aparecían en todas las procesiones.7
Tanto la Biblia como Homero en la Ilíada corroboran la importancia de la trompeta en las ceremonias religiosas primitivas y el de su uso en las batallas, incluso se apunta en La Biblia que el sonido brillante de las trompetas fue el causante de la caída de la ciudad de Jericó.
Siete sacerdotes irán delante del arca del pacto, cada uno con una trompeta de cuerno de carnero y el séptimo día daréis siete vueltas a la ciudad mientras los sacerdotes tocan las trompetas.
Josué 6,48
A continuación Joab ordenó que tocaran la trompeta, y las tropas dejaron de perseguir a los de Israel, porque Joab las detuvo.
II Samuel 18,168
Tocad la trompeta al llegar la luna nueva, y también al llegar la luna llena, que es el día de nuestra gran fiesta.
Salmo 81,38
Suena la trompeta llamando a la batalla; todos se preparan, pero nadie sale a luchar. Voy a castigar con ira el orgullo de Israel.
Libro de Ezequiel 7,148
Palas Atenea vociferó también y suscitó un inmenso tumulto entre los teucros. Como se oye la voz sonora de la trompeta cuando vienen a cercar la ciudad enemigos que la vida quitan; tan sonora fue entonces la voz del Eácida.
Canto XVIII de La Ilíada, Homero
El primer ángel tocó su trompeta, y fueron lanzados sobre la tierra granizo y fuego mezclados con sangre.
Libro del Apocalipsis de San Juan 8, 6-138

Suona, trompeta china.
La cultura china contribuyó en gran medida en el desarrollo de la trompeta, aportando una curiosa trompeta compuesta por diferentes tubos cónicos que encajaban unos en otros telescópicamente. Otra aportación suya fue la trompeta helicoidal tocada por los marineros y sacerdotes budistas. También existía una trompeta llamada La pa o Laba y otra llamada suona que es un tipo de trompeta parecida al oboe de tonos altos y fuertes que puede tener siete u ocho agujeros.9 El suona fue muy popular en la primera Dinastía Jin (265-420) en las zonas de la región de Xinjiang y está formado por un tubo cónico de madera perforado de ocho orificios (siete en la parte delantera y uno en la trasera), un tubo de cobre y un silbato de caña (lo que le hace similar al oboe) en el extremo superior de la madera y un altavoz de cobre en el extremo inferior.10 Una versión de la suona es la corneta china, un instrumento que es aún muy utilizado como elemento melódico indispensable en la «conga santiaguera», tipo de música popular imprescindible en fiestas populares en la región oriental de Cuba, cuya capital es Santiago de Cuba, de ahí su nombre.
En los reinos de Java y Bali existía durante el siglo X unos pequeños conjuntos musicales en cuya formación se encontraba una trompeta de forma curva. En el Tíbet, desde el siglo VII la influencia india tiene como consecuencia la introducción de instrumentos como el dung-dkar,11 fabricado con una caracola y en ocasiones con embocadura de metal y con una prolongación hecha con una placa metálica, llamada ala (gshog-ma), muy similar al sankh de la India,12 y el wadun, fabricado con un cuerno. El mag-dun es una gran trompeta de sonidos graves y roncos que puede medir hasta 5 metros y es un instrumento característico y originario del Tíbet.
En Australia, las tribus aborígenes se servían de un instrumento que consiste en un tubo de madera largo y ahuecado que usaban en sus ritos y que recibe el nombre de didgeridoo o diyiridú.
Es importante mencionar que todas estas trompetas no tenían pistones y solo manejaban entre 2 y 5 notas.
Edad Media[editar]

Trompetista turco y 2 oboistas a caballo. Daniel Hopfer (ca 1470-1536).
La trompeta siguió siendo utilizada en batallas y ceremonias mucho después de la disolución de estos pueblos. En la Edad Media, con instrumentos hechos de aleaciones de metales, se iba notando una distinción entre dos ramas de instrumentos de viento metálicos: los que posteriormente evolucionarían a trompetas y derivado, conocida como claro, y los que se derivarían en los trombones y familiares, denominada buccina.
En un principio el claro era un tubo recto y largo, pero para hacerlo más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en espiral, recibiendo el nombre de clarión.
El Islam aporta varios instrumentos, las trompetas sarracenas son usadas por los musulmanes desde época muy antigua. Reciben el nombre de al-nafir o cuerno sarraceno que en España recibiría el nombre de añafil. El añafil era un aerófono recto, cuyo sonido surgía de la vibración de los labios del intérprete en una boquilla en forma de pequeño embudo. Este tipo de instrumento se encuadra generalmente dentro del grupo de las denominadas «trompas naturales», ya que no presenta orificios, llaves ni ningún otro elemento constructivo que altere la afinación o el timbre. Era usado principalmente para usos militares.13
Durante esta época la trompeta adquiere popularidad debido a su gran sonoridad. Es el instrumento preferido de la nobleza. Los trompeteros y timbaleros tocan en fiestas solemnes, gozando de una posición social más elevada que el resto de los músicos. La trompeta se constituye en un elemento imprescindible para transmitir órdenes en el campo de batalla, en el castillo y pronto comenzaría a realizar funciones de entretenimiento para la nobleza. Esto dará lugar al nacimiento de trompetas trovadores de guerra y trompetas trovadores de corte o cámara.
Como dato curioso cabe destacar que durante la Edad Media a los músicos se les consideraba «no honorables». La Iglesia les negaba los sacramentos y solo cuando entraban al servicio de un noble o al servicio de una ciudad adquirían la condición de honorables.

Cuatro sacabuches, dos tenores, un alto y un bajo.
Las trompetas antiguas eran de bronce fundido o planchas de hierro fino, eran rectas y sus embocaduras fueron una prominencia en el extremo del tubo hecha para apoyar los labios. A finales del siglo XIV la trompeta deja de ser recta, tomando en un primer momento la forma de ese (S) para hacerla más manejable y posteriormente fue tomando la forma actual con tubo cilíndrico en las dos terceras partes de su longitud para ensancharse en el último tercio y formar el pabellón. Paralelamente a esta evolución aparece la trompeta de varas o correderas que es la antecesora del trombón. Ésta consistía en la prolongación de la embocadura en el primer tubo del instrumento de esta forma la embocadura quedaba fija y el resto del instrumento se alejaba o volvía a sí. Se la denominó trompeta de corredera, doble trompeta o sacabuche, entre otros nombres.
La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales medievales se advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos a la corte de Enrique VIII de Inglaterra, catorce eran trompetistas.7
El Barroco: se extiende su uso[editar]

Trompeta barroca.
La llamada trompeta natural fue el instrumento para el que escribieron Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Henry Purcell, Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel: se trataba de una trompeta vaciada en metal y de forma moderna (sección cilíndrica hasta el pabellón que se ensancha progresivamente), pero que no podía emitir debido a la presión del aire nada más que los armónicos naturales del sonido fundamental que venía determinado por la longitud del tubo (teóricamente, esta longitud debería ser 2,34 m). La trompeta natural estaba afinada en do, más corrientemente en re (en ocasiones en fa en la Alemania del siglo XVIII). Su sonoridad clara y penetrante, brillantísima, perfectamente adaptada a las interpretaciones al aire libre, hizo que se pasaran por alto sus limitaciones por lo que hay muchos pasajes que, aún tocados en modelos de válvulas, siguen pareciendo de una dificultad increíble. Las trompetas naturales que se tocaban en conjunto en fanfarrias eran idénticas, es decir, todas ellas estaban en la misma tonalidad: el músico que tocaba la parte superior utilizaba una embocadura más pequeña para facilitar la producción de notas sobreagudas. La actual trompeta de caballería es una trompeta natural.

Gottfried Reiche, trompetista y compositor barroco. Fue el trompeta solista de Johann Sebastian Bach en Leipzig.
Se empleaba durante los siglos XVII y XVIII, tanto en Italia como en Alemania, la palabra clarino para designar a una trompeta natural de pequeñas dimensiones adaptada al registro agudo y después, poco a poco, acabó por aplicarse a cualquier parte escrita en este registro para trompeta de orquesta. Incluso en obras de Bach y Händel, las partes correspondientes al clarino se interpretaban con una pequeña trompeta afinada en Re, aunque el instrumento figura por primera vez de una manera explícita en la partitura del Orfeo de Monteverdi.6
A comienzos del siglo XVII, el papel de la trompeta en los conjuntos orquestales no era muy importante, aunque existen excepciones. El Orfeo de Monteverdi (1607) es la primera obra en la que se integra a la trompeta dentro de las formaciones orquestales y dentro de esta obra se puede encontrar una tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hacia finales del siglo XVII, la trompeta comienza a tomar un papel más protagonista y a ser un instrumento muy utilizado en las agrupaciones orquestales. Apareció entonces el Modo per imparar a sonare di trompa, de Fantino (Método para aprender a tocar la trompeta), publicado en Fráncfort del Meno en 1638, que es un testimonio del amplio uso que se la daba al instrumento.
En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta. En su ópera Dioclesian, una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo. Sus composiciones solían ir destinadas como era costumbre de la época a John Shore, trompetista de la corte y miembro de una familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. En esta misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta en los conjuntos orquestales.14
Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este instrumento, como su «Let the bright seraphim» (en Sansón) y «The trumpet shall sound» (en El Mesías). Händel indicaba en la partitura «Clarino I, Clarino II y Prinzipale», lo que demuestra que en aquella época aún se mantenía la misma distribución para los instrumentistas que se empleaba en las composiciones orquestales de la época de Monteverdi. Bach también compuso para la trompeta partes muy elaboradas, y en general, en un registro más agudo. La interpretación de dichos pasajes más elaborados y tan agudos era posible debido a que los instrumentistas se especializaban dependiendo de las características de los pasajes, unos en pasajes agudos y otros en los graves de las partes para trompeta. Así, el instrumentista encargado de tocar el clarino únicamente interpretaba los pasajes más agudos por lo que dichos pasajes terminaban siendo más fáciles en su ejecución.6
Händel y Bach entonces, compusieron música en la que se le daba el papel protagónico a la trompeta y después de ellos, comenzó un periodo de decadencia de la trompeta, en la que fue degradada a un papel secundario. La trompeta se convirtió en un instrumento armónico de notas bajas y espaciadas, y de vez en cuando, en una parte más de la percusión, al ser siempre puesta en fortissimo en las partes finales de los movimientos de, por ejemplo, Mozart. Con Beethoven, la trompeta recupera cierta fuerza junto con los timbales, pero no la esperada.7
Siglos XVIII y XIX: la trompeta de pistones[editar]

Trompetas de pistones.
El proceso que permite dotar al instrumento de un cromatismo capaz de eliminar los inconvenientes presentados por las trompetas naturales comienza a finales del Barroco. Son numerosos los intentos realizados al respecto: tonillos o piezas de recambio, trompeta de tapadera, trompeta de correderas o de varas y por último la aplicación gradual de los pistones.
Las piezas de recambio permitieron durante algún tiempo obtener diferentes tonalidades al aplicarlas a la trompeta pero a lo largo del siglo XVIII se siguió investigando para elevar los acordes de los cobres por medio de llaves y agujeros. Fue Anton Weidinger investigador y virtuoso de la trompeta de llaves, que aplica al instrumento las llaves basándose en los mismos principios en los que se basa la flauta o el fagot. Esta trompeta constaba de 3 o 4 llaves colocadas al costado y gracias a esto podían hacer todas las notas de la escala diatónica y cromática. Haydn y Hummel escribieron para Weidinger sus famosos conciertos. A pesar del éxito la trompeta de llaves no se impuso, fue usada durante algunos años por bandas militares de Austria y de Italia, a finales de los años 1920 desapareció.5
Tras los primeros intentos consistentes en ponerle llaves a la trompeta se pasó a ponerle una vara (esta forma tuvo cierto éxito en Inglaterra en gran parte debido a eminentes trompetistas defensores de su uso como T. Harper y J. Horton, entre otros). La inclusión de los pistones tiene lugar de manera paulatina, siendo el inventor irlandés Charles Clagget quien construye en 1790 una trompeta doble afinada en Re y Mi ♭ con una única embocadura y como innovación un pistón. Más tarde, hacia 1815, Blühmel y Stölzel inventarían el sistema de pistones que posteriormente sería mejorado por Adolphe Sax y Périnet (en 1839) hasta llegar a una forma muy parecida a la actual de J.P. Oates, pasando por las mejoras que introdujo Merry Franquin, profesor del Conservatorio de París, que han permitido a los ejecutantes modificar a voluntad la altura de los sonidos del instrumento. Dauverne en Francia construyó la primera trompeta de dos pistones y la inclusión del tercer pistón se produjo en 1830 de mano de Müller de Maguncia y Satter de Leipzig.
El primer compositor en usar la trompeta de pistones en la orquesta fue Halévy, en su ópera La judía de 1835. En su partitura escribe para dos trompetas de este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.7
La trompeta de pistones llegó justo a tiempo para que Richard Wagner comenzara su música con gran aplicación de los sonidos metálicos de los instrumentos como el trombón y la trompeta, dándole un mayor papel protagonista. En la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de estos instrumentos). Como norma general Wagner empleó tres, a fin de poder asignar a la trompeta acordes enteros. En su ópera Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear hasta doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número empleado normalmente.
Hasta finales del siglo XIX la trompeta de pistones no encuentra su puesto definitivo en la orquesta: Hector Berlioz seguía utilizando la trompeta natural y hasta 1920 se usará una trompeta de válvulas afinada en Fa que ya no es utilizada.
Siglo XX[editar]

Dizzy Gillespie tocando su trompeta.
La trompeta en el siglo XX es un instrumento destacado en muchos y diferentes estilos musicales. Se puede encontrar en cualquier sala de conciertos sinfónicos o de cámara como solista o junto a otros instrumentos o en cualquier club de jazz.
Las partes en las obras que corresponden al clarino barroco se tocan con pequeñas trompetas de pistones denominadas trompeta píccolo, afinadas en si ♭-la y con cuatro pistones. Sin embargo, desde los años 60 vuelve a utilizarse nuevamente una trompeta natural en re a la que también se ha bautizado con el nombre de «clarino», muy apreciada en interpretaciones de música barroca.
A finales del siglo XX, el éxito lo ostenta la trompeta afinada en si ♭ aunque el timbre peculiar de la trompeta moderna en re haya sido empleada por compositores como Olivier Messiaen o Arthur Honegger (compositor que le dedicó a este último instrumento su Segunda sinfonía para orquesta de cuerdas y trompeta en re ad libitum). Ígor Stravinski también realizó composiciones para trompeta.
Hoy, la trompeta se usa en casi todas las formas de música, incluida la clásica, jazz, rock, blues, pop, ska, funk, mambo, guaracha, merengue, cumbia, salsa y polca.
La trompeta en el jazz[editar]
En la época posterior a la Guerra Civil Estadounidense se podían adquirir cornetas por un bajo precio y las trompetas se empleaban en los funerales, en las bandas callejeras, en las de baile y en las de jazz. A partir del año 1927, casi todos los cornetistas, salvo unas pocas excepciones, se pasaron a la trompeta, ya que preferían su sonido más melódico y la mayor claridad de sus notas agudas y por ser más sencilla su ejecución. La trompeta siguió siendo durante un tiempo el instrumento principal en los pequeños grupos de jazz, e incluso en las bandas de swing.15 También es un instrumento destacado en el estilo Dixieland.
La trompeta que se suele emplear en el jazz tiene un tono fundamental en si ♭. En el jazz primitivo se empleaba la corneta, que en el siglo XIX desempeñaba el papel que más adelante se asignaría a la trompeta. El fliscorno posee un sonido más suave y los trompetistas lo han adoptado como segundo instrumento en las bandas de jazz, aunque algunos se han especializado en él, como Art Farmer.15 La aportación a la literatura para trompeta de músicos de jazz como Louis Armstrong, Joe King Oliver, Dizzy Gillespie o Miles Davis ha sido decisiva.
La trompeta en conjuntos de mariachi[editar]

Conjunto de mariachi.
La trompeta es un instrumento fundamental en los conjuntos de mariachi. A principios del siglo XX, no era común la existencia de conjuntos de mariachi con instrumentos de viento. La flauta, el clarinete, el saxofón soprano, el trombón, el cornetín y la trompeta no se veían con frecuencia en los grupos tradicionalmente integrados por instrumentos de cuerda, como el violín, la guitarra o el guitarrón.
En la década de 1930 algunos mariachi de México, D.F. como Jesús Salazar, quien trabajaba con el Mariachi Tapatío de José Marmolejo, incorporaron la trompeta, que en los años 40 siguió cobrando fuerza hasta llegar a ser imprescindible para los conjuntos de mariachi. Pedro Infante grabó en 1949 las primeras canciones con un mariachi con dos trompetas, cosechando un notable éxito dicha innovación.
El uso de la trompeta en el mariachi alcanzó completa aceptación en 1952, cuando el conjunto Mariachi México, de Pepe Villa, grabó una serie de discos de gran éxito que efectuó el cambio decisivo en la instrumentación de los grupos de mariachi, que para los años 1960 en su mayoría incluían ya dos trompetas.16 Aunque existían excepciones como el Mariachi Vargas que seguía usando una sola trompeta casi hasta mediados de la década de los 60. Alrededor de 1964 uno de los primeros dúos de trompetas que tuvo el Mariachi Vargas fue el de los hermanos Pedro y Crescencio Hernández.17
La trompeta es especialmente valorada en el son jalisciense.
Tipos de trompeta[editar]

Trompeta piccolo de 4 pistones.

Trompeta pocket.

Trompeta baja de válvulas rotativas.
Trompeta en do o en si ♭[editar]
Las trompetas corrientes están afinadas en do o en si ♭ y su tubo apenas supera un metro de largo. Tiene tres pistones y su extensión cromática, debida al mecanismo de los pistones, es de dos octavas y una sexta mayor. La trompeta en si ♭ suena un tono más grave que la trompeta en do. Este tipo de trompetas son normalmente usadas en las bandas de música, en las orquestas de jazz y en las orquestas sinfónicas (excepto en Francia y España donde se ha impuesto la trompeta en do, aunque la trompeta en si continua siendo la más utilizada en estos ámbitos).6
Trompeta de varas[editar]
Artículo principal: Trompeta de varas
La trompeta de varas puede ser llamada «trompeta slide» o también «trombón soprano» La vara es proporcional al tamaño del instrumento y tiene las siete posiciones de un trombón convencional Este instrumento está logrado para que niños de muy temprana edad, puedan estudiar el mecanismo de la vara, de cara a tocar el trombón de varas en un futuro
La trompeta de varas tiene un registro exactamente igual a la trompeta tradicional de pistones, pero su ejecución es mucho más lenta comparada con la de los pistones. Normalmente la tonalidad de la trompeta de varas o trombón soprano es si ♭.
Trompeta piccolo[editar]
Artículo principal: Trompeta piccolo
La trompeta piccolo, también denominada trompeta barroca porque fue creada a finales del siglo XIX para interpretar obras barrocas (como las de Bach o Händel, por ejemplo), es más pequeña que el resto de trompetas y suena una octava más aguda que las demás y se alcanza con mayor facilidad el registro sobreagudo. Normalmente está afinada en la o en si ♭. Tiene cuatro pistones, aunque existen modelos con tres pistones. El cuarto pistón desempeña la función de transpositor y reduce en 5 semitonos la nota de la trompeta.6 18
Trompeta baja[editar]
Artículo principal: Trompeta baja
La trompeta baja está afinada en do o en si ♭. una octava más grave que la trompeta normal y su tubo es más largo. Aunque fue utilizada por Wagner su uso no está muy extendido y se emplea en ocasiones excepcionales.6 18
Trompeta pocket[editar]
Artículo principal: Trompeta pocket
La trompeta pocket (trompeta de bolsillo) es una versión en miniatura de la trompeta tradicional. Tiene más curvas que una trompeta normal, por lo tanto, el recorrido que hace el sonido es igual de largo, pero la trompeta en sí ocupa menos espacio. Esta gran cantidad de curvas hace que en las octavas altas, el sonido de la trompeta se vaya volviendo más seco que el de una trompeta normal; requiere mayor presión al soplar, carece de slide.
Trompeta de llaves[editar]
Artículo principal: Trompeta de llaves
La trompeta de llaves es un tipo de trompeta que en lugar de usar pistones usa llaves. Este tipo de trompeta es utilizado en muy pocas ocasiones en las actuaciones modernas pero fue relativamente común su uso hasta la introducción de la trompeta de pistones a mediados del siglo XIX. Este instrumento era capaz de emitir solo la serie de los armónicos naturales según su afinación alterando la presión de los labios y del aliento por medio de la presión del músculo diafragmático. Por ejemplo, una trompeta afinada en do daría su serie de armónicos (do, sol, do, mi, sol, si♭, do...), lo que dejaba huecos en su tesitura baja aunque básicamente se defendiera en los registros altos. La trompeta de llaves inventada por Anton Weidinger se basaba en un sistema similar a la flauta o el fagot y se usó en bandas militares durante el siglo XIX, decayendo su uso a principios del siglo XX.
Mantenimiento[editar]
En el aspecto estético las trompetas suelen llevar un barniz (lacado) un baño de plata o presentarse en crudo, en los dos primeros casos el acabado se degradará con el tiempo, una correcta limpieza periódica con paños suaves, humedecidos con agua o algún preparado específico para instrumentos de metal alargará en el tiempo su buen aspecto. El sudor de algunas personas puede estropear también esos recubrimientos allí donde la mano este en contacto con ellos, eso solo ocurre con algunas personas y para ellos venden fundas de cuero para la caja de pistones. En el aspecto funcional la trompeta debe ser limpiada internamente cada cierto tiempo con escobillas diseñadas a tal propósito a fin de eliminar posibles partículas sólidas y excedentes de aceite y grasa de las bombas y pistones que acaban ingresando en las tuberías. La trompeta, a pesar de parecer a simple vista un instrumento rígido y fuerte por el hecho de ser metálico, en realidad es muy frágil a los golpes y caídas pudiendo ser abollada por la simple caída de una moneda sobre ella y siendo muy extraño que la caída de una trompeta al suelo desde una mesa no cause algún tipo de avería grave, abolladuras, roturas y en el peor de los casos una deformación en cilindro o pistón.
Boquilla[editar]

Boquilla de trompeta.
La boquilla y el tudel pueden dañarse fácilmente por un montaje impropio por lo que hay que realizar con cuidado dicha acción. La forma correcta es insertar suavemente la boquilla en el receptor y dar un leve giro para asegurarlo. Nunca hay que forzar la boquilla dentro del tudel, puesto que puede llegar a atrancarse. En caso de que esto ocurriera, no es recomendable en ningún caso usar herramientas de agarre (tenazas, alicates,... ) para quitar la boquilla atrancada sino que debe llevarse el instrumento a un establecimiento especializado en la reparación de instrumentos.19
Los tipos de boquilla más usados cuando se empieza son los 7C;más adelante se utilizan los tipos de boquillas como la 1-1/2C, 1-1/4C, siendo los más comunes estos. La boquilla 3C ayuda para alcanzar las notas agudas.
Pistones[editar]

Pistón de una trompeta desmontado.
Cada uno de los 3 pistones va encajado en unos cilindros huecos que reciben el nombre de camisas. Los pistones y camisas son partes muy importantes de la trompeta, por tanto, es necesario poner mucho cuidado en no doblarlos ni rayarlos. Un correcto mantenimiento de los pistones exige el lubricado antes y después de cada uso de la trompeta. Para ello, es necesario sacar el pistón en línea recta, sin girar, y aplicarle 2 ó 3 gotas de aceite lubricante específico para trompetas. Bajo ningún concepto debe usarse grasa para lubricar los pistones. Después se vuelve a colocar el pistón con cuidado apoyándolo en la camisa apropiada, alineando la guía del pistón con la ranura de la guía de la camisa. Se recomienda pulsar el pistón varias veces para que se cubra toda la superficie con el aceite lubricante.
Es recomendable una limpieza periódica de los pistones. Para ello, es necesario sacar el pistón en línea recta, sin girar, y dejarlo sobre una superficie limpia y que no raye el pistón. Con un cepillo de pistones se limpia el interior de la camisa. En caso de no disponer de dicho cepillo, se recomienda el uso de un paño doblado o una varilla envuelta en tela de algodón. Se limpian los pistones de cualquier tipo de suciedad acumulada en su superficie u orificios y se vuelven a introducir en sus correspondientes camisas, aplicándoles 2 ó 3 gotas de aceite lubricante. Cada cierto tiempo es recomendable cambiar los fieltros que sirven de amortiguación en los finales de carrera del pistón ya que estos se degradan con el uso. 19
Bombas[editar]
Al contrario que en el caso de los pistones, se recomienda usar grasa para lubricar las bombas. La grasa de bombas mantiene las bombas herméticas y las dota de un movimiento suave, por tanto es un factor esencial en el cuidado de la trompeta. Para realizar el mantenimiento de las bombas es necesario quitar la bomba presionando el pistón correspondiente. A continuación, se inserta una esquina de un paño de algodón limpio a través del agujero de la bomba y se limpia cualquier tipo de suciedad dentro y fuera de ella, así como en la superficie de las bombas interiores. Se aplica una pequeña cantidad de grasa de bombas y se introduce varias veces consecutivas la bomba para que la grasa quede extendida uniformemente.
Obras destacadas[editar]

Ejercicios de escalas cromáticas del método de Jean-Baptiste Arban.

Varios trompetistas de una banda de música.
Obras para trompeta solista[editar]
Fantasía para trompeta (1969), de Malcolm Arnold.
Concert for Trumpet and Orchestra (1950), de Alexander Arutunian.
Legende, de George Enescu.
Kryl de Robeert Erickson.
Eric Ewazen:
Concierto para trompeta.
Sonata para trompeta.
Alexander Goedicke:
Concierto para trompeta.
Concierto Etude.
Concierto para trompeta, de Edward Gregson.
Exposed Throat, de H.K. Gruber.
Concierto para trompeta y orquesta en mi♭ mayor, de Joseph Haydn.
Concierto para trompeta y orquesta de cuerdas en Re Mayor, de Georg Philipp Telemann.
Sonata para trompeta y piano, de Paul Hindemith.
Sonatina para trompeta y piano (1950), de Bertold Hummel.
Concierto para trompeta y orquesta en mi mayor, de Johann Nepomuk Hummel. Habitualmente es transportado a mi♭ mayor.
Sonata para trompeta y piano, de Kent Wheeler Kennan.
Sonatina para trompeta (en do o si) y piano, de Bohuslav Martinů.
Concierto para trompeta y orquesta, de William Perry.
Sonata para trompeta y piano, Halsey Stevens.
Henri Tomasi:
Concierto para trompeta.
Tríptico.
Concierto para trompeta y orquesta (1996), de John Williams.
Andante and Allegretto para trompeta y piano de G. Balay.
«Rustiques». Concierto para trompeta y piano de Eugène Bozza.
«Sonata VII» de Arcangelo Corelli para trompeta y piano.
Sonata para trompeta y piano de J. Hubeau.
Para trompeta natural o trompeta piccolo[editar]
Michael Haydn:
Concierto para trompeta en Re mayor.
Concierto para trompeta en Do mayor.
Concierto n.º 1, n.º 2 y n.º 3, de Johann Melchior Molter.
Concierto para trompeta en Re mayor, de Leopold Mozart.
Concierto para trompeta, cuerda y continuo en Re mayor, de Georg Philipp Telemann.
Sonata en Re mayor, de Giuseppe Torelli.
Sonata para trompeta y cuerdas en Re mayor, de Henry Purcell.
Otras[editar]
Johann Sebastian Bach:
II Concierto de Branderburgo BWV 1047 (1721).
Cantata BWV 51 (1731) de Johann Sebastian Bach.
Georg Friedrich Händel:
El Mesías (1741).
Sansón (1743).
Obertura Leonora n.º 3 (Op. 72a) (1806) de Ludwig van Beethoven.
Hector Berlioz:
Les francs-juges (1826).
Waverly, obertura.
Guillermo Tell (1829), de Gioachino Rossini.
Les Huguenots (1836), de Giacomo Meyerbeer.
Richard Wagner:
Rienzi (1842).
Los maestros cantores de Núremberg (1867).
Tetralogía de El anillo del nibelungo (1848-1874).
Preludio de Parsifal (1882).
La Marcha Triunfal o Marcha de las trompetas de la ópera Aida (1871) de Giuseppe Verdi.
Sinfonía número 5 (1902) de Gustav Mahler.
Trompetistas famosos[editar]

Louis Armstrong.
Véase también: Categoría:Trompetistas
Miles Davis
Dizzy Gillespie
Arturo Sandoval
Maurice André
Louis Armstrong
Herb Alpert

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10. BAJO ELÉCTRICO

https://www.youtube.com/watch?v=h0QPPnyOhvs

El bajo eléctrico, llamado sencillamente bajo,1 es un instrumento musical de la familia de los cordófonos, similar en apariencia y construcción a la guitarra eléctrica, pero con un cuerpo de mayores dimensiones, un mástil de mayor longitud y escala y, normalmente, cuatro cuerdas afinadas según la afinación estándar del contrabajo.2 3 Con el objetivo de evitar un uso excesivo de líneas adicionales en el pentagrama, el bajo eléctrico ―al igual que el contrabajo― suena una octava más grave que las notas representadas en notación musical. Como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico necesita... Ver mas
El bajo eléctrico, llamado sencillamente bajo,1 es un instrumento musical de la familia de los cordófonos, similar en apariencia y construcción a la guitarra eléctrica, pero con un cuerpo de mayores dimensiones, un mástil de mayor longitud y escala y, normalmente, cuatro cuerdas afinadas según la afinación estándar del contrabajo.2 3
Con el objetivo de evitar un uso excesivo de líneas adicionales en el pentagrama, el bajo eléctrico ―al igual que el contrabajo― suena una octava más grave que las notas representadas en notación musical. Como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico necesita ser conectado a un amplificador para emitir sonidos. Desde los años cincuenta, el bajo eléctrico ha reemplazado progresivamente al contrabajo en la música popular como el instrumento de la sección rítmica que se ocupa de las líneas de bajo.4 Aunque estas varían notablemente en función del estilo de música, el bajista cumple una función similar con independencia del estilo de que se trate: establecer el marco armónico y marcar el tiempo o «pulso rítmico».5 El bajo eléctrico se usa como instrumento de acompañamiento o como instrumento solista en prácticamente todos los estilos de música popular del mundo, incluyendo el blues, el flamenco, el jazz, el punk, el reggae y el rock.6
Índice [ocultar]
1 Historia
1.1 Años treinta
1.2 Años cincuenta y sesenta
1.3 Los años setenta
1.4 De 1980 en adelante
2 Consideraciones de diseño
2.1 Cuerpo
2.2 Mástil
2.3 Diapasón
2.4 Cejilla o nuez
2.5 Hardware
2.6 Cuerdas
2.7 Componentes electrónicos
2.8 Materiales y diseño de construcción
2.9 Bajos con y sin trastes
2.10 Cuerdas, afinación y registro
2.10.1 Bajos de rango extendido
2.10.2 Afinaciones alternativas e instrumentos de cuerdas dobles o triples
2.11 Pastillas (micrófonos) y amplificación
2.11.1 Pastillas magnéticas
2.11.1.1 Circuitos activos
2.11.2 Pastillas no magnéticas
2.12 Amplificación y efectos
2.13 Instrumentos emparentados
3 Técnicas
3.1 Tocar sentado o tocar de pie
3.2 Técnicas de ejecución
3.2.1 Técnicas de mano derecha
3.2.1.1 Pulsación fingerstyle o estándar
3.2.1.2 Slap y pop
3.2.1.3 Uso de la púa
3.2.2 Técnicas de mano izquierda
3.2.2.1 Tapping a dos manos
4 Usos y estilos
4.1 Música popular
4.2 Jazz y jazz fusion
4.3 Música clásica contemporánea
5 Bajistas destacados
5.1 Jazz y jazz fusion
5.2 Funk y soul
5.3 Pop
5.4 Rock y hard rock
5.5 Heavy metal
5.6 Bajistas de sesión
5.7 Otros estilos
6 Fabricantes
6.1 Amplificadores y efectos
7 Véase también
8 Notas
9 Referencias
10 Bibliografía complementaria
11 Enlaces externos
Historia[editar]
Artículo principal: Historia del bajo eléctrico
Años treinta[editar]
El bajo es macizo de la historia, un gran bajo chiquito y bonito un instrumento muy similar a los bajos modernos, que había sido diseñado para ser sostenido y ejecutado horizontalmente.7 En 1935, el catálogo de ventas de la compañía de Tutmarc, Audiovox, ofrecía su «violín-bajo electrónico», un instrumento de cuerpo sólido con un mástil de 30,5 pulgadas que disponía de trastes.8
El cambio de forma, acercándolo a una guitarra, hizo al instrumento más fácil de transportar, y la adición de los trastes eliminó los problemas de afinación propios del contrabajo, haciendo del bajo eléctrico un instrumento mucho más fácil de ejecutar que este último. Sin embargo, el invento de Tutmarc no tuvo demasiado éxito comercial, por lo que su idea no fue retomada hasta principios de los años cincuenta, con la llegada de Leo Fender (1909-1991) y su Precision Bass.9

Una reedición del Precision bass de 1956, muy similar al modelo de 1951, el primer bajo eléctrico comercializado con éxito.
Años cincuenta y sesenta[editar]
A inicios de los años cincuenta, el ingeniero e inventor Leo Fender (1909-1991), quien por aquel entonces se dedicaba al negocio de reparación de radios,10 desarrolló con la ayuda de su empleado George Fullerton el primer bajo eléctrico producido en serie de la historia.11 Su "Precision Bass", introducido en 1951 se convirtió en el estándar de la industria y sería infinitamente copiado con posterioridad. El "Precision Bass" (o P-bass) original disponía de un cuerpo angulado (slab o ‘de tabla’) similar al de la guitarra Telecaster y una sola pastilla de bobinado simple, pero en 1957 se modificó su diseño para presentar un cuerpo de contorno redondeado con una pastilla doble de cuatro polos. Esta pastilla split (dividida) estaba formada de dos partes similares a las pastillas de las mandolinas que Fender incluía en su catálogo de la época.12
Monk Montgomery fue el primer bajista conocido en usar el nuevo instrumento en su gira con el vibrafonista de jazz Lionel Hampton.13 Otros bajistas pioneros en el uso del nuevo instrumento fueron Roy Johnson (que reemplazó a Montgomery en la banda de Hampton) o Shifty Henry (bajista de Louis Jordan & His Tympany Five). Bill Black, bajista de Elvis Presley adoptaría el Precision Bass en torno a 1957.14
Tras el lanzamiento de Fender, Gibson presentó en 1953 su modelo EB-1, con forma de violín y pica, seguido de su modelo EB-0, de aspecto más convencional. El EB-0 era, de hecho, muy similar a la Gibson SG, aunque los primeros modelos disponían de un cuerpo slab (sin contornos) que lo asemejaban más a la conocida guitarra Les Paul, de Gibson.15 Mientras que los bajos de Fender montaban pastillas situadas entre la base del mástil y el puente, muchos de los primeros bajos de Gibson mostraban una sola pastilla de tipo humbucker montada directamente bajo la base del mástil. El modelo EB-3, de 1961 contaba además con una pastilla adicional, de tipo humbucker pero de tamaño reducido, situada cerca del puente del instrumento.16 Gibson mostraba cierta tendencia a fabricar instrumentos de dimensiones reducidas y, de hecho, no presentó un bajo de escala estándar (34 pulgadas) hasta 1963, con el lanzamiento de su modelo Thunderbird, que fue, además, el primer bajo de Gibson que utilizaba dos pastillas humbucker situadas en una posición más tradicional, entre el puente y la base del mástil.17

Gibson EB-3.
Otras compañías más pequeñas iniciaron sus actividades durante los años cincuenta: Kay Musical Instruments en 1952, Danelectro en 1956,18 y Rickenbacker o Höfner durante el resto de la década. Pero fue con la explosión del rock, a principios de 1960 cuando numerosas compañías comenzaron a fabricar bajos eléctricos.
Introducido en 1960, el Fender Jazz Bass fue presentado junto a la guitarra Jazzmaster como el modelo Deluxe del Precision. El Jazz Bass (o J-bass) disponía de dos pastillas de bobinado simple, una cercana al mástil y la otra en la posición que ocupaba la pastilla simple del Precision. El modelo fue diseñado por Leo Fender para proporcionar a los guitarristas un instrumento aún más fácil de ejecutar que el Precision, dadas las dimensiones más pequeñas de su mástil.19 Los primeros ejemplares contaban con cuatro controles (volumen y tono para cada una de las pastillas), pero esta configuración pronto cambiaría en favor de la actual: un control de volumen para cada pastilla y un control de tono pasivo general. Otro elemento que diferenciaba el nuevo modelo era el diseño asimétrico de su cuerpo.20
La configuración de pastillas de ambos modelos, así como el diseño general de los mismos, se ha convertido en un estándar de referencia, y así, es común hacer referencia a la configuración de pastillas de un instrumento determinado como pastillas Precision o pastillas Jazz.21
Fender lanzó seis años más tarde su modelo Mustang Bass, un instrumento de escala corta (30 pulgadas frente a las 34 del P-bass o del J-bass) y precio reducido dirigido principalmente al mercado de principiantes y estudiantes.22
Durante los años cincuenta y sesenta, el bajo eléctrico era frecuentemente llamado «bajo Fender», gracias a la posición dominante que la corporación ejercía en el mercado.23 El término «bajo eléctrico» comenzó a reemplazar al de «bajo Fender» a finales de los años sesenta, como resulta evidente en el título de un manual didáctico editado por la bajista Carol Kaye en 1969, muy popular en la época: How to play the electric bass.24 25
Los años setenta[editar]

Music Man Stingray. La posición de la pastilla hace de este bajo un instrumento ideal para slappers.
En los años setenta, Leo Fender fundó la compañía Music Man, cuyo buque insignia era el modelo Stingray, el primer bajo producido en serie con electrónica activa, es decir, con un preamplificador incorporado que permitía disminuir la impedancia de la circuitería de la pastilla, incrementando el volumen de salida y posibilitando la ecualización activa del instrumento. Distintos modelos se fueron identificando con estilos de música particulares, y así, el modelo 4001 de Rickenbacker se asociaba con bajistas de rock progresivo como Chris Squire (de Yes), mientras que el Stingray de Music Man se identificaba con el estilo funk del bajista de sesión Louis Johnson.26 27
En 1971, Alembic estableció el patrón que identificaría a lo que desde entonces se ha venido llamando boutique basses, instrumentos de gama alta y elevado precio construidos a medida de los requerimientos específicos del cliente. Este tipo de instrumentos suelen mostrar sofisticados diseños y elaborada electrónica, y, con frecuencia, están construidos con maderas preciosas (o con otros materiales alternativos como el grafito) por luthiers especializados. Se suelen usar técnicas de construcción innovadoras como el diseño neck-through multilaminado, donde el mástil, en lugar de estar atornillado al cuerpo lo recorre en su integridad.28 Desde mediados de los setenta, Alembic y otras compañías (como Tobias o Ken Smith Basses) comenzaron a producir bajos de cuatro y cinco cuerdas (una cuerda extra afinada en si grave).29 En 1975, el bajista Anthony Jackson encargó al luthier Carl Thompson la realización de un bajo de seis cuerdas, afinado si, mi, la, re, sol, do, que pasaría a la historia como uno de los primeros instrumentos de rango extendido.30
De 1980 en adelante[editar]

Uno de los primeros bajos Steinberger, de principios de 1980.
Con la llegada de los años ochenta, luthieres e ingenieros continuaron explorando nuevas posibilidades. Ya en 1979, Ned Steinberger había presentado un bajo sin cabezal ni cuerpo, y más tarde continuaría con sus investigaciones, como el uso de materiales alternativos como el grafito, o la palanca de trémolo para el bajo, presentada en 1984.31 En 1987 la compañía Guild lanzó su modelo Ashbory, un instrumento sin trastes de dimensiones reducidísimas (escala de 18 pulgadas) que usaba cuerdas de silicona y una pastilla piezoeléctrica, y que ofrecía una simulación más que aceptable del sonido del contrabajo acústico.32 A finales de los años ochenta, el show MTV Unplugged ayudó a popularizar los bajos acústicos, de caja hueca pero amplificados mediante pastillas.33
Durante los años noventa, los bajos de cinco cuerdas se fueron haciendo progresivamente más comunes y accesibles, y un número cada vez mayor de bajistas (de géneros tan dispares como el metal y el gospel) comenzaron a utilizarlos para aprovechar sus nuevas posibilidades. De modo paralelo, la circuitería activa dejó de estar reservada a los instrumentos de gama alta para ir siendo incorporada progresivamente a instrumentos de series más económicas.34 35
Durante la década siguiente, algunos fabricantes incluían circuitos de modelado digital incorporados directamente en sus instrumentos, con los que pretendían simular los sonidos característicos de los bajos más conocidos (ej: Variax Bass, de la firma Line 6). A pesar de estas innovaciones, los diseños tradicionales prevalecieron entre el público general, y los modelos Precision y Jazz de Fender continuaron contando con su favor.36 En 2006, Fender celebró el 60.º aniversario de su P-bass con una reedición especial de su famoso instrumento, al tiempo que presentaba su modelo Jaguar.37
Consideraciones de diseño[editar]
Los principales componentes del bajo eléctrico son:38

Anatomía básica de un bajo eléctrico.
Cuerpo[editar]
Construido en la mayoría de los casos con diversas variedades de madera,39 es posible encontrar instrumentos fabricados con diversos materiales plásticos o acrílicos, así como múltiples formas de diseño.40 Gran cantidad de instrumentos (no así el ejemplar de la ilustración) presentan un golpeador (pickguard en inglés) de plástico, una pieza destinada a proteger el acabado del cuerpo de los golpes y arañazos del ejecutante o de otros incidentes.41
Mástil[editar]
Construido generalmente en madera o con cualquier otro tipo de material alternativo, el mástil puede ir atornillado al cuerpo (modelos bolt-on) o bien formar una sola pieza con él (modelos neck-through). Su función principal es la de transmitir la vibración de las cuerdas al cuerpo, y si la unión de ambas piezas no es buena, pueden aparecer problemas de estabilidad.42
Diapasón[editar]
Va generalmente montado sobre el mástil, aunque los primeros modelos de Precision Bass carecían del mismo.43
Cejilla o nuez[editar]
Construida de plástico, marfil, hueso u otros materiales, tiene la función de sujetar las cuerdas a la altura del clavijero, permitiendo que vibren libremente y transmitiendo esta vibración al mástil.41
Hardware[editar]
Incluye las partes metálicas del instrumento, entre las que se encuentran las clavijas de afinación y el puente que, construido generalmente en metal, tiene una importancia decisiva en el sonido final del instrumento.44
Cuerdas[editar]
Construidas generalmente a base de alguna aleación metálica (aunque también se encuentran en el mercado cuerdas de nylon, silicona y otros materiales alternativos), las cuerdas son otro de los elementos cruciales que determinan el sonido del instrumento. Los principales tipos son las roundwound (entorchadas), las flatwound (de entorchado liso) y las halfround (de entorchado semiliso).45
Componentes electrónicos[editar]
Se incluyen las pastillas y la circuitería, que puede ser pasiva o activa. Los bajos activos requieren alimentación externa, y poseen un ecualizador incorporado que permite regular las distintas frecuencias (generalmente graves, medios y agudos) desde el propio panel del instrumento.46
Materiales y diseño de construcción[editar]
En los últimos años, al lado de los instrumentos fabricados en cadena de montaje ofrecidos por las compañías tradicionales, se asiste a una notable proliferación de instrumentos fabricados artesanalmente por luthieres individuales.47 Aunque la madera sigue siendo la materia prima fundamental para la fabricación del cuerpo de los instrumentos, también se usan otros compuestos alternativos como el grafito (véase Steinberger o Modulus), especialmente en la construcción de mástiles y diapasones. La madera más común para la fabricación del cuerpo es el aliso, mientras que el arce se emplea con profusión en la fabricación de mástiles y el palo rosa para los diapasones. Otras maderas de uso común son: caoba, fresno, arce, tilo americano y álamo para el cuerpo; caoba para el mástil; y arce, palorosa o ébano para el diapasón.48 Entre las maderas exóticas o preciosas usadas en la fabricación de estos instrumentos, encontramos la bubinga, el wenge, el ovangkol, el zebrano o el ébano.49 El uso de estas maderas está normalmente reservado a instrumentos de gama alta: por ejemplo, la compañía Alembic usa frecuentemente madera de cocobolo para los cuerpos y tapas de sus instrumentos por su atractivo granulado; la firma alemana Warwick es también conocida por las originales maderas que emplea en la construcción de sus instrumentos, ovangkol en el mástil, wenge o ébano en el diapasón y bubinga para el cuerpo.50

Fender Mustang Bass de 1971, un bajo de escala corta.
El grafito o la fibra de carbono se usan para elaborar mástiles de peso reducido (una estrategia empleada por ejemplo por Modulus o Peavey, para construir sus modelos G-Bass o B-Quad, con mástil de grafito o, en algunos casos, instrumentos completos).51 52
Entre las opciones de fabricación, se hallan las de acabado (acabados en cera, en aceite o lacados) o las opciones de cuerpo (esculpidos según un diseño plano o curvo); la presencia o no de cabezal o cuerpo (véase Steinberger); el uso de materiales sintéticos como el luthite, que permite técnicas de producción y diseño más allá de lo que permite la madera, como en los instrumentos de Cort Guitars o Basslab);52 53 o el uso de orificios en el cuerpo del instrumento, para incrementar la resonancia y reducir el peso del instrumento. Los bajos acústicos están equipados normalmente con pastillas piezoeléctricas o magnéticas que permiten la amplificación del instrumento, dado su reducido volumen natural.
El mástil puede estar atornillado al cuerpo (bolt-on), o puede ser del tipo neck-thru body, es decir, de una sola pieza. Algunos bajistas atribuyen a los bajos de mástil atornillado un sonido más brillante, mientras que la mayoría de aficionados sostiene que los instrumentos de mástil continuo (neck-thru body) poseen un mayor sustain.54 En cualquier caso, el sonido final de un instrumento dependerá de muchos otros factores además del tipo de mástil (tipo de maderas, electrónica, etc.).
Los bajos de escala larga, como los Precision Bass de Fender ofrecen una escala (distancia entre la nuez y el puente del instrumento) de 34 pulgadas, que es considerada la escala estándar del bajo eléctrico.55 Sin embargo son bastante comunes instrumentos de escala corta, habitualmente de 30 o 32 pulgadas, como el «bajo-violín» de Höfner que popularizó Paul McCartney o el Mustang Bass, de Fender, ambos diseñados especialmente para músicos de manos pequeñas o principiantes.56 Aunque los bajos de 35, 35,5 o 36 pulgadas de escala estaban reservados hace unos años a los instrumentos de luthier, hoy en día existen muchos fabricantes que incluyen instrumentos de escala «extra larga» en sus catálogos. Esta longitud extra de escala provoca una mayor tensión en las cuerdas, que redunda en un sonido más claro y definido, sobre todo en las regiones graves del diapasón y en instrumentos de 5 y 6 cuerdas.57
Bajos con y sin trastes[editar]
Artículo principal: Bajo sin trastes

Un bajo sin trastes con cuerdas flatwound (planas); obsérvense las marcas a lo largo del diapasón, que ayudan al ejecutante a una correcta afinación.
Una de las consideraciones primordiales a las que tiene que hacer frente un constructor es si usar o no trastes en el diapasón. En un bajo con trastes, estos separan el diapasón en divisiones de semitono, como ocurre en la guitarra. El Precision Bass original disponía de 20 trastes, pero muchos bajos modernos disponen de 24 o incluso más. El bajo sin trastes, o fretless, ofrece un sonido muy característico, pues la ausencia de trastes metálicos significa que la cuerda debe ser presionada directamente contra la madera del diapasón, como ocurre en el contrabajo. La vibración así producida ofrece un sonido más dulce y cálido, y el bajo sin trastes permite ciertas técnicas de ejecución que no son posibles en un bajo eléctrico normal, como el glissando continuo, o la afinación microtonal.58 Algunos bajistas emplean ambos tipos de bajos ―con y sin trastes― en función del tipo de material a ejecutar, como el bajista de sesión Pino Palladino, que ha trabajado con Eric Clapton, David Gilmour o John Mayer. Aunque se asocia normalmente el bajo sin trastes al jazz o al jazz fusion, el instrumento es usado por músicos en una amplia variedad de estilos, como el rock, la salsa o, incluso, el heavy metal.59
El primer bajo sin trastes fue construido por Bill Wyman en 1961, cuando arrancó los trastes a un bajo económico de fabricación japonesa, un instrumento que se puede escuchar en temas de The Rolling Stones como "Paint it black".60 El primer bajo sin trastes de serie fue el modelo AUB-1 de Ampeg, lanzado en 1966;61 Fender introduciría la versión sin trastes de su Precision Bass en 1970.62
A principios de los años setenta, el bajista Jaco Pastorius creó su propio bajo sin trastes eliminando los trastes a un Jazz Bass de 1962. En diversas entrevistas, Pastorius ofreció distintas versiones acerca de cómo consiguió hacerlo: menciona el uso de unos alicates y una cuchilla de obras, pero en una entrevista de 1984 afirma que compró el instrumento con los trastes ya eliminados, aunque no habían sido rellenados los huecos que habían dejado.63 En cualquier caso, Pastorius usó epoxy en lugar de barniz con el objetivo de obtener un acabado que le permitiese usar cuerdas roundwound (entorchadas), que de otra manera habrían acabado dañando la madera del diapasón.64
Algunos bajos sin trastes emplean marcadores como guías para facilitar la afinación; es frecuente el uso de cuerdas de nylon o planas (flatwound) para no dañar el diapasón con el roce abrasivo continuo de las cuerdas. Algunos instrumentos fretless incorporan un barnizado con epoxy para incrementar la resistencia del acabado, realzar el sustain del instrumento y otorgarle un sonido más brillante. Aunque muchos bajos sin trastes disponen de cuatro cuerdas, podemos encontrar fácilmente bajos sin trastes de 5, 6 o incluso más cuerdas.65

El bajista de jazz-fusión Jaco Pastorius, famoso por su expresividad con el fretless.
Cuerdas, afinación y registro[editar]
Un alto eléctrico estándar dispone de cuatro cuerdas afinadas en mi, la, re y sol, esto es, en intervalos de cuarta ascendente. Esta ficcion es equivalente a la del contrabajo, y corresponde asimismo a la afinación de las cuatro cuerdas más graves de la guitarra, solo que una octava más grave en el caso del alto eléctrico.66 Un bajo de cuatro cuerdas y 21 trastes cuenta, por tanto, con un rango tonal que va desde Mi1 hasta Mi4, es decir, un login de tres octavas.
Existen diversos tipos de cuerdas, fabricadas casi siempre de alguna aleación metálica:
roundwound (entorchado redondo, de sonido más brillante),
flatwound (entorchado liso, de sonido más apagado) o
halfwound (entorchado semiliso, a medio camino entre los dos anteriores).
Existen igualmente cuerdas de metal recubiertas de algún material plástico o incluso de nylon. Semejante variedad otorga a los bajistas una gran cantidad de opciones de sonido. Durante los años cincuenta, las cuerdas flatwound, con su superficie suave y su sonido apagado y reminiscente del contrabajo eran estándar. Durante las dos décadas siguientes algunos bajistas adoptaron las cuerdas roundwound, similares a las de la guitarra eléctrica y que ofrecían un sonido más brillante y definido.67
Bajos de rango extendido[editar]
Artículo principal: Bajo de rango extendido
Para ampliar el rango estándar del instrumento de cuatro cuerdas, los constructores tienen tres opciones: ampliar el número de trastes, utilizar afinaciones alternativas o añadir cuerdas extra:
Cuatro cuerdas con afinaciones alternativas para extender el rango efectivo del instrumento.68

Un bajo Leduc de seis cuerdas.
Afinaciones en quinta (por ejemplo do, sol, re, la, similar a la del violonchelo) permiten un rango extendido tanto en graves como en agudos.69
Cinco cuerdas normalmente afinadas si, mi, la, re, sol, proporcionan un rango extendido en graves. Los bajos de cinco cuerdas se emplean con asiduidad en la música rock o heavy metal, junto a guitarras de siete cuerdas o guitarras barítonas. Una afinación alternativa para los bajos de cinco cuerdas es mi, la, re, sol, do, conocida como afinación tenor, y muy popular entre artistas de jazz y solistas. Otras afinaciones como do, mi, la, re, sol son empleadas ocasionalmente. La quinta cuerda proporciona un rango mayor respecto al bajo de cuatro cuerdas, y permite el acceso a un mayor número de notas en la misma posición, lo que redunda en una mayor versatilidad.34
Seis cuerdas, normalmente afinadas si, mi, la, re, sol, do. El bajo de seis cuerdas no es más que un bajo de cuatro cuerdas con dos cuerdas extra añadidas, una más grave y una más aguda. Aunque menos comunes que los bajos de 4 y 5 cuerdas, estos instrumentos son empleados en géneros como la música latina o el jazz, o por músicos de estudio que necesitan un instrumento más versátil. Existen otras muchas afinaciones alternativas para este tipo de instrumentos.70

Posiciones de las notas en un bajo estándar de cuatro cuerdas. Los puntos sobre el diapasón ayudan al ejecutante a encontrar la posición de la mano izquierda.
Los bajos de rango extendido (ERB en inglés) son instrumentos de 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 o 12 cuerdas individuales. Uno de los primeros bajos de 7 cuerdas fue construido por el luthier Michael Tobias en 1987 para el bajista Garry Goodman, quien había desarrollado una técnica especial de mano derecha que requería el uso de siete o más cuerdas.71
Uno de los primeros bajos de 8 cuerdas de los que se tenga registro en el mundo fue construido por el luthier Alfonso Iturra por encargo y diseño del bajista chileno de jazz fusión Igor Saavedra (1966-). La afinación de este bajo es fa#, si, mi, la, re, sol, do, fa.
La firma Conklin Guitars se especializó desde un principio en la construcción de este tipo de bajos, y ofrece instrumentos de 8 y 9 cuerdas.72 73
El guitarbass es un instrumento de diez cuerdas, cuatro de bajo (con afinación estándar) y las seis restantes con afinación de guitarra (también estándar). Este instrumento cuenta con un solo mástil y cuerpo, pero utiliza diferentes escalas, puentes, diapasones y pastillas para cada región. Fue creado por John Woolley en el año 2005, basándose en un prototipo construido por David Minnieweather.74
El luthier Michael Adler construyó el primer bajo de once cuerdas de la historia en el año 2004, y realizó otro instrumento de doce cuerdas un año más tarde.75
Los instrumentos de 11 y 12 cuerdas de Adler disponen de un rango comparable al del piano de cola, con 97 notas en el último caso. Algunos constructores han experimentado con la creación de subcontrabajos afinados en do#, fa#, si, mi (el do# de la cuerda más grave suena a 17.32 Hz).76
Entre los bajistas que usan este tipo de instrumentos podemos citar a Yves Carbonne, Jean Baudin, Bill Dickens, Phil Lesh o Al Caldwell. Ibanez lanzó su modelo SR7VIISC a principios del 2009; de escala corta (30pulgadas) y afinación si, mi, la, re, sol, do, mi; la compañía lo describe como un cruce entre el bajo y la guitarra.77

El Fender Bass VI, un híbrido entre la guitarra y el bajo eléctrico.
Afinaciones alternativas e instrumentos de cuerdas dobles o triples[editar]
En ocasiones se emplean afinaciones alternativas con el objetivo de ampliar el rango efectivo del instrumento o de abarcar más notas con la misma posición de la mano izquierda. Esta práctica ―conocida como scordatura en italiano― tiene su origen en el siglo XVI, cuando los luthieres de ese país desafinaban sus instrumentos con el objetivo de facilitar la ejecución de pasajes especialmente complicados, de alterar las cualidades tímbricas de sus instrumentos, o de expandir su rango tonal. Algunas de estas afiniciones alternativas pueden ser mi-la-do#-mi, mi-sol-re-mi, o mi-la-mi-la, pero existen multitud de combinaciones posibles.78
Los detuners son dispositivos mecánicos que pueden ser activados por el músico para provocar la tensión o distensión de una o más cuerdas, logrando con ello una afinación alternativa inmediata.79 Estos dispositivos son normalmente usados para destensar la cuerda más grave de un bajo de cuatro cuerdas (re, la, re, sol). Análogamente es posible usar estos dispositivos en bajos de cinco o más cuerdas para tensar o destensar la cuerda más grave. Existen instrumentos, como el Zon Hyperbass de Michael Manring, que ofrecen innumerables posibilidades de afinación, obteniendo así un mayor rango tonal80
Otros instrumentos diseñados para utilizar afinaciones alternativas son:
Bajo tenor, con afinación la, re, sol, do, esto es, una cuarta por encima de lo normal. El bajo tenor fue inventado por Stanley Clarke, pero es usado por muchos otros bajistas, como Victor Wooten o Stu Hamm.81
Bajo píccolo, con afinación mi, la, re, sol (una octava por encima de el bajo estándar) y también popularizado por Stanley Clarke.81
Por otra parte, existen instrumentos con menos de cuatro cuerdas (menor rango efectivo) y con cuerdas dobles o triples (idéntico rango efectivo que sus equivalentes de cuerdas simples):
Bajos con menos de cuatro cuerdas, como los instrumentos del fabricante japonés Atlansia, de 1, 2 y 3 cuerdas.82
El bajista de sesión Tony Levin encargó a la firma Music Man la construcción de una versión de tres cuerdas de su modelo Stingray.83
Bajos de 8, 10, 12 o 15 cuerdas, construidos según los mismos principios de la guitarra de 12 cuerdas, donde cada cuerda individual dispone de otra paralela afinada una octava más aguda para ofrecer un sonido más grueso. Por ejemplo, un bajo de 8 cuerdas podría usar una afinación mi-mi, la-la, re-re, sol-sol, con cuerdas dobles, mientras que uno de 12 cuerdas podría estar afinado mi-mi-mi, la-la-la, re-re-re, sol-sol-sol, con cuerdas triples. Un bajo de 10 cuerdas añadiría dos cuerdas en si al bajo de 8 cuerdas del primer ejemplo. En 1996 Warrior Guitars produjo un instrumento de 15 cuerdas, afinado mi-mi-mi, la-la-la, re-re-re, sol-sol-sol, do-do-do.84
Pastillas (micrófonos) y amplificación[editar]
Pastillas magnéticas[editar]
La mayoría de los bajos eléctricos usan pastillas (también llamados micrófonos en gran parte de Sudamérica) magnéticas. La vibración de las cuerdas de metal dentro del campo magnético generado por los imanes de las pastillas, es captada por estas y produce pequeñas variaciones del flujo magnético en las bobinas de las pastillas, a las que los imanes van conectados. Estas variaciones magnéticas producen a su vez una pequeña carga eléctrica de bajo nivel en la bobina, que es amplificada posteriormente y que, a través del altavoz, produce el sonido final del instrumento. Con menos frecuencia se emplean asimismo pastillas no magnéticas, generalmente de tipo óptico. Las pastillas piezoeléctricas, por ejemplo, captan la vibración mecánica de las cuerdas y transforman esta vibración mecánica en impulsos eléctricos. Desde mediados de los años setenta es posible adquirir instrumentos que disponen de «electrónica activa», es decir, que cuentan con pequeños previos incorporados que permiten realzar la señal y ecualizar el sonido del bajo, realzando o recortando las distintas frecuencias desde el propio instrumento.85 86

Pastillas tipo Jazz.
Pastillas tipo Jazz (J pickup o Jazz pickup en inglés): Este tipo de pastillas, cuyo nombre hace referencia al diseño original del Fender Jazz Bass presenta una configuración de dos pastillas (una situada cerca del puente y la otra situada entre el puente y la base del mástil), cada una de las cuales dispone dos polos magnéticos por cuerda.87
Normalmente este tipo de pastillas son de bobinado simple. Como ocurre con las pastillas tipo Precision, estas pastillas cuentan con un bobinado invertido y polaridad magnética inversa, y como resultado, producen una cancelación del ruido magnético cuando ambas se usan al mismo volumen. Este ruido magnético se presenta, sin embargo, cuando las pastillas presentan un volumen desigual y desaparece por completo cuando una de las pastillas queda muteada. Las pastillas tipo Jazz suelen presentar un volumen de salida inferior respecto a las pastillas tipo Precision, y un sonido ligeramente más dulce y suave, con mayor presencia de medios. Muchos bajistas suelen combinar una pastilla tipo Precision en el mástil con una tipo Jazz en el puente para tener acceso a ambas opciones.88

Pastillas tipo Precision.
Pastilla tipo Precision dividida (P pickup o Precision pickup en inglés): Este tipo de pastilla, diseñada originalmente para el Fender Precision en su versión de 1957, está formada en realidad por dos pastillas de bobinado simple que, situadas una junto a la otra, aparentan formar una sola unidad.88 Cada pastilla se hace cargo de dos cuerdas y ―como en el caso de las Jazz― cuentan con un bobinado inverso para la cancelación del ruido magnético. De este modo, en realidad, las pastillas tipo P se comportan a efectos funcionales como una humbucker sencilla. Menos común es la pastilla Precision simple usada en el modelo original, desde 1951 hasta 1957. Esta pastilla, también conocida como Vintage Precision, se emplea en algunas reediciones modernas de modelos clásicos, como el Precision Sting Signature de Fender.89
Pastillas Humbucker o de bobinado doble (DC o Dual Coil en inglés): Disponen de dos bobinas invertidas que presentan imanes con polaridad inversa (un principio similar a las pastillas jazz).90 Esta disposición reduce considerablemente el nivel de interferencia y de ruido respecto a las pastillas de bobinado simple. Del mismo modo, las pastillas humbucker ofrecen generalmente un nivel de salida mayor que el producido por las pastillas de bobinado simple. Las pastillas de bobinado doble se presentan en dos variedades: cerámica o cerámica y acero. Las primeras producen un sonido ligeramente más áspero que las segundas y precisamente por ello, son a menudo más usadas por músicos de rock y estilos afines.
Pastillas Soapbar, así llamadas por su parecido a una pastilla de jabón (soapbar en inglés). Atribuidas generalmente a Gibson, que introdujo este tipo de pastillas en su guitarra P-90 en 1943, el término se usa también para hacer referencia a cualquier pastillas de forma rectangular que carezca de polos magnéticos visibles.91 Empleadas normalmente en la construcción de bajos diseñados para rock o heavy metal, como los instrumentos de Gibson, ESP Guitars o Schechter, entre otros.
Existe una gran variedad en cuanto al número o la disposición de pastillas en la construcción de bajos eléctricos. Numerosos modelos presentan una sola pastilla, generalmente de tipo P o humbucker; muy comunes son también los instrumentos que cuentan con dos pastillas tipo Jazz ―como el propio Fender Jazz Bass― o aquellos que poseen una pastilla P en el mástil y otra J en el puente (por ejemplo, el Fender Precision Bass Special y el Fender Precision Bass Plus).85 92
La posición de las pastillas en el cuerpo instrumento está íntimamente relacionada con el sonido obtenido del mismo. Una pastilla situada cerca de la base del mástil produce un sonido grave y profundo, mientras que una pastilla situada cerca del puente, por su menor vibración, enfatiza los armónicos medios y agudos, y ofrece un sonido más brillante y definido.93 94 Los bajos con más de una pastilla cuentan generalmente con controles que permiten mezclar las señales de estas, lo que incrementa la versatilidad sonora del instrumento.
Circuitos activos[editar]
Popularizados por Alembic a finales de los años sesenta, este tipo de circuitos necesita una fuente de alimentación (generalmente una pila o batería) para preamplificar la señal antes de enviarla al amplificador.95 Las pastillas de electrónica activa son de baja impedancia porque usan menos alambre alrededor de los imanes, para conseguir una respuesta de frecuencia más amplia.

Bajos Alembic con circuitería activa.
La electrónica activa tiene muchas ventajas: no hay zumbidos, se gana en más bajos y agudos, se obtiene un mayor nivel de salida (algo necesario cuando el cable es muy largo) y se dispone de un sistema de ecualización incorporado para transformaciones adicionales de las propiedades del sonido.96 Debido a su habilidad para cortar o potenciar la señal así como varias bandas de ecualización, este tipo de electrónica es muy versátil. Los modelos de preamplificador más usados funcionan con una batería de 9 voltios, aunque existen modelos más exigentes que requieren de 18 voltios (sistemas de doble batería).
Pastillas no magnéticas[editar]
El uso de pastillas no magnéticas permite el empleo de cuerdas no metálicas (de nylon, brass o incluso de silicona, como ocurre con el bajo Ashbory de Guild) lo que da lugar a sonidos muy diversos.97
Las pastillas piezoeléctricas, diseñadas por Ovation para sus modelos de guitarras acústicas a finales de los años setenta son pastillas no magnéticas que usan un cristal transductor para convertir las vibraciones mecánicas de las cuerdas y de la tapa en señales eléctricas. Producen un sonido muy diferente al obtenido con las pastillas tradicionales, más cercano al del contrabajo acústico.98
Las pastillas ópticas usan leds infrarrojos para detectar visualmente el movimiento de las cuerdas, lo que permite la reproducción de las bajas frecuencias típicas del instrumento a alto volumen sin el característico ruido de masa y resonancia asociado a las pastillas convencionales.99
Dado que las pastillas ópticas no recogen con facilidad altas frecuencias o sonidos percusivos, normalmente se complementan con pastillas piezoeléctricas. La compañía Lightwave construye instrumentos con pastillas ópticas.100

Amplificador de bajo.
Amplificación y efectos[editar]
Al igual que la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico necesita ser conectado a un amplificador y a un altavoz para emitir sonido. Algunos bajistas usan un amplificador combo, esto es, un aparato que combina amplificador y altavoz en una misma caja, mientras que otros prefieren usar unidades de amplificación y altavoces independientes.101 Cuando el instrumento se conecta a un sistema de amplificación a gran escala (sistema PA), normalmente se enchufa a una caja directa o caja de inyección (DI o direct box en inglés) que envía la señal del instrumento directamente a la mesa de mezclas, y, desde allí al sistema de monitoraje interno y al amplificador (que el músico usa como monitor). Para las grabaciones se puede emplear un micrófono situado delante del amplificador, se puede grabar directamente a la mesa a través de una caja directa, o se puede optar por una solución mixta.102

Un pedal de efecto.
Existen numerosos dispositivos que permiten alterar el sonido natural del instrumento. Estos efectos (preamplificadores de señal, ecualizadores en rack o dispositivos stomp boxes como compresores, limitadores, pedales de wah, distorsión, etc...) pueden ser usados para procesar el sonido antes o después del preamplificador. Son, desde hace unas décadas, muy populares entre músicos aficionados y profesionales y existe una gran gama de ellos en el mercado. Algunos de los más comunes son los compresores, los pedales de overdrive o distorsión, los efectos de delay (chorus, flanger, phaser, reverb, los envelope filters o pedales wahwah o los efectos de sintetizador u octavadores.103
Instrumentos emparentados[editar]
Además del contrabajo acústico, instrumento del que el bajo eléctrico es descendiente directo, existe toda una serie de instrumentos híbridos que cumplen en el contexto de la banda las mismas funciones armónicas y rítmicas que el bajo eléctrico:
El contrabajo eléctrico, un contrabajo de cuerpo reducido o inexistente al que se le añaden pastillas magnéticas o piezoeléctricas, o bien una combinación de ambas.
El bajo acústico, un híbrido entre la guitarra acústica y el bajo eléctrico que, como sucede con aquellas, puede o no disponer de un sistema de integrado.
El Chapman stick, un híbrido entre la guitarra y el bajo que se ejecuta a dos manos.
El bajo sexto mexicano de doce cuerdas.
El guitarrón mexicano, del que existen otras variedades, como el guitarrón chileno o el argentino.
El Fender Bass VI u otros instrumentos híbridos entre la guitarra y el bajo, como el Danelectro 6 String Bass.104 105
Por otra parte la ejecución de línea de bajo no es responsabilidad exclusiva de los instrumentos de esta familia. Diversos instrumentos, como la tuba, el trombón o el órgano entre otros, pueden cumplir la misma función en sustitución del bajo eléctrico o el contrabajo.6
Técnicas[editar]
Tocar sentado o tocar de pie[editar]
No existe una regla general acerca de esta cuestión: si bien la mayoría de los bajistas tocan su instrumento de pie, bajo determinadas circunstancias (en actuaciones con big bands o en géneros acústicos como la música folk, por ejemplo) puede esperarse del músico (o incluso serle exigido) que toque sentado. Más allá de estas circunstancias especiales, el hecho de tocar de una u otra forma es una cuestión de preferencias personales.106
Técnicas de ejecución[editar]
Técnicas de mano derecha[editar]
Pulsación fingerstyle o estándar[editar]

Bajo fingerstyle
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Línea de bajo fingerstyle (a dedos) sobre una progresión armónica en A menor
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A diferencia del contrabajo, el bajo eléctrico se posiciona horizontalmente respecto al cuerpo del músico, como una guitarra eléctrica. La técnica más común consiste en pulsar las cuerdas con los dedos índice y corazón de la mano derecha (pizzicato, o en inglés fingerpicking), aunque en ocasiones se usan también los dedos pulgar, anular o meñique.107 108
Leo Fender había diseñado su Precision Bass original dando por sentado que los músicos utilizarían el dedo pulgar de la mano derecha para pulsar las cuerdas, como, de hecho hacían los primeros bajistas en adoptar el nuevo instrumento. De ahí la localización del apoyapulgar en la parte inferior del cuerpo de las primeras versiones del instrumento.109 James Jamerson, un influyente bajista de la Motown usaba únicamente el dedo índice (que él llamaba The Hook, ‘el garfio’) para ejecutar complicadas líneas de bajo.110 Igualmente, existen numerosas diferencias en cuanto a la posición de reposo del pulgar de la mano derecha: algunos bajistas usan el apoyapulgar que Fender había diseñado originalmente; otros lo apoyan sobre la pastilla o sobre el lateral del cuerpo; y otros, por último lo apoyan sobre la cuerda más grave o sobre aquella que desean mantener en silencio.
La cuerda puede ser pulsada en cualquier punto entre la base del mástil y el puente, pero en función de ello varía notablemente el timbre del instrumento: algunos bajistas, como el virtuoso Jaco Pastorius, son conocidos por usar preferentemente el área más cercana al puente del instrumento, donde la cuerda es más tensa y produce un sonido más seco, compacto y definido, mientras otros prefieren utilizar la parte media o más cercana a la base del mástil para obtener un sonido más grave y redondo.111
Es posible emular el sonido tradicional del contrabajo pulsando las cuerdas con el dedo pulgar de la mano derecha mientras se silencian ligeramente con la palma de la mano para obtener un sonido corto y sordo, muy similar al del hermano acústico del bajo eléctrico.112 Esta técnica, de hecho, era favorecida en los primeros modelos Precision por la localización del apoyapulgar bajo las cuerdas, pero el dispositivo fue más adelante situado sobre las cuerdas hasta desaparecer por completo en los años ochenta.113
Slap y pop[editar]
Artículo principal: Slap

Bajo slap
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Línea de bajo slap (a dedos) sobre una progresión armónica en A menor
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Flea, de Red Hot Chili Peppers, ha contribuido a popularizar el slapping.
Mediante la técnica de slapping, muy frecuente entre los bajistas de funk, se logra un sonido percusivo muy característico que se consigue al golpear con el pulgar (slapping en inglés) las cuerdas graves y pellizcar con los dedos índice y medio (popping en inglés) las cuerdas más agudas. Los ejecutantes de esta técnica intercalan a menudo notas fantasma y notas muertas entre las notas pop y slap para conseguir el efecto percusivo característico del slapping. Tras la ejecución de una nota eslapeada, la mano izquierda puede provocar otras notas mediante el empleo de diversas técnicas como el hammer-on, el pull-off o el glissando. Se atribuye generalmente a Larry Graham, bajista original de Sly and the Family Stone, la invención de esta técnica, pero el bajista de sesión Louis Johnson ha afirmado que desarrolló la técnica de forma paralela e independiente, y hoy se considera a ambos como los «padres del slap».114
La técnica es usada asimismo por muchos intérpretes más allá de las fronteras del funk, como el rock (Les Claypool, Flea), el heavy metal, la fusión (Marcus Miller, Victor Wooten o Alain Caron) o el pop (Mark King de Level 42). En los últimos años Victor Wooten ha popularizado la técnica del double thump, que consiste en golpear dos veces (una con la yema, la otra con la uña) cada cuerda.115 Tony Levin ha experimentado con una técnica derivada del slapping que denomina funk fingers, y que consiste en el uso de unos palillos de madera para golpear las cuerdas.116

Técnica de púa
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Línea de bajo blues ejecutada con púa
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Uso de la púa[editar]
La púa es usada por algunos bajistas que buscan un ataque más articulado, mayor velocidad, o que, simplemente, prefieren su uso en lugar de los dedos.117 Aunque generalmente se asocia el uso de la púa a géneros como el rock, existen músicos en otros estilos que usan preferentemente la técnica, como el bajista y compositor de jazz Steve Swallow o el bajista de flamenco Carles Benavent.118 119

Steve Swallow es un bajista que toca exclusivamente con púa.
Existen diversas variedades de púas disponibles, pero, dado el mayor grosor de las cuerdas del bajo respecto a las de la guitarra, la mayoría de los bajistas prefieren púas más gruesas y más duras que las usadas por los guitarristas. El empleo de distintos materiales (plástico, nylon o fieltro) proporciona diferentes sonoridades. Normalmente la púa se sostiene con los dedos índice y pulgar, y es la muñeca la encargada de proporcionar el movimiento alternativo arriba-abajo.120
Técnicas de mano izquierda[editar]
La mano izquierda del bajista (la derecha para los músicos zurdos) se usa para presionar las cuerdas sobre los trastes del diapasón con el propósito de extraer así las diferentes notas del instrumento a partir de la vibración de las cuerdas. La mano izquierda puede también producir cambios en una nota en ejecución, muteándola justo después de que la cuerda ha sido pulsada para apagar la nota eliminando la vibración de la cuerda, ya sea brusca o progresivamente. La mano izquierda cumple una tercera función: mutear las cuerdas que deberían sonar para eliminar las vibraciones no deseadas y la resonancia por simpatía, lo que resulta de vital importancia para obtener un sonido limpio y definido.121 En algunos casos, sin embargo, esta propiedad de vibración por simpatía de las cuerdas puede ser aprovechada por el músico con resultados musicales, haciendo sonar otras notas del acorde que está sonando en ese momento, algo muy común en la ejecución de baladas, por ejemplo.120
La mano izquierda es también responsable del vibrato. En los bajos con trastes el vibrato se aplica en la mayoría de los casos alternando rápidamente la nota con una nota inmediatamente superior. En los bajos sin trastes el ejecutante puede usar este tipo de vibrato, pero generalmente se hace uso de la capacidad del instrumento para ejecutar microtonos. En cualquiera de los casos el vibrato se aplica casi siempre sobre notas obtenidas pulsando las cuerdas en algún punto del diapasón, pero cuando se trata de posiciones abiertas (mi-la-re-sol en el traste 0), es posible también obtener vibrato mediante la aplicación de una ligera presión en la parte de la cuerda que queda más allá de la nuez del instrumento. En algunas -raras- ocasiones el bajista puede ayudarse de palancas de trémolo como las usadas por los guitarristas para obtener el mismo efecto.122
El bending es un efecto que se puede obtener deslizando la mano izquierda a lo largo del diapasón con el objetivo de dar carácter a la línea de bajo.123 Los bajistas pueden ejecutar acordes armónicos, pero por la naturaleza tímbrica y funcional del instrumento, los acordes son ejecutados con mucha menor frecuencia por bajistas que por guitarristas. Aun así, es posible ejecutar una gran variedad de ellos, especialmente con bajos de seis o más cuerdas.124

Billy Sheehan en un concierto de 2005.
Otra técnica a disposición de los bajistas son los armónicos, que se consiguen aplicando una ligera presión sobre el traste con la mano izquierda, evitando que la cuerda llegue a hacer contacto con el traste, para posteriormente pulsar la cuerda con la mano derecha.111 125 Esta técnica (popularizada sobre todo por Jaco Pastorius) posibilita la obtención de sonidos mucho más allá de las posibilidades tímbricas naturales del instrumento, y ha sido a veces usada en para la composición de piezas cuya riqueza armónica quedaba fuera de las posibilidades de la técnica estándar.111
El efecto de glissando consiste en un deslizamiento de la mano izquierda sobre el diapasón, en ambas direcciones. Para un efecto sutil, puede ser aplicado sin tan siquiera pulsar la cuerda con la mano derecha; para un efecto más pronunciado se puede pulsar la cuerda antes de ejecutar el glissando; y para un efecto extremo -generalmente en contextos punk o heavy metal- puede incluso usarse una púa para rasgar la cuerda longitudinalmente. Nathan Watts, bajista habitual de Stevie Wonder es reconocido como uno de los maestros de esta técnica.126
La mano izquierda puede asimismo ejecutar notas sin la intervención de la mano derecha, ya sea mediante la técnica de pizzicato de mano izquierda, ya sea mediante la aplicación de las técnicas de hammer on o pull off.127 128 Los bajistas de jazz usan a menudo grace notes (o ‘notas de gracia’), adornos rítmicos ejecutados en posiciones abiertas con la mano izquierda, justo antes de pulsar la cuerda con la mano derecha.
Tapping a dos manos[editar]

Tapping a dos manos.
Mediante esta técnica, cuyo origen encontramos en la guitarra eléctrica, el músico emplea ambas manos para ejecutar veloces pasajes presionando las cuerdas contra los trastes del diapasón.129 En lugar de pulsar la cuerda con la mano derecha, el sonido es provocado por la vibración de la cuerda al ser presionada contra los trastes. Dado que son empleadas las dos manos, es posible ejecutar líneas de contrapunto, delineando la línea de bajo y la armonía simultáneamente. Algunos bajistas que han obtenido notoriedad con esta técnica son Billy Sheehan, Stuart Hamm, John Myung, o Les Claypool. Sin embargo la técnica no está reservada en exclusiva a músicos de heavy metal, siendo usada con frecuencia por virtuosos como Michael Manring, Jeff Berlin o Victor Wooten. Existen incluso instrumentos diseñados para ser ejecutados exclusivamente mediante esta técnica, de los que el Chapman Stick o los instrumentos de Warr Guitars son solo dos ejemplos.130 131
Usos y estilos[editar]
Artículo principal: Línea de bajo
Música popular[editar]
En la música moderna el bajo eléctrico es el instrumento de la sección rítmica que se hace cargo habitualmente de la línea de bajos, delineando así la guía armónica básica del tema. Rítmicamente el bajo construye con la batería el pulso rítmico del tema sobre el que se sostienen el resto de los instrumentos. Otros elementos de la sección rítmica base son la guitarra o el piano, que se encargan generalmente del desarrollo de la base armónica proporcionada por el bajo y contribuyen a fijar rítmicamente el tema.6
Los tipos de líneas de bajo ejecutados por los bajistas difieren notablemente en función del estilo de que se trate, pero sobre estas diferencias de estilo subyacen varios roles comunes: el trabajo del bajista consiste en establecer el marco armónico (lo que frecuentemente significa enfatizar la nota raíz de los acordes y ―en menor medida― los intervalos de quinta, tercera o séptima), así como determinar el pulso rítmico.6

Verdine White, del grupo de funk Earth Wind & Fire.
La importancia del papel del bajista varía asimismo según el estilo de música que se esté ejecutando: en algunos estilos pop, el bajo cumple una función relativamente simple y la música se focaliza más sobre los instrumentos melódicos y sobre la línea vocal, mientras que en el reggae, el funk o la música disco existen numerosos temas que giran alrededor de una línea de bajo, que además, suele estar muy presente en la mezcla. En la música latina, el country, el folk y en otros estilos similares, el bajo ejecuta normalmente patrones simples de tónica-quinta sobre cada acorde de la progresión. En el blues el bajista ejecuta frecuentemente líneas walking derivadas de las escalas y los arpegios correspondientes a la progresión armónica, y también hace un uso frecuente de riffs basados en la escala de blues. En el heavy metal y sus derivados, el bajista dobla generalmente las líneas ejecutadas por los guitarristas, para aportar profundidad al sonido de la banda.132
En ocasiones el bajista interrumpe su función básica en la sección rítmica para pasar a ejecutar breaks o solos. El tipo de breaks y solos varían nuevamente en función del estilo que estemos tratando, y así, por ejemplo, en una banda de rock, un break del bajista puede consistir en un sencillo riff o lick que aprovecha una pequeña pausa en el tema; en una banda de heavy metal, el bajista puede ejecutar un solo de tapping, mientras que en una banda funk el bajista podría exhibir sus habilidades de slapping.
Jazz y jazz fusion[editar]
El bajo eléctrico es un instrumento relativamente reciente en el mundo del jazz. Tanto las big bands de los años treinta y cuarenta (la era del swing), como los combos bebop y hardbop de los años cincuenta y sesenta usaban el contrabajo.133 El bajo eléctrico fue introducido en el jazz desde finales de los sesenta hasta principios de los setenta, cuando, bajo la influencia del rock, algunos líderes de la vanguardia del jazz como Miles Davis estaban experimentando con la fusión de ambos estilos en lo que vendría a llamarse fusión o jazz fusion.134

Matthew Garrison, hijo de Jimmy Garrison (bajista de John Coltrane), ha grabado y tocado con artistas de jazz fusion como Herbie Hancock, John McLaughlin, Pat Metheny o Joe Zawinul.
El bajo eléctrico en el jazz cumple las mismas funciones del contrabajo: como parte integrante de la sección rítmica (junto a la batería, el piano o la guitarra), es ante todo un instrumento de acompañamiento, pero también puede ser requerido como un instrumento solista. Cuando acompaña, el bajista ejecuta normalmente líneas de walking bass sobre estándares de jazz. En temas de música latina o fusión, el bajista puede ejecutar figuras sincopadas en combinación con el baterista, o puede también proveer un fundamento rítmico simple y sólido.135
El papel de solista del bajo eléctrico es más acentuado en el jazz que en los demás estilos, dada su naturaleza improvisada y la abundancia de solos en este tipo de música. Mientras que en la mayoría de las bandas de rock no suele ser normal que el bajista ejecute un solo, durante una representación de jazz es de esperar que el bajista, como el resto de los músicos, se encargue de una o más improvisaciones de longitud variable. Tanto si el bajista está acompañando como si se está haciendo cargo de un solo, es muy importante en este contexto que lo haga con sentido del swing y con un sólido groove.136
Música clásica contemporánea[editar]
La música clásica contemporánea emplea tanto instrumentos clásicos de la música occidental (piano, violín, contrabajo, etc.) como instrumentos y dispositivos de sonidos de creación más reciente (instrumentos eléctricos, reproductores de casete o radios). El bajo eléctrico se ha utilizado ocasionalmente en este contexto desde los años sesenta.
Los compositores contemporáneos obtienen frecuentemente sonidos o timbres inusuales a través del uso de instrumentos o técnicas de ejecución no convencionales, de modo que el bajista que desarrolla su actividad en este campo debe estar preparado para este tipo de requerimientos.

El compositor ruso Alfred Schnittke, fotografiado aquí en 1989, usó el bajo eléctrico en su Sinfonía n.º 1 (1972).
Entre los compositores modernos que han usado el bajo eléctrico desde los años sesenta se encuentran:
Christian Wolff (Electric spring 1, 1967; Electric spring 2, 1966/70; Electric spring 3, 1967; y Untitled, 1996);137
Francis Thorne, un estudiante de Paul Hindemith, de la Universidad Yale nacido en 1922, quien compuso Liebesrock (1968–69);138
Krzysztof Penderecki (Cello concerto n.º 1, 1966/67, rev. 1971/72), The devils of Loudun], 1969; Kosmogonia, 1970; y Partita, 1971);139
Louis Andriessen (Spektakel, 1970;140 De staat, 1972-76; Hoketus, 1976; De tijd, 1980-81 y De materie, 1984–1988).
El compositor y director de orquesta Leonard Bernstein usó el bajo eléctrico para su Mass (‘misa’) de 1971.141
El compositor soviético Alfred Schnittke usó el instrumento para su Sinfonía n.º 4, de 1972.142
En 1977, David Amram (1930) compuso En memoria de Chano Pozo para bajo eléctrico.143
Durante los años ochenta y noventa, el bajo eléctrico fue empleado en los trabajos de:
Steve Reich (Electric counterpoint, de 1987)144
Wolfgang Rihm (Die Eroberung von Mexico, de 1987-1991),145
Arvo Pärt (Miserere, de 1989/1992),146
Sofia Gubaidulina (Aus dem Stundenbuch, 1991),
Giya Kancheli (Music for the living, 1982-84),147 o
John Adams (I was looking at the ceiling and then I saw the sky, de 1995).148
Bajistas destacados[editar]
Entre los bajistas que, por diversos motivos, ocupan un lugar destacado en su estilo y son ampliamente citados en la literatura especializada de referencia, se pueden citar los siguientes (ordenados por estilo):
Jazz y jazz fusion[editar]
Pedro Aznar.
Jeff Berlin.149

El virtuoso Richard Bona con su Fodera de cinco cuerdas.
Richard Bona.150
Brian Bromberg.151
Alain Caron.152

Stanley Clarke y Victor Wooten.
Stanley Clarke.153
Kai Eckhardt.154
Mark Egan.155
Matthew Garrison.156
Jimmy Haslip.157
Anthony Jackson.158
Alphonso Johnson.159
Tom Kennedy.160
Michael Manring.161
Marcus Miller.162
Jaco Pastorius.163
John Patitucci.164
Igor Saavedra.165
Steve Swallow.166
Tal Wilkenfeld.167
Gary Willis.168
Funk y soul[editar]

Tal Wilkenfeld.
Bernard Edwards.169
Bootsy Collins.170
Chuck Rainey.171
Donald "Duck" Dunn.172
Francis "Rocco" Prestia.173
George Porter, Jr.174
James Jamerson.175
George Porter Jr.176
Jerry Jemmott.177
Larry Graham.178
Verdine White.179
Pop[editar]

Pino Presti

Pino Palladino
Simon Gallup (The Cure).
Carol Kaye.180
Mark King.181
Pino Palladino.182
Pino Presti.183
Sting.184
Zeta Bosio (Soda Stereo).
Rock y hard rock[editar]
Jack Bruce.185
Oteil Burbridge.186
John Deacon.187
John Entwistle.188
Flea.189
Stu Hamm.190
John Paul Jones.191
Geddy Lee.192
Tony Levin.193
Paul McCartney.194
Duff McKagan.195
Chris Squire.196
Billy Sheehan.197
Gene Simmons.198

Gene Simmons en un concierto con Kiss.)
Freddy Valeriani
Roger Waters
Chris Wolstenholme
Andy Rourke
Diego Arnedo
Phoenix
Gonzalo López
Flavio Cianciarulo
Heavy metal[editar]
Cliff Burton.199
Rex Brown
Alex Webster
Shavo Odadjian (System Of A Down)
Geezer Butler
Les Claypool.200
Steve Harris.201

Steve Harris en Costa Rica.
Steve DiGiorgio
David Ellefson
Markus Grosskopf.202
Ricardo Iorio
Lemmy Kilmister.203
Jason Newsted.204
John Myung.205
Felipe Andreoli
Frank Bello
Robert Trujillo
Sean Malone
Paul Gray
Bajistas de sesión[editar]
Nathan East.206
Will Lee.207
Otros estilos[editar]
Aston Family Man Barrett (reggae).208
Bobby Valentin.209
Carles Benavent (flamenco).210
Pedro Aznar.211
Fabricantes[editar]
Existe una gran cantidad de marcas que comercializan sus instrumentos, desde grandes internacionales que fabrican sus productos en serie hasta pequeños talleres familiares que elaboran sus instrumentos individualmente o por encargo. De entre ellas, algunas de las más conocidas son:212
A Basses (Estados Unidos).
Alembic (Estados Unidos).
Aria (Japón).
BassCulture (Alemania
Basslab Guitars (Alemania).
B.C. Rich Guitars (Estados Unidos).
Burns London (Gran Bretaña).
Carvin (Estados Unidos).
Carl Thompson Basses. (Estados Unidos).
Christof Kost Bass (Alemania).
Harvey Citron (Estados Unidos).
Conklin Guitar Company (Estados Unidos).
Cort Guitars (Corea).
Curbow String Instruments (Estados Unidos).
Danelectro (Estados Unidos).
Dean Guitars (Estados Unidos).
DeArmond Guitars (Estados Unidos).
Dingwall Designer Guitars (Estados Unidos).
Dobro (Estados Unidos).
Elrick Bass Guitars (Estados Unidos).
Epiphone (Estados Unidos).
ESP Guitars (Estados Unidos).
Faim (Argentina).
F Bass (Canadá).
Fender: guitarras, bajos, accesorios y amplificadores (Estados Unidos).
Fernandes Guitars (Estados Unidos).
Fodera Guitars Inc. (Estados Unidos).
G&L Guitars (Estados Unidos).
Gibson (Estados Unidos).
Godin/Seagull Guitars (Canadá).
Hamer Guitars (Estados Unidos).
Hofner (Alemania).
Hot Wire Bass (Alemania
Human Base (Alemania).
Ibanez (Japón).
Ken Smith Basses, LTD. Estados Unidos).
Kubicki (Estados Unidos).
Lakland Basses (Estados Unidos).
Laurus Basses (Italia).
Leduc Guitars and Basses (Francia).
Marleaux Bass Guitars (Alemania).
Martin Guitar Company (Estados Unidos).
Mike Lull's Guitar Works. Estados Unidos).
MTD Guitars (Michael Tobias Design). Estados Unidos).
Modulus Guitars (Estados Unidos).
Music Man/Ernie Ball, Inc (Estados Unidos).
Neuser Basses (Finlandia).
New York Bass Works (Estados Unidos).
NS Design, de Ned Steinberger (Estados Unidos).
Overwater Basses (Gran Bretaña
Peavey (Estados Unidos).
Pedulla (Estados Unidos).
Rick Turner Guitars (Estados Unidos).
Rickenbacker (Estados Unidos).
Ritter Bass Guitars (Alemania).
Sadowsky Guitars Ltd. (Estados Unidos).
Samick (Estados Unidos).
Sandberg Guitars (Alemania).
Schecter Guitar Research (Estados Unidos).
Scorpion (Estados Unidos).
Spector Basses (Estados Unidos).
Steinberger (Estados Unidos).
Vigier Guitars (Francia).
Wal Basses (Gran Bretaña).
Warrior Instruments (Estados Unidos).
Warwick Basses (Alemania).
Washburn Guitars (Estados Unidos).
Yamaha Guitars (Japón).
Zon Guitars (Estados Unidos).
Amplificadores y efectos[editar]
Acoustic Image
Aguilar Amplification (Estados Unidos).
Ampeg (Estados Unidos).
Ashdown Engineering (Gran Bretaña).
Behringer
Crate
EBS (Suecia).
Eden Electronics
Epifani
Gallien-Krueger
Genz Benz (Estados Unidos).
Glockenklang (Alemania).
Hartke (Estados Unidos).
Hughes and Kettner (Gran Bretaña).
Ibanez (Japón).
Kustom
Labsystems (Australia).
Laney Amplification
Mark Bass (Italia).
Marshall Amplification (Estados Unidos).
Mesa/Boogie (Estados Unidos).
Music Man Amps (Estados Unidos).
Fender (Estados Unidos).
Orange Amps
SWR
Trace Elliot (Gran Bretaña).

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11. ARPA

https://www.youtube.com/watch?v=srj1PF3J330

El arpa1 es un instrumento de cuerda pulsada compuesto por un marco resonante y una serie variable de cuerdas tensadas entre la sección inferior y la superior. Las cuerdas pueden ser pulsadas con los dedos o con una púa o plectro. Además del arpa clásica, usada actualmente en las orquestas, existen otros tipos, como el arpa celta, el arpa andino y el arpa paraguaya. El arpa es el instrumento musical nacional de Irlanda, Paraguay, Perú y Venezuela. Índice [ocultar] 1 Historia 2 Dos modelos 3 Aparición del arpa en la orquesta 4 El arpa en la música 5 Artistas de pop y rock 6... Ver mas
El arpa1 es un instrumento de cuerda pulsada compuesto por un marco resonante y una serie variable de cuerdas tensadas entre la sección inferior y la superior. Las cuerdas pueden ser pulsadas con los dedos o con una púa o plectro. Además del arpa clásica, usada actualmente en las orquestas, existen otros tipos, como el arpa celta, el arpa andino y el arpa paraguaya.
El arpa es el instrumento musical nacional de Irlanda, Paraguay, Perú y Venezuela.
Índice [ocultar]
1 Historia
2 Dos modelos
3 Aparición del arpa en la orquesta
4 El arpa en la música
5 Artistas de pop y rock
6 Arpistas latinoamericanos
7 Véase también
8 Referencias
9 Enlaces externos
Historia[editar]

Pintura egipcia sobre un arpista ejecutando un arco musical.
Si bien existen instrumentos muy antiguos semejantes al arpa, debe tenerse en cuenta que la clasificación de Hornbostel y Sachs distingue entre los cordófonos tipo arpa (con un mástil que cierra el arco) y los tipo arco (que no disponen de ese mástil). Así pues, varias de las primitivas arpas que se describen en la historia del instrumento son literalmente, arcol mundo, al igual que en distintas épocas. Pertenece al grupo de los cordófonos. Se conocía ya en la antigua Asiria, en Israel y Egipto, de donde pasó a Grecia. Utilizaron el término griego ki‧thá‧ra para traducir la palabra kin‧nóhr más o menos la mitad de las cuarenta y dos veces que aparece en el texto hebreo. La ki‧thá‧ra era un instrumento parecido a la lira (en griego lý‧ra), pero con una tabla de resonancia más llana.2
Fue un instrumento muy de moda durante la Edad Media, siendo abandonado durante el Renacimiento. Se recuperó en el siglo XVIII, cuando se le agregaron los pedales.
Dos modelos[editar]
Unos de todos los modelos del arpa son:
Arpa medieval: De origen irlandés, también conocida como arpa bárdica. No superior a los 75 cm de altura y de afinación diatónica, cuerdas metálicas, ornamentalmente rica en tallas, dibujos e incrustaciones de metal. En la actualidad aún se tienen dos ejemplos claros, uno es el arpa del rey Brian Boru (muerto en 1014) que se puede encontrar en el Museo de Dublín, y otra es el arpa de la reina Mary de escocia, en el Museo Nacional de Edimburgo.
Arpa celta: De origen galés, puede medir hasta 105 cm (1 m con 5 cm) de altura, 34 cuerdas y con la posibilidad de incorporar sistemas de semitonos.
Ambas tienen el pilar curvado y su caja de resonancia se ensanchaba en las cuerdas graves
Aparición del arpa en la orquesta[editar]

Arpa con pedales.
El arpa medieval era diatónica, y el arpa moderna, por el contrario, nació con los primeros intentos de cromatismo que la evolución de la música occidental exigía. Los primeros intentos surgieron de los talleres de luthiers irlandeses en el siglo XVI, que proveyeron al arpa de una doble fila de cuerdas. En el siglo XVII se incorpora una tercera fila, la 1ª la 3ª fila eran diatónicas (29 cuerdas cada fila) mientras que la 2ª fila, con 20 cuerdas, estaba reservada para los semitonos.
A mediados del XVII unos constructores tiroleses inventaron el arpa de ganchos, con los cuales era posible estirar la cuerda y subirla un semitono. En esta época fueron muchos los mecanismos incorporados para subir el tono, pero todos accionados manualmente, por lo que debía hacerse antes de empezar la interpretación.
A finales del siglo XVII, luthier bávaro fabricó la primera arpa con pedales que situados a ambos lados del soporte del instrumento, estaban unidos a los ganchos fijos de la consola mediante un sistema de transmisión. Eran siete los pedales, correspondientes a los siete grados de la escala musical y para cuyo instrumento Mozart escribió su Concierto para flauta y arpa en 1778. A raíz del descubrimiento se inspiraron numerosas ideas a cual más estrafalarias para ampliar las posibilidades del arpa (como fue la colocación de doble número de pedales y sordinas), pero el mayor éxito lo obtuvo S. Erard en 1811. Erard presentó el modelo llamado de «doble acción» que, con ligeras modificaciones posteriores, es la que se usa normalmente en la actualidad.
Los pedales se hallan unidos a unos listones de acero que se introducen en la columna, estos terminan en un mecanismo situado en la consola que, a su vez, está formada por varias capas de sicomoro y serbal. Dicho mecanismo, muy elaborado, lleva dos sistemas de horquillas, discos provistos de tornillos ajustables entre los cuales pasa la cuerda. Cuando un pedal –llamado de doble acción– se suelta (posición de reposo en la muesca superior), la cuerda pasa libre entre los tornillos (bemol); enganchado en la muesca intermedia, el pedal imprime a los discos una revolución parcial que produce el 1ª semitono (becuadro); enganchado en la muesca inferior, el pedal provoca la continuación del movimiento, lo cual da lugar al 2ª semitono (sostenido). Cada uno de los siete pedales actúa sobre todas las octavas de una misma escala, pudiendo ser accionado dos veces, subiendo sucesivamente un semitono en todas las notas de la misma tonalidad.
Ahora el número de cuerdas se eleva a 47 y son de clases diferentes. Hay 26 en el registro medio que son de tripa de carnero, 10 u 11 en el registro agudo que son de nylon, en tanto que las 12 restantes son de alpaca o cobre (entorchadas en acero) para el registro grave. La extensión es de 6 octavas y media (desde do1 (alterable mediante afinación manual) a sol#6): después del órgano y el piano, el arpa es el instrumento con la extensión más amplia.

Pedales del arpa.
El arpa moderna de orquesta incluye más de 1988 piezas y la presión que ejercen las cuerdas sobre el instrumento es alrededor de dos toneladas y media. Su construcción supone un costo elevado por lo que son pocos los luthiers que se aventuran a fabricarla. En este proceso se incluye la utilización de contrachapados de haya, arce o palisandro ―que son maderas que se curvan fácilmente al vapor― para la caja de sonido que, a su vez, está reforzada en su interior por una moldura triangular a veces metálica.
Tanto las sencillas arpas medievales, pasando por las elegantes celtas y las muy estructuradas arpas de orquesta, invitan a su constructor a armarse de imaginación e ingenio para solventar las posibles dificultades que puedan cruzársele en el maravilloso sueño que es la construcción de un arpa. Los mecanismos opcionales como los sistemas de semitonos, clavijas y puentes se encuentran en el mercado a disposición del comprador.
Este viaje litúrgico de la historia y arquitectura del arpa hace diminuto honor a la importancia que se merece pero puede ayudar a quien hasta ahora desconocía muchos datos de este bello instrumento. Puede que su industrialización mengüe su calidad, pero hace más fácil que la gente pueda adquirirla por un precio cómodo y asequible (sobre todo en las arpas celtas).
Una variante de las arpas es la cromática que posee el doble de cuerdas que una convencional (que son 47 para la de orquesta) y el arpa mágica o colombina que posee 17 cuerdas.

Extensión del arpa representada en un teclado de piano.
El arpa en la música[editar]

Mujer con arpa en Constanza, Rumania
El arpa se usa ampliamente en la música académica, normalmente para efectos como el glisando o los arpegios. En la ópera italiana y alemana se usa para arias románticas y bailes, como el «Vals de Musetta» en La bohème. Compositores franceses como Claude Debussy y Maurice Ravel compusieron conciertos para arpa y música de cámara que se siguen interpretando. Durante el siglo XIX, el compositor y arpista francés Nicolas Bochsa3 compuso cientos de piezas de todo tipo (transcripciones de ópera, música de cámara, conciertos, óperas, métodos para el arpa).
Los arpistas del siglo XX Henriette Renié y Marcel Grandjany compusieron muchos solos y piezas de cámara que figuran en el repertorio de arpa. Los compositores modernos utilizan el arpa con frecuencia porque los pedales de un arpa de concierto permiten toda clase de escalas y sonidos con efectos, aunque algunas piezas modernas requieren mucho uso del pedal.
El español Nicanor Zabaleta (1907-1993) está considerado como uno de los más brillantes arpistas del siglo XX.4
Athy (arpista), compositor y arpista argentino. Es conocido por introducir al arpa a la música electrónica, fusionandola además con instrumentos étnicos en sus composiciones. Procesando al instrumento mediante pedales de efectos (reverbs, flanger, distorsión entre otros), muchas veces utilizados en guitarras eléctricas.
Alice Coltrane es conocida por introducir este instrumento en las bandas de jazz.
Artistas de pop y rock[editar]

Alan Stivell.
En la música pop, el arpa aparece rara vez.
Art in America fue la primera banda de rock que usó arpa a pedal en una grabación importante, y sólo publicó un álbum, en 1983.
Björk, música islandesa que a veces introduce arpa acústica y eléctrica en su obra, a menudo tocada por Zeena Parkins.
Héctor Braga, estilo céltico, folk asturiano.
Beleño, adapta folk asturiano con el uso de este instrumento en algunas piezas.
Dee Carstensen y Joanna Newsom.
Camille y Kennerly Kitt integran un dúo estadounidense del arpa que versiona temas emblemáticos del rock, metal, y pop, así como música de series de televisión, videojuegos, y películas.
Clannad, estilo céltico
Enya, que usa el arpa, además de otros instrumentos como el contrabajo pulsado, en sus composiciones de música, tanto música celta como nueva era.
Evanescence, En su álbum homónimo, incluye varias canciones en las que se utiliza el arpa, especialmente «Secret door», en la cual ésta es utilizada como instrumento principal.
Florence and The Machine, banda inglesa que también usa el arpa, considerado como uno de los instrumentos principales en la agrupación.
Deborah Henson-Conant, arpa eléctrica.
Loreena McKennitt, estilo céltico
Metallica en su disco S&M, concierto con Michael Kamen y la Orquesta Sinfónica de San Francisco.
Joanna Newsom y Dee Carstensen.
Milladoiro estilo céltico
Ricky Rasura, miembro de la banda de pop sinfónico The Polyphonic Spree,
Alan Stivell, arpa folclórica estilo céltico.
Andreas Vollenweider, músico suizo; interpreta el arpa electroacústica, abarcando estilos que van desde el académico (música clásica) hasta el new age y otros, como la world music (‘música del mundo’).
Athy (arpista), arpista argentino, compositor de música para cine de género fantástico. Su estilo abarca desde el celta hasta el rock, pasando por el flamenco, arabe, new age, chill out, teatral, blues y tango. Ejecuta el arpa eléctrica. http://www.youtube.com/watch?v=Qv9H2akPnuU. Falta el |título= (ayuda)
Arpistas latinoamericanos[editar]
Los arpistas más reconocidos en música latinoamericana son:
Hugo Blanco
Ernesto Guerra
Alberto de la Rosa
César Cataldo
Luis Bordón
Adolfo Galán
Bibiana Ordoñez, Colombia
Gustavo Sanchez
José Archila
Julio Gonzáles
Antonio Osto
Omar Moreno
Chucho Acevedo Hernández
Leonard Jácome
Félix Pérez Cardozo (Pájaro campana), paraguayo.
Cándido Herrera
Henry Rubio
Juan Vicente Torrealba
Oscar Ybirmas
Francisco Gimenez
Victor Espinola
Remigio García
José Romero Bello
Ariana Ruiz Cheylat
Joseíto Romero
Marcela Méndez

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12. CLARINETE

https://www.youtube.com/watch?v=dVObx024Z1U

El clarinete es un instrumento musical de la familia de los instrumentos de viento-madera que consta de una boquilla con caña simple. Dentro de la orquesta, se encuentra en la sección del viento-madera, junto a la flauta, el oboe, el corno inglés y el fagot. Índice [ocultar] 1 Descripción 1.1 Efectos sonoros 2 Historia 3 Tipos de clarinetes 4 Repertorio 4.1 Obras destacadas del repertorio 5 Referencias 6 Enlaces externos Descripción[editar] El clarinete pertenece a la familia del viento soplado y viento madera, al igual que la flauta, el oboe y el fagot. Es un aerófono de... Ver mas
El clarinete es un instrumento musical de la familia de los instrumentos de viento-madera que consta de una boquilla con caña simple. Dentro de la orquesta, se encuentra en la sección del viento-madera, junto a la flauta, el oboe, el corno inglés y el fagot.
Índice [ocultar]
1 Descripción
1.1 Efectos sonoros
2 Historia
3 Tipos de clarinetes
4 Repertorio
4.1 Obras destacadas del repertorio
5 Referencias
6 Enlaces externos
Descripción[editar]
El clarinete pertenece a la familia del viento soplado y viento madera, al igual que la flauta, el oboe y el fagot. Es un aerófono de lengüeta simple. La lengüeta está hecha de caña de la especie Arundo donax. El cuerpo del instrumento puede estar hecho de madera (tradicionalmente de ébano o granadillo),1 ebonita2 o ABS y su perfeccionamiento, en el siglo XIX, con un sistema de llaves mejorado lo situó en un lugar privilegiado entre los instrumentos. La belleza de su timbre lo hace apto para interpretar pasajes como solista además de ser un instrumento de enorme agilidad y sonoridad, en especial para la ejecución de trinos y cromatismos.
Partes del Clarinete:
Boquilla: es la pieza donde va colocada la caña y el instrumentista coloca la boca para realizar la embocadura.
Barrilete: es el elemento que articula la boquilla con el cuerpo superior del instrumento.
Cuerpo superior: es donde se coloca la mano izquierda al tocar y posee parte del mecanismo del instrumento.
Cuerpo inferior: es donde se coloca la mano derecha al tocar y posee parte del mecanismo del instrumento.
Campana: Situada en la parte inferior y cumple una función acústica que permite la proyección del sonido durante la ejecución.
El nombre proviene al añadir el sufijo -et, que significa pequeño, a la palabra latina clarino, que significa trompeta (pequeña trompeta). En el Barroco generalmente se utilizaba para sustituir a ese instrumento, debido principalmente a su capacidad para realizar cromatismo, cosa imposible de conseguir en la trompeta natural.
El timbre del clarinete es rico en matices y posibilidades expresivas. Junto a la flauta y el violín es el instrumento más ágil de la orquesta; puede emitir cualquier matiz extremo en cualquiera de sus registros, lo que hace de este instrumento una voz sumamente versátil, dicha capacidad de emitir matices extremos en cualquier registro es única entre todos los instrumentos de viento. También es uno de los instrumentos con una de las extensiones más grandes en su registro: el soprano alcanza más de cuatro octavas (desde un mi2 y por encima hasta las posibilidades del músico) y los modernos clarinetes bajos ampliados sobrepasan las cinco octavas.
Su característico timbre se debe a la geometría cilíndrica de su cuerpo, lo que produce una casi anulación de los armónicos pares, lo que —desde el punto de vista espectral— lo hace parecido a una onda cuadrada. Como consecuencia, cuando el ejecutante abre el portavoz, el salto de nota no es de ocho notas como en el oboe, el fagot (cuya geometría es cónica) o la flauta (en la que, aún siendo cilíndrica, el tubo es un cilindro abierto), sino de doce (o sea, una octava más una quinta). El segundo armónico (par) ha sido ignorado. El sistema más generalizado actualmente en el diseño de las llaves del clarinete es el de Böhm.
Se han escrito grandes obras y conciertos para el clarinete, entre los que destaca uno de los conciertos mejor valorados de la historia, el Concierto en la mayor para clarinete y orquesta de Wolfgang Amadeus Mozart.
Efectos sonoros[editar]
Para realizar los siguientes efectos de manera satisfactoria es recomendable emplear una lengüeta muy flexible, elástica y con suficiente cuerpo.3

Trino.
Trinos
El clarinete ejecuta todos los trinos mayores y menores comprendidos dentro de su tesitura, tanto en matiz fuerte como en piano. Posee en su mecanismo algunas llaves y prolongaciones que permiten realizar sin demasiada dificultad los trinos. Generalmente, los trinos realizados con los dedos meñiques de ambas manos son los más complicados, por ser estos los dedos menos habilidosos, y por tanto, requerirán más horas de práctica para ejecutarse con destreza. Al estudiar los trinos, se deberá obtener una perfecta regularidad tímbrica y dinámica. Para ello existen ejercicios específicos para dominarlos.Al estudiar los trinos habrá que poner especial cuidado en la posición de los brazos y de las muñecas. El contacto de los dedos con las llaves debe ser ligero y relajado para no generar tensiones que dificulten una interpretación fluida.
Respiración continua.
Como su nombre indica, permite el flujo continuo del aire y permite realizar pasajes de larga duración sin pararse a respirar. Para ello habrá que inspirar normalmente y hacer un sonido; cuando haga falta respirar de nuevo, sin ir hasta el fin de la espiración, hacemos, sin parar de soplar, una reserva de aire en el interior de la boca, llevando la lengua atrás, colocada en forma de arco, como si pronunciáramos la gutural "g", e hinchando eventualmente las mejillas. De esta forma, la lengua actúa de compuerta que presiona el aire mientras se inspira por la nariz, llevando hacia delante la lengua y apretando de nuevo las mejillas.
Trémolo dental.
Se consigue colocando los dientes sobre la lengüeta suavemente y ejerciendo ligeros golpes de estos sobre la lengüeta. Este efecto es poco espontáneo y se utiliza en notas breves, sobre todo en música contemporánea.
Sonidos de eco.
Se consiguen mediante dos instrumentos, uno de los cuales ejecuta un matiz fuerte y el otro contesta entre bastidores en matiz piano. Esta distancia entre los instrumentos es suficiente para atenuar el sonido. También se consigue mediante un instrumento gracias al contraste de matices fuerte – piano.
Sonidos dobles.
Consiste en tocar una nota y cantar otra mentalmente. Se consigue utilizando una parte del aire espirado para hacer vibrar la lengüeta y otra parte para hacer vibrar las cuerdas vocales.
Producciones multifónicas.
Para conseguir este efecto, la nota base debe ser del registro agudo. Sonaremos una nota en este registro y relajaremos los labios disminuyendo la presión hasta que aparezcan las notas inferiores.
Flutter-tonguing, Flatterzunge o Frullati.
Significa vibración de la lengua. Se consigue arqueando la lengua como si pronunciásemos la letra «r» española o italiana. También se consigue inclinando la lengüeta hacia el labio superior y moviendo la lengua rápidamente entre el labio superior y el velo del paladar.

Glissando.
Glissandos.
Se consigue levantando muy poco a poco para pasar de una posición a otra. Los glissandos pueden ser ascendentes o descendentes, aunque resultan más fáciles de ejecutar los ascendentes.
Rollender Ton o sonido retumbado.
Este sonido se consigue oprimiendo fuertemente la base de la lengüeta, con lo que el sonido llega a hacerse intermitente.
Vibrato labial.
Este vibrato se realiza con los labios o embocadura. Se consigue mediante los movimientos ejercidos con los labios sobre la lengüeta. Este vibrato no se utiliza con carácter expresivo, sino para conseguir unos efectos. Durante la ejecución se debe tener presente que es un sonido muerto que está oscilando en el ámbito de altura de un cuarto de tono, y, por tanto, cualquier movimiento de vibrato puede destruir este efecto.
Sonido smorzato.
Significa sonido amortiguado. Consiste en amortiguar el volumen del sonido con pequeños movimientos de la embocadura sobre la lengüeta, a modo de vibrato labial.
Historia[editar]
El clarinete procede de un antiguo instrumento popular francés, el chalumeau, que tenía 7 agujeros. En el siglo XVII un clarinetista alemán llamado Johann Christoph Denner inventó una técnica que permitía producir un nuevo sonido más agudo, una duodécima nota por encima de la nota original. Esto marca el comienzo de la evolución del instrumento hasta su estado actual, en el que hay fundamentalmente dos tipos de clarinetes según el mecanismo: el sistema Boehm usado en casi toda Europa, Asia y América y el Öhler utilizado en Alemania, Austria y algunos países de ese entorno. Alrededor de la vuelta del siglo XVIII, el chalumeau fue modificada mediante la conversión de una de sus claves a un registro de clave para producir el primer clarinete. Este desarrollo se suele atribuir al fabricante de instrumentos, el alemán Johann Christoph Denner. Este instrumento desempeñó buen papel en el registro medio con un sonido fuerte y estridente, por lo que se le dio el nombre clarinetto que significa "pequeña trompeta" (de clarino +-etto). Los primeros clarinetes desempeñaron buen papel en el registro inferior, así que los clarinetistas seguían desempeñando el chalumeaux para las notas bajas. [37] Como los clarinetes mejoraron, el chalumeau cayó en desuso, y estas notas se conocía como el registro chalumeau. Clarinetes originales Denner tenía dos llaves, y podría desempeñar un escala cromática, pero los fabricantes de diversos tipos de clarinetes añadieron más llaves para conseguir una mejor afinación, fácil digitación, y un registro ligeramente más grande. [37] El clarinete clásico de Mozart típicamente tenía ocho agujeros para los dedos y cinco llaves. Clarinetes fueron aceptadas pronto en orquestas. Modelos posteriores tenían un tono más suave que los originales. Mozart (muerto en 1791) le gustaba el sonido del clarinete (que él consideraba su tono más cercano en calidad a la voz humana) y escribió numerosas piezas para el instrumento.,39] y para el momento de Beethoven (c. 1800-1820 ), el clarinete era un accesorio estándar en la orquesta.
Igualmente el clarinete ha participado en la revolución musical que supuso, y supone, el jazz. Desde su integración incontestable en las primeras agrupaciones jazzísticas y en las big bands hasta la existencia de grandes instrumentistas de jazz que tomaron el clarinete como vehículo de expresión.
Ejemplos de clarinetistas destacados en diferentes estilos:
Clarinete clásico:
Sabine Meyer
Paul Meyer
Martin Fröst
Karl Leister
Alessandro Carbonare
Cristo Barrios
Phillippe Cuper
Sharon Kam
Walter Boeykens
Anthony Pay
Eddie Daniels
Clarinete de jazz:
Sidney Bechet
Johnny Dodds
Benny Goodman
Buddy di Franco
Artie Shaw
Milenko Stefanović
Eddie Daniels
Clarinete bajo:
Josef Horák
Eric Dolphy
Louis Sclavis
Theo Jörgensmann
Michel Portal
Harry Sparnaay
Henri Bok
Tipos de clarinetes[editar]

Fotografía de dos clarinetes modelo alemán: en si bemol (con boquilla y boquillera protectora) y en la (sin boquilla)
QuartertoneClarinet.jpg
Existe toda una familia de clarinetes según el registro: Desde sopraninos afinados en mi bemol, fa o la bemol, hasta octocontrabajos afinados en si bemol. Los más utilizados son:
el sopranino en mi bemol (también llamado requinto y pitu montañés en Cantabria),
soprano en do, en si bemol (el más utilizado) y en la,
alto o contralto (en mi bemol),
bajo en si bemol y
contrabajo en si bemol.
Además hemos de agregar dos tipos de clarinetes muy utilizados durante el clasicismo musical (que son justamente los utilizados en la mayor parte de las obras de Mozart):
el clarinete di bassetto (afinado en la), y
el corno di bassetto (afinado en fa).
En los inicios, y debido a la dificultad del clarinete para interpretar en tonalidades con varias alteraciones, por su primitivo estado de evolución, era frecuente la utilización de tres clarinetes: do, si bemol y la, dependiendo de la tonalidad de la obra o movimiento. Aún hoy son habituales, fundamentalmente en el repertorio operístico y en la música contemporánea, si bien el Clarinete en Do hoy en día no tiene uso, pues frecuentemente se acostumbra al uso clarinete en Si bemol, y al clarinete en La en determinadas obras orquestales con tonalidades más allá de dos sostenidos (Re mayor, La mayor, Mi mayor, etcétera).
Casi todos estos instrumentos son transpositores. La razón más plausible es que, tras la evolución del clarinete en los siglos XIX y principios del XX, al adquirir la capacidad para tocar en todas las tonalidades, el clarinete soprano en do (hoy en desuso) era demasiado estridente, por su gran contenido de armónicos agudos, por lo que se prefirió el clarinete en si bemol (el más empleado) y en la (con una sonoridad mucho más dulce y oscura que el clarinete en si bemol). Una vez fijado el soprano de la familia, los demás miembros se establecieron en relación al segundo.
Repertorio[editar]
Desde la incorporación del clarinete a la orquesta en el siglo XVIII, muchos compositores han dedicado grandes páginas a este instrumento, tanto como solista de concierto como formando parte de diversas agrupaciones camerísticas. De estos autores hay que destacar a Mozart, que nos dejó entre otras obras un magnífico concierto y un quinteto, Claude Debussy, Carl Maria von Weber, Johannes Brahms, Ígor Stravinski o Luciano Berio.
Obras destacadas del repertorio[editar]
Concierto para clarinete K.V. 622 y Quinteto con clarinete (W. A. Mozart)
Serenata para trece instrumentos de viento KV361 "Gran Partita" (W. A. Mozart, que empleó en esta obra clarinetes y cornos di basseto).
Sinfonía No.6 op.68 en F mayor, 1.er movimiento;Allegro ma non troppo (Ludwig van Beethoven)
Conciertos 1 y 2, Concertino para clarinete, Quinteto con clarinete, Tema y variaciones sobre un aria de Sylvana y "Grand duo Concertante para clarinete y piano" (Carl Maria von Weber)
Sonatas 1 y 2, Quinteto con clarinete y Trío para piano, clarinete y violonchelo (Johannes Brahms)
2 piezas de concierto (en fa menor y en re menor) para clarinete, corno di bassetto y piano (Felix Mendelssohn)
Conciertos (Johann y Carl Stamitz)
Concierto, Concierto para dos clarinetes (Franz Krommer)
4 conciertos (Louis Spohr)
Duo (Norbert Burgmüller)
3 Fantasiestücke (Robert Schumann)
3 Romanzen (Robert Schumann)
Sonata (Francis Poulenc)
Rapsodia para clarinete y piano (Claude Debussy)
Sonata (Camille Saint-Saëns)
Sonata y Duo Concertant (Darius Milhaud)
Solo de Concours (André Messager)
Solo de Concours (Henri Rabaud)
Concierto para clarinete (Aaron Copland)
Sonata (Leonard Bernstein)
Sonata (Paul Hindemith)
Cuatro piezas para clarinete y piano op.5 (Alban Berg)
Five Bagatelles y un concierto (Gerald Finzi)
Sonatina y 2 conciertos (Malcolm Arnold)
Sonatina (Joseph Horovitz)
3 Miniature (Krzysztof Penderecki)
Dance Preludes (Witold Lutoslawski)
3 piezas para clarinete solo (Ígor Stravinsky)
Adagio e Tarantella (Ernesto Cavallini)
Dialogue de l'ombre double para clarinete y electrónica (Pierre Boulez)
Fantasía y Concierto (Carl Nielsen)
Concierto para Clarinete (Saverio Mercadante)
Clarinet Concerto (Jean Françaix)
L'étincelle obtenue (La chispa obtenida) para clarinete solo (Juan María Solare)

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13. OBOE

https://www.youtube.com/watch?v=4QeDOT2Fqb0

El oboe (en francés: hautbois, ‘madera alta o aguda’)?1 2 es un instrumento musical de la familia viento madera, de taladro cónico, cuyo sonido se emite mediante la vibración de una lengüeta doble que hace de conducto para el soplo de aire. Su timbre se caracteriza por una sonoridad penetrante, mordente y algo nasal, dulce y muy expresiva.3 Conocido desde la Antigüedad, el instrumento ha evolucionado en el espacio y el tiempo con una amplia diversidad fruto de la creatividad de las civilizaciones y culturas, que han permitido que siga usándose en la actualidad. Los oboes tradicionales... Ver mas
El oboe (en francés: hautbois, ‘madera alta o aguda’)?1 2 es un instrumento musical de la familia viento madera, de taladro cónico, cuyo sonido se emite mediante la vibración de una lengüeta doble que hace de conducto para el soplo de aire. Su timbre se caracteriza por una sonoridad penetrante, mordente y algo nasal, dulce y muy expresiva.3
Conocido desde la Antigüedad, el instrumento ha evolucionado en el espacio y el tiempo con una amplia diversidad fruto de la creatividad de las civilizaciones y culturas, que han permitido que siga usándose en la actualidad. Los oboes tradicionales (bombarda, cornamusa, duduk, gaita, hichiriki y zurna) y los oboes modernos (oboe pícolo, oboe, oboe de amor, corno inglés y oboe barítono) forman una gran familia con múltiples facetas.4
Empleado en solo, música concertante, música de cámara, orquesta sinfónica o banda musical, el oboe moderno representa en la orquesta al conjunto de la familia. Las obras para oboe proceden esencialmente del repertorio barroco (Bach) y clásico (Mozart), y tras su renacimiento, del Siglo XIX (Robert Schumann) hasta nuestros días (Berio).
Según la RAE, la persona que toca el oboe se denomina oboísta.5 El término oboe lo han utilizado también los organólogos como nombre genérico para un instrumento de doble lengüeta de taladro cónico. Asimismo puede referirse a un tipo de registro de órgano.6

Gran Concerto
MENÚ0:00
Gran Concerto sobre temas de I Vespri Siciliani de Verdi, compuesto por Antonio Pasculli. Interpretado por Alex Klein, oboe, y Lisa Bergman, piano.
Sonatina para oboe y piano
MENÚ0:00
Compuesto por Thomas Attwood Walmisley, interpretado por Alex Klein, oboe, y Lisa Bergman, piano.
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Índice [ocultar]
1 Descripción
1.1 Generalidades
1.2 Tesitura
1.3 Sonido
1.4 Lengüeta
1.5 Materiales
2 Historia
2.1 Antecedentes en civilizaciones antiguas
2.2 Edad Media
2.3 Barroco
2.4 Clasicismo
2.5 Romanticismo
2.6 Siglo XX
2.7 Oboe vienés y sistema thumbplate
3 Técnica
3.1 La calidad del sonido
3.2 La articulación
3.3 Efectos sonoros
4 La familia del oboe
4.1 La familia moderna
4.2 La familia barroca
4.3 La familia tradicional
5 Obras para oboe
6 Empleo fuera de la música clásica
6.1 Música tradicional y folclórica
6.2 Jazz
6.3 Rock y pop
6.4 Música cinematográfica
7 Véase también
8 Referencias
8.1 Notas
9 Bibliografía
9.1 Empleada
9.2 Recomendada
10 Enlaces externos
Descripción[editar]

Tres oboes: tradicional, barroco y moderno. Puede apreciarse la evolución y el desarrollo de las llaves, así como la madera y la forma del taladro, la campana y la lengüeta.
Generalidades[editar]
Consta de un tubo de madera y de una lengüeta doble. El tubo es como el molde de la columna de aire. Sobre él se hacen los orificios y se colocan las llaves. Su forma es cónica. La base del tubo, o sea el pabellón, se ensancha y toma casi la forma de un embudo.
Louis Bleuzet, profesor de oboe del Conservatorio de París
El oboe posee unas llaves que sirven para facilitar la ejecución de cualquier pasaje musical y ampliar su registro. Su existencia se debe a que el ser humano tiene menos dedos que agujeros tiene el oboe, limitación física que se soluciona con este ingenioso sistema que permite, al pulsar una llave, tres cosas: cerrar un agujero, abrirlo o alcanzar agujeros situados lejos de nuestros dedos.
A lo largo de la Historia, el oboe ha ido evolucionando y desarrollándose en el aspecto técnico desde los oboes tradicionales que carecían de llaves. En el Barroco encontramos oboes denominados de dos y tres llaves; posteriormente, a finales del periodo clásico, el oboe ya contaba con siete llaves. En el Romanticismo, el oboe de Joseph Sellner tenía trece llaves. Y así sucesivamente hasta la actualidad. Para hacerse una idea de la evolución sufrida, el oboe actual cuenta con un complejo mecanismo de hasta cuarenta y cinco llaves (platos o anillos), resortes y columnas de metal, dependiendo del sistema que se utilice.
Existen varios sistemas: el semi-automático, el automático, el sistema thumbplate7 8 y el sistema de conservatorio; más una serie de llaves opcionales como la tercera llave de octava, la llave doble del fa9 o el do 3 grave,10 facilitador del re 5,10 e incluso, recientemente, aunque no de forma habitual, se puede hacer que el instrumento alcance el la 2 grave,11 superando así su límite absoluto inferior. Existe otro sistema, hoy en desuso prácticamente, basado en anillos que requieren que la yema del dedo tape por completo el agujero, como ocurre en los clarinetes.12

Partes del Oboe2.jpg
El oboe está construido en tres partes: la cabeza o cuerpo superior del instrumento, donde va colocada la mano izquierda y se introduce la caña por una pequeña abertura; la parte mediana o cuerpo inferior del instrumento, donde se coloca la mano derecha; y el pabellón o campana, que es la prolongación ensanchada de la parte o cuerpo inferior. Todas estas partes o cuerpos del instrumento encajan unas con otras por medio de una especie de espigas recubiertas de corcho (véase imagen supra).
El taladro es estrecho y cónico y se expande de manera más o menos regular por cinco sextos de su longitud, abriéndose luego más rápidamente para formar la campana. Esta expansión tiene la forma de una curva suave o de una expansión de conos, dependiendo de la fórmula adoptada por diversos fabricantes y llevada a cabo experimentalmente con el paso de la historia. El diámetro de abertura en el cuerpo superior, donde se introduce la lengüeta mide 0,47 cm. y 1,58 cm. al comienzo del pabellón. La longitud del oboe, incluida la lengüeta, es de 64,77 cm., pudiendo variar esta longitud según los diferentes modelos de oboe. La lengüeta y el tudel sobresalen de la abertura superior 6,35 cm.12
El oboe está afinado en do, por tanto, no es un instrumento transpositor y tiene un registro entre mezzo-soprano y soprano.13 Las orquestas suelen afinar escuchando al oboe tocar el tono de concierto: un la3 a 440 hz (es el la que se encuentra por encima del do central del piano, vibrando a unas 440 veces por segundo o, lo que es lo mismo, 440 hz). La razón de afinar empleando al oboe, es que, de entre todos los instrumentos de la orquesta, sin contar el piano, es el que posee un tono más estable, permaneciendo constante a pesar de los cambios en la temperatura o la humedad. Además, en comparación con muchos otros instrumentos, al dejar de tocarse durante mucho tiempo, es el que menos se desafina.14 15 16 17
Tesitura[editar]
La tesitura del oboe está comprendida entre el si♭2 grave y el sol5 sobreagudo. El si♭ grave se consigue mediante una llave especial utilizada con el dedo meñique de la mano izquierda. El sol sobreagudo está situado dos octavas y una sexta mayor por encima de si♭ grave. Pueden alcanzarse notas más agudas, llamadas supersobreagudas, que van desde sol5 sobreagudo al do6 sobreagudo.
Escala Oboe prueba.png
Esta tesitura (véase imagen supra) comprende cuatro registros, según la notación franco-belga: el «registro grave», que se extiende del si♭ grave al sol situado en la segunda línea del pentagrama, es decir, un intervalo de sexta (si♭2 - sol3); el «registro medio», que va del sol de la segunda línea del pentagrama al sol inmediatamente superior, es decir, una 8ª por encima (sol3 - sol4); el «registro agudo», que se encuentra entre el sol que está situado encima de la quinta línea, y el re situado una 5ª por encima de dicho sol (sol4 - re5) y el «registro sobreagudo», que va del re agudo al sol situado una 4ª por encima del re (re5 - sol5).
El si♭ grave es el límite absoluto. En el registro sobreagudo el sol puede ser sobrepasado en algunos semitonos, pero estas notas resultan comprometidas para un oboísta de fuerza media. Para tocar en este registro, al oboe se le ha añadido una tercera llave de octava, pero incluso así resulta pesado y difícil. Los oboes más modernos, mejor construidos que los antiguos, dan una emisión de sonido más sencilla en el extremo agudo debido a un alargamiento del pabellón. Esto ha permitido ganar unos grados en el registro sobreagudo, aunque los maestros clásicos evitaron escribir por encima del fa natural sobreagudo, como puede observarse en el Cuarteto para oboe y cuerdas de Mozart. El mejor registro del oboe está comprendido entre el la3 y el re5, registro en el cual el oboe es un instrumento de inestimable valor para la interpretación de melodías, siendo un símbolo de pureza e ingenuidad cuando se trata de describir caracteres humanos.13 18
Sonido[editar]

Oboe actual de la firma Marigaux.
El oboe es ante todo un instrumento melódico; tiene un carácter agreste, lleno de ternura, yo incluso diría de timidez. Los sonidos del oboe son adecuados para expresar el candor, la ingenua gracia, el dulce gozo, o el dolor de una alma en pena. Los transmite de manera admirable en los pasajes cantabile.
Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Modernes, Héctor Berlioz19
El sonido del oboe se distingue del de los demás instrumentos por ser más gangoso y nasal; también como acre, penetrante, áspero, cortante, ronco y aterciopelado. Éste, junto al fagot y el corno inglés, forma un grupo muy homogéneo, que representa las cualidades más obvias de la doble lengüeta que los distinguen de otros instrumentos. El oboe sería la voz soprano; el fagot, el bajo, y el corno inglés, el tenor, y, aunque no se emplee mucho en las orquestas, el oboe de amor, el contralto.20
En el oboe los sonidos armónicos se obtienen a partir de las llaves de octava y empleando las digitaciones de las notas situadas a la doceava inferior. A diferencia del clarinete o la flauta, que son de taladro cilíndrico, los armónicos suenan ligeramente velados debido al ensanchamiento cónico del tubo, y esto es una ventaja, pues, por otra parte, se pueden conseguir efectos de extrema dulzura. A diferencia de otros instrumentos de viento-madera, el oboe tiene un sonido claro y penetrante. Ello se debe al taladro cónico, que hace que el oboe sea rico en armónicos, tanto los pares como impares, y tenga un espectro tonal tan amplio. Gracias a esa característica, los oboes se escuchan fácilmente por encima de otros instrumentos en conjuntos musicales amplios. Los matemáticos pueden explicar esto mediante fórmulas derivadas del hecho de que el frente de onda no es plano, sino el segmento de la superficie de una esfera.21 22
La belleza y pureza que emiten los sonidos del oboe dependen del sentimiento y el buen gusto que posea el artista, aunque esto no quiere decir que se descuiden las cualidades del sonido como tal. Por el contrario, es preciso poner la mayor atención en este punto, pues se corre el riesgo de adoptar sonidos que luego sean difíciles de corregir. Debe tenerse un gran cuidado al colocar la lengüeta entre los labios, pues de su posición depende la calidad del sonido emitido. La búsqueda de una buena sonoridad es el principal objetivo del oboísta durante toda su carrera.23
El cuidado de la embocadura en el oboe merece mayor atención que en los demás instrumentos. El sonido del oboe, si es mal tocado, puede ser muy desagradable, agrio e ingrato, como ocurre con los estudiantes al principio, razón de peso que puede inducir al abandono del estudio del mismo. Pero un oboísta avanzado puede producir un timbre rico, cálido y hermoso. En contraposición a lo anterior, Gustav Mahler, para obtener una sonoridad más estridente, disponía los oboes y clarinetes de tal manera que sus campanas apuntasen directamente hacia el público. Este efecto es indicado en la partitura de su Sinfonía n.º 8 en alemán Schalltrichter auf. Por otro lado, el llamado efecto sordina, que consigue un sonido más apagado, se logra introduciendo un pañuelo en el pabellón del instrumento.24
Para hacer sonar el oboe, primero debe humedecerse la caña, bien sea en la boca o en un pequeño bote de agua que se suele colocar en el atril. Luego se empuja ésta a través del hueco del cuerpo superior todo lo que se pueda, teniendo cuidado de que el instrumento no se quede alto de tono. Todo el peso del oboe recae sobre el pulgar derecho, que se sitúa en el apoyadero del cuerpo medio. La parte raspada de la lengüeta se sitúa en el labio inferior; el labio superior se cierra sobre ella, y ambos labios se doblan hacia dentro cubriendo los dientes mientras que las comisuras de la boca se cierran sobre la lengüeta para impedir que el aire se escape. La lengua se mueve rápidamente sobre la caña para hacer el picado. Para realizar todo correctamente, los músculos labiales deben entrenarse gradualmente mediante la práctica. Al principio puede provocar cansancio, y la tendencia es la de introducir demasiada caña en la boca, produciendo un sonido alto y ruidoso.25
Al oboe se le suele usar en todo tipo de formaciones. En las orquestas, se le confía la melodía, dialogando sobre todo con la flauta. Posee, especialmente en los soli, las cualidades más valiosas; a su delicadeza y fuerza se unen la dulzura y flexibilidad de los sonidos, lo que permite expresar con un acento de encantadora pureza los más delicados sentimientos del alma, y por ello el oboe es imprescindible en la orquesta. También es empleado en la orquesta en los tutti, unido a otros instrumentos de madera o a las trompas, en armonías. Su más próximo afín es el fagot, con el cual armoniza perfectamente su timbre; en el caso de simultanearse con la flauta o el clarinete se le da al oboe la melodía dominante, aunque cuando esta melodía está en octava se le da al clarinete o la flauta, aunque el oboe llevará un contrapunto muy importante; en los tutti se nota al oboe más bajo que la flauta y más alto que el clarinete. Su timbre exclusivo, que se complementa tanto con los instrumentos de cuerda como los de viento, hace que se distinga de los demás instrumentos; el timbre característico del oboe es, en el registro grave, áspero, serio y muy intenso, pero, a medida que se sube en el registro, se va haciendo más fino y delicado, con una sonoridad nasal.
La gama de recursos expresivos del oboe es muy extensa, siendo algunas de sus principales características la ingenuidad, la gracia y la elegancia, aunque lo patético no le es extraño; el oboe es el principal instrumento para interpretar obras con sentimientos «rústicos», por ejemplo, la Sinfonía n.º 6 «Pastoral» de Beethoven, o toda la música del nacionalismo folclórico valenciano. También expresa el duelo, como en la «Marcha fúnebre» de la Sinfonía n.º 3 «Heroica» de Beethoven, el espanto y la desesperación, como en la «Carrera al abismo» de la Condenación de Fausto de Hector Berlioz, así como sabe cantar las más delicadas frases de amor, como en Romeo y Julieta de Berlioz, en el Concierto para violín de Brahms, en el solo del movimiento lento de Pélleas et Mélisande de Debussy; en Pedro y el lobo de Prokofiev, donde el oboe interpreta la voz del torpe pato o en la Sinfonía fantástica de Berlioz en la escena de los campos.24
Lengüeta[editar]

Lengüeta de oboe. Se emplean dos palas de caña, tudel (rodeado de corcho), hilo de nailon y alambre fino.

El oboísta Albrecht Mayer preparando las cañas para su uso. Los oboístas elaboran sus propias cañas para conseguir la respuesta sonora y tono deseados.
Artículo principal: Lengüeta
La lengüeta, también denominada caña, está formada por dos palas y un tudel, que se unen con hilo de nailon, para luego ser raspada con una navaja de un filo. El nombre científico de la caña que se emplea para la fabricación de las palas es Arundo donax. Aunque las cañas pueden crecer espontáneamente desde el sudoeste de Inglaterra hasta el centro de África, parece ser que las que reúnen las mejores condiciones, bien sea por el clima o por la calidad de la tierra, son las del sur de Francia. La caña española puede, en algunas ocasiones, suplir a la francesa, pero no por mucho tiempo, dado que su duración es algo menor. Por otro lado, algunos han proclamado la calidad de las palas de California, México, o Australia, no obstante, en conjunto, los oboístas prefieren las palas de las regiones francesas de Fréjus y Cogolin. Según los expertos, las mejores palas proceden del departamento francés del Var. Pese a que en la estructura celular de esta caña están presentes ciertos metales y fibras plásticas, es posible que la superioridad de la pala mediterránea sea debida a los métodos tradicionales de cosecha y germinación, ésta última durante las fases lunares.26
La elaboración de la lengüeta es un proceso bastante laborioso que requiere paciencia y tiempo. En primer lugar, se procede a la plantación de la caña, que suele brotar hacia la primavera, y se cosecha con la luna menguante de enero. Una vez cortada, se le quitan las hojas y se seleccionan las que pueden ser buenas. La caña se almacena en los graneros para su secado. Una vez seco, se crean tubos a partir de la caña para ser partidos en tres trozos con la ayuda de un hendidor o divisor de cañas. Tras elegir aquellas que tengan la epidermis con el color más luminoso y homogéneo, se procederá a cortarlas a una longitud de 7,5 cm. El siguiente proceso, el gubiado, requiere que las cañas estén húmedas y una máquina de gubiar cañas –eléctrica o manual– para darles una forma ligeramente curva. Luego se emplea una máquina de modelar palas que consta de un molde y un prensa, accionada mediante un resorte que apretará la caña con el molde y la cortará de la forma idónea. La pala, a su vez, saldrá doblada por la mitad sin llegar a partirse gracias a que la máquina incorpora una cuchilla que corta el esmalte de la caña. Los pasos anteriormente mencionados suelen realizarlos empresas especializadas debido a la complejidad del proceso y a la necesidad de material especializado, aunque existen oboístas que prefieren realizar dicha labor ellos mismos.27
El siguiente paso es el atado de la caña, para el que se emplean hilo de nailon especial para dicho cometido, tudeles, tubitos pequeños de metal rodeados de corcho por uno de los dos extremos, en donde se atará la caña, y un «tudelero», mango de madera con un palo metálico donde se inserta el tudel, que sirve de sujeción durante el raspado. Una vez atada la caña al tudel, y apoyándola en un taco de madera, se partirá en dos con una navaja para dar lugar a dos lengüetas, o bien se usará una guillotina de precisión milimétrica para tal efecto. Por último, se procederá al pulido o «raspado», proceso altamente delicado que requiere una gran experiencia y habilidad. Para ello se emplea una navaja muy afilada para ir rebajando cada pala y dándole la forma, y una espátula (pieza pequeña de metal o madera), que se insertará entre ambas palas. La forma general se consigue comenzando con raspados cercanos a la punta y alargándolos uno por uno para ir buscando la forma de «U». El raspado tendrá una longitud de 11 mm y el rebajamiento se desarrollará de forma regular. Se podrá añadir hilo de alambre enrollado en la parte inferior de la lengüeta a unos 3 mm del final del tudel. Éste tiene la función de mantener la abertura constante en la lengüeta. El atado y raspado suele realizarlo el propio oboísta dado que la lengüeta va estrechamente ligada a la producción de un sonido de uno u otro tipo, característica muy personal del intérprete. En cualquier caso, algunas empresas venden cañas atadas y pre-raspadas que requieren sólo unos retoques para funcionar.28 29
Materiales[editar]

Madera de ébano.

Llaves de un oboe realizadas en alpaca y bañadas en plata.
Los primeros oboes se hacían de gramíneas (caña, bambú) usando el hueco natural del tubo, como el hichiriki empleado en la Música gagaku japonesa. Aunque tales instrumentos tradicionales aún se fabrican actualmente con estos materiales efímeros, Antiguamente, se evidenció la necesidad de un material más resistente y duradero. Los constructores buscaron maderas más Nuevas y duras, de gran densidad y con fibras finas y regulares como el boj, pero también el cerezo salvaje, el palisandro (palo Ornamental violeta) o el peral común. Algunos oboes barrocos estaban recubiertos de marfil.
En el siglo XIX, la adición de las llaves y la multiplicidad de agujeros hizo que se impusiera la madera más resistente: el ébano (Diospyros ebenum), más precisamente conocido como granadillo negro (Dalbergia melanoxylon), madera dura y densa que crece en África Central y Madagascar, que es marrón cuando se corta, pero luego adquiere una tonalidad negra tras pulirla o dejarla secar al sol. En la actualidad predomina el ébano todavía, pero se utilizan además maderas exóticas como el cocotero (Cocos nucifera), el palisandro (Dalbergia cearensis), el palo rosa (Tipuana tipu) o el cocobolo (Dalbergia retusa), que aportan nuevas sonoridades y sensaciones a los oboístas. Algunos fabricantes, como Marigaux, han realizado oboes en resina fenólica, ABS (acrilonitrilo butadieno estireno) o metacrilato.30 31 32
Posteriormente, la evolución tecnológica ha dado lugar a que incluso algunos oboes profesionales estén hechos de un 95% de madera de granadilla granulada con fibra de carbono y resina epoxi (gama «Green Line» de Buffet Crampon). Esto hace que sean más resistentes a variaciones atmosféricas tales como las de humedad o temperatura, y así evitar roturas y mejorar la duración del instrumento, conservando las propiedades acústicas que posee la madera natural.33
El oboe moderno cuenta con un complejo mecanismo de llaves hechas de alpaca, aleación ternaria compuesta por zinc, cobre y níquel, y bañadas en plata u ocasionalmente en oro.34
Historia[editar]
Antecedentes en civilizaciones antiguas[editar]

Tumba etrusca de Leopardi (detalle).

Intérprete de aulos. Anónimo. Lecito ático de figura negra con fondo blanco, hacia 480 a. C. Proviene de la tumba n.º 22 de la necrópolis Gaggera en Selinunte, Sicilia.
El origen del instrumento conocido en la actualidad por el nombre de oboe se remonta a 3000 a. C. Su nacimiento tuvo lugar posiblemente en las civilizaciones de Mesopotamia, Babilonia e Isin: sumerios, babilonios y asirios. En esta zona geográfica apareció gran diversidad de oboes conocidos con el nombre genérico de abud.35
El hallazgo de embocaduras de lengüeta doble, y las representaciones pictóricas, nos demuestran que unos instrumentos de la familia del oboe eran conocidos en Egipto hacia el año 2000 a. C. Los instrumentos de doble lengüeta, denominados majt, alcanzaron un gran protagonismo, relegando a un segundo plano a otros instrumentos. La lengüeta, elaborada en bambú, obtuvo una verdadera importancia. Las dos láminas que la forman eran tratadas cuidadosamente incluso durante el crecimiento de la planta.
El aulos, también con un carácter genérico, se difundió por toda Grecia, llegando posteriormente a Roma con el nombre de tibia. Aristóteles, en su Arte poética, hace alusión a este instrumento, diferenciándolo del sirinx, instrumento antecesor de la flauta de Pan.35 También encontramos en un texto de Midas de Agrigento una distinción similar.36 El timbre del aulos era agudo y algo estridente. Su ejecución presentaba gran dificultad y, de hecho, Aristóteles aconsejó que el aulos fuese tocado por músicos experimentados. Aún así fue el instrumento aerófono más importante de toda Grecia, pese a que Platón lo prohibiera en La República, por ser de dudosa afinación y sonido poco agradecido. En Grecia la música adquirió un importante papel en la educación de los griegos; hasta los treinta años de edad era ordenado por las leyes el estudio musical, y en Atenas, Esparta y Tebas todo ciudadano aprendía a tocar el oboe. En Roma, bajo el nombre de tibia, fue usado ampliamente, especialmente en funerales. En las excavaciones de las ruinas de Pompeya se ha descubierto un juego perfectamente conservado de tibia que puede verse en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
Alrededor del siglo V, los instrumentos de doble lengüeta desaparecieron en favor de otros aerófonos, volviendo a reaparecer a partir del siglo XI en Europa y Oriente con gran intensidad. Fue en China donde se conoció con el nombre de suona o guan; en Japón, hichiriki; en la India, sahnai o nagasvaram; en Turquía, zurna; en África Occidental, algaita.37
Edad Media[editar]

Dos chirimías tocando. Miniaturas del Códice del Escorial, hacia 1270. Cantigas de Santa María.
En la Edad Media fue la chirimía (chalumeau en francés, shawm en inglés) la que destacó entre los instrumentos de lengüeta doble, llegando a la música del Renacimiento con fuerza y con importantes mejoras.35

Ilustración del Syntagma Musicum de Michael Praetorius, mostrando la familia del Pommer, antecedente del oboe moderno. Las figuras del 1 al 5 marcan las bombardas; el resto son gaitas.
Según algunos manuscritos de los siglos IX y X, la gaita y el caramillo estaban en uso en Francia, desde los lejanos tiempos en que habían sido importados a los galos por los conquistadores romanos. En la corte de Alfonso X el Sabio había gran cantidad de trovadores y troveros, los cuales dominaban el primitivo oboe, en forma de dulzaina o chirimía.
En el siglo XIII aparece en Francia un instrumento que mereció el nombre de oboe. Se fabricaba en el Poitou. En el siglo XV, la villa de Cousteill (en Poitou) llegó a ser célebre por los oboes que se hacían allí. Estos instrumentos rudimentarios los tocaban los bufones y los juglares, junto con otros de cuerda o de viento, tales como violas, rebecs, mandoras, laúdes, fídulas, caramillos y flautas. En esta época no existía el arte de agrupar las diferentes familias según su nombre; fue sólo a partir del siglo XVI que se comenzara realmente a agruparlos.38
Durante el Renacimiento, las chirimías de lengüeta doble eran los instrumentos de viento-madera más comunes, construidos en diferentes tamaños. Su sonido era ronco y fuerte, por lo que generalmente estaban considerados como instrumentos para ser tocados en el exterior (Lully desterró de sus interpretaciones todos estos instrumentos excepto la flauta dulce cuando entró a formar parte de la corte de Luis XIV). Esto dio lugar al desarrollo de una familia de taladro más estrecho y lengüeta doble para uso en interiores.
Michael Praetorius (1571-1621), en su Syntagma Musicum (1615-1620), nos proporciona la nomenclatura completa de la familia de la bombarda (Pommer en alemán), instrumento musical antecesor del oboe que cuenta con seis agujeros, compuesta de los siguientes miembros: la chirimía pequeña (véase, en la imagen de la izquierda, la fig. 5), poco empleada, que medía 43 cm de longitud; la chirimía discantus (fig. 4), el primitivo oboe moderno, con una longitud de 66 cm; el Pommer alto (fig. 3), de 97 cm; el Pommer tenor (fig. 2), que medía 1,3 m; el Pommer bajo (fig. 1), con una longitud aproximada de 1,8 m; y, por último, el Pommer contrabajo, que medía 2,7 m de largo y contaba con cuatro llaves.39
Barroco[editar]

Danse des nymphe (detalle), tapicería creada en 1678 en la Manufactura de los Gobelins (1687) a partir de un dibujo de Giulio Romano (salvo el oboe barroco, más de un siglo posterior a dicho dibujo). Está expuesto en el Hôtel de Bourvallais, sede del Ministerio de Justicia, situado en lo alto de la escalera de honor junto con la Danse des Bergers y otra inmensa tapicería: Le Parnasse d'après Raphaël. La Danse des Nymphes y la Danse des Bergers forman parte de una serie de ocho tapices llamada Les sujets de la fable que cuentan los amores de Psique, Eros y Afrodita, entre otros dioses de la mitología griega.40

Oboe barroco de dos llaves, copia Stanesby.

Al principio, cuando el oboe contaba con pocas llaves, se realizaban dos agujeros en el lugar de uno para, tapando uno en lugar de los dos, realizar la misma nota un semitono ascendente.
En 1661, Michel Philidor, virtuoso en muchos instrumentos de viento, es asignado en la Grand Écurie du Roy en la Corte Francesa. Fue en la corte de Luis XIV, el Rey Sol, donde las artes empezaron a tener una gran importancia, y la música ocupaba un lugar muy importante. Jean-Baptiste Lully, nombrado compositor de la corte, alcanzó mayor brillantez que cualquier otro de los compositores de la Historia. Si bien Lully consultaba con Philidor cuando escribió El burgués gentilhombre, fue más importante la colaboración que debió de haber entre Philidor y el gran virtuoso Jean Hotteterre, al cual se le atribuye el diseño del primer oboe. Lully, llegado de Italia, encontró que el oboe y las gaitas gozaban de un amplio uso en la corte francesa. En los últimos años de la década 1650-1660 la comunicación entre estas dos personas daría como resultado final la creación del oboe propiamente dicho.38
Jean Hotteterre era el gaitero de la corte además de un fabricante de instrumentos. Poseía un taller en el que hizo varias adaptaciones y experimentos sobre chirimías y gaitas. Así llegó el elegante oboe de tres piezas, que fue tomado inmediatamente por los intérpretes de instrumentos aerófonos de la corte francesa, y probado en el ballet de Lully L'amour malade en 1657. De cualquier modo, la ópera Pomone (1671) de Robert Cambert se considera como el primer uso del oboe como instrumento orquestal. En 1674, cuando Cambert viajó a Inglaterra para supervisar la producción de la mascarada Calisto de John Crowe y Nicholas Staggins, se llevó consigo varios oboístas franceses notables, y el hautbois rápidamente ganó popularidad en Inglaterra. Henry Purcell compuso por primera vez para oboe en 1681 y lo emplearía regularmente en sus obras. En 1695, en Inglaterra se publicó el primer manual de oboe, The Sprightly Companion. Su autor se cree que fue John Bannister el Joven. En el siglo XVIII el oboe fue aclamado y utilizado ampliamente en toda Europa. Así las bandas de las cortes de toda Europa empezaron a abandonar el uso de las viejas chirimías y a utilizar el nuevo haut-bois.41 38
James Talbot hizo la descripción de este oboe barroco: contaba con seis orificios, tres para cada mano. Los orificios correspondientes al tercer dedo de la mano izquierda y al primero de la derecha eran dobles (dos agujeros pequeños juntos en vez de uno normal), o sea, las notas fa, fa♯, sol, sol♯. Tenía un par de llaves pequeñas cerradas para el re3 y una simple para el do3. La campana presentaba dos orificios para la afinación. La caña no tenía ninguna virola (disco ancho colocado encima del tubo de la lengüeta, que servía de apoyo para los labios del ejecutante), quedando suelta para que el instrumentista pudiera tener un mayor control de la embocadura. El instrumento alcanzaba una extensión de dos octavas cromáticas completas, del do3 al do5. James Talbot describía la espiga articulada con la que se unían las tres secciones del instrumento. El oboe barroco carecía de llaves de octava. Para poder tocar en este registro se debía recurrir una digitación alternativa y al tránsito de armónico (técnica que consiste en soplar más fuerte para cambiar a un registro superior). Podemos darnos cuenta de que los problemas que debían lidiar los oboístas en ese periodo eran similares a los de hoy en día.42
Clasicismo[editar]

Oboísta tocando. Grabado extraído de Musicalisches Theatrum de J.Ch. Weigel. El auge de la burguesía hace que los músicos tengan que depender cada vez menos de «sus protectores» e interpreten más su música para los nuevos destinatarios.

Oboe del Clasicismo de siete llaves, tras las mejoras introducidas en el oboe barroco a partir de la mitad del siglo XVIII. Copia de Sand Dalton sobre el original de Johann Friedrich Floth, hacia 1805.
Desde 1690 y durante el siglo XVIII asistimos a la denominada fase del oboe de tres y dos llaves.43 44 Los modelos de la primera mitad del siglo tenían dos llaves, conservando aún la cola de pez para el uso ambidiestro. Después de 1750, el oboe de dos llaves ya requería una posición de las manos tal y como la tenemos hoy: la mano izquierda por encima de la derecha. Estaban fabricados con madera de boj, arce, ciruelo, cedro, peral, y más modernamente de ébano. A partir de 1730 el taladro del oboe empezó a estrecharse con respecto de los modelos que podemos denominar plenamente barrocos.42
El instrumento tuvo un periodo de consolidación hasta el fin del Barroco y durante el Clasicismo vio un deseo de mejora técnica, así como los primeros signos de las emergentes características de cada país.45 En los nuevos instrumentos se redujo la considerable longitud del tubo por debajo de los agujeros de los dedos. Tenía seis agujeros principalmente distribuidos por dos grupos de tres, separados por un espacio más largo y por una clavija entre ellos. En el extremo más bajo, otro agujero era controlado por una llave permanentemente abierta, y articulada. El siguiente agujero, cerrado por una llave, daba el semitono cromático de re♯3. Aunque la escala principal del tubo era la de re mayor, los seis agujeros de los dedos eran, de alguna manera, ambiguos en su afinación, dejando gran libertad al instrumentista en materia de entonación e inflexión.46
Otras posibilidades cromáticas se obtuvieron haciendo el tercer y cuarto agujero más pequeños y pares en vez de individuales. El abrir uno o los dos a la vez proporcionaba una digitación alternativa para ciertos semitonos. El do♯3 al principio sólo podía obtenerse, o mediante el incierto recurso de cerrar parcialmente la gran llave, o subiendo el do. Así se llega al oboe clásico de siete llaves. Sin embargo, la oposición frente a estas adiciones realizadas en el oboe era fuerte y en 1823 el oboísta Wilhelm Johann Braun (1796-1867) proclamó: «Demasiadas llaves parecen perjudicar el sonido y además están hechas de manera imperfecta. En seguida cualquiera se da cuenta de que o una u otra no cubren bien los agujeros. Las ventajas no superan los inconvenientes mencionados». Incluso durante los últimos años de la vida de Beethoven muchos oboes de dos llaves todavía se usaban.41
En cuanto a la caña que se usaba, se sabe bien poco, aunque esto es inevitable considerando la delicadeza de su estructura y la naturaleza perecedera de su material. Lo máximo que se ha podido recoger de algunas ilustraciones es que las cañas antiguas eran, en comparación con las actuales, bastante anchas en cuanto a su longitud y en su forma de cuña. Las mediciones de Talbot sugieren que había poca diferencia con las usadas en los shawms ingleses (como se llamaba al primitivo oboe en Inglaterra).
Nada sugiere que el nuevo oboe fuera un instrumento de tono más suave que el shawm o la chirimía, pero sobre su variedad de flexibilidad y dinámica, comentadas por Talbot y el autor del libro The Sprightly Companion, se dice que: «era majestuoso, no inferior a una trompeta» y que «con una buena caña y una mano hábil suena tan suave y fácil como una flauta».47 No hay duda de que los intérpretes buscaban estas características y que fueron las que encomendaron el verdadero oboe a los músicos en general y llevaron a su adopción amplia y rápida.
Desde la segunda mitad del siglo XVIII hay una primera evidencia positiva, aunque escasa, de las cañas usadas. En algunos museos hay tudeles de láminas de metal enrolladas con restos de cañas sujetos a ellas de en torno al año 1770. Estos restos, junto a una o dos cajas de cañas e roximadamente la misma fecha, dan una pista de las dimensiones de la caña completa. Medía aproximadamente 9 mm de ancho en la punta y era todavía proporcionalmente corta. La ilustración del oboe en L'Encyclopédie de Denis Diderot (1751-1765) muestra una caña muy peculiar, larga, construida sin estar doblada, aparentemente para insertarla directamente en la parte de arriba del instrumento.46
Fue durante este periodo cuando el instrumento fue plenamente aceptado dentro de la orquesta, primero doblando la sección de cuerdas; pero muy pronto pasaría a ser una de las voces más expresivas, siendo empleado en solos por derecho propio. En música de cámara, también pronto demostraría sus cualidades, lo que estimuló a los compositores a escribir algunas de las mejoras obras de todos los tiempos para el instrumento. El oboe pronto alcanzó un protagonismo claro gracias a las aportaciones de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Georg Friedrich Händel (1685-1759), Jean Baptiste Loeillet de Gante (1688-1750), Georg Philipp Telemann (1681-1787), Jan Dismas Zelenka (1679-1745), entre otros. El instrumento llega a su madurez gracias a Ludwig August Lebrun (1752-1790), un compositor e importante oboísta de la orquesta de Mannheim, quien le dedicó numerosos conciertos.35
Romanticismo[editar]

Desde comienzos del siglo XIX la elaboración de las llaves y el torneado ha cambiado mucho. Hoy en día se emplean técnicas digitales de pulido de maderas, de taladrado de precisión y se sigue todo mediante un proceso informatizado, aunque al final los retoques del instrumento (tornillos, sonido y afinación) los realizan a mano expertos especializados.48

Oboísta sujetando un oboe clásico. Se puede apreciar el detalle de la caña primitiva, mucho menos elaborada. Retrato de 1770 atribuido a Johann Zoffany (1733–1810). Smith Zollege Museum of Art, Northampton, Mass.

El oboísta (Benjamin Sharp). Retrato de 1880 por Thomas Eakins (1844-1916)

Fotografía de 1855 de Frédérick Triébert (1813-1878) del Catálogo Triébert, considerado como uno de los diseñadores del oboe moderno.
No cabe duda de que el espíritu estético del Romanticismo, junto con la Revolución industrial, creó las circunstancias idóneas para la evolución sonora y la mecanización del oboe. Por una parte, la delicada precisión del instrumento requirió para su fabricación el desarrollo mecánico de las máquinas. Por otra parte, el espíritu romántico permitió investigar hasta lograr el sonido que se deseaba en el oboe. La mecanización nunca fue concebida como un mero objeto caprichoso, sino que era la belleza del sonido y articulación lo que realmente se buscaba y frecuentemente se encontró.49
En esta época, la familia de los oboes estaba representada por el oboe propiamente dicho y por el menos frecuente oboe de caza, que ya había tomado el nombre de corno inglés. El oboe de amor se utilizó más bien poco en esta época.
El oboe de dos llaves seguía en uso y probablemente todavía se fabricaba hasta 1820. Entre 1800 y 1825, aparecieron ocho llaves en el oboe, al principio como alternativa a la digitación aceptada, o para mejorar la entonación, pero más tarde base indispensable para la ejecución de toda la gama cromática del instrumento con facilidad. Es casi imposible datarlas individualmente, pero su orden de aparición parece que fue el siguiente:
La llave de octava, frecuentemente se encontraba en algunos oboes de dos llaves.
Una llave cerrada de sol♯ para el dedo meñique de la mano izquierda, que suplía, aunque no necesariamente reemplazaba, los tres agujeros gemelos.
Una llave de abertura entre los agujeros 4º y 5º para mejorar el fa♯. Esta llave, que sobrevivirá hasta 1840, la abría el dedo meñique de la mano derecha. Desde entonces dio paso a un anillo que permaneció abierto. Mecanismo que adoptó de la flauta reformada por Boehm y fue aplicada al oboe y al clarinete.
Una llave cerrada que eliminaba la incierta digitación de do♯.
Una llave cerrada de fa, colocada transversalmente entre los agujeros 5º y 6º.
Una llave cerrada para el si♭ en la parte superior.
Una llave cerrada para el do♯ también en la parte superior.
Una llave abierta, que cubría uno de los agujeros de resonancia de la campana y extendía la tesitura hasta el si♭. Con esto se omitía, aunque no siempre, el segundo agujero de la campana.49
La colocación de las zapatillas (pequeño disco de fieltro forrado de piel que permite que los orificios cierren sin producirse pérdida de aire) en las llaves 4ª, 6ª, 7ª, y 8ª permaneció variable durante algunos años antes de establecerse. En la junta superior, donde se tocaba el si♭, para su ejecución, podía usarse tanto el pulgar izquierdo como el índice derecho, y a veces ambos. El do3 con el índice derecho o el anular izquierdo, y la llave de la campana con el meñique izquierdo y con el pulgar izquierdo. De todas estas adiciones, el do♯3 normalmente tocado con el meñique derecho, es el que más variedad muestra. La llave tapaba un pequeño agujero situado debajo de la llave de do3. Este mecanismo fue diseñado para permitir una sola presión para cerrar el primero y abrir el otro simultáneamente, para que sonara el do♯3, al igual que para permitir que el do se cerrara para la nota de la campana. Un simple cruce de llaves sirvió al principio. Para esto se necesitaba que la yema del dedo se deslizara en algunos pasajes.50
Así, un oboe totalmente equipado tal y como Beethoven pudo haberlo conocido en sus últimos años tenía catorce agujeros de tono y una llave de octava. Además, era totalmente cromático desde el si♭ hacia arriba sin recurrir a las digitaciones anteriores. Para entonces, algunos instrumentistas avanzados, mediante digitaciones especiales y técnicas de embocadura, también habían extendido la tesitura hasta el fa 5 o excepcionalmente hasta el la 5.
Después de 1820 aparece el oboe de trece llaves de Joseph Sellner, profesor de orquesta en Viena quien ejerció durante mucho tiempo su influencia sobre la concepción alemana del instrumento. Joseph Sellner había añadido algunas llaves dobles y así se creó su llamado «oboe de llaves», el más avanzado de su tiempo. Éste es todavía la base del instrumento de estilo vienés utilizado hoy en día. El resto de su construcción cambió muy poco: ancha perforación al nivel de las junturas y reborde tradicional en el extremo interno del pabellón (el oboe vienés actual, de Hermann Zuleger, es el último representante del oboe clásico).
No cabe duda que el oboe moderno fue obra de los constructores parisinos. Los primeros profesores del Conservatorio de París, Sallatin y Vogt se mostraron reacios a los cambios y siguieron con el viejo instrumento simple, pero muchos de sus jóvenes alumnos tenían ideas diferentes. Esta rápida evolución del oboe mecánico se debió a la reflexión, según lo tocaban fabricantes e intérpretes tales como Apollon Marie-Rose Barret (1804-1879), la familia Triébert, Theobald Boehm (1794-1881) y sobre todo Henri Brod (1799-1838) y Georges Gillet (1854-1920).50
En 1844 L. A. Buffet, de París, patentó un oboe diseñado según los principios acústicos de Boehm, con el correspondiente sistema de llaves-anillos. Boehm estaba preocupado con la producción de este instrumento. Oboes de este tipo encontraron alguna aceptación en círculos militares, pero su sonido potente y abierto, debido a los agujero de tono y a la longitud del taladro, no atrajo la atención de la mayoría de los oboístas franceses.51
En Inglaterra, de todos modos, el célebre intérprete francés A. J. Lavigne adaptó el instrumento de tipo Boehm y mandó construir algunas versiones según sus propias ideas. Los Triébert y otros fabricantes franceses intentaron aplicar el sistema de llaves de Boehm a un taladro más convencional y estos oboes se usan hoy en día de vez en cuando, sobre todo entre los músicos que se dedican a este instrumento.
Henri Brod realizó entre 1835 y 1839, gracias a un trabajo artesanal y meticuloso, un mecanismo cuya precisión no desdice en nada a la que consiguen los constructores contemporáneos; de la flauta de Claude Laurent (m. 1857) adoptó la llave de hierro montada sobre soportes metálicos, con un tambor metálico soldado al metal, de manera que daba la impresión de formar parte integrante de las llaves. Este tambor estaba ajustado con precisión a una fuerte barra de metal duro fijada a través de soportes afianzados por una placa metálica montada en la madera.51
A partir de 1840 los soportes se fijaron directamente en la madera. En esta época se pensó que la medida era retrógrada y dictada por un espíritu de ahorro. Del clarinete de Müller, Brod sacó las nuevas zapatillas, hechas al principio de piel de cabritillo repleto de lana y más tarde de fieltro, recubiertas por una membrana de ternero y adaptadas a las llaves en forma de morteros.52 Esta fórmula revolucionaria se completaba con el uso de resortes de hierro forjado. Brod comenzó la manufactura de oboes, adoptando sus ingeniosas invenciones en sus nuevos instrumentos.53 En su método reivindica la invención de la placa del dedo índice izquierdo. Esta placa tenía la superficie perforada, y estaba destinada a evitar la difícil semiobturación del agujero superior para la octava del do♯4 y re4. Extendió la tesitura del instrumento hasta el si♭, aunque esta particularidad no fuera todavía de uso corriente. El tubo de sus instrumentos era bastante estrecho y el sonido que producía tendía a ser bastante menudo y dulce.54
Fue también precursor del corno inglés moderno: un instrumento de cuerpo recto con el bocal curvo. Brod debía de ser, seguramente, como un jefe de los diversos artesanos, pidiéndole estos consejos antes de la realización de innovaciones. Sus composiciones, estudios y sonatas dan fe de la capacidad del oboe hasta 1840, proporcionando además estudios útiles para el instrumento de hoy.
Contemporáneos a Brod fueron los primeros oboes de la familia Triébert, en cuyas manos el instrumento francés progresó hasta su forma más fina. Guillaume Triébert inició la dinastía, al abrir en 1810 un negocio que fue floreciente hasta 1876. La dinastía fue seguida por Frédérick Triébert (1813-1878). Bajo la vigilancia de los Triébert, tuvo lugar una total transformación del oboe. Éstos, aconsejados por los oboístas de la época, crearon seis modelos diferentes, cada uno mejorando el anterior, dejando un legado que sigue siendo todavía el anteproyecto para todos los instrumentos.
Su trabajo incluyó un nuevo diseño del taladro, con el fin de buscar siempre mayor refinamiento en la calidad del tono, al igual que mejoras progresivas de llaves. Hacia 1840 desaparecieron los ejes modelados en la madera del instrumento, y dejando en su lugar columnas directamente atornilladas en él, lo que resultaba en una unión con la madera completamente lisa. Estas columnas llevaban el do3, do♯3, re♯3, para el dedo meñique de la mano derecha; un si y un do♯3 duplicado sobre una larga palanca para el dedo meñique de la mano izquierda. La palanca del fa♯3 se sustituyó por una llave de anillos. Puso una llave de sol♯3 para quitar el doble orificio del dedo corazón de la mano derecha, un medio orificio para el do♯4, y una llave acústica de octava. Ésta se presentó como sistema tres.54
El sistema cuatro (système 4, 1843) fue producido siguiendo las ideas de Apollon Marie-Rose Barret, oboísta francés residente en Inglaterra, que llegó a ser solista de la orquesta del Covent Garden en 1829.
Este sistema pronto fue perfeccionado y se conocería como el sistema 5 (système 5, 1849). Según Philip Bate, aunque normalmente atribuido a Barret, este sistema fue, de hecho, invento de Frédérick Triébert, a quien elogió en su Guía de 1862. Los cambios que introdujo fueron que el si♭3 y el do4 se ejecutaban con el dedo pulgar de la mano derecha. Los instrumentistas consideraban que la precisión y complejidad del mecanismo se reflejaba, en cierto modo, en su contribución y la facilidad de ejecución. Así pues, tras un periodo de éxito llegó otro periodo de simplificación.7

Fotografía de François Lorée (1835-1902). En el reverso de la fotografía hay una dedicatoria manuscrita de Lucien Lorée que reza: «F. Lorée, fundateur de la maison, à mon bon ami Tabuteau, souvenir affectueux, L. Lorée» («F. Lorée, fundador de la casa, a mi buen amigo Tabuteau, recuerdo cariñoso, L. Lorée»).
Sin embargo, la importancia capital del instrumento de Barret residió, según su propio inventor, en el hecho de que la segunda llave de octava era esencial para el oboe y, además, ésta podía lograrse con la misma digitación que la primera octava. Este juego de llaves de octava ha tenido mucha aceptación en Alemania, Austria e Italia. Él, en su Guía de 1850, recomendaba añadir la llave de si♭. Otros detalles fueron una llave para el trino do4 - re4 y palanca de contacto para el si3 y do4 de la mano izquierda. Muchos oboes de hoy todavía emplean una llave para el pulgar ligada a un sistema para el oboe de sistema conservatorio. No implica demasiado mecanismo adicional y presenta ciertas ventajas de manejo alternativo de dedos, tanto como para tener la posibilidad de darle color al sonido, mejorar la afinación y para la simplicidad técnica.55
Los instrumentistas franceses conservaron la posición del primer anillo del índice de la mano derecha (do4) características del sistema conservatorio de los Triébert, y los ingleses conservaron la llave para el pulgar de la mano izquierda, sistema simple que Barret había sacado del sistema 5. A pesar de los modelos fijados por Barret y apoyados por el distinguido intérprete A. J. Lavigne, los oboes ingleses se quedaron un tanto anticuados a lo largo del siglo. En 1840 solo tenían ocho o nueve llaves. Inglaterra dependió sencillamente de los modelos importados hasta muy avanzado el siglo.
Al sexto y último sistema de los Triébert quitó el mecanismo de si♭3 y do4 con el dedo pulgar de la mano izquierda y estableció el uso del dedo índice de la mano derecha para estas notas. Además, puso una llave automática de octava para suavizar el paso de sol4 a la4. Así quedaba la base puesta para lo que sería el sistema conservatorio.55 56
Tras de la muerte de Frédéric Triébert en 1878, su protégé, François Loreé (1835-1902), creó su propia empresa de fabricación en exclusiva de oboes en 1881 (F. Lorée), continuando el trabajo y la tradición de Triébert.57 Obtuvo el contrato como suministrador de oboes al Conservatorio de París en 1881. Existe un buen motivo para pensar que el profesor de oboe del Conservatorio de París, Georges Gillet, alentara a Lorée a que abriera su propio taller, y es el hecho de que Lorée obtuviera dicho contrato antes de fabricar un solo oboe bajo su propio nombre, y que colaborara con Gillet en la mejora del sistema 6. Desde entonces a este sistema se le llamó sistema conservatorio, el cual tenía como mejora que los tres primeros dedos de la mano derecha (índice, corazón y anular) podían operar el mecanismo del si3-do4.58
Siglo XX[editar]

Lucien Lorée (1867-1945). Fotografía dedicada «a Monseieur Dubois, cariñoso recuerdo de un amigo sincero, L. Lorée».
En la época de François Lorée asistimos a la perfección del oboe clásico. La aparición de orquestas de gran tamaño exigió que la sonoridad del oboe fuera más penetrante. Empezaron a utilizarse maderas más pesadas y las paredes del instrumento se hicieron más densas. Se emplearon maderas de diferentes variedades del granadillo y en particular el ébano de Mozambique en sustitución de otras maderas como el palosanto y el boj. Numerosos instrumentistas de todo el mundo consideraban los instrumentos de Lorée como los mejores que se han fabricado, y han llegado sin apenas modificaciones a nuestros días.
Su hijo, Lucien Lorée (1867-1945), a quien le había transmitidos sus años de experiencia, le sucede a su muerte en 1902.59 Con la participación del ya anciano, Georges Gillet, durante el período 1900-1906, Lucien Lorée modernizó el oboe y realizó numerosas modificaciones en el sistema 6, creando en 1906 su famoso modelo de conservatorio de platillos (en francés modèle conservatoire à plateaux).59 Recibe este nombre, porque incorporó tres platillos (un tipo de llave) perforados a los tres agujeros abiertos que quedaban y un platillo sólido para el primer dedo de la mano derecha con el fin de unir otras llaves. Según Baines, una de las principales razones al añadir las llaves cubiertas fue para obtener los trinos más fácilmente, pero también para ganar agilidad en los pasajes rápidos. También es denominado como sistema 6 bis o sistema Gillet, para distinguirlo del sistema conservatorio.56 Este instrumento tuvo muy buena acogida en América y progresivamente en Europa desde finales de 1930.60
El oboe actual ha mejorado en cuanto a la calidad de fabricación de las piezas, pero apenas difiere del sistema de platillos. Hoy es el que más se fabrica en París.57 Entre las invenciones del siglo XX cabe destacar la llave de resonancia para el fa de horca (posición conocida como fourchu en francés61 y fork en inglés62 ), obra de Bonnet en 1907. La mejora del trino re♯ - mi se la debemos a Bienzet. Se añadió una llave de resonancia para el si♭2 y una tercera llave de octava para facilitar la ejecución de notas sobreagudas y así proporcionar una mayor seguridad para el intérprete.63
Las investigaciones de Marigaux (1935), anteriores a 1930 tomaron, en cierto modo, una orientación contraria a la anterior evolución del oboe francés, ya que el cuerpo era un poco más alargado. El resultado fue un instrumento de gran calidad y sonoridad más suave, características que aún mantiene hoy. El oboe de Charles Rigoutat se acerca más a la pureza clásica de Lorée.63
Oboe vienés y sistema thumbplate[editar]
Artículo principal: Oboe vienés

Oboe vienés.

Llave del pulgar del sistema thumbplate.
La propagación del oboe francés ha sido tan completa que llaman la atención las pocas escuelas que han conservado el uso de instrumentos de un tipo distinto, siendo la más conocida la austríaca. A este instrumento se le denomina oboe vienés y se emplea en la propia Viena y en algunas zonas de Austria. Los oboístas de la Orquesta Filarmónica de Viena quizá son el máximo exponente en lo que a representarlo se refiere. Pese a estar dotado de un mecanismo bastante complejo, el oboe de Hermann Zuleger, luthier que fabrica este tipo de oboe, posee características del antiguo instrumento de Sellner y Koch, tales como el pailer profundo del cuerpo a la altura del pabellón y el reborde orientado hacia el interior en la extremidad del propio pabellón. Posee a la altura de la parte superior, donde va colocada la caña, un abombamiento que recuerda a los oboes del siglo XVIII. La sonoridad del instrumento se funde bien en los conjuntos instrumentales de viento y en las orquestas. En ocasiones, su sonoridad es del todo apropiada para los solos cortos de las piezas clásicas. En los largos pasajes de solo llega a ser algo monótono, y ello es debido en gran parte a la lengüeta, más bien ancha y corta con relación a la lengüeta francesa.63
El sistema thumbplate (o sistema cuatro) es una variante antigua del oboe que se sigue empleando en algunos países y sobre todo en Inglaterra. Inventado por Apollon Barret, la diferencia estriba en que el si♭3 y el do4 se ejecutan con el dedo pulgar de la mano izquierda. Hay escuelas que lo aconsejan para los principiantes, pero su empleo no es de manera generalizada pues el sistema francés también tiene sus adeptos.63 7
El oboe francés lo producen en numerosos países distintas casas: en Francia, Marigaux, Loreé, Cabart, Rigoutat, Buffet; en Inglaterra, Louis, Howarth; en Alemania, Mönnig, Pigner, Frank und Meyer, Püchner; en Italia, Bulgheroni, Patricola, Incagnoli; y en América, Laubin, Fox, Covey.64 65 66
Técnica[editar]
La calidad del sonido[editar]
La calidad del sonido depende de muchos factores, todos ellos determinantes en mayor o menor medida. En primer lugar, la lengüeta. La calidad de sus materiales, esto es, que no sea ni muy dura ni blanda. También la precisión y calidad del raspado y que sea igualado en ambos lados. La posición de la lengüeta sobre los labios va a repercutir en la calidad sonora. La posición del instrumento con respecto al cuerpo debe ser la correcta. Se aconseja sujetar el instrumento describiendo un ángulo de unos cuarenta a cuarenta y cinco grados aproximadamente con respecto al cuerpo. Es adecuado realizar una buena presión diafragmática en todo momento que permita que la cantidad de aire en todo momento sea la misma.
El gusto musical del intérprete, a su vez, es también un factor importante. Este aspecto estará marcado por el lugar de procedencia del instrumentista. Por ejemplo, en Alemania predomina una sonoridad más oscura y potente, y en Francia se prefiere que sea más claro y delicado.
Pero sin duda, en la interpretación, el vibrato va a ser el que tenga el papel más importante, pues el oboe, al poseer una sonoridad tan fina y delicada, si no se utiliza este recurso, el sonido carece de vida y color. Es, pues, una inflexión expresiva de la sensibilidad y personalidad musical. El vibrato puede realizarse de dos formas: con los labios y con el diafragma. El primero resulta demasiado rápido y exagerado, llegando incluso, a veces, a desafinar el instrumento. Este tipo de vibrato no es muy utilizado como un recurso de expresión, utilizándose solamente para conseguir efectos en la música contemporánea.
El vibrato de diafragma se consigue mediante golpes de presión realizados por el músculo diafragmático sobre la columna de aire. Este vibrato resulta más delicado y conveniente que el labial. Un vibrato conveniente debe tener de cinco a siete oscilaciones por segundo, dependiendo del carácter musical que se le quiera dar a la interpretación. Hay pasajes musicales en los cuales no es necesario y será adecuado realizarlo en las notas largas.67 68
La articulación[editar]
El oboe es un instrumento que, dadas sus características, tiene posibilidades técnicas inferiores a las de otros instrumentos de viento como la flauta, el clarinete, el saxofón, etc. Sin embargo posee otras cualidades que hacen que el oboe sea uno de los instrumentos más expresivos, alcanzando a su vez, un grado de virtuosismo elevado y superando con creces al resto de la familia de viento madera.69
Modo de «atacar» los sonidos
La lengua es a los instrumentos de viento lo que el arco es a los instrumentos de cuerda. A ella se debe, en gran parte, la brillantez de la ejecución, así como a la lengua le corresponde el papel de articular, con gran riqueza de medios, el lenguaje del instrumento.
La lengüeta debe colocarse entre los labios buscando la punta de la caña. La punta de la lengua se colocará sobre la fina abertura de la lengüeta, de tal manera que tape a ésta. A continuación y después de aspirar aire, quitaremos la lengua de la punta de la lengüeta y atacaremos con un golpe de aire. Esta presión del aire sobre la lengüeta la hace vibrar produciéndose el sonido. A esto se le denomina «golpe de lengua» y se consigue colocando y retirando repetidamente la lengua del extremo de la lengüeta, a fin de interrumpir o dejar paso libre al aire.
Picado
Se realiza obstruyendo por un instante la punta de la lengüeta retirando así el aire. El efecto que se consigue es que la nota suene con más realce pero su duración es menor que con el ligado.

Staccato.
Stacatto
Se obtiene mediante la simple articulación de la lengua. Soplaremos al instrumento igual que si de una nota larga se tratara. Mientras, debemos cortar la columna de aire con la lengua articulando la letra "T". Esta letra es importante puesto que proporciona una inmediata proyección del soplo al interior del instrumento. Cuanto más rápida sea la música, más ligera ha de ser la lengua en su movimiento contra la lengüeta. Habrá que ir con cuidado con que con la acción de la lengua no sea demasiado pesada pues produciría un sonido «graznante» y demasiado corto, pudiendo ser además lento y desafinado. Aunque la palabra stacatto signifique separado, y no importando lo corto que éste sea, la nota tiene que tener sustancia.70
Su rapidez es inferior a la de la flauta o el clarinete, aunque de todas formas el oboe no es un instrumento en el cual el stacatto pueda realizarse con mucha rapidez. Como media general, en el registro grave la velocidad de ejecución es aproximadamente de negra negra = 120 y en los registros medio-agudo la velocidad aumenta hasta negra negra = 132, aunque la velocidad de ejecución dependerá del nivel del ejecutante, de la morfología bucal de éste y de la emisión de la lengüeta.
Doble picado
Se suele utilizar para mejorar la velocidad del stacatto. La obtención de este tipo de picado se produce cuando articulamos un golpe de lengua seguido de un golpe de garganta. Se consigue mediante la articulación de las letras «ta-ka-ta-ka-ta-ka», donde el «ta» corresponde al golpe de lengua y el «ka» al golpe de garganta. En la práctica del doble picado deberemos estar atentos en igualar las dos sílabas, pues en la práctica el «ta» resulta más fácil de emitir que el «ka». Algunos oboístas han escrito algunos ejercicios en sus libros referentes al doble picado, como R. Lamorlette (solista del Teatro Nacional de la Ópera de París), en su libro Douze Etudes.71
Triple picado
Se emplea sobre todo en ritmos en forma de tresillos. Se pueden emplear tres formas de articular: la articulación «ta-ta-ka/ta-ta-ka», la articulación «ta-ka-ta/ta-ka-ta» y la articulación «ta-ka-ta/ka-ta-ka» que es como una triplicación del doble picado.72
Picado-Ligado
Se obtiene mediante la articulación «da-da-da». La finalidad de esta articulación es cortar suavemente la columna de aire. Este picado se utiliza más frecuentemente en frases con carácter más expresivo.
Existe también el denominado «picado de diafragma» que consiste en emisiones bruscas del diafragma que no llegan a cortar la emisión del aire, pero sí hacen notar el acento en la nota articulada. El picado de diafragma es mucho más suave que el picado-ligado, aunque también es mucho más fatigoso. En ambos picados, la velocidad de ejecución es inferior al stacatto.
Ligado
En el ligado, o legato, sólo se articula la primera nota de todas las que haya ligadas. Se puede realizar a una velocidad bastante rápida, pero se suelen evitar los ligados en las zonas sobreagudas, pues a partir del do agudo, las posiciones se vuelven bastante más complicadas. Se pueden ligar todos los intervalos, aunque con preferencia los ascendentes más que los descendentes.
El estudio de todos los tipos de articulación posibles es ideal llevarlo a la práctica mediante escalas y arpegios de todas las tonalidades, tanto ascendentes como descendentes.

Ligado.
Efectos sonoros[editar]
Para realizar los siguientes efectos de manera satisfactoria es recomendable emplear una lengüeta muy flexible, elástica y con suficiente cuerpo.73

Trino.
Trinos
El oboe ejecuta todos los trinos mayores y menores comprendidos dentro de su tesitura, tanto en matiz fuerte como en piano. Posee en su mecanismo algunas llaves y prolongaciones que permiten realizar sin demasiada dificultad los trinos. Generalmente, los trinos realizados con los dedos meñiques de ambas manos son los más complicados, por ser estos los dedos menos habilidosos, y por tanto, requerirán más horas de práctica para ejecutarse con destreza. Al estudiar los trinos, se deberá obtener una perfecta regularidad tímbrica y dinámica. Para ello existen ejercicios específicos para dominarlos, como en el libro La técnica del oboe de Louis Bleuzet. Hay algunos trinos que, dadas las dificultades técnicas, no son muy usados por los compositores, como puede ser el trino de do-re♭, si-do♯ o si♭ - do♯. Al estudiar los trinos habrá que poner especial cuidado en la posición de los brazos y de las muñecas. El contacto de los dedos con las llaves debe ser ligero y relajado para no generar tensiones que dificulten una interpretación fluida.

Armónico.
Los sonidos armónicos.
Se consiguen haciendo las posiciones de las notas a la 12ª inferior y empleando las llaves de 1ª y 2ª octava. Los sonidos armónicos del oboe, a diferencia del clarinete y la flauta, que tienen un tubo cilíndrico, suenan ligeramente velados, debido al estrechamiento cónico del tubo. Los efectos sonoros que produce al emplearlos son de extremada dulzura y delicadeza. Estos sonidos abarcan desde el fa 4 al do 5.
Respiración continua.
Como su nombre indica, permite el flujo continuo del aire y permite realizar pasajes de larga duración sin pararse a respirar. Para ello habrá que inspirar normalmente y hacer un sonido; cuando haga falta respirar de nuevo, sin ir hasta el fin de la espiración, hacemos, sin parar de soplar, una reserva de aire en el interior de la boca, llevando la lengua atrás, colocada en forma de arco, como si pronunciáramos la gutural "g", e hinchando eventualmente las mejillas. De esta forma, la lengua actúa de compuerta que presiona el aire mientras se inspira por la nariz, llevando hacia delante la lengua y apretando de nuevo las mejillas.
Trémolo dental.
Se consigue colocando

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14. ARMÓNICA

https://www.youtube.com/watch?v=I_to9X4s2-A

La armónica1 (del latín harmonĭcus, y este del griego ἁρμονικός), o rondín como se le conoce solamente en el Perú2 es un instrumento de viento, del grupo de instrumentos de viento-madera y del subgrupo de instrumentos de lengüetas libres. Se toca soplando o aspirando el aire sobre uno de sus agujeros individuales o sobre múltiples agujeros de una vez. La presión causada por soplar o aspirar en las cámaras de las lengüetas causa que la lengüeta o lengüetas vibren arriba y abajo creando sonido. Cada cámara tiene múltiples lengüetas de tono variable, de latón o bronce, que están sujetas... Ver mas
La armónica1 (del latín harmonĭcus, y este del griego ἁρμονικός), o rondín como se le conoce solamente en el Perú2 es un instrumento de viento, del grupo de instrumentos de viento-madera y del subgrupo de instrumentos de lengüetas libres. Se toca soplando o aspirando el aire sobre uno de sus agujeros individuales o sobre múltiples agujeros de una vez. La presión causada por soplar o aspirar en las cámaras de las lengüetas causa que la lengüeta o lengüetas vibren arriba y abajo creando sonido. Cada cámara tiene múltiples lengüetas de tono variable, de latón o bronce, que están sujetas aseguradas por uno de sus lados y suelto en el otro extremo, siendo el extremo suelto el que vibra y crea el sonido.
Cada lengüeta tiene un tono individual: Cada tono está determinado por el tamaño de la lengüeta. Las lengüetas más largas producen un sonido profundo y bajo y las más cortas producen uno más agudo. En ciertos tipos de armónicas, los tonos de las lengüetas pueden variarse a otra nota por soplar o aspirar el aire de un modo especial (mediante la técnica del bending o el overbend/overdraw). Hay muchos tipos de armónicas: diatónicas, cromáticas, trémolo, orquestales, bajo, etc. Cada una de ellas se diferencia por su timbre y disponibilidad de escalas para ciertos estilos de música.
La armónica diatónica se usa en el blues, jazz, música folk, música clásica, country, rock and roll y pop. En inglés, la armónica tiene varios apodos, especialmente en el blues: harp, blues harp (armónica de blues), mouth organ (órgano de boca) y blues mouth organ.3
Es uno de los instrumentos más vendidos durante el siglo XX. compositores como Darius Milhaud y Vaughan Williams han compuesto obras especialmente para Larry Adler, uno de sus más notables virtuosos de mediados del siglo XX.
Existe un instrumento frotado llamado armónica de cristal, pero no tiene ninguna relación con la armónica.
Índice [ocultar]
1 Historia
2 Partes
2.1 Peine
2.2 Juegos de lengüetas
2.3 Chapas protectoras
2.4 Válvulas
2.5 Embocadura
3 Tipos de armónica
3.1 Armónica cromática
3.2 Armónica diatónica
3.3 Armónica de tremolion
3.4 Armónica octavada
3.5 Armónicas orquestales
3.5.1 Armónica orquestal melódica
3.5.2 Armónica de acordes
3.6 Armónica ChengGong
3.7 Afinador soplador
4 Accesorios
4.1 Amplificación
4.2 Soporte
4.3 Embocado
4.4 Posiciones
4.5 Bending
4.6 Nota
4.7 Overbending
4.8 Vibrato
4.9 Bloqueo de lengua
4.10 Otras técnicas
5 Usos médicos
6 Competiciones
7 Instrumentos relacionados
8 Notación de tablaturas
9 Véase también
10 Notas y referencias
11 Enlaces externos
Historia[editar]
La armónica fue inventada en China en 3000 a. C. aproximadamente. La emperatriz Nyn-Kwa poseía un instrumento de lengüeta conocido como sheng (que significa «voz sublime»).
En 1821, un relojero alemán de 16 años llamado Christian Friedrich Ludwig Buschmann inventó una especie de armónica de boca, al unir quince lengüetas de tubo (usadas para la afinación de los órganos). Dio a este instrumento el nombre de Mund-eoline («arpa de boca»).
La idea fue inmediatamente recogida por otro relojero alemán, su tocayo Christian Messner.
En 1822, Christian Buschmann le agregó a su armónica un fuelle de cuero vertical, para tener las manos libres para su trabajo. Un constructor de instrumentos musicales, el vienés Cyrillus Demian (1772-1847), le robó esta idea primitiva, la desarrolló y en 1829 construyó el primer acordeón. Buschmann perfeccionó su armónica como instrumento musical en el año 1827.
En 1830, un inventor de Bohemia, Richter, inventó el instrumento tal como se lo conoce en la actualidad: diez agujeros, veinte lengüetas, alternancia de soplido y aspiración. Su escala diatónica se volvió famosa como «afinación de Richter».
Treinta años más tarde, después de varios rodeos, la «armónica de boca vienesa» llegó otra vez a Alemania y el relojero de 24 años Matthias Hohner compró una de las creaciones de Buschmann y la copió comercialmente en su taller desde el año 1857. Su pueblo, Trossingen, se volvió el centro mundial de producción de armónicas. En los tiempos de la Alemania nazi, sus hijos abrieron el Colegio de Música del Estado (1935), que ha producido más de 3.000 maestros de armónica.

Conjunto de armónicas.
La guerra civil estadounidense aumentó la popularidad de la armónica. Hohner ya había enviado varias a sus parientes en EE. UU., y los soldados las encontraban fáciles de llevar y de tocar.
Hacia 1900, la mitad de las armónicas hechas en Alemania se vendían en EE. UU. La armónica más usada por los intérpretes de blues clásicos, la Marine Band, apareció en 1896 y sólo costaba cincuenta centavos. No se sabe cómo se comenzó a usar en cárceles y en plantaciones de algodón. Utilizando la capacidad del instrumento para sonar como un tren, le dio su lugar en obras como Pan-American Blues (de Ford Bailey) o Railroad Blues (de Freeman Stowers).
En 1950 don Joaquim Fusté Alcalá comenzó a construir armónicas en España. Pocos años después consiguió con el conjunto Les Akord’s el título de campeón mundial entre los armonicistas en Winterthur, Suiza (1955), Luxemburgo (1957) y en Pavía, Italia (1960).
Partes[editar]
Las partes básicas de una armónica son el peine, los juegos de lengüetas y las chapas protectoras.
Peine[editar]

Peine y los dos juegos de lengüetas.
Peine es el término con el que se define el cuerpo principal del instrumento, que contiene las celdas que cubren las lengüetas. El término peine tiene su origen en la similitud entre esta pieza de la armónica y los peines para cabello. Los peines de las armónicas están fabricados tradicionalmente con madera. En la actualidad también se usa plástico (ABS) o metal (incluyendo el titanio para instrumentos de gran calidad4 ). Algunos peines modernos y experimentales tienen complejos diseños para el direccionado del aire en su interior.
Se asumió que el material del peine tenía un efecto en el tono de la armónica. Mientras que el material del peine sólo tiene una ligera influencia en el sonido, la ventaja principal de un material sobre otro es su durabilidad.5 En particular, un peine de madera puede absorber humedad del aliento del armonicista y de su contacto con la lengua. Esto hace que el peine se expanda ligeramente, haciendo el instrumento incómodo de tocar. Para reducir este problema4 se han probado distintos tipos de madera con varios tipos diferentes de tratamientos.
Un problema incluso más grave con los peines de madera, sobre todo en armónicas cromáticas (con sus delgados divisores entre las cámaras) es que los peines se encogen con el tiempo. El encogimiento del peine puede dar lugar a que se produzcan grietas en el peine, debido a que está fijado con clavos o tornillos, dando lugar a fugas de aire. Hay armonicistas que se han tenido que esforzar mucho para restaurar los peines de madera y sellar las fugas de una armónica dañada. Algunos armonicistas acostumbran a empapar en agua las armónicas con peine de madera (diatónicas, sin válvulas) para causar una ligera expansión, con la intención de que el espacio entre el peine, los juegos de lengüetas y las chapas protectoras sea más hermético. Las actuales armónicas de peine de madera son menos propensas a hincharse y contraerse.
Juegos de lengüetas[editar]

Juego de lengüetas.

Juego de lengüetas montado en el peine de una armónica diatónica.
Juego de lengüetas es el término que designa una agrupación de varias lengüetas en un soporte. Las lengüetas suelen estar hechas de latón, pero acero, aluminio y plástico son utilizados de vez en cuando. Las lengüetas individuales suelen ser remachadas al soporte con el que formarán el juego de lengüetas, pero también pueden ser soldadas o atornilladas en su posición. Los agujeros están cerrados en la parte trasera, por lo que el aire sólo puede terminar escapando o entrando por la estrecha abertura de la lengüeta (la superior si soplamos y la inferior si aspiramos). El sonido se produce al pasar el aire por la abertura de la lengüeta haciéndola vibrar y produciendo esta el movimiento del aire. No es la propia vibración de la lengüeta la que produce el sonido, sino el paso del aire a través de ella.
La mayoría de armónicas se fabrican con los juegos de lengüetas atornillados al peine o entre sí. Unas pocas marcas siguen utilizando el método tradicional de clavar los juegos de lengüetas al peine. Algunas armónicas, experimentales y raras, también han tenido los juegos de lengüetas mantenidos en su posición mediante tensión; ese método usaban todas las armónicas americanas durante la Segunda Guerra Mundial. Si las lengüetas están atornilladas al peine, pueden ser sustituidas individualmente. Esto es útil porque las lengüetas acaban perdiendo su tonalidad con el uso, y algunas notas de la escala pueden fallar con mayor rapidez que otras.
Una excepción notable al diseño tradicional del juego de lengüetas son las armónicas completamente de plástico diseñadas por Finn Magnus en la década de 1950, donde la lengüeta y el juego de lengüetas fueron moldeados de una sola pieza de plástico. El diseño de Magnus tenía las lengüetas, el juego de lengüetas y el peine hechos de plástico y moldeados o pegados juntos.
Chapas protectoras[editar]
Las chapas protectoras cubren los juegos de lengüetas y generalmente están hechas de metal, aunque la madera y el plástico también se han utilizado. La elección de esto es personal, porque proyectan el sonido y determinan la calidad tonal de la armónica. Hay dos tipos de chapas protectoras: las tradicionales de diseño abierto estampadas de metal o plasticosa, que son simplemente para proteger, y las de diseño cerrado (como la Meisterklasse y la Super 64 de Hohner o la Promaster y la SCX de Suzuki), que ofrecen una calidad tonal más alta. A partir de estos dos tipos básicos, se han creado algunos diseños más modernos, como la CBH-2016 cromática de Hohner y la Overdrive diatónica de Suzuki, cuyas chapas protectoras tienen un complejo diseño que permite funciones específicas no disponibles en los diseños tradicionales. No era raro a finales del siglo XIX y principios del XX ver armónicas con características especiales en las chapas protectoras, como uno o dos timbres, que se hacían sonar pulsando un botón.
Válvulas[editar]
Las válvulas se fabrican a partir de delgadas tiras de plástico, tejido de papel, cuero o teflón pegado a los juegos de lengüetas. Se encuentran sobre todo en las armónicas cromáticas y en muchas armónicas octavadas. Estas válvulas se utilizan cuando dos lengüetas comparten una celda y las fugas a través de la lengüeta que no ha de sonar puede ser significativa. Por ejemplo, cuando se toca una nota aspirada, la válvula en la lengüeta de la nota soplada se cierra por el aspirado, impidiendo que el aire escape a través de la lengüeta inactiva. Una excepción a esto es la reciente Hohner XB-40, donde se colocan las válvulas no para aislar lengüetas individuales, sino más bien para aislar toda la cámara, para impedir que se active.
Embocadura[editar]
La embocadura está situada entre las celdas del instrumento y la boca del armonicista. Puede estar integrada con el peine (en las armónicas diatónicas, o en la Hohner Chrometta), ser parte de la chapa protectora (como en la Hohner CX-12), o puede ser una pieza totalmente independiente, asegurada con tornillos, lo cual es típico en las cromáticas. En muchas armónicas, la embocadura es puramente una ayuda ergonómica, diseñada para hacer más cómodo tocarlas. Sin embargo, en las cromáticas tradicionales es esencial para el instrumento, ya que ofrece una ranura para el correcto funcionamiento del botón deslizador.
Tipos de armónica[editar]
Antes de describir los diferentes tipos de armónica, debe indicarse que la nomenclatura de las afinaciones de las armónicas se hace tradicionalmente usando el sistema de notación musical inglés. Normalmente se inscribe en el lateral izquierdo del peine. Algunos fabricantes indican también la tonalidad de la segunda posición (ver más abajo), indicándola en el lateral derecho del peine.
Armónica cromática[editar]

Hohner Super Chromonica, la clásica cromática de 12 agujeros.
La armónica cromática contiene la escala cromática entera, con bemoles y sostenidos. Cada celda en una cromática cuenta con 4 lengüetas, 2 para las notas naturales (aspiradas y sopladas) y otras dos (aspiradas y sopladas) para las notas alteradas (bemoles o sostenidos). Para alternar de unas notas a otras generalmente utiliza un botón que activa una barra deslizante que redirige el aire hacia el juego de lengüetas deseado, aunque hubo un diseño, el Machino-Tone, que controlaba el flujo de aire por medio de una palanca de accionamiento en la parte trasera del instrumento. Además, existe una Hohner 270 (de 12 agujeros) modificada para ser «manos libres»: el armonicista cambia el tono moviendo la embocadura hacia arriba y hacia abajo con los labios, dejando las manos libres para tocar otro instrumento. Mientras que las armónicas cromáticas de 10 agujeros en afinación Richter están pensadas para ser tocadas en un solo tono, los modelos de 12, 14 y 16 permiten al armonicista tocar en cualquier tono con sólo una armónica. Este tipo de armónica se usa en todos los estilos musicales, incluyendo música celta, clásica, jazz o blues (por lo general en tercera posición).
Las figuras muestran la disposición de las notas de una armónica cromática de 78 agujeros.
Con el botón desactivado:
agujero: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13... 76 77 78.
-----------------------------------------------
soplado: | C | E | G | C | C | E | G | C | C | E | G | C |
aspirado: | D | F | A | B | D | F | A | B | D | F | A | B |
-----------------------------------------------
Con el botón activado:
agujero: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
-----------------------------------------------
soplado: |C# |F |G# |C# |C# |F |G# |C# |C# |F |G# |C# |
aspirado: |D# |F# |A# |C |D# |F# |A# |C |D# |F# |A# |C |
-----------------------------------------------
Armónica diatónica[editar]
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Armónica de blues de la casa Hohner.
También llamada armónica de blues, tiene 10 agujeros y una extensión de tres octavas. Las lengüetas están dispuestas en los agujeros de manera que permita la ejecución individual de las notas de la escala diatónica mayor. También permite tocar acordes si se usa más de un agujero simultáneamente (el armonicista controla cuantos agujeros toca cada vez por la posición de sus labios o bloqueándolos con la lengua). La figura de abajo muestra la disposición de las notas en una armónica diatónica en do (C).
agujero: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
-----------------------------
soplado: |C |E |G |C |E |G |C |E |G |C |
aspirado: |D |G |B |D |F |A |B |D |F |A |
-----------------------------
Véase que sólo entre los agujeros 4 a 7 es posible obtener todas las notas de la escala diatónica. Las escalas entre los agujeros 1 a 3 y entre los agujeros 7 a 10 no están completas, pero las notas que faltan pueden obtenerse con el uso del bending (portamento. Véase más abajo en "Técnicas de armónica": "Bending").
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Pasaje de blues como ejemplo del portamento característico de la armónica.
La imagen de abajo muestra todas las notas que se pueden obtener en la misma armónica, incluyendo bends y overbends:
agujero: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
A#
G# |C |D# |F# |A# | |D# |F# |C
---------------------------------------
soplado: |C |E |G |C |E |G |C |E |G |C |
aspirado: |D |G |B |D |F |A |B |D |F |A |
---------------------------------------
C# |F# |A# |C# | |G# |C# |F |G# |C |
|F |A |
|G# |
En los agujeros 1 a 4 y 6 el bend se obtiene aspirando y en los 8, 9 y 10 soplando. También disponemos de los overbend, los soplados llamados overblow van del agujero 1 al 6 y los aspirados, llamados overdraw, van del 7 al 10.
Con el uso de estas técnicas especiales se consigue obtener 42 notas (incluyendo cuatro repetidas), completando las tres octavas.
Para permitir la ejecución de cualquier melodía existen armónicas para cada una de las doce escalas diatónicas mayores existentes. La distribución de los intervalos es siempre la misma, variando sólo la nota fundamental. Esta distribución está diseñada para tocar melodías del mismo tono que la armónica utilizando una escala diatónica mayor. Cuando se toca así se dice que se está tocando en primera posición. Sin embargo muchos músicos prefieren usar el modo mixolidio que existe entre el agujero 2 aspirado y el 6 soplado, cuya fundamental está una quinta por encima de la tonalidad de la armónica. Esta posición, llamada cross harp o segunda posición permite usar de un modo más eficiente los bends de los agujeros 1 a 6 y por eso es la más usada en blues. De este modo, se usa una armónica en do(C) para ejecutar una música en sol(G).
A lo largo del desarrollo del instrumento, diversos fabricantes crearon armónicas con una distribución alternativa de sus notas. Entre estas tenemos las armónicas en modo menor melódico, menor armónico y modo mayor con distribución alterada, como la Melody Maker de Lee Oskar que permite una ejecución de los acordes de las progresiones armónicas más comunes en la música popular. También existen armónicas afinadas en acordes aumentados o disminuidos.
Un nuevo modelo revolucionario de armónica diatónica producido por la casa Hohner es el llamado XB-40 (extreme bender 40) que permite, mediante un complejo sistema de lengüetas dobles, realizar bends en todos los agujeros, aumentando mucho la capacidad armónica del instrumento.
Armónica de tremolion[editar]
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Armónica de tremolo.
La característica distintiva de la armónica de trémolo es que tiene una doble fila de agujeros con dos lengüetas en el agujero superior y dos en el inferior, en cada agujero una de las lengüetas tiene el sonido ligeramente más penetrante y la otra un poco más plano. Esto proporciona un sonido con una sensación de trémolo única creado al estar las dos lengüetas ligeramente desafinadas entre ellas. Los modelos asiáticos, en los que se pueden tocar los 12 semitonos, se utilizan en muchas canciones de Asia Oriental, en estilos que van desde el rock a la música pop. Se pueden encontrar armónicas de trémolo de 10, 12, 14, 16, 20 e incluso de más agujeros.
Armónica octavada[editar]
Octave harmonica.jpg
Las armónicas octavadas tienen una doble fila de agujeros. La fila inferior está afinada una octava por debajo de la superior. Las notas tienen el efecto como de ser tocadas por dos armónicas a la vez.
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La armónicas octavadas que se fabrican suelen tener desde 14 hasta 24 pares de agujeros.
Armónicas orquestales[editar]
Estas armónicas fueron creadas para interpretaciones en bandas y orquestas. Los modelos son muy variados.
Armónica orquestal melódica[editar]
Hay dos clases de armónica orquestal melódica: las más comunes son las llamadas armónicas «Horn», que se usan con más frecuencia en Asia oriental. Son de gran tamaño, y están formadas por un gran peine con juegos de lengüetas, sólo para soplar, en la parte superior e inferior. Cada lengüeta se aloja dentro de un agujero. Una versión imita la distribución de notas de un piano, con las notas naturales de una escala diatónica C en el grupo de lengüetas inferior y las notas alteradas en el grupo de lengüetas superior; los agujeros están dispuestos en grupos de dos o tres con un espacio entre los grupos como las teclas negras de un piano (por lo tanto, no hay los agujeros con las notas mi# (E#)/ fa bemol(Fb), ni las si# (B#) / do bemol(Cb) en el grupo de lengüetas superiores). Otra versión cuenta con una lengüeta de nota «alterada» directamente encima de su «natural», con el mismo número de lengüetas en ambos grupos.
Este tipo de armónicas se encuentra en registros bajos, altos y sopranos abarcando dos o tres octavas. Son instrumentos cromáticos y se suelen usar en las orquestas de Asia oriental en lugar de la armónica cromática «de botón», más común en Europa y América. Sus lengüetas suelen ser más largas y su disposición en el peine les da un timbre diferente, de modo que se suelen situar en la sección de metal de la orquesta.
El otro tipo de armónica orquestal es la Polifónica, (aunque suele llamarse «Chromatica»). Tiene las doce notas cromáticas distribuidas en la misma fila, una por agujero. En muchos casos, estas armónicas tienen la misma nota soplada y aspirada en el mismo agujero, ya que tienen dos lengüetas, aunque los modelos nº 7 y el nº 261 de Hohner son sólo soplados. Este tipo de armónicas son de gran tamaño y abarcan tres octavas.
Tanto Hohner como Suzuki fabrican unos modelos de armónicas orquestales dobles. Consisten en dos armónicas colocadas una sobre la otra, y sujetas por unas lengüetas metálicas en los costados. La inferior tiene las notas naturales y abarca dos octavas, y la superior tiene las notas alteradas, y también la nota de la tonalidad y su V duplicadas con respecto a la inferior.
Armónica de acordes[editar]
La armónica acorde dispone de hasta 48 acordes: mayores, de séptima, menores, aumentados y disminuidos para tocar en orquesta. Las notas están distribuidas en grupos de cuatro agujeros, sonando en cada uno un acorde diferente cuando se aspira y cuando se sopla. Normalmente, cada agujero tiene dos lengüetas para cada nota, a una octava de diferencia. Sin embargo, los modelos más baratos a menudo tienen sólo una lengüeta por nota. Muy pocas armónicas orquestales están diseñadas para servir como bajo y armónica de acordes, con las notas de bajo al lado de los grupos de acordes.
También hay otras armónicas de acordes, como la Chordomonica de Hohner, que funciona de modo similar a una armónica cromática, con un modelo de 10 agujeros y otro de 12. Sacrifica algunos tonos para mejorar la armonía del instrumento. Y las junior chord harmonicas, también de Hohner, que normalmente proporcionan 6 acordes.
Armónica ChengGong[editar]
Una reciente innovación es la armónica ChengGong (程功) (un juego de palabras sobre el apellido del inventor y la palabra 成功, «éxito», que en chino mandarín se pronuncia «chenggong»), inventada por Cheng Xuexue de China. Tiene dos partes: el cuerpo principal, y una embocadura deslizante. El cuerpo principal tiene 24 agujeros que van de la nota Si2 (b2) a la nota Re6 (d6) (abarcando 3 octavas). Su embocadura de 11 agujeros puede deslizarse a lo largo de la parte delantera de la armónica, lo que da numerosas opciones de acordes y voces (siete tríos, tres acordes de 6ª, siete acordes 7ª y siete acordes de 9ª, para un total de 24 acordes disponibles). Sin embargo, la ChengGong sigue siendo capaz de interpretar melodías de notas independientes en un rango de tres octavas diatónicas, y todo ello manteniendo un diseño reducido, no mucho mayor que una armónica cromática de 12 agujeros. A diferencia de las armónicas convencionales, soplar y aspirar produce las mismas notas, ya que su afinación es más cercana a la distribución de notas de la armónica de trémolo asiática o de la Polifónica.6
Afinador soplador[editar]
El afinador soplador no es propiamente una armónica, ni siquiera un instrumento musical en sí mismo, pero tiene un mecanismo de lengüeta que funciona igual que el de la armónica. El afinador soplador sirve para dar la referencia del tono de una melodía a los cantantes o a otros instrumentos. La única diferencia entre algunos de los primeros afinadores sopladores y las armónicas es el nombre del instrumento, que refleja a quién va dirigido su uso. Los afinadores sopladores cromáticos, usados por cantantes y coros, da una escala cromática completa de 12 notas. Existen afinadores sopladores para instrumentos de cuerda, como violines o guitarras; las notas del afinador suelen corresponder a la de cada una de las cuerdas sin pulsar de estos instrumentos.
Accesorios[editar]
Amplificación[editar]

Alan Glen con su armónica y un micrófono Bullet.
Si bien los dispositivos de amplificación no eran parte de la armónica en sí misma, algunas empresas han comenzado recientemente a producir electro-armónicas que tienen su propia amplificación (Harmonix por ejemplo). Desde los años 1950, muchos armonicistas de blues habían amplificado sus instrumentos con micrófonos y amplificadores de válvulas. Uno de los primeros innovadores de este enfoque fue Marion «Little Walter» Jacobs, quien tocaba la armónica cerca de un micrófono «Bullet», tipo de micrófonos comercializados para ser usados por los operadores de radio taxi. Esto dio a su armónica un tono «agresivo», que podía ser oído por encima de una guitarra eléctrica. Además, los amplificadores de válvulas producían una distorsión natural cuando se usaban con el volumen muy alto, lo que añadía cuerpo y plenitud al sonido. Little Walter también ahuecada sus manos alrededor del instrumento, comprimiendo el aire alrededor de la armónica, dándole un potente y distorsionado sonido, que recordaba el de un saxofón, de ahí el término «Mississippi saxofón». Little Walter aprendió la mayor parte de su técnica de armónica amplificada de Big Walter («Shakey») Horton.
Soporte[editar]

Bob Dylan en 1963 con su guitarra y su armónica en un soporte.
Los músicos que usan la armónica mientras tocan otro instrumento con sus manos (por ejemplo una guitarra acústica) suelen usar un soporte (neck rack en inglés) para posicionar el instrumento delante de su boca. Unas abrazaderas sujetan la armónica entre dos brazos de metal que están unidos a una varilla curva de metal que reposa sobre los hombros a cada lado del cuello. Los músicos de folk y los hombres orquesta suelen utilizar estos soportes.
== Técnicas ==
Las técnicas disponibles para la armónica son numerosas. Algunas se usan para dotar de un mayor dinamismo tonal, mientras que otras incrementan la habilidad interpretativa. El uso de estas técnicas convierte a una armónica diatónica, que debería tocarse en su tono, en un instrumento versátil.
Embocado[editar]
El embocado define tanto la posición de la boca sobre la armónica como la posición de las manos para sujetarla.
El modo de sujetar la armónica con las manos varía mucho según cada armonicista, pero hay una cosa clara, la armónica debe reposar sobre el dedo pulgar de la mano izquierda, con su extremo izquierdo en el puente entre el pulgar y el índice, y el dedo índice sobre la parte de la placa protectora más alejada de la boca, pinzando para mantenerla firme. La posición de los otros dedos y la ayuda que da la otra mano va a gustos, según la comodidad; hay armonicistas que permanentemente parecen acariciarla, usando el movimiento de las manos en esas caricias para variar el sonido que produce la armónica, otros usan el resto de dedos para reforzar una posición firme, y la apoyan aún más con la otra mano. Sea cual sea el método usado, lo importante es que la armónica esté firme en la mano, que no se deslice por ella, que manos y brazos se sientan cómodos para imprimirle los movimientos necesarios para que suene natural y que también puedan usarse las manos para variar la resonancia del sonido cuando se crea necesario.
El embocado en sí mismo puede hacerse de dos modos. Con la llamada boca fruncida, poniendo los labios como si se estuviera haciendo callar a alguien, colocando ahí la armónica, y ajustándolos para hacer sonar un agujero cada vez. O usando la técnica lingual, abriendo más los labios hasta abarcar tres o cuatro agujeros, y tapando con la punta de la lengua los tres a la derecha o a la izquierda del que se quiera hacer sonar. En los dos casos la lengua debe estar plana y relajada contra los dientes en caso de estar usando la boca fruncida, o entre ellos si se usa la técnica lingual.
Aunque no forma parte en sí misma del embocado, también es importantísima la respiración. Aunque siempre se habla de soplar y aspirar, el concepto es erróneo, ya que para hacer esto se debe forzar mucho la entrada y salida de aire, cuando lo adecuado es que se haga de una manera natural, usando la respiración abdominal subiendo y bajando el diafragma, dejando que el aire entre y salga como si fuera la respiración normal. El uso de una respiración inadecuada se hace más patente en las notas más agudas, las de los agujeros 8, 9 y 10, que parece imposible hacer sonar, sobre todo aspiradas, ya que se aspira cada vez más fuerte buscando el sonido, con lo que sólo se consigue cerrar más los labios y tensar la faringe, cerrando por completo la entrada de aire sin conseguir sonido alguno. Cuando se emplea una respiración relajada y natural, el sonido se produce también con naturalidad. Toda tablatura de armónica debe dar mucha importancia a una adecuada secuencia de notas aspiradas y sopladas, junto con las pausas necesarias, ya que, de otro modo, será imposible mantener el ritmo necesario.
Posiciones[editar]
Además de poder tocar la armónica diatónica en su tonalidad original (hay una armónica de afinación diferente para cada una de las doce tonalidades posibles), también puede tocarse en otras tonalidades usando otras «posiciones», usando secuencias de notas diferentes, específicas para cada posición. Los armonicistas (especialmente los armonicistas de blues) han desarrollado una terminología propia sobre las diferentes «posiciones» que normalmente es confusa para otros músicos.
Una armónica diatónica puede tocarse en doce posiciones diferentes, aunque por lo general se usan las cinco primeras y, más concretamente, las tres primeras. Con el uso de las técnicas de bending y overbending se puede completar una escala de tres octavas. La primera posición, o directa (straight), empieza y termina en el agujero 4 soplado. La segunda posición o cruzada (cross), cinco semitonos más alta, que empieza y termina en el agujero 2 aspirado. Y la tercera posición o doble cruce (double crossed), cinco semitonos más alta que la segunda, que empieza y acaba en el agujero 4 aspirado.
La decisión de qué tonalidad de armónica usar y en qué posición, no sólo se toma por el tono en que esté la melodía a interpretar, sino que también es muy importante la riqueza de sonido que se le quiera dar. Por ejemplo, para interpretar una melodía en sol (G), se puede emplear una armónica en sol (G) en primera posición y, entre los agujeros 4 y 8, se tendrán todas las notas de la escala de sol(G), aspirando o soplando, sin necesidad de usar técnicas especiales. Pero también se puede usar una armónica afinada en do (C), en segunda posición, y también se tendrán todas las notas de la escala disponibles entre los agujeros del 3 al 6, pero se deberá hacer uso de los bends para conseguirlas. El uso de los bends en esta posición es lo que da a la armónica su característico sonido de lamento.
Ver también Armónica diatónica más arriba.
Bending[editar]
Además de las 19 notas que se pueden conseguir en una armónica diatónica sin el uso de técnicas especiales, los armonicistas pueden obtener, ajustando el modo de embocar, la posición de la lengua y la fuerza del caudal de aire soplado o aspirado; forzar las lengüetas para que modifiquen hasta en un tono y medio su nota original. Esta técnica se conoce como bending, un término copiado de los guitarristas, que literalmente comban (en inglés bend) una cuerda para crear un sutil cambio de tono. Los bends producen los característicos portamentos del blues y de la música country. Los bends son esenciales para las armónicas de blues y de rock por el sonido triste que proporcionan al instrumento. El clásico «lamento» de las armónicas de blues requiere el uso del bending.
Cada bend baja la nota medio tono. En el caso del agujero 2 aspirado, hay dos posiciones distintas de bend además de su nota aspirada natural, por lo que se puede bajar un tono completo. El agujero 3 aspirado tiene tres posiciones, por lo que puede bajar tono y medio. Los agujeros 1, 4 y 6 aspirados tienen sólo una posición que baja medio tono. El resto de agujeros aspirados no permiten usar este efecto. En cuanto a los bends soplados, los agujeros 8 y 9 tienen una posición y el agujero 10 tiene dos.
Para conseguir un bend aspirado, además de una respiración adecuada (como se indicó más arriba) natural pero con más fuerza, lo más importante es la posición de la lengua. En los agujeros donde sólo hay una posición de bend, la lengua debe llevarse atrás como si fuera un pistón si las notas son más graves, o simplemente mover la punta por debajo de los dientes si son más agudas. Se notará cómo el sonido varía, como si se ahogara un poco. En los agujeros 2 y 3 la cosa es un poco más complicada; para el primer bend debe llevarse la punta de la lengua por debajo de los dientes, pero manteniendo la lengua plana. Para el segundo bend del agujero 3, se mantiene la punta en esa posición o se baja ligeramente, pero el resto de la lengua debe aplanarse más hacia la mandíbula inferior. Para el segundo bend del agujero 2 y el tercero del 3, la lengua debe seguir pegada abajo, y retroceder todo lo posible hacia la garganta. Inclinar la armónica ligeramente hacia arriba puede facilitar el conseguir el bend. Es muy importante encontrar la posición correcta, sobre todo en los agujeros de bends múltiples, ya que, si no, se puede dejar atrás el que se busca, o no llegar a él, alterando por tanto la nota buscada.
Para ayudarse a reconocer el sonido de la posición de bending que buscan en los agujeros 2 y 3, algunos armonicistas hacen uso de las letras vocales, ya que cada cada bend tiene un sonido similar a una de ellas. Según esto, el sonido de la nota natural aspirada se asemeja a la e; el del primer bend, a la u; el del segundo, a la o en el agujero 2, y a un intermedio entre u y o en el 3; y el tercero del agujero 3 suena también como o. Un método más técnico es usar un afinador electrónico, que nos indica la nota que estamos produciendo en cada momento.
La técnica de bending soplado es completamente distinta. Aquí se pretende "combar" el aire hacia fuera y hacia abajo. Para ello se coloca la lengua contra los dientes inferiores y se curva, buscando sentir cómo el aire sale por entre los dientes y con dirección a la barbilla, haciendo la curva de la lengua más acusada para el segundo bend del agujero 10. Se dice que la técnica de bending soplados es mucho más difícil de conseguir que la de los aspirados.
Mecánicamente lo que sucede dentro de la armónica es lo siguiente: En los bendings aspirados, según vamos forzando más el bend, además de vibrar la lengüeta de aspirado, comienza a vibrar también la superior, la de soplado, haciendo variar el sonido más cuanto más bajo es el bending. En los bendings soplados sucede todo lo contrario.
Se ha de tener en cuenta que los bendings no tienen la misma dificultad en las distintas afinaciones. Por ejemplo, en una armónica afinada en do (C), los bendings de los primeros agujeros se consiguen con más facilidad que en una armónica afinada en la (A).
Nota[editar]
Véase más arriba, en "Armónica diatónica", el segundo gráfico, para ver todos las posibles bendings y overbendings de una armónica.
Overbending[editar]
En 1970, Howard Levy desarrolló la técnica llamada overbending (dividida en overblowing y overdrawing.) El overbending, en combinación con el bending, permite a los armonicistas tocar la escala cromática completa de tres octavas con una armónica diatónica.
La técnica del overbending tiene similitudes y diferencias con la de bending. La principal diferencia es que en vez de bajar el tono lo que hace es subirlo. Los overblows (overbends soplados) se usan en los agujeros 1 al 6 y los overdraws (overbends aspirados) en los agujeros 7 a 10.
El bending lo que consigue, técnicamente, es hacer que la lengüeta de tono más bajo en un agujero vibre más rápido, y la de tono más alto lo haga más lentamente. El overbending lo que hace es aislar la lengüeta de tono más alto para poder conseguir que suba el tono. Esto no se consigue con cualquier armónica, la apertura de las lengüetas es muy importante, ya que una lengüeta muy abierta o muy cerrada imposibilita conseguir el efecto. Por ello los armonicistas que trabajan esta técnica suelen manipular sus armónicas, cosa que tiene cierta complejidad. Existen algunos modelos de armónica específicos para el overbending, como la Golden Melody de Hohner o la Suzuki OverDrive. Esta última tiene un diseño especial, con unos agujeros en la chapa protectora que deben taparse cuando se quieren conseguir los overbends.
Para conseguir los overblows se debe partir de la posición de un bend soplado, y de la de un bend aspirado para los overdraws. Contra lo que su nombre pueda indicar, lo que se requiere no es imprimir más fuerza al flujo de aire, sino ejercitar hasta encontrar el punto justo en que el sonido modifica su tono.
Al ser una técnica de gran dificultad, pocos armonicistas la usan, prefiriendo la comodidad de poder hacer uso, para cada melodía, de la armónica de la tonalidad adecuada.
Vibrato[editar]
El Vibrato es una técnica muy usada en las interpretaciones con armónica, así como en otros muchos instrumentos. Con el vibrato se consigue dar al sonido una oscilación de tono, de sonido muy característico. Con una armónica esto se consigue de varias maneras.
Uno de los métodos más comunes es el vibrato de mano. Para conseguirlo se modifica la posición de la mano derecha, formando alrededor de la armónica una caja cerrada contra la mano izquierda: separando y juntando de nuevo la mano derecha a la izquierda se consigue la vibración del sonido. También puede conseguirse un vibrato usando la lengua y los labios para modular e interrumpir el flujo de aire con rapidez.
También existe el vibrato de diafragma, aunque al ser más bien una alteración de la fuerza del sonido y no de su tono, su denominación correcta es trémolo. Se realiza emitiendo o aspirando pequeños golpes de aire, como si estuviera diciendo «uh uh uh», concentrándose en que el emisor sea el estómago, no la boca. Una variación es usar la garganta, en vez del diafragma, para conseguir el efecto.
Otros de los métodos que más han usado y usan todos los grandes armonicistas es el llamado shakeo trino. Agitando la cabeza hacia los lados con rapidez, pero a ritmo constante, para que los labios se muevan entre dos agujeros, consiguiendo un sonido muy tradicional, sobre todo en el blues. Se puede combinar shakes aspirados con soplados y también ir subiendo y bajando a lo largo de la armónica, siempre manteniendo un tiempo el shake entre dos notas contiguas.
Bloqueo de lengua[editar]
Como ya se ha comentado, se puede usar la lengua bloqueando algunos agujeros para hacer sonar notas individuales. Sin embargo, el llamado bloqueo de lengua se usa para hacer sonar dos notas distintas, y separadas la una de la otra, a la vez. La técnica requiere que los labios abarquen más agujeros a la vez (en función del intervalo entre notas que estemos buscando); la lengua se apoya sobre la embocadura, bloqueando los agujeros centrales y dejando libre el agujero en cada extremo. Soplando o aspirando en ese momento conseguiremos el sonido de las dos notas a la vez. Lo más importante en esta técnica es no perder el embocado correcto mientras nos desplazamos sobre la armónica. Por ejemplo, podemos tocar dos notas separadas por una octava: si en una armónica en do(C) abarcamos con los labios los agujeros 4 al 7, bloqueamos con la lengua el 5 y el 6 y soplamos, estaremos haciendo que suene el do(C) del agujero 4, y la misma nota del agujero 7. Si en ese mismo ejemplo sólo bloqueáramos el agujero 5, haríamos sonar el do junto a su quinta, el soldel agujero 6.
Otras técnicas[editar]
Además de las técnicas más comunes existen multitud de otras técnicas, con más o menos uso. Como, por ejemplo, pasar con rapidez de una nota bend a la nota aspirada normal del mismo agujero, o viceversa. O conseguir un sonido más «picado», levantando la punta de la lengua hacia el paladar cuando se sopla una nota. O también hacer que varias notas vibren juntas sólo un instante antes de acometer la nota adecuada. Algunos armonicistas hablan o emiten sonidos sobre la armónica que, modulados por las lengüetas, consiguen efectos curiosos.
El uso de micrófono permite también toda una serie efectos que incluyen el rozado de la armónica con el micro, o el darle pequeños golpes en los momentos adecuados. Aunque no es común, también hay armonicistas que usan pedales distorsionadores, como los de las guitarras, para alterar artificialmente el sonido de sus armónicas.
Usos médicos[editar]
Tocar la armónica requiere inhalar y exhalar con fuerza contra algo que se opone (la armónica, o para ser más exactos sus lengüetas). Esta actividad ayuda a desarrollar un diafragma fuerte y a respirar usando toda la capacidad pulmonar. Doctores especialistas en pulmón han notado que el acto de tocar la armónica se parece a ciertos ejercicios para rehabilitar a los pacientes con EPOC como si estuvieran usando un PFLEX para los ejercicios de aspirado (un dispositivo parecido a un afinador por el que se aspira y que regula la resistencia que ofrece) o el sirómetro para los de soplado. Aprender a tocar un instrumento ofrece también un sentimiento de motivación, además del ejercicio en sí mismo. Muchos programas de rehabilitación pulmonar han empezado a incorporar la armónica.7 8 9 10
Competiciones[editar]
Cada cuatro años, en otoño, se celebra una competición de armónica, la World Harmonica Festival, en Trossigen, Alemania, sede de la empresa de armónicas Hohner. Además hay taller de armónica máster, que se celebra cada año.11 Otro evento internacional de armónica se celebra en verano, cada dos años, en ciudades de la zona asiática del Pacífico, el evento se llama Asia Pacific Harmonica Festival.
En Hong Kong se celebra cada año un Festival de Música Escolar, para que los estudiantes puedan tomar parte en clases de diferentes estilos musicales. Las clases incluyen banda para escuela primaria y secundaria, conjunto para escuela secundaria, dúo para escuela secundaria, solo (júnior, intermedio y senior), y conciertos (libre). Cada mes de agosto hay un concurso de armónica en Idaho (EEUU). El concurso viene celebrándose desde 1989. El concurso se celebra en Yellow Pine a unas 150 millas en las afueras de Boise, Idaho y se llama Yellow Pine Harmonica Contest.12
Instrumentos relacionados[editar]
La concertina, los acordeones diatónicos o cromáticos y la melódica son instrumentos de lengüetas libres. Ciertamente las similitudes entre la armónica y el llamado acordeón diatónico es tanta que en alemán el nombre de la primera se escribe Mundharmonika y del segundo Handharmonika, la traducción sencilla es «armónica de boca» y «armónica de mano»; los nombres de los dos instrumentos en lenguaje eslavo también son similares. La armónica tiene similitudes con los demás instrumentos de lengüetas libres en virtud del método usado para producir el sonido.
Notación de tablaturas[editar]
Existen numerosos sistemas para anotar las tablaturas de las melodías de armónica. La característica común de todas ellas es que se indica el agujero o agujeros que se han de tocar para cada nota o grupos de notas. El modo de indicar si es soplado o aspirado, o las diversas técnicas especiales a aplicar, varían, siendo muchas veces difícil de indicar, y quedando a la improvisación del armonicista. Uno de los sistemas básicos de notación se explica a continuación.
Notación para armónica diatónica
2 = soplar el agujero 2
-2 = aspirar el agujero 2
-2' = aspirar el agujero 2 en la primera posición de bending
-2" = aspirar el agujero 2 en la segunda posición de bending
Los acordes (que se tocan usando varios agujeros a la vez) se anotan poniendo entre paréntesis los agujeros a usar.
(2 3) = soplar los agujeros 2 y 3 al mismo tiempo
Notación para armónica cromática
2 = soplar el agujero 2
-2 = aspirar el agujero 2

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15. FLAUTA DULCE

https://www.youtube.com/watch?v=_bRtm3W2_bM

La flauta dulce o flauta de pico es un instrumento musical de viento madera. Produce su sonido al conducir el soplo del músico a través de un canal y hacerlo chocar contra un bisel. Conocida y muy difundida desde la Edad Media hasta finales del Barroco, cayó en desuso al desarrollarse la orquesta clásica, poblada de instrumentos más sonoros. A partir del siglo XX recuperó vigencia, en principio por su interés para interpretar música renacentista y barroca con sus instrumentos originales; su difusión mundial creció gracias a sus posibilidades pedagógicas como herramienta para la iniciación... Ver mas
La flauta dulce o flauta de pico es un instrumento musical de viento madera. Produce su sonido al conducir el soplo del músico a través de un canal y hacerlo chocar contra un bisel. Conocida y muy difundida desde la Edad Media hasta finales del Barroco, cayó en desuso al desarrollarse la orquesta clásica, poblada de instrumentos más sonoros. A partir del siglo XX recuperó vigencia, en principio por su interés para interpretar música renacentista y barroca con sus instrumentos originales; su difusión mundial creció gracias a sus posibilidades pedagógicas como herramienta para la iniciación musical.
Índice [ocultar]
1 Familia de flautas dulces
2 Técnica del instrumento
2.1 Emisión del sonido
2.2 Articulación del sonido
3 Historia
3.1 Renacimiento moderno
4 Referencias
5 Enlaces externos
Familia de flautas dulces[editar]

Familia de flautas dulces en una ilustración del Syntagma Musicum (1614-19) de Michael Praetorius.

Flautas dulces barrocas: Tenor, Alto, Soprano y Sopranino.

Ilustración de la obra de 1529 Musica instrumentalis deudsch (Música instrumental alemana), de Martin Agricola.
A partir del Renacimiento la flauta dulce se construye utilizando y formando familias que asemejan la distribución tonal de la voz humana, mediante conjuntos (consorts, en inglés) también comunes en los instrumentos de cuerda (violín, viola, violonchelo y contrabajo). Por este motivo existen desde flautas dulces de menos de 15 centímetros de longitud hasta modelos de más de dos metros y medio. Las más difundidas y conocidas, sin embargo, son la flauta dulce soprano, instrumento común en las escuelas para iniciación musical, y la flauta dulce contralto, también llamada a veces flauta dulce alto. Todas tienen una tesitura de dos octavas y media, y en general son instrumentos afinados en Do o en Fa:
Tesitura Afinación Extensión
Piccolino
fa 5
Exilent
do 5
Range GarkleinRecorder.png
Sopranino
fa 4
Range SopraninoRecorder.png
Soprano
do 4
Range SopranoRecorder.png
Contralto
fa 3
Range AltoRecorder.png
Tenor
do 3
Range TenorRecorder.png
Bajo
fa 2
Range BassRecorder.png
Gran Bajo
do 2
Range GreatBassRecorder.png
Contrabajo
fa 1
Range ContraBassRecorder.png
Subcontrabajo
do 1
Range SubContraBassRecorder.png
Subsubcontrabajo
fa -1
Range SubSubContraBassRecorder.png
Otros miembros de la familia son las llamadas
Voice Flute: tenor en re con la misma tonalidad básica que el traverso.
Fourth Flute y Sixth Flute: las utilizadas, p. ej., en los conciertos de John Baston.
Técnica del instrumento[editar]
La flauta dulce se sostiene en posición vertical, con la mano izquierda más cercana a la embocadura. Una técnica correcta implica atender a la emisión del sonido, su articulación, y la digitación que permite generar las distintas notas.
Emisión del sonido[editar]
Recorder300px.png
La emisión es de carácter "natural", evitando la idea de "soplar". La embocadura, del instrumento es un "bloque" (A) dentro del cual un canal de viento (B) dirige el aire directamente contra un borde afilado o lengüeta (C), que transmite su vibración de aire hacia la columna de aire dentro de la flauta. Por este motivo es relativamente sencillo producir sonidos, aunque la posición de la boca produce variaciones notables en la calidad y timbre del instrumento.
Articulación del sonido[editar]
La articulación es fundamental para la separación entre notas, permitiendo la expresión de la interpretación. La técnica de articulación es común a prácticamente todos los instrumentos de viento, y consiste en el llamado «toque de lengua», cuyas variantes producen distintos modos. El «toque de lengua» se logra articulando fonemas simples (sin poner en vibración las cuerdas vocales del intérprete), logrando por ejemplo:
estilo normal: tu-tu-tu
articulación legato: du-du-du
articulación staccato: t-t-t
articulación non legato: dad-dad-dad
articulación doble staccato: tu-ku-tu-ku
El manejo de esta técnica permite limpieza en los pasajes rápidos, y posibilidades expresivas importantes.

Opera Intitolata Fontegara... de Silvestro Ganassi dal Fontego.
Tratados como "La Fontegara" de Silvestro Gannassi, editado en Venecia en 1535 mencionan un tipo adicional de articulación con el nombre de "Lingua riversa" en el sentido invertida o "al revés". Gannassi propone las sílabas le-re con variantes en todas la vocales. Un tipo de articulación similar es citado en algunos tratados posteriores, por ejemplo Joachim Quantz con la sílaba did'll. El efecto que se busca es el de crear una suerte de superposición de las notas independientemente de la dureza del ataque inicial.
La flexibilidad de esta técnica con la cual se pueden crear notas que van desde un casi legato a un suave stacatto, la llevó a ser considerada uno de los tipos principales si no el principal para articular pasajes rápidos con elegancia (Dalla Casa). En las escuelas de flauta dulce modernas, en su mayoría de vertiente anglosajona, esta técnica es estudiada partiendo del tratado de Quantz (did'll). Un criterio unívoco sobre como abordar esta articulación partiendo del le-re de Gannassi no existe. Sin embargo, observando la tendencia a la guturalidad que existe aún hoy en la pronunciación de la r en el norte de Italia, se podría pensar que una r entendida como una g suave unida a una compresión de los fonemas, consecuencia natural de la velocidad de los pasajes, podría conducir a una especie de legl- legl en forma natural, creándose en este modo un efecto prácticamente igual al did'll ya citado.
Historia[editar]
En el siglo XVII se produjeron varios cambios en la construcción del instrumento, resultando en lo que se conoce como "flauta dulce" . Las innovaciones permitieron esta marca en una tesitura de dos octavas y media cromáticas, y la obtención de un timbre más "dulce" que los modelos anteriores. Durante el siglo XVII, en forma algo confusa, el instrumento es a menudo referenciado simplemente como «flauta» (flauto en italiano), mientras que la flauta travesera es llamada «traverso». Para esta flauta dulce fue que Bach escribió su 4º Concierto brandenburgués en Sol mayor, a pesar de que Thurston Dart sugirió erróneamente que fue escrito para flageolets.

El compositor Johann Sebastian Bach empleó flautas dulces en la instrumentación de diversos conciertos y cantatas.
Realmente, Bach escribió esta obra para dos flauti d'echo, o flautas de eco, un ejemplo de las cuales sobrevive hasta hoy en Leipzig. Consiste en dos flautas dulces en fa, conectadas por pestañas de cuero, de forma que una de ellas se usa para tocar forte , la otra piano.
Antonio Vivaldi escribió tres conciertos para flautino, un instrumento que se pensaba correspondía al píccolo. Actualmente se acepta que realmente, se trataba de la flauta dulce sopranino. Sin embargo en uno de los manuscritos de estos conciertos se puede leer la indicación strumenti alla quarta bassa, hecho que ha llevado a formular la hipótesis que en realidad el instrumento pensado por Vivaldi para estos conciertos era la flauta dulce soprano. Esta hipótesis está avalada por la muy escasa presencia de la flauta dulce sopranino en el barroco tardío y varias referencias al "flauto piccolo" o "flautino" indicando la flauta soprano en re o en do.
Renacimiento moderno[editar]
La flauta dulce renació a principios del siglo XX de la mano de seguidores de la música Antigua. Los intérpretes modernos de música renacentista y barroca comenzaron a utilizar los instrumentos originales de aquellas épocas. Sin embargo, la flauta dulce solamente era usada con ese propósito y no era considerada como un instrumento musical histórico y de museo. A comeinzos del siglo XX era tan extraña que Stravinsky la confundió con un clarinete [cita requerida].
La incorporación de la flauta dulce en el repertorio musical moderno se debe a Arnold Dolmetsch en el Reino Unido y a una serie de iniciativas previas en el continente europeo, tanto de intérpretes como de eruditos. Por ejemplo, el Conservatorio de Bruselas (donde Dolmetsch cursó estudios), la Bogenhauser Künstlerkapelle (Banda de artistas de Bogenhausen) formada en Alemania en 1890, que interpretaba música de varias épocas y los trabajos de Willibald Gurlitt, Werner Danckerts y Gustav Scheck. El renacimiento de la flauta dulce no puede ser atribuido a Dolmetsch solamente, ni a ninguna persona en singular, puesto que fue el resultado de varios esfuerzos, en parte combinados y en parte independientes entre sí.
La difusión masiva de la flauta dulce comenzó a mediados del siglo XX, cuando las empresas fabricantes consiguieron construir flautas dulces en bakelita y otros derivados plásticos. Esto tuvo varias consecuencias. En primer lugar, se tornó posible la producción de flautas a escala industrial (hasta entonces los instrumentos musicales seguían siendo de producción artesanal). De este modo, la flauta se convirtió en un producto barato y masivo. En segundo lugar, el plástico soporta mejor el caudal de aire, especialmente en el caso de los principantes que no saben regular el soplido y producen sonidos estridentes, y además permitió reemplazar la digitación barroca (de nivel profesional) por la digitación alemana. En otras palabras, la flauta de plástico es más fácil de tocar que las demás y en manos inexpertas sus sonidos son menos estridentes.
La nueva flauta dulce de plástico ha sido incorporada desde entonces a la instrucción musical en las escuelas de todo el mundo debido a las ventajas mencionadas: bajo costo y facilidad de uso. A partir de entonces, la flauta dulce ha conseguido, además de una difusión masiva, una reputación negativa de "instrumento para niños". Sin embargo, pese a sus facilidades, el aprendizaje correcto de este instrumento exige práctica y estudio, al igual que cualquier otro.
Una figura influyente en el renacimiento de la flauta dulce como instrumento serio de concierto fue David Munrow, cuyo doble álbum El Arte de la Flauta dulce (1975), permanece como una importante antología de la música para el instrumento a través de las diferentes épocas. Sin embargo, en modo casi unánime se indica a Frans Brüggen como el personaje más influyente en el renacimiento de la flauta dulce en los escenarios musicales alrededor del mundo. Sus numerosos discos y su actividad pedagógica en Ámsterdam contribuyeron en modo indeleble a formar la así llamada "escuela holandesa" de la flauta, de la cual hoy en día prácticamente todas las escuelas profesionales de flauta dulce descienden directa o indirectamente.
Compositores modernos de gran estatura han escrito obras para la flauta dulce, incluyendo a Paul Hindemith, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, John Tavener, Michael Tippett, Benjamin Britten, Leonard Bernstein, Robin Milford, Gordon Jacob y Miguel Oblitas Bustamante. También es ocasionalmente utilizada en música popular, incluyendo grupos como los Beatles, los Rolling Stones, Led Zeppelin, Jimi Hendrix.

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16. FLAUTA TRAVESERA

https://www.youtube.com/watch?v=gP5AQaG2nrA

La flauta travesera,1 traversa o transversal es un instrumento musical de viento-madera. El músico que toca la flauta es conocido como flautista. Los materiales con que se construye son: (antiguamente) hueso, madera, metal de un tipo o diversas aleaciones, plástico, alpaca o combinaciones entre todos ellos. En la elección de los diferentes materiales inciden cuestiones como el nivel del ejecutante y su presupuesto, en relación al costo de un instrumento hecho de metales preciosos. También algunos flautistas creen que el material influye decisivamente en el sonido, y así se atribuye a la... Ver mas
La flauta travesera,1 traversa o transversal es un instrumento musical de viento-madera. El músico que toca la flauta es conocido como flautista.
Los materiales con que se construye son: (antiguamente) hueso, madera, metal de un tipo o diversas aleaciones, plástico, alpaca o combinaciones entre todos ellos. En la elección de los diferentes materiales inciden cuestiones como el nivel del ejecutante y su presupuesto, en relación al costo de un instrumento hecho de metales preciosos. También algunos flautistas creen que el material influye decisivamente en el sonido, y así se atribuye a la plata un sonido claro y brillante, al oro un sonido cálido y más oscuro, lo mismo que a las flautas de madera. Un estudio que utilizó flautas de siete materiales distintos no encontró evidencias de que el material del tubo tenga algún efecto apreciable en el color del sonido o el rango dinámico del instrumento.2 El aspecto más importante es la idea del sonido de la flauta que cada ejecutante construya con su estudio. Es la columna de aire, que vibra dentro del tubo y que es puesta en acción por el aliento del flautista, la que crea el sonido que escuchamos. "El tono de la flauta es la voz sin la cual no podemos comenzar a cantar".3
Las flautas traveseras forman parte de la familia de los instrumentos de viento de madera (independientemente del material con que realmente estén construidas), junto con las familias del clarinete, el oboe y el fagot. En la clasificación formal que estudia la organología, las flautas pertenecen a la familia de los instrumentos de bisel, que desde muy antiguo se han fabricado de madera.
Su registro básico es de tres octavas y va desde el do4 (el sonido de la tecla central del piano en el sistema Francés, que en la nomenclatura anglosajona se llama C3, y en el Sistema Internacional do4) hasta el do7. Ese registro puede ampliarse hasta a tres octavas y una quinta justa, desde el si2 hasta el fa#7; la nota grave adicional se consigue mediante una llave adicional (es importante hacer notar que las flautas más costosas se fabrican con llaves adicionales, para alcanzar si bemol 2, por ejemplo), y el extremo agudo (esa quinta justa que va del do#7 al fa#7), se logra mediante la ejecución de armónicos, técnica que depende de la capacidad del ejecutante, que debe ser adquirida con práctica y un estudio riguroso de la sonoridad.
Índice [ocultar]
1 Evolución
1.1 Medieval
1.2 Renacentista
1.3 Era barroca
1.4 Período clásico
1.5 La flauta de Böhm
1.6 Siglo XX
2 Mecanismos
3 Familia de flautas traveseras
4 Nota sobre la nomenclatura
5 Intérpretes
6 Véase también
7 Referencias
8 Enlaces externos
Evolución[editar]
La flauta travesera tradicional estaba fabricada en madera, y básicamente consistía en un tubo en el cual se practicaban los pertinentes orificios. En el siglo XIX Theobald Böhm perfeccionó el instrumento, modificando el método de fabricación, añadiéndole nuevos orificios e introduciendo un sofisticado sistema de llaves, más ergonómico, que facilitaba la digitación. Si bien se puede fabricar con platos cerrados (es decir, la llave que pulsa cada dedo carece de orificio), lo habitual hoy día es fabricarla con platos abiertos.
Desde entonces el diseño de la flauta travesera no ha sufrido prácticamente cambios de importancia. Sin embargo, los materiales para fabricarla sí han cambiado; hoy en día, se fabrican flautas de metal, plata y hasta oro. La calidad de su material influye mucho en la calidad del sonido. Además mejora notablemente si se fabrica la boquilla con especificaciones detalladas que varían según el intérprete y sus necesidades o requerimientos. La flauta travesera es uno de los instrumentos de viento más complicados de tocar sobre todo por la posición de la embocadura para hacerla sonar, destacando también las octavas que necesitan una mayor fuerza del aire. También es el instrumento capaz de llegar más agudo contando con 3 octavas y 4 Do sin contar con la presencia de su hermano el flautín que es mucho más agudo que esta simplemente que es menos usado, se utiliza sobre todo en pasajes precoces ya que es cuando se aprecia mejor el sonido del piccolo. Actualmente en todos los conservatorios, tanto españoles como mundiales se imparten clases de flauta travesera en los tres grados (elemental, profesional y superior) Desde siempre se ha tenido constancia de que la flauta es un instrumento femenino ya que la gran parte de flautistas eran mujeres y un escaso porcentaje hombres. Actualmente eso se está erradicando teniendo en cuenta que cada vez son más los jóvenes que ingresan en los conservatorios en busca de su aprendizaje y siendo los dos virtuosistas de la flauta, hombres como Emmanuel Pahud o James Galway.
Medieval[editar]
Durante de los siglos XI-XIII, la flauta travesera no es muy común en Europa, siendo la flauta dulce la preeminente. La flauta travesera llegó a Europa desde Asia, a través del Imperio Bizantino, concretamente a Alemania y a Francia. Estas flautas se conocieron como "flautas alemanas" para distinguirlas de otros tipos de flautas como la flauta dulce.4 En el siglo XIV, la flauta se introduce en los demás países europeos. La flauta travesera tenía un cilindro más ancho que los anteriores. Esto permitía que la octava grave fuera más fácil de soplar y no estaba tan limitada en su registro agudo. Las tendencias musicales de esta época buscaban instrumentos homogéneos, mezclados en grupos heterogéneos: el comienzo de la orquesta sinfónica. La jerarquía sonora impuesta por las reglas de orquestación queda reservada para la flauta en do y el piccolo, que es empleado en la orquesta sinfónica. Para la flauta se comienza a desarrollar el repertorio solista. El sonido producido por la flauta travesera todavía era inconstante, pero más fuerte, claro y penetrante que el de las flautas dulces. Durante el siglo XVI, fue uno de los instrumentos más populares en Italia. Su popularidad se extendió a Inglaterra, donde se destaca la gran colección de flautas de Enrique VIII.
Renacentista[editar]

Flauta travesera renacentista.
El período renacentista marcó popularidad para la flauta de pico, sin embargo, las flautas traveseras todavía se seguían tocando en la primera mitad del siglo XVII y los instrumentos de viento de madera fueron rediseñados. Las flautas estaban construidas en una sola pieza, eran cilíndricas y tenían seis orificios muy pequeños, lo que producía una sonoridad de colores pálidos.
Era barroca[editar]
La era barroca marcó el retorno de la popular flauta travesera. Su construcción fue hecha en un tubo cónico que contenía seis agujeros abiertos agrupados en dos secciones y una llave cerrada cubría, que producía el Re sostenido. El cuerpo, antes de una sola pieza, fue realizado en tres partes: cabeza, cuerpo y pie.
Traverso 007.jpg
La flauta barroca empieza sus alturas en Re y tenía dos octavas. Otras notas podían tocarse intercalando dedos o tapando la mitad de los orificios, pero eran difíciles de tocar y de sonoridad opaca.
Alrededor de 1700, el cuerpo fue dividido en dos partes y pies extras, llamados cuerpos de recambio, lo que permitía al flautista adaptar su afinación de acuerdo a diferentes orquestas. De todas maneras, con las posiciones cruzadas, las flautas tenían mejor respuesta sonora en Re mayor y Sol mayor. Si bien había muchos flautistas, los flautistas profesionales lograron adaptarse a los cambios muy bien.
En 1722 se inventan las llaves de Do y Do#. El flautista y compositor J. Quantz critica mucho esta prolongación, que juzga inútil y nociva para la calidad del sonido.
En 1752, los tratados de Quantz y Tromlitz (en 1786) ofrecen diferentes digitaciones para cada nota.
En 1760 los fabricantes Florio, Gedney y Potter agregan las llaves de Sol#, Si y Fa.
Alrededor de 1790 aparecen flautas de 4 llaves en la música sinfónica de Haydn y Mozart.
Período clásico[editar]
Durante el período clásico, Pratton, Carta, Siccama y Radcliff contribuyeron a diseñar la flauta. Antes de 1800 sólo tenía seis llaves, poco después se le añadieron dos llaves más. En la segunda mitad del siglo XVIII, se le agregaron rápidamente muchos cambios, pocas personas continuaron tocando las flautas de 3 y 4 llaves. Los inventos se sucedieron a una velocidad creciente; era la época de la industrialización.

Flauta romántica de 14 llaves.
En 1800 las flautas aparecen en el repertorio de orquesta, como las sinfonías de Beethoven. En 1808, el reverendo Frederick Nolan en Inglaterra inventó la llave abierta de Sol. Este invento es muy importante, ya que por primera vez se obturan dos agujeros para el mismo dedo. En 1810 Georges Miller fabricó en Londres pífanos de metal. En 1820-30, el flautista Charles Nicholson en Londres intentó mejorar la flauta haciendo los agujeros más grandes, pero no tuvo éxito porque el mecanismo de las llaves no era correcto. Los fabricantes Rudall & Rose fabricaron en Londres flautas de 8 llaves, que fueron muy populares en Inglaterra.
La flauta de Böhm[editar]
El flautista alemán Theobald Böhm estudió las nuevas técnicas de flauta y en 1832. Basándose en un nuevo sistema, creó la flauta que se usa hoy en día. Entre sus fundamentos encontramos que los agujeros debían ser lo más anchos posible y estar en los lugares acústicamente correctos; que la flauta contendría un cierto número de llaves cubriendo todos los agujeros y que todas las llaves tenían que estar abiertas en su posición de descanso (en principio incluso el sol #, aunque por presiones exteriores se modificó posteriormente y actualmente es cerrado en su posición de descanso). Las nuevas flautas estaban realizadas en un tubo cónico, y en 1846 Boehm creó el tubo cilíndrico moderno con una cabeza parabólica. Esto corrigió la afinación y homogeneizó el timbre en los diferentes registros. A medida que el tiempo pasaba, las flautas se construyeron en metal, y cuanto más duro el metal, más luminoso el timbre.
Desde la construcción de la flauta por Böhm en 1847, se ha conservado básicamente el mismo modelo. Puede haber adiciones o extensiones, pero no se ha rediseñado. Hoy, la flauta moderna está construida sobre 673 milímetros de largo con un tubo de 19 milímetros y está dividida en tres secciones que contienen la juntura de cabeza, cuerpo y pie. Hay trece agujeros que usan ocho dedos y el dedo pulgar izquierdo. La juntura de cabeza se cierra con un corcho y está abierto hasta el pie. El material más común es la plata esterlina, pero algunos modelos más baratos son de níquel color de plata. Se ha experimentado con platino, auromite (oro y plata), titanio e incluso paladio. También se ha agregado una llave con rodillo para el Re # y un mecanismo de Mi partido que permite cubrir dos llaves, mientras que en una flauta regular cubre sólo uno. Esto le permite al Mi 3 ser tocado más limpiamente y con un buen ataque. El diseño de la embocadura se ha cambiado según las necesidades del flautista.
El flautín, la flauta en sol y la flauta baja se han usado en orquesta y coros de flauta durante el siglo XIX. Al final de ese siglo la flauta aparece en las obras de Brahms, Strauss, Tchaikovsky. La literatura para flauta sola se expande rápidamente, con piezas muy virtuosas.
Siglo XX[editar]
1948 - Alexander Murray, conocido flautista y maestro, colaboró con los fabricantes Albert Cooper y Elmer Cole, en la fabricación de la Flauta "Murray" - basada en la escala experimental Cooper. 1961-62 - Aparece el nuevo modelo de Murray, la Mark I. 1967 - Murray colabora con el fabricante de la compañía Armstrong Jack Moore. Desde 1972, producen el modelo en flautas y piccolos con otros cambios - la llave gizmo, entre ellos.
Mecanismos[editar]
Entendiendo como mecanismo todo el conjunto del sistema de llaves de la flauta travesera, nos encontramos con varios tipos de mecanismos:
En el pie de la flauta, nos podemos encontrar dos tipos de mecanismos:
Pie en Do: Sistema de tres llaves (do, do# y re). La nota más grave es Do3
Pie en Si: Sistema de cuatro llaves (si, do, do# y re). La nota más grave es Si2
En el cuerpo, nos encontramos:
Sol en línea: todas las llaves están alineadas
Sol desalineado: la llave de Sol y Sol# están desalineadas respecto al resto de llaves. Esto permite acercar estas llaves al dedo anular, y tener una posición más ergónomica.
En el diseño original de Boehm nos encontramos con el mecanismo de Sol desalineado. El hecho de situar las llaves de sol alineadas, no es una mejora para la flauta. Se trata de una modificación con vistas a eliminar costes de producción (y mantenimiento) por el hecho de simplificar mecanismos.
Mecanismo en Mi partido: divide las llaves de Sol permitiendo que una de las llaves de Sol quede cerrada cuando se toca el Mi4, a pesar de no tener pulsada la llave de Sol. Esto nos permite una estabilidad en el tono de Mi4 y ataques seguros entre el La y el Mi.
Familia de flautas traveseras[editar]
De registros agudos a registros graves, esta familia incluye:
Flautín o flauta piccolo, afinado en do5
Flauta sopranino, afinado en sol4
Flauta soprano, afinado en re♯4
Flauta travesera (también llamada flauta, flauta de Boehm, flauta de concierto, o flauta traversa), afinado en do4
Flauta tenor o flauta de amor, afinado en si♭3 o en la
Flauta alto, afinado en sol3
Flauta bajo, afinado en do3
Flauta contralto, afinado en sol2
Flauta contrabajo, afinado en do2
Flauta subcontrabajo, afinado en sol1
Flauta doblecontrabajo, afinado en do1
Flauta doblecontrabajista, afinado en do1
Nota sobre la nomenclatura[editar]
Dentro de la terminología usual de las orquestas sinfónicas y de los conservatorios, se la cita simplemente como "flauta".[cita requerida] La distinción respecto a la flauta de pico o flauta dulce, se hace por lo común citando el nombre completo de este último.[cita requerida]
Intérpretes[editar]
Los primeros flautistas traveseros europeos cuyo prestigio ha llegado al público, se sitúan en Francia en torno a 1700: Jacques-Martin Hotteterre, Pierre-Gabriel Buffardin, Michel Blavet entre otros. El alemán Johann Joachim Quantz será la figura dominante a mediados del XVIII, con su capital libro Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752). Tras una cierta decadencia en la época romántica, ya en la segunda mitad del siglo XX comenzaron a surgir virtuosos especializados en el papel de solista. Esta tendencia fue iniciada dentro de la música docta por Jean Pierre Rampal, y continuada por James Galway, Philippa Davies y Emmanuel Pahud. La música popular cuenta con flautistas como Greg Pattillo, líder del grupo Project Trio y Herbie Mann, músico de jazz dedicado a la fusión de distintas músicas del mundo.

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17. TAMBOR

https://www.youtube.com/watch?v=iHi-rSK1pfw

Un tambor es un instrumento de percusión membranófono que consta de una caja de resonancia, generalmente de forma cilíndrica, y una membranas, llamada parche, que cubre la abertura de la caja. El tambor es golpeado, para producir el sonido, en el parche con la mano o con algún objeto, comúnmente baquetas; también se suele percutir Variedades[editar] Bongó, una clase de tambor. Tambores de Candombe, repique, piano y chico, Uruguay. Los instrumentos de tipo tambor son los instrumentos de percusión más comunes. Algunos son: Bombo legüero Bongo Djembe Caja Conga Darbuka Mazhar... Ver mas
Un tambor es un instrumento de percusión membranófono que consta de una caja de resonancia, generalmente de forma cilíndrica, y una membranas, llamada parche, que cubre la abertura de la caja. El tambor es golpeado, para producir el sonido, en el parche con la mano o con algún objeto, comúnmente baquetas; también se suele percutir
Variedades[editar]

Bongó, una clase de tambor.

Tambores de Candombe, repique, piano y chico, Uruguay.
Los instrumentos de tipo tambor son los instrumentos de percusión más comunes. Algunos son:
Bombo legüero
Bongo
Djembe
Caja
Conga
Darbuka
Mazhar
Tamboril
Tambores de candombe
Redoblante
Taiko
Timbal
Tumbador
Tambor alegre
Tambor dominicana
Tambor llamador
Tambor
Caja vallenata
Batería

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18. FLAUTA DE PAN

https://www.youtube.com/watch?v=pyiZsdBZvbg

Las flautas de Pan son un conjunto de instrumentos de viento compuestos de tubos huecos tapados por un extremo que producen sonidos aflautados. Índice [ocultar] 1 Tipos 1.1 La zampoña 1.2 La siringa 1.3 El nai 1.4 El páixiāo 1.5 El sicu 1.6 La antara 2 Véase también 3 Enlaces externos Tipos[editar] La zampoña[editar] Artículo principal: Zampoña Zampoña peruana, de tipo Siku. En el altiplano andino, una zona de la cordillera de los Andes compartida por Ecuador, Perú, Bolivia, Colombia, Argentina y Chile), existían desde la época precolombina dos tipos de zampoñas nativas... Ver mas
Las flautas de Pan son un conjunto de instrumentos de viento compuestos de tubos huecos tapados por un extremo que producen sonidos aflautados.
Índice [ocultar]
1 Tipos
1.1 La zampoña
1.2 La siringa
1.3 El nai
1.4 El páixiāo
1.5 El sicu
1.6 La antara
2 Véase también
3 Enlaces externos
Tipos[editar]
La zampoña[editar]
Artículo principal: Zampoña

Zampoña peruana, de tipo Siku.
En el altiplano andino, una zona de la cordillera de los Andes compartida por Ecuador, Perú, Bolivia, Colombia, Argentina y Chile), existían desde la época precolombina dos tipos de zampoñas nativas llamadas siku o sikuri (palabras en lengua aimara que se traducen como "tubo que da sonido") y antara, que siguen siendo utilizadas en la música folclórica; ambos tipos de zampoña son llamados "cicus" en Argentina.
Existe una tercera zampoña andina conocida como "rondador", que se piensa tuvo su origen en el Ecuador y sur de Colombia también durante la época precolombina y es muy similar al capador, una zampoña cuyo sonido se asemeja al trino de los pájaros que fue utilizada por los chibchas en rituales religiosos y se ha encontrado en excavaciones arqueológicas.
Debe considerarse también como una variedad de la zampoña al humilde instrumento que se emplea en gran parte del Perú, llamado antara o (como se le conoce en la zona norte, desde Pallasca) "andarita".
La siringa[editar]
En la Antigua Grecia, se conocía este instrumento con el nombre siringa (en griego σΰριγγος, síringos) en honor a la náyade Siringa (Σΰριγξ, Sýrinx), una ninfa de la cual el dios Pan se enamoró y fue convertida en caña. También se la conoce como flauta de Pan. El personaje Papageno, de la ópera La flauta mágica de Mozart, toca una flauta de Pan de varios tubos.
El nai[editar]

Nai
En Rumania, existe también una flauta conocida como nai.
El páixiāo[editar]
El páixiāo (pinyin, p'ai2 hsiao3 Wade-Giles) (en chino mandarín 排箫 (simplif.), 排蕭 (tradic.) [pʰɑi˩˥ ɕiaʊ˥˥]) es un antiguo instrumento de viento originado en China, que, aunque su interpretación fue antiguamente abandonada, ésta resurgió hacia el siglo XX.
El sicu[editar]
Artículo principal: Sicu
El sicu (en aimara siku) es una zampoña o flauta de Pan formada generalmente por dos hileras de tubos de caña de diferentes longitudes: el arca, normalmente de siete tubos, y el ira, normalmente de seis, aunque según el tipo de sicu estas cantidades pueden variar notoriamente. Es de origen preincaico. Según el tamaño de los tubos, presenta cuatro "tipos" o variantes:
Zampoñas tipo, denominadas "maltas" (malta) (generalmente afinadas en "mi"),
"Chulis" (ch'uli, escritura aimara), afinados una octava por encima;
"Zankas" (sanqa), afinadas una octava por debajo; y
"Toyos" (t'uyu), con afinación dos octavas inferior a las maltas.
Otro ejemplar es la andarita en la zona norte, desde Pallasca hasta Cajamarca y aún Ecuador. Tiene similitudes con la zampoña altiplánica, pero su particularidad se da por el material empleado y el menor número de cañas.
La antara[editar]
Artículo principal: Antara
Es un importante instrumento musical precolombino de las culturas Paracas y Nasca, con una antigüedad de 2500 años o más.
En los vestigios de la cultura Nasca, se encuentran antaras de cerámica cromáticas y con acabos y conocimientos de acústica y física. Podemos señalar a los Nascas como los más avanzados músicos de toda América en su tiempo.
Los ejemplares distribuidos por muchos museos del Perú y del mundo, muestran el gran acabado que lograban los Nascas, no sólo en la cerámica, sino también en las escalas musicales.
Se han realizado diversas investigaciones al respecto: Raoul y Marguerite D'Harcourth (1925), André Sas (1938), Robert Stevenson (1959), César Bolaños (1980), Américo Valencia Chacón (1982), Miguel Oblitas Bustamante (1984-2009), Arturo Ruíz de Pozo (1992) y Anna Gruczinska (1993).

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19. ÓRGANO

https://www.youtube.com/watch?v=VaxRAiUUHbU

Un órgano es un instrumento musical de teclado. Los sonidos se generan haciendo pasar aire por tubos de diferentes longitudes (desde pocos centímetros hasta varios metros). Se clasifica como instrumento de viento o aerófono en la categoría instrumentos de teclado y también dentro de la subcategoría aire insuflado, junto al acordeón y al armonio. Consta de diferentes registros o sonidos, cuyo timbre dependerá de la forma, tamaño, material o mecanismo de producción del sonido. Se maneja mediante uno o más teclados para tocar con las manos, y otro consistente en unos pedales en la parte... Ver mas
Un órgano es un instrumento musical de teclado. Los sonidos se generan haciendo pasar aire por tubos de diferentes longitudes (desde pocos centímetros hasta varios metros). Se clasifica como instrumento de viento o aerófono en la categoría instrumentos de teclado y también dentro de la subcategoría aire insuflado, junto al acordeón y al armonio.
Consta de diferentes registros o sonidos, cuyo timbre dependerá de la forma, tamaño, material o mecanismo de producción del sonido. Se maneja mediante uno o más teclados para tocar con las manos, y otro consistente en unos pedales en la parte inferior. Los distintos registros se accionan mediante unas palancas o botones al alcance de la mano de quien toca el instrumento.
En el pasado, el aire se suministraba por medio de unos fuelles movidos a mano. Actualmente, también se suministra mediante compresores.
El órgano se toca con manos y pies, lo cual hace recomendable el estudio de otros instrumentos de teclado para poder pasar a su estudio como instrumento.
Índice [ocultar]
1 Historia
2 El órgano en la música académica europea
2.1 Como solista
2.1.1 Renacimiento
2.1.2 Barroco
2.1.3 Desde 1750 hasta la actualidad
2.1.4 Selección de obras para órgano
2.1.4.1 Barroco
2.1.4.2 Clásico
2.1.4.3 Romántico
2.1.4.4 Siglo XX
2.2 Otras facetas en obras musicales: como acompañante
2.2.1 Selección de obras como acompañante o parte del bajo continuo
2.3 Organistas famosos
3 El órgano en otras músicas
3.1 Bandas sonoras de cine
3.2 Bandas sonoras de videojuegos
3.3 Selección de obras destacables en otras músicas
3.3.1 Bandas sonoras de anime
3.3.2 Bandas sonoras de videojuegos
4 Funcionamiento
5 Véase también
6 Enlaces externos
Historia[editar]

El órgano de la iglesia parroquial de Ayerbe tiene 56 teclas y los tubos de los extremos van en disminución hacia el centro y de éste surgen otros tubos que superan a aquellos en longitud.
El órgano tubular tiene su origen en Grecia por el antiguo inventor Ctesibio quien ideó diversos artilugios que funcionaban con agua y aire, tal es el caso del hydraulis. El órgano fue conocido por los romanos y se adoptó por la Iglesia católica y otras iglesias como acompañamiento a los servicios religiosos en el siglo VII.
A lo largo de la historia, los órganos han sido
portátiles y fijos, según estén o no preparados para ser trasladados.
hidráulicos o neumáticos, según sea que el aire se genere por la tensión o presión de agua (fría o caliente), o bien por fuelles manuales o eléctricos (que es el sistema actualmente en uso).
La invención de los fuelles actualmente en uso parece remontarse al siglo IV en Oriente, pues se dibujan en un bajorrelieve del obelisco de Teodosio en Estambul. Hasta el siglo XII se emplearon los dos sistemas, resultando siempre muy embarazosos y al llegar al siglo XIII se abandonaron completamente los hidráulicos. Se generalizó desde entonces en las iglesias este instrumento que fue adquiriendo lentamente su perfección hasta el siglo XVI. En el siglo XIV se simplificó el juego de los fuelles que antes exigía la fuerza de muchos hombres y se convirtió el teclado en cromático siendo antes diatónico.


Teclado del Órgano de la Basílica de San Martín en Alemania obra de Joseph Gabler.
En el siglo XV se construyeron órganos de dimensiones más grandes y fijos, continuando los portátiles y pequeños para iglesias menores y se le añadieron pedales. En el siglo XVI se aumentó el tamaño de los órganos, se los encerró en una caja, tal como hoy los conocemos y se inventaron los teclados sobrepuestos. En el siglo XIX se perfeccionó hasta el punto de alcanzar un solo órgano la extensión de diez octavas con cinco teclados. En las últimas décadas con la aplicación de la electricidad a los órganos, se ha conseguido simplificar los sistemas de palancas y dar mayor rapidez a todos los movimientos.

Órgano de la catedral de Sevilla.
El órgano en la música académica europea[editar]
Como solista[editar]

Representación pictórica de Hubert Van Eyck.
En la música académica europea el órgano, como solista y tocado a solo, ha tenido grandes compositores que le destinaron obras célebres, sobre todo en la época barroca, edad de oro del instrumento, destacando el aporte de Johann Sebastian Bach en el siglo XVIII y Olivier Messiaen en el siglo XX.
Renacimiento[editar]
Ya en la edad media hubo colecciones de piezas para órgano solo, conduciendo, en el Renacimiento, la primera edad de oro. Antonio de Cabezón (1510-1566) es uno de los mejores organistas de su época y uno de los más destacables en el ámbito español. Para el órgano escribió tientos, pasacalles, variaciones, etc.
Barroco[editar]
En el barroco el órgano tuvo su apogeo y época dorada, tanto en intérpretes como en compositores y organeros.
En Italia destaca la figura de Frescobaldi (1585-1641), donde su obra Fiori musicali (1635) es una de las obras más importantes en el ámbito teclístico.
En los Países Bajos hay otro ilustre ejemplo con Jan Pieterszoon Sweelinck(1560-1621), que junto con Frescobaldi son los 2 primeros genios de la literatura barroca del teclado.
En Francia el órgano tenía bastante papel en la vida musical, habiendo incluso una escuela, la escuela francesa del órgano, que tuvo su máximo apogeo entre 1660 y 1720. Los más ilustres exponentes de la escuela son F. Couperin (1668-1733) entre otros. Después la escuela, junto con la escuela del clave, pierde prestigio y la música francesa del instrumento desaparece ante la indiferencia de los grandes compositores, como J. P. Rameau (1683-1764). En 1790 la escuela ya esta en plena decadencia, habiendo solo compositores menores.
En España hay bastantes figuras destacables durante todo el periodo, desde Francisco Correa de Arauxo, Juan Cabanilles hasta Antonio Soler (1729-1783), donde su producción organística es la más importante del siglo XVIII a nivel nacional.
En Inglaterra los dos más ilustres representantes son Purcell (1659-1695), que compuso piezas de temática libre y Händel (1685-1759), que compuso conciertos para órgano y orquesta.

Órgano de Klosterlechfeld, Alemania.
En Alemania el órgano tuvo una importancia capital en todos los sentidos, donde la calidad y cantidad de las obras y el gran número de compositores que hubo durante todo el periodo hicieron que el órgano tuviera aquí el máximo apogeo que se haya conocido en su época y en toda la historia.
Como en Francia, en Alemania el órgano tuvo una escuela alemana, donde a la vez esta escuela se dividía en 3 grandes escuelas: la del norte, la del sur y la del centro. Esta escuela tuvo su apogeo entre 1650 y 1750, con los 3 compositores más importantes de la literatura Alemana: Pachelbel (sur) (1653-1706), Buxtehude (norte) (1637-1707) y, sobre todo, Bach (1685-1750), donde su aportación fue la más destacable y capital del periodo barroco y de toda la historia.
Desde 1750 hasta la actualidad[editar]
Después de la época barroca y de la muerte de los grandes compositores nacionales del periodo entre 1706 y 1750, el órgano entró en decadencia en el papel de la música de concierto, donde la indiferencia de los grandes compositores hace que se le reserve casi exclusivamente para música religiosa. En el periodo clásico, Mozart y Haydn solo componían apenas unas sonatas y fantasías el primero, y el segundo, conciertos para órgano. Beethoven, por su parte, ignoraba el instrumento.
En el romanticismo, salvo contadas excepciones, sigue igual de relegado y marginado entre los grandes compositores. Sólo Mendelssohn, Anton Bruckner, Brahms, Jesús Guridi y Franck destinan grandes obras a este instrumento, como ejemplo, los corales (1897) y las sonatas (1845) de Brahms y Mendelssohn respectivamente.

Órgano de la Ópera de Sídney, Australia.
Sin embargo, los organistas y compositores belgas César Franck (1822-1890) y Jacques-Nicolas Lemmens (1823-1881) recuperan las obras de Bach y hacen revivir el órgano, coadyuvando a una edad de plata en sus discípulos franceses Alexandre Guilmant (1837-1911) y Charles Marie Widor (1844-1937). Las sonatas del primero y, sobre todo, las nueve sinfonías del segundo representan obras que explotan las enormes posibilidades del gran órgano romántico, gracias también a la labor innovadora del organero Aristide Cavaillé Coll (1811-1899). Puede decirse que Widor es al órgano lo que Bruckner a la orquesta sinfónica: un autor que al explorar las posibilidades más amplias y complejas del instrumento lleva a la forma sinfonía/sonata a su máxima expansión, sin romper con la tonalidad clásica.

Órgano Pérez Molero siendo tocado (se necesitan dos personas, una que se encargue del teclado y otra que mueva los fuelles a mano para suministrar el aire), en el Museo de la Música de Barcelona
De entre los discípulos de Widor, seguramente el más notable es Louis Vierne (1870-1937), que llegó a recibir el estímulo y aprecio de César Franck. Autor de 6 importantes sinfonías, de numerosas piezas de fantasía y de diversos estilos para órgano. Asimismo, con Vierne los conciertos de órgano en París adquieren la categoría de acontecimiento cultural, y el autor llegará a dar varios recitales por los Estados Unidos. También tuvo éxito en Norte América como intérprete Joseph Bonnet (1884-1944), discípulo de Guilmant. Bonnet compuso solamente para órgano, y casi toda su obra entre 1908 y 1913. Autor ecléctico, recuperador de la tradición gregoriana y notable maestro de la variación, compuso desde obras litúrgicas hasta otras de corte romántico o impresionista.
Con ello, en el siglo XX el órgano recupera otra vez su papel de instrumento rey, alcanzando su cumbre en la ricas y complejas obras de Olivier Messiaen (1908-1992), así como en el concierto de órgano (1938) de Francis Poulenc, aunque el autor sin duda más prolífico es Marcel Dupré (1886-1971).
En el Museo de la Música de Barcelona se expone una importante colección de órganos barrocos, clásicos y románticos de distintos orígenes.
Selección de obras para órgano[editar]
Barroco[editar]

Tocata y fuga en re menor, BWV 565
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Tocata y fuga en re menor, BWV 565 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
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Fiori musicali (1635) de G. Frescobaldi (1583-1643)
Toccate et partite (1627) de G. Frescobaldi (1583-1643)
Fantasía coral An Wasserflüssen Babylon de J. Reinken (1623-1722)
Preludio BuxWV 136 de D. Buxtehude (1637-1707)
Anthems (himnos) de Henry Purcell (1659-1695)
Preludios de Johann Pachelbel (1653-1706)
Libro de misas (1690) de François Couperin (1668-1733)
Libro de órgano (1699) de Nicolas de Grigny (1672-1701)
Ariadne Musica (1702) de Johann Caspar Ferdinand Fischer (1665-1746)
Seis sonatas a trío para órgano, BWV 525-530 (1727) de J. S. Bach (1685-1750)
Fantasía y fuga en sol menor, BWV 542 J. S. Bach
Preludios y fugas 543, 547, 548 y 564 de J. S. Bach (1685-1750)
Tocata y fuga en re menor, BWV 565 (1708) de J. S. Bach (1685-1750)
Fugas BWV 575 y 578 de J. S. Bach (1685-1750)
Passacaglia y fuga en do menor, BWV 582 (1715?) de J. S. Bach (1685-1750)
Ejercicio BWV 598 de J. S. Bach (1685-1750)
Orgelbüchlein BWV 599-644 de J. S. Bach (1685-1750)
Corales Schubler BWV 645-650 (1746) de J. S. Bach (1685-1750)
18 Corales de Leipzig BWV 651-668 de J. S. Bach (1685-1750)
16 Conciertos para órgano (1730) de G. F. Handel (1685-1759)
Seis Conciertos para dos órganos de Antonio Soler (1729-1783)
Tres glosas sobre el canto llano a la Inmaculada Concepción, de Francisco Correa de Arauxo.
Clásico[editar]
Fantasías y sonatas de W. A. Mozart (1756-1791)
Dos conciertos para órgano de F. Haydn (1732-1809)
Concierto para órgano de Michel Corrette (1707-1791)
Romántico[editar]
Sonatas de Félix Mendelssohn (1809-1847)
Preludio y fuga en nombre de Bach de Franz Liszt (1811-1886)
Piezas juveniles de Anton Bruckner (1824-1896)
Preludio, fuga y variación de César Franck
Sinfonía n.º 3 de Camille Saint-Saëns
10 piezas (1890) de Eugenie Gigout
Corales (1897) de Johannes Brahms (1833-1897)
Sinfonía n.º 5, op. 42/1 de Charles Marie Widor (1880)
Siglo XX[editar]
Retablo Medieval: Concertino para órgano y orquesta (1949) de Miguel Bernal Jiménez (1910-1956)
Concierto para órgano (1938) de Francis Poulenc (1899-1967)
La nativité de Olivier Messiaen (1908-1992)
Méditations sur la Sainte Trinité de Olivier Messiaen (1908-1992)
Litanies de Jehan Alain
ORGAN²/ASLSP de John Cage (1912-1992)
Otras facetas en obras musicales: como acompañante[editar]
El órgano, aparte de ser un instrumento solista, ha tenido otras facetas en las obras, como acompañamiento o realización del bajo continuo.
En la edad media y el renacimiento, el órgano, antes de que se compusieran obras a "solo" o como solista, se utilizaba para acompañar o entonar el canto gregoriano, misas, motetes y piezas polifónicas de Leonín y Perotín (de la Escuela de Notre Dame), siendo el único instrumento que se podía tocar en la música religiosa.
En la época barroca, con la aparición del bajo continuo, el órgano, junto con el clave, el fagot y el laúd adquiere una importancia capital, porque el órgano permitía hacer acordes juntos y alargar notas para realizar el bajo continuo. Entonces, desde 1600 hasta 1750, el órgano esta prácticamente como parte del bajo continuo en todas las obras vocales religiosas, y también, se puede decir la instrumental. Todos los compositores barrocos hicieron la técnica del bajo continuo, entre ellos, Monteverdi, Lully, Brutexude, Couperin, J. S. Bach, etc. Como ejemplos de obras que requieran el apoyo del órgano haciendo el bajo continuo se podían citar las 200 cantatas sacras de J. S. Bach (1685-1750) o el Gloria RV 589 de Vivaldi (1675-1741).

Coro del templo de Santa Prisca de Taxco.
Además de la técnica del bajo continuo, al órgano también se le dio un papel de acompañante melódico como ejemplo, algunas árias de cantatas sacras de J. S. Bach o los himnos de H. Purcell (1659-1695).
En el clasicismo y épocas posteriores, con el desuso del bajo continuo, el órgano recupera el papel de acompañante y entonador y se relega básicamente a la música religiosa, como algunas piezas de voz y órgano de C. Franck.
Selección de obras como acompañante o parte del bajo continuo[editar]
Llibre Vermell de Montserrat
Misa del Papa Marcelo de Palestrina (1524-1596)
Cantata BWV 35 (1726) de J. S. Bach (1685-1750)
Pasión según San Mateo BWV 244 de J. S. Bach (1685-1750)
Stabat mater de Pergolesi
Organistas famosos[editar]
Véase Categoría:Organistas
El órgano en otras músicas[editar]
Aparte del papel importante que tiene el órgano en la música académica occidental europea durante siglos, compositores de otros estilos musicales del siglo XX hacia adelante han destinado un papel a este instrumento.
Bandas sonoras de cine[editar]
A partir de la primera mitad del siglo XX el órgano se encuentra en bandas sonoras de cine, compositores como destinan brillantes participaciones en algunas de sus bandas sonoras haciendo una función completamente diferente visto desde entonces.
A partir de aquí, el órgano, conforme avanza el siglo XX encuentra un hueco en más ámbitos musicales, como las bandas sonoras de series o anuncios.
Un interesante ejemplo son las piezas contemporáneas de órgano compuestas por Hans Zimmer para la película Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto, donde dedica dos temas al antagonista de la película Davy Jones y su mascota el Kraken, lo interesante aquí es que el órgano ha sido llevado a una nueva faceta: una partitura que no incluye pedales y además tiene un amplio apoyo de instrumentos digitales para orquesta.
También tenemos a otro compositor: Danny Elfman, quien compuso melodías de órgano similares en torno al apoyo de otros instrumentos, dedicadas a las películas Batman y Batman Returns.
Bandas sonoras de videojuegos[editar]
Más recientemente, a partir de la década de 1980, compositores de música para videojuegos han utilizado samples para emular este instrumento en algunas piezas de sus bandas sonoras para videojuegos.
Es a partir de la generación de 16 bits (1989-1996) donde, teniendo una calidad de sonido decente en las consolas Mega Drive, Super Nintendo, las Recreativas y Neo Geo se percata un buen sample que emula el sonido real de un órgano.
Uno de las primeras apariciones del órgano es en la banda sonora de la recreativa Vampire Killer (1988) de Konami, ligando entonces para siempre en las bandas sonoras de la saga Castlevania.
En 1991 encontramos dos excelentes bandas sonoras, Super Castlevania IV y Super Ghouls ghosts donde el órgano tiene un papel bastante importante.
También, en el mismo año, Nobuo Uematsu le da un papel importante en las bandas sonoras de Final Fantasy IV (1991,) y más adelante en Final Fantasy VI del año (1994) de Square, donde se ve una fuerte influencia de la escuela alemana barroca con Bach, Brtutexude, etc. y hay pistas memorables como "Dancing Mad".
Michiru Yamane, compositora de muchas de las bandas sonoras de los juegos de la saga Castlevania, le un papel estelar en los juegos Castlevania Symphony of the Night (1997), Harmony of Dissonance (2002), Aria of Sorrow (2003), Lament of Inoccence (2003) y Curse of Darkness (2005) donde la música está muy influenciada también por la música organística del barroco.
Otro ejemplo del uso del órgano en bandas sonoras en videojuegos es Tri-Ace en la mayoría de sus videojuegos actuales, como Star Ocean o Baten Kaitos (este último desarrollado por Tri-Crescendo, compañía gemela de Tri-Ace que desarrolla las bandas sonoras). El célebre músico que compone las obras es Motoi Sakuraba, conocido por crear las BSO de numerosos RPJ's.
En The Legend of Zelda: Ocarina of Time el antagonista, Ganondorf, espera a Link tocando el órgano.
En Crash of the Titans durante la pelea contra N.Gin, este toca un órgano mientras sus mutantes atacan a Crash.
Selección de obras destacables en otras músicas[editar]
Bandas sonoras de anime[editar]
Dragon Ball Z (1989-1996)
Naruto (2002-...): al parecer es solamente una corta repetición rediseñada del principio de la fuga de Johan Sebastian Bach de su famosa obra Tocata y Fuga en Re menor.
Silent Möbius (1998): al comienzo del opening se escucha el introito en órgano
Saru! Get You ~On Air~: el tema de Pipotron J se basa en Música Gótica En el fondo y con Notas de Órgano, Curiosamente se desconoce si se basa en una obra clásica, o es una Improvisación.
Bandas sonoras de videojuegos[editar]
Vampire Killer (1988)
Final Fantasy IV (1991) de Nobuo Uematsu
Super Castlevania IV (1991)
Super Ghouls Ghosts (1991)
Drácula (1993)
Final Fantasy VI (1994) de Nobuo Uematsu
Live a Live (1994)
Killer Instinct - Sabrewolf theme (1994)
Chrono Trigger (1995)
Castlevania: Symphony of the Night (1997)
Castlevania: Harmony of Dissonance (2002)
Kingdom Hearts (2002])
Castlevania: Aria of Sorrow (2003)
Castlevania Lament of Innocence (2003)
Kingdom Hearts: Chain of Memories (2004)
Castlevania Dawn of Sorrow (2005)
Castlevania Curse of Darkness (2005)
Kingdom Hearts II (2006])
Castlevania Postrait of ruin (2007)
Funcionamiento[editar]
Para explicar el funcionamiento de un órgano de tubos, hace falta explicar primero las partes principales de las cuales consta el instrumento:
Caja: Estructura que sostiene al instrumento con fines funcionales y estéticos.
Consola: Estructura que contiene todos los mandos que utiliza el organista para tocar, y sus partes son:
Manual(es): Teclado(s) que se tocan con las manos.
Pedalero: Teclado que se toca con los pies.
Registros: Botones o palancas que seleccionan el tipo de sonido o timbre deseado
Tubería: Conjunto de tubos o flautas de diferentes longitudes y materiales encargadas de producir el sonido.
Secreto: Caja provista de un sistema de válvulas y canales de aire en la cual se apoyan los tubos del órgano.
Mecanismo: Sistema que vincula los movimientos de los teclados y otros mandos de la consola hacia el secreto.
Fuelles: Aparato que provee de aire al órgano para su funcionamiento, estos pueden ser accionados manualmente o con motor eléctrico.
Los tubos se organizan en juegos o registros (conjunto de tubos de timbre similar pero con longitudes diferentes; los más largos suenan más grave mientras que los más cortos suenan más agudo).

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20. BAJO

https://www.youtube.com/watch?v=SojGlFevtqA

Cita3Si me pusieran un cable y unos trastes, sonaría mejor que esoCita4 — Contrabajo sobre el bajo. Cita3Tocar bajo con púa es como hacer el amor con condón.Cita4 — Bajista de dedo sobre el bajo. Cita3¡¡Si se escucha!!.Cita4 — Bajista sobre el tipíco estúpido comentario. Enano guitarra Este no es un bajo, es un enano una guitarra. Cita3Tocaselo a tu abuelo.Cita4 — Yo Cuando me dijiste que si me tocabas el bajo. Cita3¿Alguien se acuerda de mí?Cita4 — Bajista de cualquier grupo. El bajo es un instrumento musical de acompañamiento de cuatro o más cuerdas a pilas eléctrico; hermano... Ver mas
Cita3Si me pusieran un cable y unos trastes, sonaría mejor que esoCita4
— Contrabajo sobre el bajo.
Cita3Tocar bajo con púa es como hacer el amor con condón.Cita4
— Bajista de dedo sobre el bajo.
Cita3¡¡Si se escucha!!.Cita4
— Bajista sobre el tipíco estúpido comentario.
Enano guitarra
Este no es un bajo, es un enano una guitarra.
Cita3Tocaselo a tu abuelo.Cita4
— Yo Cuando me dijiste que si me tocabas el bajo.
Cita3¿Alguien se acuerda de mí?Cita4
— Bajista de cualquier grupo.
El bajo es un instrumento musical de acompañamiento de cuatro o más cuerdas a pilas eléctrico; hermano menor del contrabajo. A lo largo del tiempo, han tratado de imitar su sonido dando resultados fallidos como el Guitarrón mexicano o el stick bass. Este instrumento siempre le ha tenido envidia a su eterna rival: la guitarra, ya que ésta se lleva todo el protagonismo.
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Partes de Bajo [editar]

Bajo2
Se pueden apreciar las partes del contrabajo
Cuerpo: es la base del instrumento, pesa entre 20 y 48 kilos y puede ser de distintos materiales: maple, uranio, palo de rosa o carne de perro, estereofon.
Mástil: es la extensión del cuerpo y en él chocan las cuerdas.
Pastillas electromagnéticas: cápsulas o micrófonos, amplifican el sonido producido por las cuerdas.
Cuerdas: son hechas de tornillos de una aleación entre acero y oro oriental. Son las artificies del sonido al producir vibraciones, después se les aumenta la intensidad con las cápsulas.
Perillas giratorias: son sus pezones gordos con éstas se cojen el volumen, el eco y el grado de distorsión temporal al producirse el sonido.
Trastes: sirve para diferenciarlo del contrabajo ubicarse en el mástil.
Correa: con ella se puede afirmar el bajo a la espalda del bajista. La forma de adornarla delata la tendencia musical del bajista:
Puntas y pirámides (Punks)
Estrellas (Emos)
Banderas del Reino Unido (Brit Pop)
Penes (Transexuales)
Suásticas (Neonazis)
Estrellas invertidas con sangre (Blackers)
Arcoiris (LGBT)
Palmeras (Sonero Mayor)
Taches (Sadomasoquista)
Correas de la misma marca del bajo (Desgraciado sodomizado por la misma marca)
Normal (Bajista "inintimidable")
Técnicas [editar]

Slap [editar]
Slap-logo
El logo oficial del Slap en el mundo.
Esta técnica consiste en golpear la cuerda con el dedo pulgar para que choque violentamente contra el mástil, para que posteriormente con el dedo índice tirar salvajemente la cuerda produciendo un "pop". El Slap se usa generalmente en el Funk, pero en el último tiempo se ha usado en otros estilos como Brit Pop, Death Metal y música clásica.
Tapping [editar]
Los metaleros asocian esta técnica a un rito satánico, ya que según algunos músicos y fanáticos al tocar de esta manera el bajo se martillan las cuerdas con los dedos produciendo notas guiadas por el mismo Satán. El Tapping se usa generalmente en la música rockera y metalica. Se cree que el inventor de esta desquiciada técnica fue Eddie Van Halen.
Uñeta [editar]
Hay quienes aseguran que esta forma de tocar bajo fue inventada por los punks y creando un sonido muy rápido y monotono. Otras fuentes indican que las bajistas la usaban para no dañarse las uñas. Esta técnica generalmente es usada por algunos bajistas, dando cierto ambiente de POWER a las canciones.
Fretless [editar]
Un día Jaco Pastorius estaba tocando bajo, se dio cuenta que le podía sacar los trastes, produciendo un equilibrio entre el bajo y el contabajo. De esta manera, el sonido producido era tan grave y tan dulce que casi logró la dominación mundial.
Perfil del Bajista promedio [editar]

He aquí una lista de las actitudes que presenta el bajista promedio (o intérprete del bajo eléctrico) dentro de una banda y que lo diferencian de los demás integrantes. Cabe señalar que esta descripción no acopla para todos los bajistas, que son excepciones a la regla (solo aplica para los que no son famosos).
El bajista es el integrante más alegre de la banda (en el caso de los góticos es el más indiferente).
El bajista es el encargado de cobrar los honorarios de la banda en las presentaciones. ej "si no tienes dinero, por lo menos dame un sixpack de cerveza para cada uno".
El bajista es el que tiene la libido Sepsual más desarrollada, generalmente se trata de mentes atrofiadas que solo estan pensando en aberraciones sepsuales estilo Marques de Sade.
El bajista es el que reprende a los demás integrantes durante las actuaciones de la banda. ej "El tono es Fu Remol, imbécil, eran dos tiempos después del coro, te dije que no te fumaras ese Porro antes de subir al escenario".
El bajista es el primero en caer presa del alcohol que se proporciona después de las actuaciones de la banda debido a su usual inexperiencia, termina guardado en la cajuela junto con los instrumentos del resto de la banda y generalmente es el que menos atención obtiene por parte del público.
El bajista es el segundo en morir, ¿verdad, Paul?
Bajistas Famosos [editar]

Por increíble que parezca, han habido y hay bajistas que alcanzaron la fama tocando el bajo. Se cree que rechazaron la propuesta del diablo de convertirles en geniales guitarristas a cambio de su alma, pero al contar con sólo unas monedas en su bolsillo, tuvieron que conformarse con ser bajistas. Suelen destacar en el jazz, funk, rock progresivo y metal, en el resto de los casos destacan más por ser un mono de feria que por bajista.
Jaco Pastorius [editar]
Jp001
La magia mística de Jaco.
Jaco Patorius fue el bajista de Weather Report, pero también tuvo su carrera como solista. A este músico se le atribuyen logros como la creación de bajo fretless, el uso del bajo como instrumento principal, y el desarrollo de una técnica única, inédita y que sirvió y sirve de inspiración a todosw los posteriores bajistas de la historia. Jaco tenía un carácter tranquilo, pero como todo músico sufrió de alcoholismo y drogadicción que lo llevaron a ser un vagabundo que pediá limosnas en la calle. Llegó incluso a vender su bajo a cambio de pegamento. El fin llegó para Jaco Pastorius un 31 de Febrero del 1987 cuando en estado de ebriedad, intentó entrar por la fuerza a un bar, donde ya lo conocían como a una persona que acostumbraba molestar y robar las propinas que dejaban los clientes. Un guardia del bar lo golpeó salvajemente, causándole heridas que días después le produjeron la muerte.
Bootsy Collins [editar]
Bootsy Collins es el Bajista-cantante-taza más loco de todos, incluso tocó con James Brown un tiempo, hasta que decidió irse al espacio y tallar su bajo con un asteroide; mas tarde crearía unos extraños dibujos animados. Es capaz de derribar edificios a ritmo de funk, cuando su funkómetro supera el nivel 99 se transforma en Bootzilla, una criatura capaz de aterrorizar al mismísimo señor de los monstruos. Además dice la leyenda que si en una noche de luna llena, te plantas frente al espejo con un candelabro y dices tres veces su nombre, aparece y te lleva con el, y nadie sabrá de ti nunca mas, aun así se sospecha que no acaba con sus victimas, sino que éstas, después de conocerle, deciden voluntariamente unirse a su ejercito funk.
Gene Simmons [editar]
Gene
La imagen habla por sí sola.
De Gene Simmons se rumorea que tocó el bajo en la banda rockera Kiss, en donde desempeñó un papel importante siendo el foco de atención al mostrar su lengua. Gracias a ella Kiss logró el reconocimiento mundial y más de 50 discos. La hazaña más importante de Gene fue tocar el bajo sin los dedos a cambio de su lengua. Es conocido por sus impactantes solos de dos notas. Tambien tiene la habilidad de convertirse en un murcielgo, pero no lo hace debido a que lo confunden con una rata de circo.
Les Claypool [editar]
Lesclay
Les es de otro planeta.
Les Claypool es el bajista y cantante de la agrupación Primus. Su carácter extrovertido y esquizofrénico le da un sonido a sus melodías único, al mezclar muchos efectos con la técnica slap. Los expertos creen que la voz de Les es sólo comparable con la de Bugs Bunny. A él se le conoce por la famosa canción inicial de la serie de dibujos animados South Park, donde se ve a él tocando el banjo, y por la canción típica de Seinfeld.
Flea [editar]
Flea en Slane Castle
No compres tu ropa en una tienda de disfrazes.
Flea (en spanglish) es el bajista de los Red Hot Chili Peppers, un grupo de funk californiano. Tiene un ritmo único y pica mucho, dejando ronchas y pegándose a los perros. Tiene una grán técnica: a través de su bajo, puede transmitir mensajes subliminales para que compren sus discos y dejen de escuchar reggaetón. También toca trompeta y batería, pero al fracasar en sus mensajes con ellos, decidió ocupar el bajo. Se le reconose por ser un bajista extraordinario ya que le quita el show a la guitarra, muchos bajistas lo admiran ya que jamás se han podido aprender Around the World.
John Entwistle [editar]
John Alec Entwistle era el bajista original de The Who y se le atribuye haber tenido la osadía de ejecutar el primer solo de bajo en la historia del rock en My Generation. Sus composiciones se caracterizaban por un oscuro sentido del humor,como en Boris The Spider o Fiddle About(que relata cómo el Tío Ernie abusa sexualmente de Tommy). Su banda se despidió oficialmente en 1982,pero como necesitaba dinero para drogas ampliar su gran colección de bajos y guitarras hicieron reapariciones esporádicas,hasta su muerte el 27 de junio del 2002.Igualmente la banda necesitaba más dinero y siguió tocando sin él y sin el baterista Keith Moon(muerto en 1978) reemplazándolos por músicos mediocres(no les habrá importado mucho su ausencia) que no les llegan ni a los talones pero que sirven para facturar billetes igual tocando My Generation a pesar de tener 60 años(la letra afirmaba prefiero morir antes que llegar a viejo)
Victor wooten
Victor es de ascendencia arácnida.
Victor Wooten [editar]
Es el hermano gemelo perdido de Ronaldinho, pero en versión bajista. Es el menor de 5 hermanos, y estuvo en una agrupación llamada Wooten five, claro plagio a otro grupo cuyo nombre no recuerdo. Aprendió a tocar el bajo cuando solo tenía 4 semanas dentro del útero de su madre y debido a eso, ha desarrollado una técnica increíble. Se le considera un peligro para la sociedad porque su pulgar hiperdesarrollado a causa de su dominio del slap ha llegado a ser inspeccionado por los EEUU como potencial arma de destrucción masiva.
Paul McCartney [editar]
Bajista de The Beatles y uno de los mas grandes bajistas aún vivos. Su bajo es uno de los más famosos,codiciados e históricos de esta era.
John Paul Jones [editar]
¿Quién no olvida su bajo en Immigrant Song o en Communication Breakdown? Si es usted amnésico desde luego que sí. Si no lo es, lo más probable es que no olvide su bajo pero sí su nombre. Ni siquiera recordará su nombre al recitar la formación clásica de Led Zeppelin.
Geddy Lee [editar]
Cofundador de Rush, ya sabéis, ese grupo de música friki de frikis para frikis, capaz de tocar al mismo tiempo el bajo, el teclado, sintetizador y la guitarra mientras canta con su voz hiperaguda y hace un ritmillo muy sensual con la cadera. Cuando era joven hacía todo esto mientras daba saltos mortales de espalda al mismo tiempo, ahora mismo por materia de la edad tiene que conformarse con bailar el Gangnam Style en sus actuaciones, eso sí, sin fallar una sóla nota de todo instrumento que toca. Se piensa que realizó un pacto con Shiva , porque nadie entiende cómo puede tocar sus instrumentos sin 6 brazos.
Tony Levin [editar]
Bajista de King Crimson, otro de esos grupos de música de frikis para frikis. Se ve que no se conformó con el bajo y adquirió un Chapman Stick para ir presumiendo por el mundo y popularizar dicho instrumento, cosa que no ha logrado aún. Aún.
Led Zeppelin
Tú aléjate que sólo eres el bajista.
John Miau [editar]
O Myung para los de los ojos rasgados, es el chino de Dream Theater, aunque alegue ser coreano. Como buen estereotipo de asiático, hace cosas que un occidental sólo sueña llegar a hacer, de hecho se consideran sus solos de bajo como principal causa de temblores de Corea. También es muy aficionado a la oratoria y discurso, siendo enormemente elocuente, por lo que se plantea presentarse a las elecciones como líder del Partido Mutista.
Cliff Burton [editar]
El adorado bajista de Metallica de cuando sabían hacer música. Dicen que su música provocó la aparición de la constelación de Orión, y que es una anestesia capaz de hacer que no sientas que te arrancan un diente. Su muerte provocó tal efecto en Metallica que acordaron no hacer buena música sin él, ¡y lo cumplieron a la perfección!
Steve Harris [editar]
El popular bajista y cerebro de los británicos Iron Maiden es considerado por muchos uno de los bajistas más impecables del Heavy Metal, a pesar de que en sus actuaciones tienda a confundir su bajo con un rifle.
John Deacon [editar]
Cabeza de algodon con shorts, nadie se acuerda de el.

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21. CONTRABAJO

https://www.youtube.com/watch?v=w--RVCKdho0

El contrabajo es un instrumento musical instrumento de cuerda frotada de tesitura grave. Suele tener 4 cuerdas. El músico que toca el contrabajo recibe el nombre de contrabajista. En otros instrumentos de su familia, como el violín, la viola y el violonchelo las cuerdas se afinan por quintas ascendentes. En el contrabajo, se afinan por cuartas: mi-la-re-sol. Arriba: escritura. Abajo: sonido real. También los hay de 3 cuerdas y de 5. En los de 3, la más grave suele afinarse en la o en sol; en los de 5, en un do o un si más grave que la cuarta. Índice [ocultar] 1 Descripción 1.1... Ver mas
El contrabajo es un instrumento musical instrumento de cuerda frotada de tesitura grave. Suele tener 4 cuerdas. El músico que toca el contrabajo recibe el nombre de contrabajista.
En otros instrumentos de su familia, como el violín, la viola y el violonchelo las cuerdas se afinan por quintas ascendentes. En el contrabajo, se afinan por cuartas: mi-la-re-sol.

Arriba: escritura. Abajo: sonido real.
También los hay de 3 cuerdas y de 5. En los de 3, la más grave suele afinarse en la o en sol; en los de 5, en un do o un si más grave que la cuarta.
Índice [ocultar]
1 Descripción
1.1 Historia
1.2 Origen
2 Intérpretes célebres
3 Véase también
4 Enlaces externos
Descripción[editar]
Es el segundo mayor y más grave de los instrumentos cordófonos. El más grave de todos es el octabajo, que da sonidos dos octavas más graves aún.
Por razón de su tesitura grave, hasta tiempos relativamente recientes muy pocas veces se usaba el contrabajo como solista. El primer contrabajista virtuoso fue Domenico Dragonetti; el segundo, Giovanni Bottesini.
El sonido del contrabajo se produce por la vibración de las cuerdas al ser frotadas con un arco, aunque puede también producirse pulsándolas con las yemas de los dedos, al modo del bajo eléctrico o el tololoche, técnica que recibe el nombre de pizzicato o pellizco.
Historia[editar]
Los orígenes del contrabajo se remontan al siglo XVI, época en la que ya existía un instrumento llamado violone del cual parece derivar. Sin embargo, hasta el siglo XIX no adoptó la forma y las características actuales, una combinación de elementos propios del violín y de la viola da gamba. También durante ese siglo se incorporó definitivamente a la orquesta, en la que desempeñaba un papel secundario: se limitaba a reforzar la parte del violonchelo. Las dificultades de la interpretación derivadas de su gran envergadura limitaron su salto a los escenarios. A pesar de todo, a finales del siglo XVIII y durante todo el siglo siguiente algunos compositores depositaron su confianza en el instrumento, que se fue ganando el respeto de músicos y del público. Hubo que esperar a la segunda mitad del siglo XX para asistir al verdadero auge del contrabajo de la mano de instrumentistas, pedagogos y, sobre todo, del jazz, que brindó la oportunidad de lucirse en solitario y posibilitó la adopción de nuevas técnicas interpretativas.
Origen[editar]
El origen del contrabajo, el mayor miembro de la familia de la cuerda frotada ha suscitado enardecidas discusiones entre los expertos. No existe unanimidad cuando se trata de decidir de qué instrumento deriva, aunque sí está claro que a partir del siglo XVIII adquirió entidad propia dentro del grupo de las cuerdas. Sin embargo, su emancipación en el ámbito musical puede considerarse ciertamente tardía en relación a otros instrumentos. Quizá todo ello se deba al hecho que, inicialmente, forma, tamaño, afinación y arco –es decir, los rasgos que lo definían- eran variables. La viola da gamba, la silueta del violonchelo o la característica forma de pera constituían algunos de los modelos tipo en los que los luthiers se inspiraban para su construcción. El contrabajo puede definirse como el quinto instrumento más grave de la familia de los violines, aunque presenta notables diferencias en relación a ellos.
Su origen se remonta al siglo XVI y fue una evolución de la viola da gamba y del violone bajo. Su gran tamaño, por aquel entonces mayor que el actual, lo dejó al margen del cuarteto de cuerda, formado por dos violines, una viola y un violonchelo. Hay quien afirma que el contrabajo no puede considerarse un verdadero miembro de la familia del violín. Y es que a finales del siglo XV su forma era la del violone a corde, el miembro más grande de la familia de la viola, que tenía unas dieciséis cuerdas. A mediados del siglo siguiente, un intermedio florentino compuesto por Stiggio y Corteggia dedicaba una de sus partes a un “sotto basso di viola”, sin que pueda afirmarse si se trataba de un solo de contrabajo de viola da braccio o de viola da gamba.
A principios del siglo XVII, el musicólogo Michael Praetorius describió un instrumento de cinco cuerdas llamado violone. También conocido como contrabajo de viola da gamba o contrabajo de violón, parece ser el antecedente inmediato del contrabajo actual. La afinación de este enorme prototipo, que medía más de dos metros, era similar a la del contrabajo actual. Los sonidos que producía eran una octava inferior a los que el intérprete leía en la partitura, particularidad que se ha mantenido hasta hoy.
Así pues, puede afirmarse que el contrabajo deriva de una combinación de elementos propios del violín y de la viola da gamba. Del primero conserva, entre otros, las características aberturas de resonancia en forma de “f”, la inclinación hacia atrás del mango, el número de cuerdas generalmente cuatro y la terminación en voluta del clavijero. De la viola da gamba, el contrabajo ha heredado el cuerpo con ángulos discretos, el adelgazamiento central y los hombros caídos.
Las características físicas que ha presentado históricamente el contrabajo no se reducen únicamente a las propias de la evolución temporal. Su procedencia geográfica ha marcado la existencia de diversos modelos que todavía perviven. En general, puede afirmarse que en Alemania se adaptó la silueta de la viola a la construcción del contrabajo. El resultado fue un instrumento con los hombros del casco sesgados y el fondo plano. En Italia, en cambio, se construyeron numerosos ejemplares con esquinas propias del violín y fondo curvo, a pesar de que siguió manteniendo la silueta de las violas. Los contrabajos de los siglos XVI y XVII poseían habitualmente cuatro o cinco cuerdas, aunque en ocasiones podían llegar a tener seis. No fue hasta mediados del XVIII, en que finalmente se estableció la afición por cuartas, que el contrabajo sucedió de forma definitiva a los violones y violas da gambas. A pesar de ello, los compositores no le prestaron demasiada atención durante esos siglos y en muchas obras, como las sinfonías (hasta mediados del clasicismo), se limitaba a imitar la parte del chelo, doblándola a la octava grave. Su gran tamaño, así como las gruesas cuerdas de tripa, lo hacían poco manejable. Estas cuerdas daban un sonido profundo y estaban enrolladas en el clavijero, que entonces era de madera de ébano. Posteriormente, la inclusión de cuerdas más finas hizo posible la reducción del cuerpo del instrumento y, por consiguiente, facilitó la interpretación.
La situación del contrabajo en el ámbito musical del siglo XVIII distaba mucho de ser satisfactoria. Esta agonía se prolongó hasta la entrada en escena de Domenico Dragonetti (1763-1846), que promovió su inclusión definitiva en la orquesta y se convirtió en el primer virtuoso. Pese a sus enormes logros, el italiano no consiguió ver en vida cómo el contrabajo se independizaba progresivamente del chelo en las composiciones para orquesta, aunque sí pudo asistir a la proliferación de sonatas, dúos y tríos específicos para contrabajo (Dúo para viola y contrabajo de Sperger, Trío para violín, viola y contrabajo de Haydn).
Durante los siglos XVIII y XIX el instrumento ganó notoriedad en los salones de conciertos de las principales capitales europeas y pasó a ocupar definitivamente un lugar destacado en el ámbito musical gracias a las innovaciones en la orquestación llevadas a cabo por Beethoven, Wagner, Tchaikovsky, cuyas composiciones le concedieron un mayor lirismo a este instrumento. En 1839, Achile Gouffe llevó el contrabajo a la Ópera de París, escribió el primer método para el instrumento –cuyo número de cuerdas se había fijado en cuatro e introdujo notables innovaciones tanto en el contrabajo propiamente dicho como en la forma del arco.
En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en la(segunda), re(tercera) y sol(tercera)), que sobreviven en la música folclórica de la Europa del este. Los antiguos bajos de los siglos XVI y XVII tenían cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis). Las orquestas de baile modernas añaden una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en do(tercera). Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron arcos con la vara curvada hacia afuera en relación con el encerdado; mucho después de que fuera normal el arco curvado hacia adentro en el violín, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en uso junto a los arcos modernos desarrollados en el siglo XIX. Entre los virtuosos del contrabajo debemos incluir al italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones para el instrumento, Giovanni Bottesini el virtuoso por excelencia del contrabajo, al director ruso Sergei Koussevitzky, que también ha escrito para contrabajo, y al contrabajista de jazz estadounidense, Charles Mingus.
Intérpretes célebres[editar]
John Addison (Londres, 1765-1844). No confundir con el compositor John Addison.
En el siglo XX aparecieron grandes solistas del contrabajo en la música académica, como:
Rinat Ibragimov
Gergely Járdányi
Gary Karr (1941-)
Esko Laine
Thomas Martin (1940-)
Franco Petracchi
François Rabbath
Ludwig Streicher
Manuel Verdeguer
En jazz, figuras como:
Casey Abrams
Jimmy Blanton
Ray Brown
Ron Carter
Paul Chambers (1935-1969)
Stanley Clarke
Eddie Gómez
Charlie Haden
Scott LaFaro
Christian McBride
Charles Mingus
Niels-Henning Ørsted Pedersen
John Patitucci
Esperanza Spalding
En la música latina destacaron
el argentino Kicho Díaz
el venezolano Oscar D'León
el chileno Roberto Titae Lindl
el cubano Israel Cachao López
El contrabajo es el "alma" del psychobilly y el rockabilly. En estos géneros la cuerda se hala y choca contra el diapasón, creando así un efecto rítmico conocido como slap, al hacerlo de manera percutida se pueden hacer variables del slap simple y fusionar con la percusión. Exponentes de estos géneros son:
Willie Dixon
Bill Black
Nigel Lewis
Steve Rejon
Lee Rocker.

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22. LIRA

https://www.youtube.com/watch?v=f6dbZM1IJ2U

La lira (del latín «lyra», y este del griego «λύρα») es un instrumento de cuerda punteada primitiva, con forma de ábaco, cuyo origen los griegos atribuyeron a Hermes o a la musa Polimnia. Fue el instrumento musical que tañó Orfeo y el que acompaña a Apolo como símbolo del Estado ciudadano, de la cultura y de la música. La lira es un instrumento musical que, como el arpa, se tocaba con las dos manos. Según la Biblia, en manos de David, el rey poeta y sabio, la lira (kinnor) evoca la unión con la divinidad y la religión. El rey David tocaba la lira para tranquilizar a Saúl. Los... Ver mas
La lira (del latín «lyra», y este del griego «λύρα») es un instrumento de cuerda punteada primitiva, con forma de ábaco, cuyo origen los griegos atribuyeron a Hermes o a la musa Polimnia. Fue el instrumento musical que tañó Orfeo y el que acompaña a Apolo como símbolo del Estado ciudadano, de la cultura y de la música.
La lira es un instrumento musical que, como el arpa, se tocaba con las dos manos.
Según la Biblia, en manos de David, el rey poeta y sabio, la lira (kinnor) evoca la unión con la divinidad y la religión. El rey David tocaba la lira para tranquilizar a Saúl.
Los instrumentos descendientes de la lira son la cítara, la guitarra y el laúd, que continúan la tradición de la lira hasta nuestros días como los instrumentos del poeta y el trovador. Dyehuty es el dios de la sabiduría, la escritura, la música y de la Luna, en la mitología egipcia. Estaba relacionado con la música como inventor de la lira.
Índice [ocultar]
1 Historia
2 Mitología
3 Referencias
4 Véase también
5 Enlaces externos
Historia[editar]

Lira antigua en heráldica.
La lira más antigua y sencilla tenía tres cuerdas pero después pasó a cuatro, cinco, seis, siete e incluso doce. En Egipto, llegó a tener hasta dieciocho. Las partes de la lira, además de las cuerdas eran:
la caja, que en un principio era confeccionada con caparazones de tortuga y después de madera.
la tabla que cerraba la caja y que a menudo no era más que una simple piel seca distendida.
los montantes adoptados a la caja.
el yugo colocado a través de un montante al otro.
En Grecia, las tres cuerdas recibían los nombres de las tres musas de Delfos; de la grave a la aguda: Nete, Mese e Hípate. Las cuerdas pasaban sobre una concha de tortuga, llamada en griego cheloné y chelys, palabra que sirvió también para designar cierta especie de lira. La añadidura del mogas hacia la lira más pesada que la cítara y por esta razón la llevaban colgada a la espalda por medio de una correa o tahalí y de esto sacó Apuleyo el nombre de apta balteo, esto es, propia para ser colgada en las espaldas. Filóstrato describiendo la lira de Anfión dice que la madera empleada en la construcción de la lira era boj y lo demás era de cuernos de cabrón montés. Los dos brazos de la lira de Terpsícore que hay en el Museo Napoleón están hechos de anillos. Esta lira representa una de aquellas que están formadas de una concha de tortuga y los brazos de astas de cabrón. La lira, que Aquiles tiene en la mano en la lámina 8ª del tomo 1.° de las pinturas de Herculano, es de color encarnado, de lo que puede deducirse que pintaban la madera de las liras de aquel color que era su favorito. Por un pasaje de los fastos de Ovidio se demuestra que los Citaristas tenían el gusto de llevar un Chlamys o capa de color encarnado.1
Los poetas han entendido por lira la más hermosa y más calma armonía así es que hace un gran papel en sus poemas y hablan con entusiasmo del placer que causa. Tenía la ventaja de poderse cantar y acompañarse con ella y se servían de ella en los coros trágicos.1
Al arte de tocar la lira se le llamaba citaristica o lirística, y al acto de tocaría se le daba los nombres de Lyrizein, Kytarizein y Psallein y a los tocadores los liristas y citaristas. El que cantaba y se acompañaba con la lira era conocido con el nombre de Lyrodos o de Citharaedus y los de Lyrodia y Citharaedia eran las palabras que designaban la acción de acompañarse de este modo. Algunas veces la lira y la flauta se acompañaban recíprocamente a lo que Suidas da el nombre de Synaulia o según el dialecto ático xynaulia con con cuya palabra se entendía el recíproco acompañamiento de dos flautas.1
Largo sería el poner el catálogo de los músicos que han sido célebres en este instrumento. La mitología señala como los más famosos a Apolo, Mercurio, Terpsícore, Orfeo, Lino, Anfión, Demódoco, etc. Todos los griegos aprendían la música y al principio o al fin de las comidas cantaban unas canciones llamadas escolias y principalmente las de Harmodio y Aristogitón. Pasaba la lira de uno a otro y cada uno cantaba a su vez una estrofa acompañándose con ella. Habiendo en una ocasión semejante pasado la lira a manos de Temístocles, que no sabía tocarla, se le tuvo por falto de educación. La palabra amousikos u hombre que no sabe la música significaba un hombre sin gusto y sin educación o como se dice entre nosotros, un paleto.1
En su obra intitulada Lira Barberina, Giovanni Battista Doni hizo una colección de diferentes figuras de la lira. Le dio aquel título por que daba en ella la explicación de una que hizo fabricar para el cardenal Francesco Barberini según el sistema de los antiguos tal como él lo concebía. El editor de esta obra, después de la muerte de Doni, reunió en dos grandes tomos todo cuanto había escrito éste sobre música.1
Mitología[editar]
En la mitología griega la lira fue inventada por Hermes quien se la regaló a Apolo a cambio del caduceo y, desde entonces, figuró como atributo de este dios.2 En la mitología egipcia, el dios Dyehuty estaba relacionado con la música y era considerado el inventor de la lira. Se dice que su nombre proviene de la flor de lirio debido a su forma tan similar.
Referencias[editar]
↑ Saltar a: a b c d e Diccionario enciclopédico de música, Carlos José Melcior, 1859
Volver arriba ↑ Diccionario enciclopédico popular ilustrado Salvat (1906-1914)
El contenido de este artículo incorpora material de una entrada de la Enciclopedia Libre Universal, publicada en español bajo la licencia Creative Commons Compartir-Igual 3.0.
Antcliffe, Herbert: "What music meant to the Romans" en Music & Letters 30(30):338, 1949.
Bonanni, Filippo: Antique Musical Instruments and their Players, Dover Publications reprint of the 1723 work, Gabinetto armonico with supplementary explanatory material. New York: Dover Publications, 1964.
Comotti, Giovanni: Music in Greek and Roman Culture. Baltimore: Johns Hopkins, 1989.
Grout, Donald J. & Palisca, Claude V.: A History of Western Music. New York: W. W. Norton, 1996.

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23. ACORDEÓN

https://www.youtube.com/watch?v=xqehxn78tDI

El acordeón es un instrumento musical de viento, de origen polaco, conformado por un fuelle, un diapasón y dos cajas armónicas de madera. En sus dos extremos el fuelle está cerrado por las cajas de madera. La parte de la mano derecha del acordeón tiene además un "diapasón" con una disposición de teclas que pueden ser como las de un piano (acordeón a piano) o teclas redondas (también llamadas botones) (acordeón cromático) dependiendo del tipo de acordeón; la parte de la mano izquierda tiene botones en ambos tipos de acordeón para tocar los bajos y acordes de acompañamiento, también... Ver mas
El acordeón es un instrumento musical de viento, de origen polaco, conformado por un fuelle, un diapasón y dos cajas armónicas de madera.
En sus dos extremos el fuelle está cerrado por las cajas de madera. La parte de la mano derecha del acordeón tiene además un "diapasón" con una disposición de teclas que pueden ser como las de un piano (acordeón a piano) o teclas redondas (también llamadas botones) (acordeón cromático) dependiendo del tipo de acordeón; la parte de la mano izquierda tiene botones en ambos tipos de acordeón para tocar los bajos y acordes de acompañamiento, también accionando una palanca se cambia el sistema de bajos, pasando al sistema BASSETI que coloca las 4 primeras filas desde afuera con notas cromáticas y por octavas, mientras que las dos últimas se dejan como bajos y contrabajos sin octavas. Es muy popular en el País Vasco, Navarra, Asturias, Cantabria, Galicia y el norte de Castilla (España), París (Francia), Europa central (Alemania, Austria), sur de Italia, la Costa Caribe de Colombia, Panamá, el Norte de México, noreste de Argentina, República Dominicana, Perú y Chile por su vinculación con el folclore. Para el instrumento semejante utilizado en Argentina, Uruguay y Perú (en menor medida), véase: Bandoneón, El acordeón también es muy utilizado por todo Brasil tanto el de teclas como el de botones de norte a sur del país en varios estilos y ritmos musicales.
Loudspeaker.png Escuche el sonido del acordeón
Este instrumento puede parecer de cuerda percutida al ver las teclas como las de un piano, pero aún así el acordeón es de viento mecánico, ya que no funciona a través del soplo humano, sino a través de un mecanismo.
Índice [ocultar]
1 Funcionamiento del acordeón
2 Tipos
3 Historia
4 Géneros musicales que utilizan como base el instrumento
5 Figuras destacadas
6 Véase también
7 Enlaces externos
Funcionamiento del acordeón[editar]
Estas cajas de madera contienen, a su vez, otras cajas de madera más pequeñas en las que se encuentran los «pitos». Estos son lengüetas metálicas que vibran con el aire y generan el sonido del acordeón. Para cada caja de madera juegan cierto número de llaves o teclas, para seleccionar los sonidos a emitir. Estas cajas de madera contienen unos conductos por los que pasa el aire a las cajas musicales directamente a través de los pitos que emiten las diferentes notas musicales. En su estado normal todos estos conductos se mantiene bloqueados por una tapa de madera con la fuerza de los resortes correspondientes a cada tecla. Estos resortes se sostienen en una varilla transversal. Las teclas se comunican respectivamente con "palancas" que mueven las tapas de madera. Al presionar una tecla, la tapa de madera se abre por el tiempo deseado y posteriormente regresará a su posición inicial mediante la acción de los resortes.
Para hacer sonar una nota musical, basta con hacer pasar el aire abriendo o cerrando el acordeón mientras se presiona una o varias teclas. Dependiendo del tipo de acordeón, el sonido emitido puede o no variar al abrir y cerrar el acordeón mientras se presiona la misma tecla.
Al interpretar el acordeón, el lado de la mano derecha corresponde a las escalas (los sonidos son agudos), y la parte de la mano izquierda a los bajos y acordes.
Tipos[editar]

Músico ciego tocando el acordeón, en Pátzcuaro, Michoacán, México.

Acordeón Cromático (a botones)
Existen varios tipos de acordeón. Para tocar el acordeón cromático de botones y el de teclas son idénticas en la mano izquierda, pero para la mano derecha varían enormemente.
El acordeón cromático o Bayan, se distingue del acordeón de teclas a simple vista porque en la parte de la mano derecha el acordeón cromático tiene botones, mientras que el acordeón de teclas tiene un teclado modo 'piano'.
Un acordeón cromático de botones se distingue porque sus botones son blancos (para notas naturales) y negros (para notas alteradas) y están dispuestos en filas ligeramente inclinadas hacia abajo, de tres teclas en orden puramente cromático, es decir, partiendo de Do, esta columna tiene Do, Do sostenido (botón negro) y Re; la siguiente fila (la inmediatamente inferior a la anterior) de tres teclas tiene el Re sostenido (botón negro), Mi y Fa, y así sucesivamente. Generalmente estos acordeones tienen más de tres columnas: lo más normal es que tengan 5 columnas de botones, siendo las dos superiores réplicas de las dos primeras. Esto sirve para aumentar las posibilidades de digitación (técnica)|digitación al tocar, además de permitir transportar de tono una melodía sin tener que cambiar la digitación ejecutada.
Los "pitos" o lengüetas del acordeón se desgastan y se pueden desafinar, ensuciar o partir.
Para afinarlos se extraen las cajas musicales y se buscan los "pitos desafinados". Luego se liman los "pitos" hasta que se consiga la nota adecuada.
El limado se realiza por la punta para agudizar o subir el tono o por la parte de atrás del remache para bajarlo; para esto también se puede añadir un cuerpo metálico sobre la lengüeta, para que ésta baje de frecuencia.
Esta labor artesanal requiere de mucha práctica y experiencia, así como muy buen oído musical. Esto último se debe a que para el acordeón no se usan aditamentos electrónicos en su afinación, ya que la forma como vibran los pitos (en música: color de la nota) dificulta su lectura en aparatos electrónicos. Aún leyendo la frecuencia de la nota con aparatos electrónicos, el brillo de la nota solo que se gradúa al gusto podría no quedar acorde a los demás.
Esta técnica también es usada en acordeones diatónicos para "transportar"; es decir, cambiar sus tonalidades. En Colombia por ejemplo, donde se usan mayormente los acordeones diatónicos, encontramos una profesión empírica denominada técnico de acordeones, que se dedica a estos procedimientos como al mantenimiento del acordeón en general.
Historia[editar]
La historia del acordeón es corta pero rápida e intensa, de tal suerte que quien registró el invento como acordión en 1829, el austríaco Marck Muñichz, debió abandonar sus derechos sobre el invento en 1835, debido a los notables avances a los que había sido sometido. Parece que el origen europeo de los instrumentos de lengüeta libre está en los órganos soplados orientales, que se habían extendido por Rusia en el siglo XVIII, aunque no como instrumento popular.
El invento se atribuye al emperador chino Nyu-Kwa, 3000 años antes de Cristo (el Sheng), aunque la sustitución de lengüetas de caña por metálicas es algo posterior. Basándose en la lengüeta simple, numerosos inventores elaboraron diferentes elementos. Desde el parisino Pinsonnat, que inventó el typófono, que daba una sola nota fija, hasta Eschembach, que unió varias.
En 1810 aparecen diferentes órganos soplados occidentales, y Buschman, en Berlín, fabrica en 1821 la mundarmónika, de la que deriva la conocida armónica, colocando una serie de lengüetas en fila cada una de las cuales produce una nota distinta.
Su hijo, al incorporar un pequeño fuelle, crea la andaolina. Pero fue Cyrill quien se hizo con la patente, construyendo un instrumento dotado de un fuelle y cinco botones, cada uno de los cuales, al ser pulsado, producía dos acordes, uno al abrir y otro diferente al cerrar el fuelle. Estos diez acordes bastaban para acompañar numerosas canciones, siendo muy sencillo su uso y aprendizaje en la música popular, sobre todo cuando en 1831 Isoard Mathieu reemplaza los acordes de cada botón por dos notas individuales que se producían una al abrir y otra al cerrar el fuelle, es así dotado de dos escalas diatónicas, lo que da lugar al acordeón diatónico.
En 1834, Foulón añade las alteraciones, creando el primer acordeón cromático. La evolución del instrumento continúa y en 1854 Malhaús Bauer sustituye los botones por teclas, creando el "acordeón a piano", al que denominaban el "piano del pobre".
En torno a 1880 se le añade un segundo teclado, en la parte derecha, compuesto por cuatro botones que permitían dar dos acordes cada uno como acompañamiento a la melodía. Así se constituye el acordeón diatónico, que ha llegado hasta hoy en la tradición musical de casi todos los pueblos.
Existen nuevas modificaciones técnicas, como poner dos lengüetas iguales en cada nota, de forma que dé la misma nota al abrir y al cerrar el fuelle, ponen la base de los modernos acordeones de concierto de nuestros días.
Géneros musicales que utilizan como base el instrumento[editar]

Marcos Camino, integrante del grupo argentino Los Palmeras.
Cumbia, vallenato y guaracha en Colombia.
Cumbia, Mazurca, Pasillo, Polca, Punto, tamborito y Típico. Así mismo, es utilizado para las Danzas del Corpus Christi de Escobal, Garachiné, La Chorrera y Portobelo en Panamá.
Música pimba en Portugal
Chamamé, Cuarteto y cumbia argentina en Argentina
Chanson en Francia e Italia
Canción Napolitana en Italia
Huayno y Vals en Perú
Norteña en México
Polka paraguaya en Paraguay
Música tejana (Tex-Mex) en Estados Unidos
Zydeco en Luisiana (EE. UU.)
Merengue típico en República Dominicana
Música celta en Irlanda y Escocia principalmente
Forró en Brasil
Musette en Francia
Vanerão, Bugio, milonga, polca, chamamé, rancheira, xote tocadas en Río Grande del Sur, Brasil, conocida como música gaúcha y por todo el país junto con ritmos característicos de otros estados: baião, forró, sertaneja, guarania, valsa, etc.
Cueca, baile típico de la zona central de Chile
Yodel, música folklórica del sur de Alemania, Suiza y Austria
En la jota de Navarra y Aragón junto con la guitarra.
En algunos subgéneros de heavy metal como el folk metal, viking metal, pagan metal, celtic metal, "troll metal" , etc.
Figuras destacadas[editar]
Renato Borghetti
Celso Piña
Luiz Gonzaga
Dominguinhos
Tarragó Ros
Chango Spasiuk
Tránsito Cocomarola
Ramón Ayala
Fefita La Grande
Richard Galliano
Aimable
Julieta Venegas
Zeljko Joksimovic
Wilhelm Heckmann
Veikko Ahvenainen
Alfredo Gutiérrez

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24. UKELELE

https://www.youtube.com/watch?v=sB4iyAWX9oc

El ukelele es un instrumento de cuatro cuerdas pulsadas, utilizado como instrumento principal en la música de las islas Hawái, Tahití y la Isla de Pascua, aunque originalmente tenía cinco cuerdas.1 Es una adaptación del cavaquinho portugués creada en la década de 1880 en Hawái por inmigrantes portugueses. Posteriormente se difundió por la Polinesia Francesa y en la Isla de Pascua con un tallado más rústico, dando lugar al ukelele tahitiano o polinésico. En la Polinesia y en la Isla de Pascua no existían instrumentos de cuerda antes de los siglos XIX y XX, respectivamente, siendo el ukelele... Ver mas
El ukelele es un instrumento de cuatro cuerdas pulsadas, utilizado como instrumento principal en la música de las islas Hawái, Tahití y la Isla de Pascua, aunque originalmente tenía cinco cuerdas.1 Es una adaptación del cavaquinho portugués creada en la década de 1880 en Hawái por inmigrantes portugueses. Posteriormente se difundió por la Polinesia Francesa y en la Isla de Pascua con un tallado más rústico, dando lugar al ukelele tahitiano o polinésico. En la Polinesia y en la Isla de Pascua no existían instrumentos de cuerda antes de los siglos XIX y XX, respectivamente, siendo el ukelele un instrumento reciente en la cultura de ambos lugares.
El ukulele es ampliamente utilizado en la música de Polinesia. Los grupos musicales Mito y Fusión Rapa Nui o Matatoʻa, originarios de la Isla de Pascua, utilizan el ukelele tahitiano en la mayoría de sus interpretaciones. Los hawaianos Jake Shimabukuro o Israel Kamakawiwo'ole son famosos intérpretes de ukelele hawaiano. En Estados Unidos, en general, el ukelele fue también el primer instrumento con el que varios artistas contemporáneos de ese país y del Reino Unido accedieron al mundo de la música. Entre todos ellos habría que citar a Tiny Tim, Vic Chesnut, Dick Dale, Jimi Hendrix, Artie Shaw, Neil Young, Eddie Vedder, Christofer Drew, George Harrison, Paul McCartney, George Benson y Brian May, entre otros.[cita requerida]
Índice [ocultar]
1 Tipos de ukeleles y afinación
2 Galería
3 Referencias
4 Bibliografía
5 Enlaces externos
Tipos de ukeleles y afinación[editar]
Existen cuatro tipos de ukeleles:
Tipo Longitud desde la cejilla
hasta la selleta Longitud total Afinación en
notación Helmholtz
Soprano o estándar 33 cm (13″) 53 cm (21″) g'c'e'a' o a'd'f#'b'
Concierto 38 cm (15″) 58 cm (23″) g'c'e'a' o gc'e'a'
Tenor 43 cm (17″) 66 cm (26″) gc'e'a', g'c'e'a', o d'gbe'
Barítono 48 cm (19″) 76 cm (30″) dgbe'
Las cuatro dimensiones de ukelele son: soprano, concierto, tenor, y barítono. Además se han construido ukeleles sopraninos y ukeleles-bajos que serían los extremos del espectro de tamaño. Versiones eléctricas y electroacústicas también han sido construidas. El ukelele soprano, también llamado estándar en Hawái, es el más pequeño y el ukelele original. En los años 20 fue desarrollado el ukelele concierto, de tamaño un poco mayor y también con sonido un poco más grave. En los años 40 se creó el barítono.
La afinación estándar para los ukeleles soprano, concierto y tenor es afinación en C, es decir g'c'e'a'. Algunas veces la cuerda g está afinada una octava más alta, mientras algunos prefieren la cuerda g una octava más baja. EL ukelele barítono es usualmente afinado d g b e'. Otra afinación usada para los ukeleles sopranos es la afinación en D: a' d' f#' b'. Esto dará un tono más dulce en los ukeleles más pequeños. Esta es la afinación utilizada en la música Hawaiana de principios del siglo XX. Una afinación derivada de ésta, llamada "afinación Canadiense", con una cuerda más baja (ad'f#'b') es utilizada en el sistema escolar Canadiense en ukeleles tenor y concierto.
Tabla que muestra la típica afinación en C (A, E, C, G) del ukulele en notación inglesa de los 12 primeros trastes:
Cuerda 1.er traste 2.º traste 3.er traste 4.º traste 5.º traste 6.º traste 7.º traste 8.º traste 9.º traste 10.º traste 11.er traste 12.º traste
I - A A# B C C# D D# E F F# G G# A
II - E F F# G G# A A# B C C# D D# E
III - C C# D D# E F F# G G# A A# B C
IV - G G# A A# B C C# D D# E F F# G

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25. GAITA

https://www.youtube.com/watch?v=f21nIJCYy1s

La gaita, también llamada cornamusa1 (no confundir con la cornamuse francesa, diferente a la cornemuse, gaita) es un instrumento musical de viento que, en su forma más simple, consiste en un tubo perforado (puntero) provisto de una lengüeta sonora e insertado en un odre que contiene una reserva de aire. El aire entra en la bolsa u odre (fuelle o fol) a través de un segundo tubo (portaviento o soplete), por donde ha sido insuflado generalmente desde los pulmones del propio tañedor (gaitero). Éste comprime con su brazo el fuelle para obligar al aire a salir a través del puntero y de los... Ver mas
La gaita, también llamada cornamusa1 (no confundir con la cornamuse francesa, diferente a la cornemuse, gaita) es un instrumento musical de viento que, en su forma más simple, consiste en un tubo perforado (puntero) provisto de una lengüeta sonora e insertado en un odre que contiene una reserva de aire. El aire entra en la bolsa u odre (fuelle o fol) a través de un segundo tubo (portaviento o soplete), por donde ha sido insuflado generalmente desde los pulmones del propio tañedor (gaitero). Éste comprime con su brazo el fuelle para obligar al aire a salir a través del puntero y de los demás tubos accesorios al fol (bordones), caso de que los haya, y así mantener estable el tempero, es decir, la tensión del flujo de aire saliente, de manera que se obtenga un sonido constantemente afinado. En la mayoría de las gaitas, el soplete está cerrado por una válvula que impide al aire escapar de nuevo hacia la fuente de donde proviene, aunque no así en todas: el chiboni georgiano, por ejemplo, carece de ella, teniendo que ser obstruido el portaviento mediante la lengua del propio gaitero. También existen gaitas insufladas mecánicamente mediante otro fuelle accesorio en lugar de usar el gaitero directamente sus pulmones; de todo esto se ha de tratar más adelante en este artículo.
Según Joan Corominas, la palabra "gaita" procede del gótico (concretamente suevo2 ) "gaits" (aunque el término aún no está muy demostrado), término que también utilizan las lenguas del oriente europeo ("gida" en Hungría, "gainda" en Creta o "gayda" en serbocroata y macedonio), que significa "cabra", ya que de la piel de este animal se realiza el fuelle de la misma. Por otro lado, algunos autores sostienen que proviene del nombre de un oboe de África, especie de dulzaina, llamada al-ghaita, ghaita o gheita.[cita requerida] El término latino cornamusa es preferido por los aragoneses, mallorquines, franceses (en francés "Cornemuse") o italianos.
Aunque existen posibles referencias literarias en textos latinos, las primeras representaciones europeas de la gaita se remontan a la Baja Edad Media. Se trata de un instrumento popular que a lo largo de la historia se ha ido introduciendo en todos los ámbitos sociales, tanto de carácter civil (fiestas, celebraciones) como religioso (misas, funerales) e incluso militar (desfiles, etc.) Como instrumento tradicional, la gaita se encuentra distribuida por numerosos países, incluyendo la península de Escandinavia, las Islas Británicas, los Países Bajos, Francia, la Península Ibérica, la Península Itálica, los Balcanes, el norte de África, Turquía y Oriente Medio. Las regiones de España con más tradición y difusión de este instrumento son Asturias, Galicia y Cantabria.
En el País Vasco se denomina gaita al instrumento musical de viento que consiste en un cilindro de madera perforada con forma acampanada en su extremo y provisto de una doble lengüeta de caña, de la misma familia que la dulzaina y el oboe, pero desprovista de llaves. En la provincia de Salamanca y Extremadura se denomina gaita a las variantes locales de la flauta de tres agujeros (gaita charra y gaita extremeña). Existen también por la geografía peninsular instrumentos llamados gaita que pertenecerían a la familia de los albogues, como la gaita serrana madrileña o la gaita gastoreña, en el Gastor, en la Sierra de Cádiz.
Índice [ocultar]
1 Tipología básica
1.1 Puntero cilíndrico y caña simple
1.2 Puntero cónico y caña doble
2 Historia
2.1 Antigüedad
2.2 Expansión y desarrollo
2.3 Historia reciente
3 Gaitas de la Península Ibérica
3.1 Galicia, León y Portugal
3.2 Asturias, Cantabria y León
3.3 Aragón
3.4 Tras-os-Montes, León y Zamora; gaita leonesa, sanabresa, cabreiresa y alistana
3.5 Salamanca y Extremadura
3.6 Cataluña
3.7 Mallorca
3.8 Otros instrumentos denominados "gaita"
4 Liga Galega de bandas de gaitas
5 Gaitas de otros países
6 Gaita electrónica
7 Véase también
8 Referencias
9 Bibliografía
10 Enlaces externos
Tipología básica[editar]

Gaita asturiana, despiece: 1 soplete. 2 punteru (puntero). 3 roncón (bordón bajo). 4 fuelle.
A pesar de su enorme diversidad regional, las gaitas suelen dividirse en dos grandes grupos, según la morfología básica del puntero melódico, cilíndrico o cónico, y el tipo de caña o lengüeta vibrante que produce el sonido, que puede ser simple o doble.3 Estas diferencias son realmente importantes pues representan dos maneras muy distintas de la producción y modulación del sonido.
Puntero cilíndrico y caña simple[editar]
También llamados de "tipo clarinete", el sonido que producen es menos potente que en el siguiente tipo, aunque más dulce. Es el tipo que aparece en las gaitas de Europa oriental (Bulgaria, Macedonia, Croacia, Hungría, Estonia, etc), en Suecia y en Gascuña (Francia). Algunas gaitas balcánicas poseen punteros de este tipo realmente complejos, dobles e incluso triples, es decir, con dos o tres cañas sonoras. También llevan punteros cilíndricos las llamadas gaitas primitivas (Creta, Turquía, Túnez, Malta, Georgia, etc), que suelen estar hechos de caña. En este caso se habla de punteros de "tipo albogue". Suelen ser dobles.
Las gaitas de estos tipos suelen tener una procedencia rural o pastoril.
Puntero cónico y caña doble[editar]
Llamados de "tipo oboe". El sonido es producido por una caña doble o "palleta", siendo éste mucho más potente y estable. Los punteros de tipo oboe son mucho más difíciles de construir que los cilíndricos, al tener un orificio interior cónico. Su construcción ha de realizarse por artesanos especializados, luthiers. Por este motivo, se cree que son de aparición más reciente, en un ámbito urbano y cortesano. A este grupo pertenecen las gaitas de Europa occidental, desde las Islas Británicas a la Península Ibérica, Francia, Alemania, etc.
Historia[editar]
No se sabe exactamente cuándo apareció la gaita, aunque se conservan pinturas y grabados del Antiguo Egipto en las que se representan a músicos tocando un instrumento muy semejante a la gaita actual. Los antiguos griegos conocían la gaita (askaulos) y entre los antiguos romanos la gaita (tibia utricularis) era el instrumento de la infantería romana, que también tocaba el emperador Nerón.
En Europa no se vuelven a tener referencias de la gaita hasta los siglos IX y X d. C., y fue en la Baja Edad Media cuando la gaita obtuvo gran popularidad en todo el continente, entrando en decadencia a partir del siglo XVIII, aunque sobrevive en el ámbito de la música popular y en zonas tan dispersas, como Aragón, Galicia, Asturias, León, Cantabria, Escocia, Irlanda, Bretaña, Hungría,4 Italia, Suiza,5 Suecia,6 Alemania,7 Irán, Pakistán, India etc.
Antigüedad[editar]
Parece que la gaita con puntero de caña doble fue desarrollada a partir de un instrumento similar a la chirimía y coexistió con ella. De hecho existen varias tradiciones musicales que combinaron y combinan la gaita con chirimías e instrumentos similares en Bretaña, Galicia, Italia e Istria. Se desconoce el momento exacto en que se añadió el fuelle y el roncón a la chirimía. Según algunos autores, las cornamusas con puntero de caña doble (tipo oboe) aparecieron probablemente por primera vez en las regiones provenzales durante la Alta Edad Media. Su extensión al resto del continente y las islas británicas fue aparentemente muy rápida, propiciada por los juglares y músicos occitanos. La iconografía sobre este tipo de instrumentos aparece por primera vez en diferentes áreas de Europa occidental de manera casi simultánea hacia el s.XIII. Su introducción en el norte peninsular se produjo probablemente a través del Camino de Santiago,8 hacia occidente, y por el norte de Aragón y Cataluña,9 y de aquí a Mallorca y Valencia.10 El primer gaitero gallego sobre el que existe documentación escrita fue el orensano Gómes Mouro que, según consta, fue contratado en diciembre de 1458 por el Ayuntamiento de Orense para amenizar diversos actos.11
Las gaitas con punteros de caña simple (tipo clarinete y tipo albogue, especialmente estas últimas) son indudablemente más antiguas. Existe un término arameo sum·pon·yah´ (סומפניה), que aparece en la Biblia en Daniel 3:5, 10 y 15, y que aunque fue traducido como "dulcémele (un instrumento de cuerda) y "sinfonía", en las traducciones modernas también aparece recogido como "gaita" (según Koehler and Baumgartner's Lexicon in Veteris Testamenti Libros le da este último significado; Leiden 1958, p. 1103).
Aparte de varios dibujos y relieves antiguos, grabados en el palacio faraónico de Amarna en Egipto, la referencia escrita más antigua de un instrumento considerado como gaita se produce posiblemente hacia el 400 a. C. cuando Aristófanes, un poeta ateniense, menciona a los gaiteros de Tebas, ciudad enemiga de Atenas en aquella época, y señala que tocaban gaitas (askaulos) hechas con piel de perro y punteros de hueso.12
Varios siglos después, Suetonio en su "Vida de los Doce Césares" describe que el emperador Nerón tocó la tibia utricularis en público como castigo autoimpuesto por no ganar un concurso de poesía. Dión Crisóstomo, un poeta romano del siglo I d. C., describió en sus "Oraciones" que el gobernante de su época, posiblemente también Nerón, podía tocar la gaita ("aulein") con su boca y con la axila. De estos testimonios se ha deducido que Nerón podía tocar la gaita de fuelle. Asimismo, también existe una moneda de la época de Nerón que muestra una gaita de acuerdo con la edición de 1927 del Grove Dictionary of Music and Musicians.
En la Península Ibérica, se han documentado representaciones de gaitas, como en la ciudad hispanorromana de Bracara Augusta (Braga, Portugal).13
Expansión y desarrollo[editar]

Un detalle de un cuadro de Hieronymus Bosch que muestra a dos gaiteros.
Antes del siglo XII sólo sobreviven unos pocos grabados de pictos, irlandeses y célticos que muestran que durante la Alta Edad Media se siguieron utilizando las gaitas como instrumentos musicales.
Se debate sobre el momento en que las gaitas aparecieron entre los pueblos célticos de las culturas atlánticas, aunque las estatuillas de gaiteros en varios yacimientos arqueológicos de época romana sugieren que posiblemente fueran los romanos quienes las introdujeron. En Irlanda no aparecen referencias escritas hasta entrada la Edad Media y los grabados mencionados se remontan al siglo VIII.
La popularidad de las gaitas y chirimías comenzó a partir del siglo XII, posiblemente en relación con el esplendor y desarrollo musical de varios lugares de Europa. Muchos modelos de gaita empezaron a desarrollarse durante esta época. Se dice que Robert the Bruce, rey de Escocia, partió a la batalla de Bannockburn (1314) acompañado de gaiteros.

Gaitero medieval en el Monasterio de Santas Cruces.
Los modelos conservados de gaitas anteriores al siglo XVIII son extremadamente raros. Sin embargo, se conservan numerosas pinturas, dibujos, grabados e ilustraciones manuscritas. Las divergencias entre los modelos suelen ser enormes, pero parece que los fabricantes de gaitas de la época eran en su mayor parte mercenarios o artesanos de la madera con conocimientos musicales y artesanales muy rudimentarios.
El papel de la gaita en la música varió sensiblemente de lugar a lugar, pero en Bulgaria se dice que "Una boda sin gaita es como un funeral" y en Bretaña es un elemento muy popular en los festivales religiosos. También en Bretaña y en las Islas Británicas se convirtieron los gaiteros en parte de los ministreles itinerantes, actuando como mensajeros y extendiendo noticias y música por dondequiera que viajaran. Los gaiteros comenzaron hacia el siglo XVI a desplazar en Escocia a los arpistas, los principales músicos célticos desde época romana. En 1760, Joseph MacDonald escribió en Escocia Compleat Theory, el primer estudio serio de gaita y música de gaita. En Inglaterra, William Dixon ya había escrito un manuscrito en la década de 1730 referente a la música de las "border pipes", muy similares a las gaitas escocesas modernas, pero que constituyen un modelo distinto. Dixon recogió muchas melodías populares que posteriormente serían reimpresas en otras obras semejantes. A comienzos del siglo XIX, John Peacok coleccionó muchas de las melodías de Dixon en su selección de música de gaita.
Sin embargo, a medida que la música clásica occidental se desarrollaba, tanto en términos de sofisticación musical como de tecnología instrumental, las gaitas de muchos países perdieron popularidad en las orquestas, desapareciendo generalmente hasta el siglo XX.

Gaitero escocés actuando en Edimburgo.
Historia reciente[editar]

Gaiteros en el mercadillo medieval de Alcalá de Henares.
Con la expansión del Imperio Británico, también se difundió la gaita escocesa ("Great Highland Bagpipe") a través de los soldados y emigrantes de origen escocés. Sin embargo, el resurgimiento de la gaita escocesa y de otros modelos puntuales fue excepcional y puede decirse que hasta después de la Segunda Guerra Mundial, muchas tradiciones de música popular de gaita entraron en decadencia y comenzaron a ser desplazadas por instrumentos de tradición más clásica, como el violín y posteriormente por el gramófono y la radio. La gaita sobrevivió en la música tradicional y en algunos grupos cerrados, como por ejemplo las fuerzas policiales de Escocia, Canadá, Australia y Estados Unidos (aunque no muy extendida), así como bandas folklóricas y populares. Progresivamente fue recuperando otros ámbitos, como funerales militares, civiles, bodas, bailes, fiestas y romerías.
La gaita experimentó un cierto renacimiento desde la Segunda Guerra Mundial, fomentado por la popularidad de la música y los bailes folklóricos, que salvó de la desaparición muchos modelos de gaita que en siglos anteriores habían sido especialmente populares. En Gran Bretaña surgió el concepto de "pipe band" y en Bretaña de "bagad". En España se utiliza el término de "banda de gaitas".
En los países anglosajones, el músico de gaita es conocido como "bagpiper" o "piper", y de hecho existe el apellido Piper en estos países. Otros términos europeos son "pfeiffer" (alemán), "gaiteiro" (gallego/portugués), "gaiteru" (asturiano, montañés), "gaitero" (castellano), "dudák" o "gajdar" (checo), "dudás", "sipos" o "gajdos" (húngaro), "gaitatzís" (griego), "gaidar" (búlgaro/ruso: Гайдар), "cimpoi" (rumano) y "dudziak" (polaco). 14
A finales del siglo XX se inventaron varios modelos de gaita electrónica. La primera gaita MIDI fue desarrollada por el gaitero asturiano José Ángel Hevia, mejor conocido como Hevia.15
Algunos modelos electrónicos permiten al músico seleccionar el tono de varias gaitas diferentes, así como las claves. Aunque todavía no son muy utilizadas debido a limitaciones técnicas, su uso se está extendiendo como instrumentos de prácticas, ya que su sonido puede ser silenciado y conectado a auriculares.
El Pitt Rivers Museum en Inglaterra contiene una colección de gaitas de todo el mundo. Un museo similar es el Museo de la Gaita en Gijón, Asturias, donde también se muestran varios modelos internacionales.
Gaitas de la Península Ibérica[editar]
En la Península Ibérica pueden encontrarse hasta 6 tipos diferentes de gaita, organológicamente hablando, aunque pertenecen a diferentes familias según su técnica constructiva y su morfología. Por supuesto, esto no quiere decir que todas ellas tengan la misma vitalidad ni el mismo número de practicantes. Serían las siguientes:
Galicia, León y Portugal[editar]
Artículo principal: Gaita gallega

Gaita gallega típica, con bordón tenor o ronqueta y sin pieiro.

Gaita gallega con pieiro (al que llama ronquillo), mostrándose sus piezas principales.

Detalle del mecanismo sonoro de la gaita gallega.
La gaita gallega presenta un tubo melódico (punteiro) y uno o varios bordones (ronco o roncón, ronquilla o ronqueta, y chillón o pieiro). Aunque antiguamente se construía y tocaba de acuerdo con una digitación semicerrada, entre finales del siglo XIX y comienzos del XX empezó a ser modificada, de modo que hoy funciona con una digitación abierta similar a la de la flauta dulce. Se obtienen alteraciones mediante la digitación cruzada u "horquillas", aunque aún es posible encontrar viejos ejemplares con digitación cerrada ("de toque pechado") y otros de digitación abierta pero diatónicos. La lengüeta del punteiro, llamada palleta, es doble, montada sobre un tubo metálico llamado tudel, y el taladro de éste es cónico, como en todas las demás gaitas ibéricas. La extensión es por lo general de una octava más una nota por debajo de la tónica, aunque algunos constructores han conseguido aumentarla varias notas más en la segunda octava en época reciente. El repertorio tradicional más antiguo recopilado no hace uso de tales notas de la segunda octava, lo que demuestra que no era posible producirlas.
El roncón y en su caso la ronqueta son tubos cilíndricos de diámetro en aumento en las sucesivas piezas, y funcionan con una lengüeta simple llamada pallón. El roncón se afina dos octavas por debajo de la tónica del punteiro, mientras que la ronqueta está en la octava intermedia. Se usa en Galicia, y extendida en este siglo a algunas partes de León –fundamentalmente a El Bierzo-, y en menor medida a la zona de Maragatería, (Omaña, Astorga, Órbigo, comarca de Cabreira y la Valdería) y en general a toda la provincia, desplazando en todas esas zonas a su compañera arcaica y tradicional de tipo leonés (sanabresa (Zamora), cabreiresa) debido a su afinación, pudiendo ser utilizada para las modernas bandas de gaitas.En Cabreira todavía podemos encontrar unas danzas antiguas tocadas con la gaita leonesa, Moisés Liébana, el grupo "Son del cordel" la utiliza, y Francisco Pozuelo toca y construye en afinación tradicional y moderna. En Zamora es bastante utilizada todavía, es donde mayor vigencia tiene junto con Trás-os-Montes, y es construida por Leovigildo Santamaría.
En casi todo el centro y norte del occidente de Portugal - desde el río Miño a Setúbal - su presencia es también muy antigua, habiendo bastantes registros medievales de la existencia de gaiteros. Se evidencian cinco grandes regiones con tradiciones da gaita gallega en Portugal: Entre Douro y Minho, Beira Litoral, Ribatejo, Estremadura y Alentejo Litoral. En la zona de Trás-os-Montes sigue utilizándose la de tipo leonés.
Los instrumentos tienen diversas denominaciones en gallego y portugués: gaita, gaita galega, gaiteiro, gaita de fol y gaita de foles.
Una gaita completamente diferente existente también en Galicia, concretamente en el Bajo Miño, es la gaita rosca. Fue descrita recientemente por el etnomusicólogo Pablo Carpintero quien además constató que todavía se sigue construyendo. Es una gaita muy sencilla, rústica, sin roncón y cuyo puntero cilíndrico suena con caña simple. El puntero es rematado con un cuerno de becerro que actúa como amplificador del sonido.
Asturias, Cantabria y León[editar]
Artículo principal: Gaita asturiana
En Asturias, este instrumento goza de gran tradición hasta el punto de que a partir de 2011 ha sido invitada a ser miembro permanente en el famoso desfile de San Patricio de Nueva York con su banda de gaitas. La gaita asturiana es de mayor tamaño que la gallega para la misma tonalidad, es decir, sus tubos son de mayores dimensiones. Consta también de un tubo melódico llamado punteru, que funciona con una lengüeta doble, llamada payuela o pajuela, pero de menor tamaño que la palleta gallega. Respecto a la gallega, como la frecuencia de partida de la misma es más alta, unido a la diferente distribución de los orificios digitables en el punteru, la extensión sube fácilmente hasta la 4ª de la segunda octava tan sólo con incrementar la presión del aire, lo que ejecuta el gaitero apretando con más fuerza la bolsa con su brazo (requintar). Tradicionalmente sólo consta de dos tubos sonoros, el punteru y el bordón, llamado roncón. Sin embargo, hoy en día es frecuente verlas con un roncón tenor, llamado ronquín, afinado en la octava intermedia, como la ronqueta gallega, sobre todo en bandas de gaitas.

Banda de gaitas en Cantabria.
Al menos desde finales del siglo XIX, la gaita asturiana ha estado presente en toda la mitad occidental de Cantabria a través de la figura del gaitero en solitario o acompañado de tambor.16 Pese a no haber tenido tanta importancia como en Asturias, al gozar de mayor predicamento y aceptación en las romerías montañesas el "pitu montañés", que en el siglo XIX desplazó a la gaita y a otros instrumentos tradicionales de la región, la gaita conocida como asturiana está incluida en la identidad musical de la comunidad autónoma de Cantabria. En la actualidad las escuelas de folclore cántabras incluyen el aprendizaje de la gaita, lo que ha originado la formación de gran cantidad de bandas. Así, la presencia de este instrumento se ha extendido a finales del siglo XX y comienzos del XXI desde la mitad occidental al resto del territorio cántabro.
En la parte occidental del Principado conviven la gaita asturiana (Cangas del Narcea, Degaña, etc) y la gallega (Los Oscos, Ibias, Taramundi, Vegadeo). La influencia gallega dio lugar a grupos de gaitas, a diferencia de la pareya de gaita y tambor del centro y el oriente de Asturias. Estos grupos usaban tanto gaita asturiana (Son d' Arriba, Aires de Valdés) como gaita gallega (Aires de Suarón, Os Quirotelvos). Normalmente en ambas formaciones se incluía clarinete, caja y bombo.
Aragón[editar]

Gaita de boto aragonesa.
Artículo principal: Gaita de boto
En Aragón existe un tipo de gaita llamada gaita de boto. La gaita de boto consta de un odre para almacenar aire (boto), un soplador o bufador para llenar el boto de aire y tres tubos sonoros: el clarín (equivalente al puntero), el bordón (equivalente al roncón) y la bordoneta (de constitución análoga al bordón, pero produciendo una nota una octava más aguda). El boto es tradicionalmente de piel de cabra y generalmente de gran volumen. Son particulares de esta gaita la colocación de los bordones (la bordoneta paralela y junto al clarín y el bordón bajo el brazo del gaitero), la vestimenta de la gaita (similar a un vestido de niña), los refuerzos de estaño o cuerno de los bordones y la utilización en ocasiones de piel de culebra para forrar cualquiera de sus tubos sonoros. El clarín admite digitación abierta y semicerrada. Lo habitual es tocarla en tonalidad de Do (tanto mayor como menor), ya que el rango de notas que produce el clarín va desde un Si hasta un Do una octava más agudo.
Pese a su casi desaparición en la década de los setenta, actualmente existe un número creciente de gaiteros aragoneses.
Tras-os-Montes, León y Zamora; gaita leonesa, sanabresa, cabreiresa y alistana[editar]
Un tercer tipo de gaita es común al norte-noreste de Portugal y algunas zonas adyacentes de las provincias de León y Zamora (comarcas de Cabreira, Bierzo, Maragatería, casi hasta Órbigo era común en León; Sanabria, Carballeda, Aliste, Tábara y Tierra del Alba en Zamora donde más se mantiene, aunque su extensión pudo ser mayor). Hace no tanto, a mediados del siglo XX también se tocaba en Las Arribes de Salamanca y la zona de Fermoselle, al oeste de Sayago, provincia de Zamora.
Su digitación es abierta, afinación tradicional, su forma y potencia de sonido le hacen parecerse a la asturiana, aunque no se toque pechada. Posee una lengüeta ancha que recuerda más a una asturiana pero a mayor escala. Su factura es más grande y con más madera. Posee una perforación interna más ancha que sus congéneres de Galicia y Asturias, no produce alteraciones (ni existen en su repertorio tradicional), y la principal característica diferenciadora es su escala modal, con microtonos a medio camino entre el bemol y el becuadro, especialmente en los grados 3º y 7º, y a veces también en el 6º. En Portugal se la denomina actualmente gaita trasmontana o mirandesa, mientras que al otro lado de la frontera se le suele llamar gaita sanabresa, alistana, cabreiresa, pero por su zona cultural y comarcal de expansión podría llamarse gaita leonesa. Por lo general, se le denomina en ambos países como gaita de fole (de fuolhe o fuelle) o fole simplemente. Erróneamente se confunde con la gaita zamorana, que no es más que la denominación que algunos quieren hacer pasar por popular para la zanfona en Zamora. En la banda portuguesa podemos encontrar punteros con escalas mayores e menores, regla general en vuelta de afinaciones de Si, Sib, Sibm, La y Do.
Salamanca y Extremadura[editar]
En Salamanca se constata la existencia de la gaita de fuelle hasta los años sesenta del pasado siglo como instrumento popular. El último obrador murió el año 2000 (Francisco Muñoz, de Vitigudino). (No confundir con la gaita charra de gran impulso desde el siglo XIX, que es una flauta de tres agujeros.).
Esta información no está contrastada y la está difundiendo una única fuente con especial interés en darle carta de naturaleza a la gaita de fuelle en Salamanca. Como gaitero y etnomusicólogo con familia gallega y salmantina, de La Peña - Vitigudino, en el límite de Las Arribes, me interesaba especialmente contrastar esta información porque nunca había oído nada al respecto. He entrevistado a gente mayor de casi cien años y no recuerdan ninguna gaita de fuelle en la zona. También hablé con músicos de la zona y me informaron de que D. Francisco Muñoz hacía gaitas de tres agujeros, no gaitas de fuelle.
En el sur de Salamanca se encuentra documentado en los libros parroquiales de La Alberca, el uso de gaita de odre al menos en los siglos XV y XVI.
En Extremadura, y concretamente en el municipio de San Martín de Trevejo, se constata en fuentes documentales del siglo XVIII el pago municipal de los servicios del Gaiteiro, para hacer frente a la compra de un "Barquiño" (odre) para sustituir en la gaita municipal. Documentos medievales sitúan la gaita de fuelle en toda la actual línea fronteriza de España y Portugal hasta el mismo Algarve.
Es probable que esta gaita de San Martín, como así lo es la de Salamanca, sean parientes de la gaita mirandesa-zamorana (afinadas en do, palletas anchas, perforaciones interiores de mayor diámetro, etc.), aunque con la particularidad de disponer el roncón tumbado y no sobre el hombro.
Cataluña[editar]
En Cataluña existe el "Sac de Gemecs", cornamusa que recibe también muchos otros nombres en el territorio catalán ("cabreta", "museta", "coixinera", etc.). Consta de "grall" (punteiro), "bufador" (soplete), "odre"/"sac" (fol) y tres "bordons" (roncos) unidos en una misma pieza que cuelga por dalente, el "braguer". Está en la tonalidad de Do, abarcando una escala diatónica de Si2 a Do4, aunque los modelos actuales desarrollan una octava y media cromática con posiciones "forcades", es decir, sin recurrir a la oclusión parcial de agujeros. Por lo tanto, su extensión total actual es de Si2 a Fa4. Los roncos están en Do2 (bajo), Sol2 (barítono), Do3 (tenor). El grall cónico emplea caña doble, mientras que los bordons usan cañas de lengüeta simple.
En el Valle de Arán se ha recuperado recientemente el Bot aranés. Es una gaita sencilla, sin roncón y con puntero cilíndrico que suena con caña simple. Junto con la gaita rosca gallega es una de las dos únicas gaitas con punteros cilíndricos y caña simple de la península ibérica. El sonido es muy grave pero dulce. Su reconstrucción fue encargada por el gobierno aranés al luthier Cesc Sans y numerosos intérpretes, como Es Corbilhuèrs, han devuelto al valle el sonido de un instrumento hasta ahora extinguido.
Mallorca[editar]
Artículo principal: Xeremía
En la isla de Mallorca existe un tipo de cornamusa (gaita) propia llamada "Xeremies" (en plural). Se trata de una cornamusa que aún mantiene una morfología un tanto antigua.
En un brazo se sitúa el "bufador", que sirve para insuflar aire al fuelle. En el otro brazo se coloca el "grall" (punteiro). En la cabeza se colocan la "trompa" y los "fillols"; la "trompa" es el roncón y los "fillols" se llaman así cuando están tapados y no pueden producir sonidos - en caso de que éstos produzcan algún sonido se les llama "bordons". La otra mitad de la piel se ata para evitar que pierda aire, consiguiendo de esta manera un "sac" (saco) o fuelle.
Como en las otras cornamusas, el intérprete debe insuflar aire al fuelle para que el instrumento tenga suficiente presión como para hacer sonar la "trompa" y el "grall". Constantemente se ayuda presionando con el brazo contra el fuelle para evitar que el aire pierda presión.
El "grall", igual que el puntero, suena debido a la "canya", una doble caña (palleta) que, al vibrar por el paso del aire, produce sonido. Básicamente puede sonar una octava, desde el Si2 hasta el Do4, pudiendo octavar hasta el Sol4 a base de aumentar la presión en el "sac" (las notas octavadas suenan forzadas, apenas se utilizan). No suelen emplearse notas alteradas, sólo el Sib y el Fa#, no siendo éstas muy habituales. Las demás notas alteradas suenan bastante forzadas, por lo que prácticamente no se utilizan. La "trompa" es la más larga de los 3 "bordons", suena gracias a una "bruma" (caña) que, igual que el roncón, hace vibrar el aire y produce el sonido. Suele estar afinada en Do o Do#, un "bordó" en Sol o Sol# y el otro octavando el Do o Do#.
Hace pocos años, las "Xeremies" o la "Xeremia" (indistintamente, puede decirse en plural o en singular) estaban afinadas en Do#, actualmente coexisten con las afinadas en Do natural (cada día más frecuentes).
Otros instrumentos denominados "gaita"[editar]
El término "gaita" tiene, en muchos lugares de la península ibérica, el significado genérico de instrumento de viento, no necesariamente restringido al instrumento con fuelle. Su uso se ha extendido también a Sudamérica.
A continuación hay una lista de otros instrumentos también denominados como gaita:
En Brasil: se refiere a la armónica.
En Andalucía: la gaita gastoreña, instrumento de la familia de los albogues que es similar a la alboka vasca, pero con un solo tubo sonoro.
En pueblos de la sierra de Guadarrama (Madrid): la gaita serrana (similar a la anterior).
En Asturias: la gaita de Sigüencu, un albogue mucho más simple.
En muchos lugares de Aragón: la dulzaina.
En el Alto Aragón: la gaita de Graus, que es también un oboe tradicional.
En Navarra: la gaita navarra: un tipo de dulzaina.
En Extremadura: la gaita extremeña, una flauta de tres agujeros, que viene a ser lo mismo que la chifla de León y Zamora, la xipla del occidente asturiano, muy similar al pito rociero, propio de Andalucía, al pito ibicenco, al flabiol catalán y al txistu vasco.
En Salamanca: la gaita charra, una flauta de tres agujeros, que viene a ser lo mismo que la chifla de León y Zamora, la xipla del occidente asturiano, muy similar al pito rociero, propio de Andalucía, al pito ibicenco, al flabiol catalán y al txistu vasco.
En Venezuela : la gaita zuliana o marabina es un género musical muy popular en el país.
En Colombia (etnia Kogui): la gaita colombiana (kogui: kuisi), un tipo de flauta indígena.
Liga Galega de bandas de gaitas[editar]
Cada año se lleva a cabo un campeonato nacional de bandas de gaitas, donde compiten bandas de todo el territorio español. Hay diferentes categorías denominadas grados pasando por primer grado, segundo grado, tercer grado y cuarto grado. El nivel exigido aumenta según las bandas van subiendo de categoría, considerándose el primer grado el mayor nivel.
Participan en esta competición bandas de gaitas, tipos de agrupaciones no tradicionales, que no obstante se sirven de temas técnicas e instrumentos tradicionales.
Se puntúa sobre 100 y está dividido en cuatro premisas siendo cada una de 25 puntos:
Estética
Afinación
Conjunto
Percusión
Valorándose en todo momento por ejemplo: la afinación de conjunto, la estética uniforme, la dificultad de los arreglos y la calidad de la percusión. No se valoran instrumentos no propios de este tipo de agrupaciones (que incluyen gaitas, tambores redoblantes o de alta tensión, mal denominados escoceses, de origen estadounidense, timbales tenores y bombo), inclusión de temas extranjeros o tipo de gaita o percusión utilizada, siendo campeonas en ocasiones Bandas de equipación tradicional.
Según la categoría en la que se encuentren se les exigirá un tiempo mínimo y máximo de duración de la actuación, así como tipos diferentes de temas a interpretar (xota, muñeira, alborada, alalá...) En varias ediciones de esta competición no se ha permitido la interpretación de temas no gallegos, como en la XX edición celebrada en 2009-2010.
En cada grado, suben al nivel superior las cuatro bandas que obtengan la mayor puntuación y descienden las cuatro que tengan menor puntuación.
Los tipos de gaitas utilizadas suelen ser la gaita gallega y la asturiana, y predominan las modernas gaitas con payones y fuelles sintéticos, tres roncones (un bajo un tenor y un barítono, a diferencia de las gaitas escocesas) colocados en vertical. Por tener los roncones colocados en vertical y valorarse la uniformidad en estas bandas, existe un debate iniciado por grupos tradicionalistas como el CDG que acusan a estas bandas y campeonatos de dañar y tergiversar su tradición y de seguir el modelo del Pipe Band Escocés, alegando la estética uniforme ("marcial"), y el uso de gaitas "marciales", las gaitas con tres roncones colocados en vertical. Los defensores de las bandas afirman que las gaitas con tres roncones, si bien no son las más comunes en Galicia, sí son tradicionales, salvando la colocación de los roncones que en la gaita gallega tradicional suele ser horizontal (no así en la gaita asturiana, siempre en vertical). Explican además que las similitudes que pueda haber con las bandas escocesas son fundamentalmente estéticas y que los punteros y roncones, así como todos los elementos sonoros son tradicionales gallegos o asturianos exceptuando leves cambios en la colocación.
Los tradicionalistas acusan a las bandas de gaitas de ofrecer una imagen falsa de las tradiciones gallega y asturiana y sentir complejo por su propia cultura, imponiendo la estética escocesa. Por su parte, estas bandas aducen que en realidad no son agrupaciones estrictamente tradicionales aunque utilizan instrumentos tradicionales modificados para mejorar cualidades como afinación y estabilidad y temas tradicionales armonizados. Acusan por su parte a los tradicionalistas de temerles sin motivo, ya que según ellos ambos aspectos, bandas y tradición, si bien son diferentes no están reñidos.
Gaitas de otros países[editar]
Artículo principal: Anexo:Gaitas
Gaita electrónica[editar]
El gaitero asturiano José Ángel Hevia inventó junto a Alberto Arias y Miguel Dopico, en la década de 1990, la «gaita MIDI». Ésta es una gaita de funcionamiento totalmente electrónico, que permite reproducir infinidad de timbres distintos e imitar el sonido de cualquier tipo de gaita, aunque está basada en la asturiana. Evidentemente, se suprime el fuelle.
Curiosamente, la idea y motivación para desarrollar la gaita MIDI fue el problema que surgía a algunos alumnos de Hevia, que no podían practicar en sus casas debido al gran volumen del instrumento tradicional y su aguijoneador e incisivo sonido (más para los no iniciados).

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26. TROMBÓN

https://www.youtube.com/watch?v=mP9i_SEXTv0

El trombón es un instrumento musical aerófono de la familia de viento-metal. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). Las diferentes notas se obtienen por el movimiento de un tubo móvil, denominado vara, alargando la distancia que el aire en vibración debe recorrer, produciendo de este modo sonidos que también se pueden controlar con una mayor o menor presión del aire soplado por el intérprete en la vara, más se alarga la columna de aire y el sonido producido es más grave, cada... Ver mas
El trombón es un instrumento musical aerófono de la familia de viento-metal. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). Las diferentes notas se obtienen por el movimiento de un tubo móvil, denominado vara, alargando la distancia que el aire en vibración debe recorrer, produciendo de este modo sonidos que también se pueden controlar con una mayor o menor presión del aire soplado por el intérprete en la vara, más se alarga la columna de aire y el sonido producido es más grave, cada posición bajo que la anterior. Sin embargo, también existen trombones con válvulas. Al igual que casi todos los instrumentos de esta familia de viento metal, el trombón de varas es de latón, y consiste en un tubo cilíndrico y abierto enrollado sobre sí mismo.
Durante los periodos barroco y clásico se usaba mucho en la música religiosa, y desde el siglo XIX es imprescindible en la gran orquesta sinfónica. También se utiliza en las bandas y en la música de jazz, donde, además de ser un instrumento clave para la big band, interpreta pasajes solistas. En la familia del trombón hay muchas variantes con distintas tesituras y tamaños. En la orquesta se suele usar el trombón tenor y a veces el bajo.
Índice [ocultar]
1 Tipos de trombón
1.1 Según su tamaño
2 Partes del trombón
3 Historia
3.1 Orígenes y antecedentes del trombón
3.2 Renacimiento y barroco
3.3 El siglo XVIII
3.4 El siglo XIX
3.5 El siglo XX
4 Obras destacadas
5 Trombonistas
6 Enlaces externos
Tipos de trombón[editar]

Trombón de varas
Se puede clasificar según el sonido particular que emite y por tanto las notas y claves que le cambia la altura de las notas utilizando un sistema de válvulas y pistones. El sonido es distinto y exagera cualquier imprecisión en la entonación.

Trombón Bajo de varas
Según su tamaño[editar]
Trombón soprano
Trombón alto.
Trombón tenor (el más usual)
Trombón bajo
Trombón contrabajo
Trombón Buccin
Sacabuche (alto, tenor y bajo)
Partes del trombón[editar]

1. Brazo de la bomba de afinación.
2. Boquilla o embocadura.
3. Pabellón o campana.
4. Llave de desagüe.
5. Vara principal.
6. Puente de soporte.
7. Puente de soporte.
8. Rosca de encaje de la vara.
Boquilla o embocadura: pieza pequeña y hueca que se adapta al tubo del trombón para que el intérprete sople, de modo que los labios se apoyen en los bordes, vibren y produzcan el sonido primario. El trombón tiene una boquilla que determina su timbre.
Pabellón: ensanchamiento final del tubo.
Vara: tiene forma de U y se mueve en siete diferentes posiciones con distinta longitud del tubo. La vara del trombón no permite grandes velocidades cuando se toca, pero es perfecto para interpretar glissandos (escala rápida entre dos notas).
Historia[editar]
Orígenes y antecedentes del trombón[editar]
El trombón, como los otros instrumentos de viento, tuvo su origen en la barra hueca y los cuernos de los animales.
En el 3000 a. C., cuando el hombre descubre los metales, empieza ya a hacer instrumentos musicales. Se ha demostrado que los chinos, los asirios y los babilonios ya tenían instrumentos de metal con forma de trompetas rectas con embocadura. Los hindúes poseían también instrumentos parecidos a las trompetas rectas. En la tumba de Tutankamon (1350 a. C.), se encontraron trompetas de plata dorado y plata, cortas y de sonidos agudos. Los hebreos tomaron las trompetas de los egipcios. En el Antiguo Testamento aparece documentado este hecho; es más, se dice que Moisés estableció normas para su construcción. En la marcha hacia la Tierra Prometida, relatada también en el Antiguo Testamento, el ejército de Josué debió contar con ellas, en concreto los shofars, construidas con cuernos de animal, ya que según la Biblia derribaron las murallas de Jericó.
Grecia y Roma heredaron la cultura musical y los instrumentos de estos pueblos. La trompeta metálica tenía una gran importancia para los griegos, que la usaban en actos religiosos y en los Juegos Olímpicos, donde se celebraban también competiciones de intérpretes de trompetas. Uno de estos trompetistas fue Herodoro de Megara (siglo III a. C.), que se hizo famoso tocando dos trompetas a la vez, habilidad con la que ganó diez campeonatos. Estas trompetas tenían tubo cónico y recto, y provenían de las egipcias. Verdi hizo construir reproducciones de estos instrumentos para el estreno de su ópera Aida con motivo de la apertura del Canal de Suez en 1870, aunque debido a la guerra franco-prusiana y a la lentitud de éste, no pudo representarse hasta un año después en El Cairo.
Los romanos usaban las trompetas para acompañar sus cantos guerreros y en sus fanfarrias heráldicas. Podían ser de tres tipos: el lituus, curvado y de sonido agudo, que utilizaba la caballería; la tuba, recta y de sonido más grave, para la infantería; y la bucina, en forma de espiral y que produce sonidos aún más graves.
Para facilitar el manejo y ampliar el registro de sonidos armónicos alargando la tubería se desarrolló la curvatura del instrumento. Esto aparece documentado en el Epitome Institutionum Rey Militaris, de Vegio Renato Flavio (siglo IV).
En el siglo XI, la tuba romana se alarga y hace más estrecha ensanchando el pabellón, como influencia de las trompetas musulmanas que llegaron a Europa con las invasiones. Un poema del siglo XI menciona las Trompas y Buisines, como “largas trompetas de pabellón ensanchado, en cobre o plata”. En España, y en las cantigas de Alfonso X El Sabio (siglo XIII), se cita, entre otros instrumentos, la anafilos o trompeta recta de origen romano. Los franceses le llamaban buisine, como aparece en la Chanson de Roland.
Por un encargo de Federico II a la villa de Arezzo, en 1240, se construyeron dos tipos de trompetas: la trombetta, pequeña y de madera, y la bucina, grande y de metal. En 1783 se descubrieron entre las ruinas de Pompeya dos grandes trompetas construidas en bronce con embocadura de oro, una de las cuales, parece ser, pertenecía a la colección del Rey de Nápoles Windsor. Los turcos usaban una trompeta llamada surme.
Durante la Edad Media los instrumentos de embocadura mantuvieron sus nombres primitivos: lituus (corneta), tuba (trompeta) y buccina (trompeta grande o trombón). En esta época también aparece un instrumento llamado serpentón, con forma de "S" (de ahí su nombre). Este instrumento tenía seis agujeros, tres para cada mano, y una boquilla metálica.
En Alemania la denominación buccina fue convirtiéndose en busan, pusun y pousane, término que aplicado al trombón ha llegado a nuestros días y que se mantiene en los países germánicos y del centro y norte de Europa. El nombre de trombón, del italiano trombone, o trompeta grande, se mantuvo hasta el siglo XVIII y es el usado en los países latinos, Inglaterra, América Latina y Norteamérica.
La curvatura de las barras que después llevaría a la vara corredera aparece documentada por primera vez en los grabados y pinturas del siglo XIV, en dos láminas de “Ángeles músicos” (derecha) del siglo XV pintados por Fray Angélico en Italia y por Hans Hemling en los Países Bajos. En estas ilustraciones se ve un ángel tocando una trompeta cuya boquilla sostiene con los dedos, por lo que se supone que se introducía y se sacaba del tubo para variar los sonidos. Algo parecido a lo que se llamaría tromba di tirarsi, trompeta cuya boquilla hacía de corredera en el tudel, y que posiblemente utilizó Johann Sebastian Bach.
Una obra de Virdung, impresa en Bále hacia 1511, menciona el busaun como “instrumento de tubos que se prolongan”. En 1590, el francés Guillaume, canónigo de Auxerre, inventa un instrumento que llama bucsen a cozilise, lo que quiere decir bocina de varas. Consistía en dos tubos largos, en forma de grandes bombas, que se alargaban. Tenía una forma rudimentaria y un sonido áspero, y era usado en fanfarrias y bandas militares, pero pronto cayó en desuso.
Entre los siglos XV y XVI aparecen las varas tal como han llegado a nuestros días. Su forma actual puede verse en pinturas, relieves, marfiles y manuscritos de la época. En la Biblioteca Nacional de París hay un manuscrito de 1457 con una miniatura donde se ven trompetas graves en forma de sacabuches. Sacabuche proviene de los verbos franceses “saquer”, que significa tironear, y “bouter”, presionar; es decir, literalmente significa tirar y presionar, para representar el movimiento de la vara. Este era el nombre que daban los franceses al trombón de varas. También podría venir del parecido del instrumento con un arma empleada en la época para las acciones de asalto, consistente en una especie de garfio largo utilizado para descabalgar al jinete enemigo, aunque esto es menos probable. Este instrumento era parecido al actual trombón de varas, pero de menor tamaño.
Al contrario que en el caso de los órganos o los instrumentos de cuerda, la construcción de instrumentos de viento no puede localizarse en ningún país en concreto, porque aparecen por toda Europa. No obstante, pueden destacarse constructores alemanes, flamencos e ingleses. En la construcción de trombones destaca la ciudad alemana de Núremberg, donde nacieron los Neuschel, artesanos del cobre y un tanto responsables de la evolución del trombón en el siglo XVI; de hecho, uno de los trombones más antiguos que se conservan fue construido por Jörg Neuschel (Núremberg 1557). Gracias a su reputación, los Neuschel tuvieron encargos de las cortes europeas, incluso del Papa León X. Núremberg también fue la ciudad natal de Erasmus Schintzer (nacido en 1551), el constructor de otro de los trombones más antiguos. Entre los flamencos destaca Pieter Bogaerds, de Amberes, y Hemy van der Moer, de Malinas (siglo XV). El Parlamento francés registra y reconoce en 1680, la construcción de instrumentos de viento, ente ellos los Raoux y Courtois. Los Courtois aún se siguen fabricando. En Inglaterra se menciona a la familia Distin (1798), como constructores de la trompeta de varas, instrumento que aún se suele usar en aquel país.
Renacimiento y barroco[editar]
El siglo XVIII[editar]
El auge moderno del trombón en la orquesta empieza a partir de 1767 con la ópera de Christoph Willibald Gluck, Alceste.
Durante el siglo XVIII el acampanamiento del pabellón del trombón se hizo más pronunciado y los soportes móviles se sustituyeron por abrazaderas firmemente soldadas. La primera parte del siglo fue también testigo de un declive general en la utilización del instrumento. Pero esta tendencia se invirtió a finales del siglo, cuando las bandas militares encontraron útil el trombón y cuando sus asociaciones eclesiásticas y sobrenaturales lo introdujeron en las óperas de Gluck y Mozart.
Mozart utiliza los trombones para producir ciertos efectos dramáticos en sus óperas “La flauta mágica” y “Don Juan” y lo utilizó en varias de sus obras sacras, como por ejemplo en la “Missa solemnis”, “Missa en do menory” o en el “Réquiem” . Beethoven sólo lo utiliza en las sinfonías quinta, sexta y novena. Schubert lo empleó en sus últimas sinfonías y Weber, en sus óperas, mostrando el efecto maravilloso de los trombones en una armonía muy suave. Georg Friedrich Händel (1685-1759) le dio una especial importancia en los oratorios Israel in Egypt (1738) y Saul (1738) y es posible que en El Mesías. Su contemporáneo Johann Sebastian Bach (1685-1750) lo empleó en muchas de sus composiciones, especialmente en cantatas, aunque nunca le asignó un solo, cosa que hizo con casi todos los instrumentos, y lo empleó siempre para reforzar las voces doblando sus partes. Como Händel lo usó con cautela y sin apartarse de la rutina. Johann Mattheson (1713) hizo hincapié en su gran sonoridad, aunque reconocía que fuera de la música sacra era de poco uso. Franz Joseph Haydn (1732-1809) lo destacó en “Die Schöpfung” (1798)
En el siglo XVIII se escribieron los primeros conciertos para trombón, pero estos conciertos no eran para el trombón tenor que se usa hoy en día sino más bien se parecería al trombón alto. Algunos otros compositores de esta época fueron Leopold Mozart, Michael Haydn y Johann Georg Albrechtsberger.
En Alemania los sacabuches se usaron en algunas ocasiones en el acompañamiento de corales. Su registro cromático los hacía perfectos para estas funciones, lo que las trompetas y trompas no podían realizar por no poder variar sus notas fundamentales, circunstancia que les impedía llenar los claros de las series armónicas.
En la zona alemana el trombón perdura para la música religiosa. La Corte de los Habsburgo contrataba a compositores tanto alemanes como italianos (Fux, Caldara, Ziani) en cuyas obras sacras, destacaban muchos y bonitos solos para trombón.
Debido a esto, desde Alemania hubo voces en contra de esta utilización del trombón fuera del ámbito religioso, ya que era considerado como una profanación.
En el siglo XVIII en la música austriaca el trombón tuvo un importante papel. Cuando los altos y los tenores del coro no cantaban, se tocaban largos solos. Estos pasajes que tenían igual importancia que las voces eran sacados de una gran variedad de música encontrada entre la Liturgia Romana Católica. El trombón de usaba en misas, oratorios, el “Salzburg Schuldramen”, vespers, letanías y antífonas.
Existieron tres grandes trombonistas en el siglo XVIII: Thomas Gschlatt de Salzburgo, Anton Bachschmidt de Melk y Leopold Christian de Viena, que era el más joven de los tres. Los tres vivieron en la misma época. La Stadtpeifer tradición en Austria todavía producía trombonistas que inspiraban a compositores como Leopold Mozart, Johann Michael Haydn, Johann Georg Albrechtsberger, Georg Christoph Wagenseil, e incluso Wolfgan Amadeus Mozart.
Thomas Gschlatt (1723-1806) tocaba el trombón alto. Compositores como Leopold Mozart, Michael Haydn y Johann Georg Albrechtsberger. le escribieron composiciones exclusivas para él.
Anton Bachschmidt (1728-1797) fue un músico capaz de tocar el violín y el trombón en el monasterio de Meltz, Austria. Fue el último de tres generaciones de Bachschmidts todos ellos Thurnermeisters. Un Thurnermeister (literalmente maestro de la torre) era el encargado de un pequeño grupo de músicos (Stadtpeifer). Compositores como Melk hicieron composiciones para él.
En la Capilla de la Corte de Viena aparecen en las nóminas de 1680 a 1770 de cinco trombonistas con el apellido Christian. En concreto dos de ellos Leopold Christian Jr. Y Leopold Christian Estaban muy bien pagados y eran muy conocidos por su habilidad como solistas. Dos Maestros de Capilla de la Corte, Johann Georg Reuter (1708-1772) y Georg Christoph Wagenseil (1715-1775) escribieron composiciones inspirándose en el talento de Leopold Christian Jr., incluyendo un concierto de Wagenseil.
El trombón fue un importantísimo instrumento en la música sacra del siglo XVIII. Esto dificultó su mayor alcance y uso en la música profana hasta la llegada de las bandas militares en el siglo XIX. La contribución del trombón como instrumento melódico en la música sacra del siglo XVIII ha sido pasada por alto durante mucho tiempo; en nuestros días esto ha cambiado y se ha reconocido la importancia del trombón en dicha época.
Se cree que algunos trombonistas de Alemania y de Austria pasaron a Francia y a Inglaterra durante los últimos 20 años del siglo XVIII para introducir de nuevo este instrumento en esos países, pero ya no únicamente con finalidad religiosa si no con una finalidad militar, de orquestas de danzas...
En Alemania, además del trombón tenor era representativo el trombón alto, como se aprecia en algunas de las composiciones de Albrechtsberger (maestro de capilla de la Abadía de Melk), en concreto su famoso Concierto para trombón alto así como la participación de este instrumento en otras obras como en la antífona “Alma redemptoris mater” en la que en uno de sus tres movimientos comprende solos de trombones altos y tenores. Además en la cercana abadía de Góttweig, fue nombrado en 1.736 organista y compositor Zechmer quien escribió numerosas composiciones que incluían a los trombones.
El siglo XIX[editar]
Berlioz y Wagner, más que nadie, contribuyeron a dar al trombón una posición estable; y después de 1860 la popularidad de este instrumento aumento enormemente. Berlioz se lamentaba en 1843 de que sólo se usara el trombón tenor, y no se le diera importancia al trombón bajo.
Al comienzo del siglo XIX la mayoría de los instrumentos de viento-metal sufrieron una importante transformación con la invención del sistema de válvulas. El trombón permaneció con su forma original y no fue modificado. Esto supuso que no se compusiera música para él y excepto en algunos casos (Rimsky-Korsakov, Weber, Guilmant, David) fue utilizado exclusivamente en música para orquesta sinfónica.
En esa época la mayoría de los instrumentos de viento metal fueron sometidos a importantes cambios con la invención de las válvulas. El trombón de varas fue considerado un instrumento tosco, torpe y la mayoría de los instrumentistas lo abandonaron en favor de la trompa, el trombón de pistones, o la corneta por lo que obras como la Romanza para trombón y piano de Weber fue olvidada durante más de un siglo.
Debido a la invención de las válvulas, en el principio del siglo XVIII, el trombón perdió importancia.
Sin embargo, en Leizpig, se inició una época que devolvió al trombón de nuevo su gran popularidad. En 1815 un trombonista llamado Friedrich August Belcke estaba empleado en la “Gewandhaus Orchestra” y su debut en ese mismo año fue aclamado de en la Allgmeine Musikalische Zeitung por su virtuosismo y conocimiento del instrumento. Ese año Belcke dejó Leizpig y consiguió trabajo en Berlín. Desde aquí comenzó su carrera como solista con giras que le llevaron por toda Europa.
Aunque Belcke abandonó Leizpig, el trombón siguió ganando gran importancia allí. En 1817 un joven de 17 años llegó a la ciudad al conseguir un trabajo como violinista y trombonista en la Leizpig Stadstmusik. Se llamaba Carl Traugott Queisser. Durante algunos años fue violinista en el famoso “Matthäi Quartet” y estuvo como líder en la orquesta Euterpe, pero su gran contribución a la música la hizo como trombonista en la Gewandhauss Orchestra, donde trabajó desde 1820 hasta 1843. El debut de Queisser como solista no fue menos exitoso que el de Belcke.
Después de este gran debut, Queisser apareció como solista con la Gewandhaus Orchestra en muchas ocasiones, y creció su fama en Alemania.
Por su gran popularidad y por quedar impresionado al escuchar a Queisser, Mendelssohn (que se convirtió en director principal de la Gewandhaus Orchestra en 1835), le prometió un concierto para trombón, que no compuso al enamorarse de Cecile Jeanrenaud y casarse con ella en 1837, olvidándose del tema. Afortunadamente Mendelssohn no fue el único compositor de Leizpig de esa época. En el primer año en la orquesta, Mendelssohn tenía como maestro a su colega y amigo Ferdinand David. Queisser y David se conocieron y éste último prometió a Queisser componer lo que Mendelsson no tuvo tiempo para realizar: un concierto para trombón. David acabó su concierto para trombón Op.4 en 1837. El estreno de la obra se convirtió en un gran acontecimiento y fue tocado en varias ocasiones, no sólo en Alemania sino también en el extranjero. Este concierto fue considerado su mejor trabajo.
Después de la muerte de Queisser en 1846, el trombón pasó desapercibido en Alemania para el público de música seria durante largo tiempo. Los sucesos de Leizpig , sin embargo, no pasaron desapercibidos para el resto de Europa. Esto hizo que en Francia creciese el interés por este instrumento al tiempo que en Alemania disminuía. En el Conservatorio Superior de París se creó un ambiente muy favorable para el trombón.
Pero aparte de la presentación de Belcke lo que aumentó la popularidad del trombón fue la revolucionaria invención del trombón en F en 1816. Esto fue probablemente lo que inspiró a Carl María von Weber a componer su Romanza para trombón y piano escrita poco después.
La creación de la clase de trombón en el Conservatorio Superior de París hizo aumentar considerablemente el repertorio para trombón. Esta clase se introdujo experimentalmente por Cherubini en 1833 con Félix Vobaron como profesor, la clase se hizo oficial en 1836 siendo dirigida por Antoine Dieppo (1808-1878) hasta 1871. Dieppo, que fue admirado por Berlioz, fue Trombón Solista de la Ópera y Sociedad de Conciertos del Conservatorio. Junto a Fréderic Berr escribió uno de los primeros métodos para trombón. Sus sucesores fueron Saul Delisse (1817-1888) desde 1871 hasta 1888, seguido de Louis Allard (1852-1940) desde 1888 hasta 1925.
La clase de trombón de pistones se sumó a la de trombón de varas entre los años 1857 y 1870. Los primeros Solos de Concurso para exámenes del Conservatorio fueron escritos en 1838. Son piezas importantes para la evolución del repertorio. Sus autores no fueron conocidos hasta 1842, siendo algunos de los primeros Dieppo, Verroust, Gounoud o Bazin. Una importante parte de estos trabajos se ha perdido.
El perfeccionamiento del sistema de válvulas fue lo que causó una revolución en la fabricación de instrumentos musicales. Adolphe Sax (1814-1894) utilizó estos sistemas de válvulas para modificar y crear nuevos instrumentos. El trombón de válvulas supuso en un principio una importante revolución pero progresivamente cayó en desuso. Este trombón poseía seis válvulas independientes que representaban las posiciones de la vara. La complejidad de su técnica y la exageración que hacía de las imprecisiones de la entonación provocó que rápidamente se dejara de utilizar.
A finales del siglo XIX muchos músicos se dieron cuenta que el extraño y bonito timbre de los instrumentos de metal se había perdido con los instrumentos de válvulas y que las válvulas no mejoraban la técnica de los instrumentos por lo que la popularidad del trombón fue en aumento y el interés por este instrumento creció desde entonces.
Durante el siglo XIX el trombón entró a formar parte de las orquestas sinfónicas. A partir de Berlioz el uso del trombón se hizo necesario para la gran orquesta sinfónica y los compositores más importantes escriben para él. Wagner contribuyó a darle una posición estable.
El siglo XX[editar]

Trombón de cilindros.
Es en este siglo cuando los compositores han explotado todas las posibilidades del trombón, no sólo en la orquesta (confiándole importantes solos), sino también en su papel como instrumento solista, ya que la literatura para trombón solista ha aumentado considerablemente.
La mayoría de la música compuesta para trombón se ha producido entre 1940 (fecha en que se escribió la Balada de Martin) y nuestros días.
Se podría afirmar que el renacimiento del trombón comenzó en los Estados Unidos a comienzos del siglo XX. El trombonista de jazz Jack Teagarden y el súper-virtuoso Arthur Pryor, cada uno en su tipo de música, llevaron el trombón a unos límites antes no conseguidos.
No fue hasta mitades de siglo cuando los compositores clásicos de Estados Unidos comenzaron a escribir en serio música para trombón como solista. Los pensamientos de los solistas todavía no influían en los compositores de música seria: la música de Teagarden o de Pryor estaba infravalorada. El jazz era una música para negros, la música de Arthur Pryor estaba dedicada a la clase obrera media-baja, mientras que los compositores de música seria escribían música para los grupos de intelectuales.
Es por esto bastante natural que la primera vez que se escribió de manera seria para trombón como instrumento solista lo hiciera un compositor que estuviese interesado en la técnica de la música de jazz, de la música ligera y de la música clásica.
Obras destacadas[editar]
David, Ferdinad - Concertino Op. 4 (Muller)- Trombón y Piano
Debussy, Claude - Beau Soir (Brown)- Trombón y Piano
Debussy, Claude - Romance - Trombón y Piano
Dewanger - Humoresque - Trombón y Piano
Dubois, P.M.- Cortege - Trombón y Piano
Dutilleux - Coral, Cadencia y Fuga - Trombón y Piano
Fievet, P. - Leyenda Céltica - Trombón y Piano
Bozza, E. - Ballade - Trombón y Piano
Pryor, A. Campanas azules de Escocia
Grondahl,Launy - Concierto para trombón y Orquesta
Rimsky-Korsakov, Nicolai - Concierto para trombón
Rota, Nino- Concierto para trombón y orquesta
Tomasi, Henry- Concierto para trombón y orquesta
Beethoven, Ludwig van - Trios Iguales
Weber, Carl Maria- Romanza para Trombón y piano
Howard, E. - Concierto para Trombón y orquesta
Saint Saens, Camille - cavatine-concierto para trombón y piano
Apres un reve- concierto para trombón y piano
Ropartz, Guy - Pieza para trombón y piano
Lieb, Richard - Concertino Basso - Trombón bajo y piano
Trombonistas[editar]
Categoría:Trombonistas

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27. XILÓFONO

https://www.youtube.com/watch?v=h3KQoT2DLhk

El xilófono (pronunciado /si'lofono/, del griego ξύλον xylon madera y φωνή phōnē voz) es un instrumento musical de percusión. Cada lámina se afina según un tono específico (nota musical) de la escala cromática. Como se puede afinar, se trata de un laminófono de sonido determinado. El orden de las láminas es similar al orden del teclado de piano. El Xilófono utiliza tanto la técnica de tambor afinable como la avanzada de mazos. Tiene un timbre más vivo que la marimba, y las notas se sostienen menos. Los xilófonos modernos incluyen láminas de percusión cortas. Un xilófono con un registro... Ver mas
El xilófono (pronunciado /si'lofono/, del griego ξύλον xylon madera y φωνή phōnē voz) es un instrumento musical de percusión. Cada lámina se afina según un tono específico (nota musical) de la escala cromática. Como se puede afinar, se trata de un laminófono de sonido determinado. El orden de las láminas es similar al orden del teclado de piano.
El Xilófono utiliza tanto la técnica de tambor afinable como la avanzada de mazos. Tiene un timbre más vivo que la marimba, y las notas se sostienen menos. Los xilófonos modernos incluyen láminas de percusión cortas. Un xilófono con un registro más bajo que el registro de la marimba se llama xilorimba.
Índice [ocultar]
1 Funciones
2 Uso en educación
3 Véase también
4 Enlaces externos
Funciones[editar]

Extensión del xilófono representada en un teclado de piano.
El xilófono posee una gran relevancia en un número de piezas clásicas. Algunas de las más conocidas son la Danse macabre (1874) compuesta por Camille Saint-Saëns y «Fósiles» de Carnival of the Animals (1886) del mismo compositor. También se puede escuchar en la Sinfonía Nº. 6 de Gustav Mahler.
El recurso más utilizado para el xilófono es el trémolo, que se obtiene percutiendo alternativamente con ambas baquetas sobre una misma lámina. El xilófono requiere un gran virtuosismo por parte del percusionista. Su técnica actual es muy compleja y precisa de un gran especialista. Su papel en la actual orquesta no es el de ofrecer un toque exótico a la obra, sino que es un timbre independiente y muy importante dentro del desarrollo orquestal.
Uso en educación[editar]

Tres xilófonos (instrumental Orff).
Cuando el xilófono está destinado para aplicar el método Orff se montan en una caja acústica de madera de forma rectangular o de trapecio.
Usualmente hay tres tipos de xilófonos:
Bajos
Altos
Sopranos
con una escala y media cada uno. Como su nombre indica, se montan láminas de madera (xilo) preferentemente de palosanto.

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28. CLAVICORDIO

https://www.youtube.com/watch?v=EL8vMv8V-_w

El clavicordio es un instrumento musical europeo de teclado, de cuerda percutida y sonido muy débil. Este instrumento no se debe confundir con el clave (harpsichord, clavecín, clavicémbalo, clavicímbano), la espineta o el virginal. Clavicord.jpg Óleo de Nicolas Poussin, en el Museo del Prado, Madrid. Las teclas del clavicordio son simples palancas; cuando se hunde una de ellas se puntea la cuerda con una pequeña púa de metal ("tangente") insertada en el extremo contrario de la tecla. Esta tangente determina la afinación (tono) de la cuerda al dividirla en su longitud. La longitud de... Ver mas
El clavicordio es un instrumento musical europeo de teclado, de cuerda percutida y sonido muy débil. Este instrumento no se debe confundir con el clave (harpsichord, clavecín, clavicémbalo, clavicímbano), la espineta o el virginal.
Clavicord.jpg

Óleo de Nicolas Poussin, en el Museo del Prado, Madrid.
Las teclas del clavicordio son simples palancas; cuando se hunde una de ellas se puntea la cuerda con una pequeña púa de metal ("tangente") insertada en el extremo contrario de la tecla. Esta tangente determina la afinación (tono) de la cuerda al dividirla en su longitud. La longitud de la cuerda entre el puente y la tangente determina la altura (afinación) del sonido. Una de las dos partes de la cuerda dividida no suena porque está en contacto con una faja de fieltro agudo.
El intérprete puede hacer un pequeño vibrato (rápida y casi imperceptible variación de la afinación) realizando un efecto con el dedo, llamado en alemán Bebung ('temblor'): hace variar la fuerza con que mantiene apretada la tecla mientras la tangente se encuentra en contacto con la cuerda. Cuando el martillo abandona la cuerda, ésta deja de sonar y tiene una curva de extinción rápida.
El clavicordio —a diferencia del clave— posee "respuesta al tacto" (touch response): según la fuerza del ataque se puede variar la intensidad, aunque ésta siempre será muy débil. A partir del mecanismo del clavicordio —que permite tocar con diferentes dinámicas entre el piano (suave) y el forte (fuerte)—, los italianos crearon el pianoforte (el actual piano), que desplazó a sus dos antecesores, el clavicordio y el clave.

Esquema de funcionamiento: A/B. Teclas. 1A/1B. Tangentes. 2A/2B. Palancas. 3. Cuerda. 4. Tabla de armonía. 5. Puente, próximo al clavijero. 6. Fieltro amortiguador.
Como las cuerdas vibran desde el puente sólo hasta donde se aplicó el martillo, se pueden asignar varias teclas con sus respectivos martillos a la misma cuerda (como en el monocordio). A este sistema se le llama "clavicordio trasteado" (fretted clavichord). Esta técnica simplifica la construcción (debido a que se requieren menos cuerdas) pero limita las habilidades del instrumento ya que en cada cuerda sólo se puede ejecutar una altura (nota) a la vez. Por eso era muy raro que se le asignaran más de dos notas a cada cuerda. Generalmente para compartir una misma cuerda se elegían pares de notas que en esa época nunca se oían juntas (por ejemplo el do y el do#, en su defecto se prefería el trino, es decir, variación muy rápida de la nota).
Aunque casi cualquier música escrita para clave, piano u órgano se puede tocar con clavicordio, su sonido es demasiado tenue como para tocar en conjuntos de cámara. Carl Philipp Emmanuel Bach (hijo de Johann Sebastian Bach) fue un gran compositor de obras para clavicordio.
El clavinet —que se usaba en la música funk y en el rock desde los años cincuenta— era básicamente un clavicordio eléctrico que utilizaba una cápsula magnética para generar una señal eléctrica amplificable.

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29. VIOLA DE GAMBA

https://www.youtube.com/watch?v=80mF23zen6s

La viola da gamba es un cordófono de arco, provisto de trastes, de amplio uso en Europa entre finales del siglo XV y las últimas décadas del siglo XVIII. El modelo más extendido tiene seis cuerdas afinadas por cuartas (con una tercera mayor entre las centrales), un aspecto similar al del violonchelo, una extensión de Re a re", y es tañido tomando el arco palma arriba. Al intérprete se le conoce como violagambista.1 Índice [ocultar] 1 Nombre 2 Características 3 Tipos y afinaciones 4 Historia 4.1 Origen 4.2 Desarrollo 4.3 Decadencia 4.4 Recuperación 5 Intérpretes contemporáneos... Ver mas
La viola da gamba es un cordófono de arco, provisto de trastes, de amplio uso en Europa entre finales del siglo XV y las últimas décadas del siglo XVIII. El modelo más extendido tiene seis cuerdas afinadas por cuartas (con una tercera mayor entre las centrales), un aspecto similar al del violonchelo, una extensión de Re a re", y es tañido tomando el arco palma arriba. Al intérprete se le conoce como violagambista.1
Índice [ocultar]
1 Nombre
2 Características
3 Tipos y afinaciones
4 Historia
4.1 Origen
4.2 Desarrollo
4.3 Decadencia
4.4 Recuperación
5 Intérpretes contemporáneos
6 Tratados históricos
7 Referencias
8 Notas
9 Véase también
10 Enlaces externos
Nombre[editar]
Su denominación, de origen italiano, significa "viola de pierna". Se opone así a la de la viola convencional, llamada da braccio (de brazo), y a la viola de mano pulsada. Se debe a la forma de ser asida por el músico, entre sus piernas. Aunque actualmente se ha impuesto la expresión "viola da gamba" en los países hispanohablantes, el instrumento ha sido denominado en castellano de otras muchas formas a lo largo de su historia, tales como "vihuela de arco" (Cerone, 1613), "vigüela de arco" (Covarrubias, 1611) o "violón" (Ortiz, 1553). En francés es llamada viole, en inglés viol y en alemán Gambe.

Madame Henriette tocando la viola da gamba, cuadro de Jean-Marc Nattier, 1754.
Características[editar]
Existe una gran variedad de modelos históricos de viola da gamba; no obstante, podemos señalar una serie de características constructivas típicas que suelen coincidir en la mayor parte de ellos:
Diapasón curvo y con siete trastes.
Caja con hombros caídos y fondo plano, con talud hacia el mango.
Tabla armónica tallada.
Escotaduras pronunciadas.
Oídos en forma de C.
Puente curvo.
Cuerdas de tripa (las más graves entorchadas con metal), en número entre cinco y siete.
Afinación por cuartas con una tercera mayor intercalada.
Clavijero tallado con motivos figurativos.
De modo análogo las formas de tañer el instrumento suelen coincidir en:
Sujetar el instrumento entre las piernas, incluso los de menor tamaño (con la única excepción de las violas de muy gran tamaño, apoyadas en el suelo) y sostenerlo verticalmente, con ligera inclinación del mango hacia la izquierda del músico.
Tomar el arco palma arriba teniendo algún dedo en contacto directo con las cerdas, técnica similar a la tradicional en los instrumentos de cuerda folclóricos.
Tipos y afinaciones[editar]

La familia de la viola da gamba en una ilustración del Syntagma Musicum (1614-19) de Michael Praetorius.
En cuanto al tamaño y, consecuentemente, la tesitura, las violas da gamba constituyen una amplia familia. Las tallas más en uso son las de soprano, tenor y (sobre todo) bajo, pero existe una gran variedad de modelos. De menor a mayor podemos encontrar:
El quinton francés, instrumento de afinación mixta entre el violín y el pardessus de viole: sol-re'-la'-re"-sol".
El pardessus de viole francés, afinado sol-do'-fa'-la'-re"-sol".
La viola soprano, afinada re-sol-do'-mi'-la'-re".
La viola alto, raramente usada, afinada La-re-sol-si-mi'-la'.
La viola tenor, de afinación idéntica a la del laúd renacentista en Sol: Sol-do-fa-la-re'-sol'.
La lyra viol, modelo inglés del siglo XVII de tamaño algo mayor que la viola tenor y al que se aplicaban diversas afinaciones para interpretar música de tablatura.
La division viol, instrumento inglés descrito entre otros por Christopher Simpson (Simpson, 1659), de afinación semejante a la de la viola bajo pero de menor tamaño, apropiada para el uso solístico.
La viola bastarda, denominación italiana que podría identificarse con la division viol.
La viola bajo, afinada Re-Sol-do-mi-la-re'. Es, con diferencia, el modelo más usado de la familia, desde Diego Ortiz (S. XVI) hasta Abel (S. XVIII), y es hoy el modelo básico en la enseñanza reglada del instrumento. Sainte-Colombe impuso en la Francia del siglo XVII una variante de siete cuerdas, al añadirle una cuerda más grave (La,). Por el agudo su extensión en el repertorio suele llegar al re".
El violone en Sol, afinado Sol,-Do-Fa-La-re-sol.
El violone en Re, afinado Re,-Sol,-Do-Mi-la-re.
No obstante, en todo momento ha habido un gran número de afinaciones alternativas recogidas en tratados históricos: así, por ejemplo, en la Francia del XVI las violas solían tocarse en conjuntos formados por instrumentos de cinco cuerdas afinados enteramente por cuartas, al igual que ocurre con muchos violones posteriores. Hay que advertir también de la notable confusión de términos entre lyra viol, division viol y viola bastarda.
Actualmente se investiga en la producción de nuevos modelos de viola da gamba, algunos de ellos eléctricos.
Historia[editar]

Viola da gamba tenor, detalle de Éxtasis de Santa Cecilia de Rafael Sanzio, ca. 1514.
Origen[editar]
Ya en la Edad Media existen representaciones de instrumentos de cuerda, como vihuelas de arco y rabeles, que son tañidos con arco y sujetos entre las piernas de los músicos. Hay que esperar a fines del siglo XV para registrar los primeros instrumentos con las características propias de la viola da gamba, tales como el diapasón con trastes y las escotaduras. Abundantes testimonios iconográficos de ca. 1500 sustentan la hipótesis de que este instrumento fue creado en los dominios de la Corona de Aragón (Reino de Valencia, Baleares, Cerdeña, sur de Italia) como evolución de la vihuela de mano, al ser tañida ésta con arco siguiendo la técnica morisca del rabel, aún entonces muy extendido en Valencia (Woodfield, 1984; Andrés, 1995). Muy pronto se recogen testimonios escritos de la presencia del instrumento en Roma y en la corte hispana de Isabel la Católica, y ca. 1514 es representado por Rafael Sanzio en su Éxtasis de Santa Cecilia. En ese momento han sido ya desarrollados modelos de diversos tamaños y el instrumento se expande rápidamente por toda España, Italia, Alemania, Francia e Inglaterra.

Retrato del violagambista Marin Marais, por André Bouys, 1704.
Desarrollo[editar]
Casi desde su origen la viola da gamba fue utilizada en conjuntos, hoy llamados consorts, formados por violas de diversos tamaños; con ellos se interpretaba música polifónica (fuese o no de origen vocal). Pero muy pronto tratados como el de Diego Ortiz describen también su uso virtuosístico en la improvisación y la disminución.
El repertorio específico para viola da gamba se crea consecutivamente en los países que se situaron a la vanguardia del instrumento; así, los principales autores del XVI publican en Italia: Silvestro Ganassi (Ganassi, 1542 y 1543), Ortiz y más tarde Rognoni, con el que ya a principios del XVII el repertorio de disminuciones para viola bastarda alcanza una muy notable dificultad, lleno de grandes saltos, agilidades y pasajes en tesituras extremas.
Emigrado el italiano Alfonso Ferrabosco a Inglaterra, la obra de su hijo homónimo da inicio a la prolífica escuela inglesa: durante el siglo XVII se produce una gran floración del repertorio para consort con autores como John Dowland (Lachrimae or Seven Teares, 1604), Gibbons, Coprario, Lawes y, finalmente, las Fantasías de Henry Purcell. Simultáneamente se desarrolla allí el repertorio de variaciones sobre grounds para division viol (Simpson, Poole, Jenkins) y el de piezas para lyra viol (Ferrabosco hijo, Hume, Sumarte, Corkine), difundido mediante manuscritos en tablatura para uso doméstico.
La visita de Maugars a Inglaterra origina la escuela francesa de los siglos XVII y XVIII, que llevaría al instrumento a su máximo desarrollo solístico gracias a Hotman, Sainte-Colombe, Marin Marais y los Forqueray. El repertorio francés se organizaba habitualmente en forma de suites para viola da gamba bajo (de siete cuerdas) y bajo continuo. Si los cinco libros publicados por Marin Marais han alcanzado el mayor prestigio musical, el instrumento llegó a su máximo grado histórico de dificultad técnica y riqueza de recursos en las piezas de Antoine Forqueray, publicadas por su hijo Jean-Baptiste Antoine en París (1747).
Es también en el siglo XVIII cuando trabajan en Alemania sus principales virtuosos (como el holandés Johannes Schenck y los Abel), escribiendo para la viola da gamba autores de primera línea como Buxtehude y Telemann. Johann Sebastian Bach creó para Christian Ferdinand Abel sus tres Sonatas para viola da gamba y clave obligado (en Sol mayor, en Re mayor y en Sol menor, respectivamente BWV 1027, 1028 y 1029), y utilizó igualmente la viola da gamba bajo en varias intervenciones en las Pasiones según San Juan y San Mateo. Carl Friedrich Abel, hijo de Christian Ferdinand, es considerado el último gran violagambista de la época histórica, alcanzando legendaria fama sus improvisaciones londinenses, recogidas en manuscritos de piezas para viola da gamba sola.

Carl Friedrich Abel retratado por su amigo Thomas Gainsborough, ca. 1765.
Decadencia[editar]
Asociada al mundo aristocrático del Ancien Régime y carente del poderío sonoro de su rival el violonchelo, la viola da gamba fue perdiendo durante el siglo XVIII su posición predominante como instrumento principal entre los graves de cuerda. Pese a su reivindicación entre los franceses, por autores como Hubert Le Blanc (Le Blanc, 1740), como representante de su música frente a la invasión del gusto italiano, la viola da gamba prácticamente desapareció de la práctica musical en torno a 1800, tras una efímera resurrección encarnada en el baritón, una variante con cuerdas de resonancia añadidas.
Recuperación[editar]

Un músico tocando la viola da gamba en la actualidad.
Durante la primera mitad del siglo XX los pioneros más destacados en la recuperación de la viola da gamba fueron la familia Dolmetsch (en concreto Arnold Dolmetsch) y August Wenzinger. Ya en la segunda mitad del siglo XX el instrumento recuperó su lugar en el mundo concertístico, siempre en el contexto de la llamada "interpretación históricamente documentada", movimiento de recuperación de la música antigua interpretada con criterios historicistas, con particular protagonismo de centros de enseñanza como la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza) o los conservatorios holandeses. Entre los gambistas sobresalientes de esa segunda mitad del siglo XX cabe destacar a Wieland Kuijken, Jordi Savall, Vittorio Ghielmi y Paolo Pandolfo. A partir de los años ochenta el instrumento ha normalizado su presencia en la vida musical académica, pudiendo actualmente ser estudiado en todos los grados de enseñanza en la mayoría de los países europeos, como Francia, Gran Bretaña, Alemania, Italia y España.
Han surgido igualmente instituciones y asociaciones que fomentan la recuperación de la viola da gamba, como la Viola da Gamba Society, fundada en 1948 en Gran Bretaña, o la Orpheon Foundation, liderada por el profesor José Vázquez y que cuenta con una colección de más de cincuenta violas da gamba históricas en estado de uso. La popularidad del instrumento conoció un gran empuje gracias a la película Todas las mañanas del mundo, de Alain Corneau (1991), libremente basada en las vidas de Marin Marais y Monsieur de Sainte-Colombe, cuya banda sonora, dirigida por Jordi Savall, fue un enorme éxito de ventas.
En las últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI la viola da gamba ha normalizado también su vida musical. Si bien su repertorio básico sigue siendo el histórico, diversos conjuntos y solistas han fomentado la composición de nuevas obras para el instrumento y para consort de violas, encargadas a autores como Ernst Reijseger, George Benjamin, Michael Nyman, Elvis Costello, John Tavener, Gavin Bryars, Ivan Moody o Barry Guy, entre otros muchos.
Intérpretes contemporáneos[editar]
Algunos de los más destacados violagambistas actuales son:
Jordi Savall
Guido Balestracci
Vittorio Ghielmi
Juan Manuel Quintana
Fahmi Alqhai
Nima Ben David
Wieland Kuijken
Jaap ter Linden
Paolo Pandolfo
Markku Luolajan-Mikkola
Hille Perl
Margaret Little
Thor Jorgen
Tratados históricos[editar]
Podemos encontrar representaciones e ilustraciones de violas da gamba en muchos tratados alemanes de inicios del siglo XVI, como:
Sebastian Virdung: Musica getutsch, 1511.
Hans Judenkunig: Ain schone kunstliche Vunderwaisung, 1523.
Martin Agricola: Musica instrumentalis deutsch, 1528.
Hans Gerle: Musica Teusch, 1532.

Portada de la Regola Rubertina de Silvestro Ganassi.
Además se escribirán en Italia en ese siglo varios tratados específicamente dedicados al instrumento: destacan los de Ganassi y el de Ortiz, que enseña a improvisar disminuciones bien a partir de las voces de un madrigal, o bien a partir de un basso ostinato (los llamados por él tenores italianos):
Silvestro Ganassi: Regola rubertina, Venecia, 1542.
Silvestro Ganassi: Lettione seconda, Venecia, 1543.
Diego Ortiz: Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz, Roma, 1553.
A inicios del siglo XVII podemos encontrar valiosas informaciones sobre la viola da gamba en diversos tratados musicales generales europeos, como:
Pietro Cerone: El Melopeo y Maestro. Tractado de musica theorica y pratica. Nápoles, 1613. Ed. facsímil por Franco Alberto Gallo, Bolonia, 1969.
Michael Praetorius: De Organographia. Wolfenbüttel, 1619. Reed. en Neudruck, Kassel, 1929.
Marin Mersenne: Harmonie Universelle, contenant La Théorie et la Pratique de la Musique. París, 1636. Ed. facsímil del Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1965.
Marin Mersenne: Harmonicorum Libri XII. París, 1648. Facsímil en Minkoff, Ginebra, 1972.
A mediados del siglo el inglés Simpson seguirá la tradición de las disminuciones, enseñando a improvisar (divisions) sobre los allí llamados grounds en su completo tratado, que abarca otros aspectos de la viola da gamba; le seguirá en Londres el tratado de Mace, parte del cual se dedica a la viola:
Christopher Simpson: The Division-Viol or The Art of Playing Ex Tempore Upon a Ground. Londres, 1659 (ed. en inglés) y 1665 (ed. bilingüe anglolatina). Facsímil en J. Curwen & Sons, Londres, 1955.
Thomas Mace: Musick’s Monument. London 1676. Facsímil del Centre National de la Recherche Scientifique. París, 1966.
A finales de este siglo los principales tratados de viola da gamba serán escritos en Francia:
Mr. Demachy: Pièces de Violle, en musique et en tablature. París, 1685. Facsímil en Minkoff, Ginebra,1973.
Le Sieur Danoville: L’Art de toucher le dessus et le basse de violle. París, 1687. Facsímil en Minkoff, Ginebra,1972.
Jean Rousseau: Traité de la viole. París, 1687. Facsímil en Minkoff, Ginebra, 1975.
Etienne Loulié: Methode pour apprendre a jouer la violle (ca. 1700). París, Bibliothèque Nationale. Facsímil en Fuzeau, 1997 (Lescat y Saint-Arroman: Viole de Gambe..., pp. 61-81).
Ya en el XVIII hallamos importantes aportaciones en Corrette, además de en el citado Le Blanc:
Michel Corrette: Méthode pour apprendre facilement à jouer du pardessus de viole à 5 et à 6 cordes avec des leçons a I. et II. parties. París, 1738. Facsímil en Minkoff, Ginebra,1983.
Hubert Le Blanc: Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle. Ámsterdam, 1740. Eds. facsímiles en Minkoff, Ginebra, 1975 (ISBN 2-8266-0615-8) y Karel Lelieveld, La Haya, 1983.
Michel Corrette: Méthodes pour apprendre à jouer de la contre-basse à 3, à 4 et à 5 cordes, de la quinte ou Alto et de la viole d’Orphée, Nouvel instrument ajousté sur l’ancienne viole. París, 1781. Facsímil en Minkoff, Ginebra,1977.

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30. SINTETIZADOR

https://www.youtube.com/watch?v=b7jOVSK1Flw

Un sintetizador es un instrumento musical electrónico diseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos. El sintetizador crea sonidos mediante manipulación directa de corrientes eléctricas (como los sintetizadores analógicos), mediante la manipulación de una onda FM digital (sintetizadores digitales), manipulación de valores discretos usando ordenadores (sintetizadores basados en software), o combinando cualquier método. En la fase final del... Ver mas
Un sintetizador es un instrumento musical electrónico diseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.
El sintetizador crea sonidos mediante manipulación directa de corrientes eléctricas (como los sintetizadores analógicos), mediante la manipulación de una onda FM digital (sintetizadores digitales), manipulación de valores discretos usando ordenadores (sintetizadores basados en software), o combinando cualquier método.
En la fase final del sintetizador, las corrientes eléctricas se usan para producir vibraciones en altavoces, auriculares, etc.
Este sonido sintético se distingue de la grabación de sonido natural, donde la energía mecánica de una onda de sonido se transforma en una señal que más tarde se convertirá de nuevo en energía mecánica durante su reproducción.
El término "sintetización del habla" se usa también en el procesado electrónico de voz, a menudo en relación con decodificadores de voz.
Índice [ocultar]
1 Historia del sintetizador
2 Características de los sintetizadores
3 Partes esenciales de un sintetizador
4 Tipos de síntesis
5 Fabricantes de sintetizadores
6 Sintetizadores clásicos
7 Véase también
8 Enlaces externos
Historia del sintetizador[editar]

El ingeniero Robert Moog (1934-2005), inventor del sintetizador moog.
Pese a que los primeros sintetizadores fueron construidos en la década de 1920, no fue hasta los años sesenta cuando comenzaron a popularizarse. Su desarrollo tuvo lugar principalmente en los laboratorios de electrónica de las universidades de los Estados Unidos. Allí, algunos pioneros como Robert Moog (1934-2005) construyeron prototipos de sintetizadores e hicieron demostraciones. Al principio, el sintetizador era visto como un instrumento experimental y elitista, quizá por el hecho de que solo algunos artistas de la vanguardia se atrevieron a componer música para este instrumento.
En el año 1968, una compositora y artista musical estadounidense llamada Wendy Carlos (n. 1939) en colaboración con Bob Moog grabó una serie de obras de Johann Sebastian Bach en un disco llamado Switched-on Bach, que fue conocido en los países de habla hispana como Bach enchufado, usando un sintetizador moog modular y una grabadora de 4 pistas. El álbum fue recibido con inusual atención puesto que se convirtió en el primer álbum de música clásica en obtener un premio Grammy así como en el primer álbum de música clásica en vender un millón de copias y probó al gran público que el sintetizador podía ser adaptado a la música tradicional.

El ingeniero Josef Tal en el Estudio de Música Electrónica, en Jerusalén (en 1965). A la izquierda una grabadora de cinta con tubos al vacío Studer C37, y a la derecha un prototipo de sintetizador analógico.
Con el surgimiento de un nuevo mercado, los fabricantes diseñaron modelos más pequeños como el Minimoog, además comenzaron a ser construidos por empresas japonesas como Roland y Yamaha.

Un sintetizador Synthi Sequencer 256 (de EMS), en 1975.
Los nuevos estilos musicales de la década de 1970, como el rock progresivo, demandaban nuevos sonidos para los cuales se adoptó este instrumento. Algunos de los ejecutantes de sintetizadores de esa época fueron Keith Emerson, tecladista de Emerson, Lake & Palmer y Rick Wakeman, integrante del grupo de Yes.
Hasta este momento, los sintetizadores eran usados para agregar sonidos novedosos a los instrumentos existentes. Pero con la llegada de la tecnología digital fue posible que éstos comenzaran a emular los instrumentos tradicionales.
En esta época, nació la música electrónica por parte de grupos pioneros como Kraftwerk de Alemania. Uno de sus principales representantes ha sido el francés Jean-Michel Jarre. La música electrónica derivó en subestilos como el technopop o el synth pop, en los cuales se destacaron bandas como Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Ultravox, Alphaville, Modern Talking, The Human League, Erasure, Soft Cell, Gary Numan, Pet Shop Boys y más en la actualidad grupos como The Russian Futurist o ¡Ahora en Español!.
En 1983 se adoptó la interfaz MIDI que permitía a diferentes marcas de sintetizadores comunicarse entre sí y grabar lo que se tocaba en un aparato llamado secuenciador. Esto revolucionó la forma de hacer música ya que cualquiera podía programar aunque no fuera un buen ejecutante. Los sintetizadores más representativos de esta era son el Yamaha DX7 y el Roland D-50.

Un sintetizador Yamaha DX7 (1987).
A comienzos de los años ochenta se desarrolló también el sampler o muestreador, instrumento que permite grabar sonidos reales de manera digital y reproducirlos. Esta tecnología posibilitó la emulación de casi todos los sonidos existentes.
Características de los sintetizadores[editar]
Número de formas de onda: cuanto mayor es este número, mayor es la cantidad de los sonidos.
Memoria de formas de onda: es la memoria que le dedica el sintetizador a los sonidos.
Arpegiador: es un dispositivo que repite en forma de secuencia las notas que integran un acorde.
Sampler: es un dispositivo que permite grabar y reproducir sonidos reales y cambiar su tonalidad.
Knobs: controles que alteran la calidad del sonido.
Memoria interna que permite grabar muestras, sonidos sintetizados por el usuario y preferencias de ejecución, entre otros parámetros.
Memoria externa, que se vende por separado, generalmente en formato SD y que permite ampliar los sonidos propios del sintetizador.
Partes esenciales de un sintetizador[editar]
Oscilador: El oscilador es el generador principal de sonido (forma de onda inicial)
Filtro: El filtro deja pasar ciertas frecuencias de la forma de onda básica, y bloquea ciertas otras.
Tipos de filtros: Filtro pasa bajos (LPF): Estos filtros remueven frecuencias que se encuentren por encima de la frecuencia de corte. Filtro pasa altos (HPF): Recortan los armónicos que se encuentran por debajo de la frecuencia de corte. Filtro pasa banda (BPF): Deja pasar solo los armónicos que se encuentran en una banda determinada por la frecuencia central.
Envolventes: Las envolventes sirven para modular la intensidad o nivel de un parámetro. Existen envolvente asignadas al volumen del sonido, y otra asignadas al filtro
Envolvente ADSR. A (Attack) Tiempo de ataque: Es el tiempo que tarda el sonido en ir de voltaje 0 a voltaje máximo. D (Decay) Tiempo de decaimiento : Es el tiempo que tarda la envolvente en unir el punto máximo con el nivel de sostenido (sustain). S (Sustain) Nivel de sostenido: Nivel en el que se mantiene la envolvente mientras dura la señal de disparo (o se mantiene la tecla apretada) después que se haya superado la etapa de ataque (A) y la de decaimiento (D). R (Release) Tiempo de relajación : Es el tiempo que tarda en unirse el nivel de voltaje en que se encuentra la envolvente con el nivel 0. Normalmente este paso viene después que la envolvente alcanzó el nivel de sostenido (S).
LFO: Significa oscilador de baja frecuencia. Es un oscilador que genera señales de frecuencias muy bajas que no son audibles al oído humano (Menores a los 20Hz).
Estas señales son usadas para modular el nivel o la intensidad de otros parámetros.
Tipos de síntesis[editar]
Existen básicamente dos tipos de sintetizadores: los analógicos y los digitales. Además existen diferentes tipos de síntesis de ondas cada uno aplicable tanto a sintetizadores analógicos como digitales. En este apartado repasaremos los más conocidos:
Síntesis substractiva
Síntesis aditiva
Síntesis granular
Síntesis mediante tabla de ondas
Síntesis mediante FM (modulación de frecuencia)
Síntesis mediante PD (distorsión de fase)
Síntesis mediante modelado físico
Síntesis mediante muestreo digital
Síntesis mediante AM (modulación de amplitud)
Síntesis mediante RM (modulación en anillo)
Fabricantes de sintetizadores[editar]
Access Music
Acxel2 by Idarca-Audio Inc (quiebra).
Akai
Alesis
ARP Instruments, Inc.
Arturia
Casio
Clavia
Crumar
Dave Smith
Doepfer
Elka
E-Mu Systems
EMS (Electronic Music Studios)
Ensoniq
Fairlight
John Bowen Solaris
Kawai
Ketron
Korg
Kurzweil Music Systems
M-Audio
Mellotron
Moog Music
NED (New England Digital).
Nord Electro
Novation
NovuZeit
Oberheim
PPG (Palm Products GmbH).
Panasonic
Proteus
Roland Corporation
Sequential Circuits
Studiologic
Technics
Waldorf Music
Wersi
Yamaha
Sintetizadores clásicos[editar]
En la siguiente lista se muestran sintetizadores clásicos que fueron punto de referencia en algún sonido o escena. También se relacionan algunos músicos y artistas así como determinados estilos asociados a ellos.
Alesis Andromeda A6 (Danja)
Alesis Andromeda
Alesis Micron (The Sounds).
ARP 2600 (The Who, Stevie Wonder, Weather Report, Edgar Winter, Jean-Michel Jarre).
ARP Odyssey (Kansas, Ultravox, Styx, Vangelis, Herbie Hancock).
Casio VL-TONE o VL-1 (Stevie Wonder, Trío, Beastie Boys).
Clavia Nord Lead (The Prodigy, Zoot Woman, Jean-Michel Jarre, Derek Sherinian, el primer sintetizador digital que usó la técnica de modelado físico para emullar circuitos analógicos.
Electronic Music Labs Electrocomp 101 (Weezer).
E-mu Emulator (The Residents, Depeche Mode, Deep Purple, Genesis).
Fairlight CMI
Jean-Michel Jarre
Jan Hammer
Peter Gabriel
Mike Oldfield
Art of Noise
Pet Shop Boys: "Please" (Álbum), "Actually" (Álbum), "It couldn't happen here" (Canción).
Korg Karma (Dream Theater, Jordan Rudess, Herbie Hancock).
Korg M1 (el primer sintetizador que llevó la tan popular síntesis avanzada integrada de Korg y que dio origen a los llamados workstation) (Pet Shop Boys, Queen, Snap!, DJ BoBo, Mike Oldfield, Kitarō).
Korg microKorg, Air, Beck, Jean-Michel Jarre
Korg Triton
Yanni: "Yanni - Live" (Concierto), "Live at el morro" (Concierto)
Lyricon, primer sintetizador de viento producido en masa. (Michael Brecker, Wayne Shorter).
Moog (lista de usuarios).
Moog modular (Rush, Wendy Carlos, Emerson, Lake & Palmer, The Beatles).
Moog Taurus (Rush, Genesis, The Police, U2).
Minimoog (Los Jaivas, Pink Floyd, Triana (banda), Rush, Yes, Emerson, Lake & Palmer, Stereolab, Devo, Rick Wakeman).
Micromoog (Lendi Vexer).
Moog Source (The Rentals).
Novation
Oberheim OB-Xa (Queen, Rush, Prince, Styx, Supertramp, Van Halen).
PPG Wave (Rush, Depeche Mode, Thomas Dolby).
Roland D-50 (Jean-Michel Jarre, Enya, Dream Theater, Caifanes (banda)).
Roland JP-8000 (el sintetizador que definió el sonido que luego se llamó música trance como Ozric Tentacles; el suave sonido de onda de diente de sierra para los solos de este tipo de sonido
Pet Shop Boys: "Somewhere" (Concierto)
Scooter
Roland Jupiter-8 (Rush, Duran Duran, OMD, Huey Lewis and the News).
Roland MT-32 (estándar de facto en música y efectos para videojuegos).
Roland TB-303 (Techno, Acid house, Phuture).
Roland TR-808 (Afrika Bambaataa, synth pop, electro).
Roland TR-909 (caja de ritmos clásica del techno, usada por músicos como Juan Atkins o Jeff Mills).
Roland XP (Dragon ball GT, Director -Jose Luis Fortanell, Luciano Pereyra, Burt Bacharach, Asakura Noriyuki ).
Prophet 5, el primer sintetizador programable del mercado (Berlin, Phil Collins, The Cars, Jean-Michel Jarre, Genesis, Steve Winwood).
NED Synclavier (Michael Jackson, Stevie Wonder, Laurie Anderson, Frank Zappa, Pat Metheny Group).
EMS VCS3 (Roxy Music, Hawkwind, Pink Floyd, BBC Radiophonic Workshop).
WaveFrame AudioFrame (Peter Gabriel, Stevie Wonder).
Yamaha DX1 (Depeche Mode, Elton John, Peter Bardens de Camel).
Yamaha DX7 (el rey de la síntesis de modulación de frecuencia)
Rush
Steve Reich
Depeche Mode
Zoot Woman
The Cure
Caifanes
Brian Eno
Howard Jones
Nitzer Ebb
Fobia
Jens Johansson
Pet Shop Boys: "Why don't we live together" (Canción).
Queen: "Who wants to live forever" (Canción) (Sonido base: ROM Cartridge 2B 'SYN-ORCH').
Yamaha EX-5 (Chick Corea’s Electric Band, Michael Brecker, George Michael).
Yamaha GX-1 (Emerson, Lake & Palmer, Led Zeppelin).
Yamaha MOTIF (Chick Corea, Michael Jackson).
Michael Jackson: "This is it" (Concierto).
Paul McCartney: "On the run" (Concierto).
Chick Corea
Yamaha SY-77 (Caifanes).

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31. CORNETA

https://www.youtube.com/watch?v=Um6W9ctB3iU

La corneta (no confundir con la corneta de banda de guerra) es un instrumento musical de viento metal que imita la forma de un cuerno animal y es utilizada principalmente en el jazz y en la música clásica, principalmente en el siglo XIX en bandas militares europeas. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). Su antecesor, la corneta natural, que no posee válvulas, se ha utilizado para dar el toque a las tropas de infantería del ejército y en los carnavales. Tal como la trompeta... Ver mas
La corneta (no confundir con la corneta de banda de guerra) es un instrumento musical de viento metal que imita la forma de un cuerno animal y es utilizada principalmente en el jazz y en la música clásica, principalmente en el siglo XIX en bandas militares europeas. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire).
Su antecesor, la corneta natural, que no posee válvulas, se ha utilizado para dar el toque a las tropas de infantería del ejército y en los carnavales.
Tal como la trompeta, la corneta está formada por 3 válvulas que permiten al músico ejecutar diferentes tonos.
En el jazz fue muy utilizado durante el estilo New Orleans, aunque luego fue suplantado de a poco por la trompeta, aunque aún se utiliza en el jazz.
Actualmente goza de gran popularidad en las Bandas de Cornetas y Tambores la corneta de un pistón, que principalmente participan en la Semana Santa en similitud a las bandas de carácter militar. En estos casos se usa la corneta afinada en DO/Re bemol traspositores, que da una escala cracterística andaluza.
Cornetistas destacados[editar]
Herbert L. Clarke
Víctor Quilaqueo
Nat Adderley
Bix Beiderbecke
Bobby Hackett
Don Cherry
Enrique Norris
Wild Bill Davison
Louis Armstrong
Graham Haynes
George McCullum

Ha recibido 38 puntos

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32. CORNO INGLÉS

https://www.youtube.com/watch?v=WxVz_fdWIno

El corno inglés es un instrumento musical de madera, derivado del oboe por su construcción (tiene doble lengüeta y tubo ligeramente cónico) y consecuentemente por su timbre. Índice [ocultar] 1 Origen del nombre 2 Instrumento transpositor 3 Extensión 4 Historia 5 Repertorio 5.1 Conciertos 5.2 Partes 6 Referencias 7 Enlaces externos Origen del nombre[editar] Aunque ciertamente se desconoce el origen de su nombre, parece ser que éste tiene un origen bastante peculiar; a pesar de llamarse "corno inglés", su origen no tiene nada que ver con Inglaterra. Se cree que se originó en... Ver mas
El corno inglés es un instrumento musical de madera, derivado del oboe por su construcción (tiene doble lengüeta y tubo ligeramente cónico) y consecuentemente por su timbre.
Índice [ocultar]
1 Origen del nombre
2 Instrumento transpositor
3 Extensión
4 Historia
5 Repertorio
5.1 Conciertos
5.2 Partes
6 Referencias
7 Enlaces externos
Origen del nombre[editar]
Aunque ciertamente se desconoce el origen de su nombre, parece ser que éste tiene un origen bastante peculiar; a pesar de llamarse "corno inglés", su origen no tiene nada que ver con Inglaterra. Se cree que se originó en Francia, con el nombre de cor anglé, es decir, ‘cuerno anguloso’, pues hace varios siglos se construía en forma ligeramente curvada.
El apelativo anglais o anglois (‘inglés’) sería una deformación de anglé (angulado, curvado). En todos los idiomas se perpetúa esa confusión: English horn en inglés, corno inglese en italiano, Englisch Horn en alemán, etc. El ejecutante de este instrumento se llama normalmente el cornista, aunque también admite una forma correcta, pero menos usada, el anglocornista (nótese que el ejecutante de una trompa se llama, además de trompista, francocornista, término muy arcaico). En España se le denomina a veces Cuerno, término correcto según la RAE.[cita requerida]
Instrumento transpositor[editar]
Suena una quinta justa debajo del oboe. Es un instrumento transpositor: lo que suena no es lo mismo que lo que está escrito.
Se dice que «está en fa», vale decir que un do escrito suena fa (una quinta más grave). Es decir, que cuando el ejecutante (generalmente un oboísta) oprime la combinación de teclas que en un oboe produciría un do3, en el corno inglés produce un fa2. Esto es: el corno inglés suena una quinta justa más grave que lo que está escrito.
Las posiciones de los dedos en las llaves al tocar son casi iguales a las posiciones del oboe, por ello no es muy difícil para un oboísta.
Extensión[editar]
Su extensión va desde el mi2 hasta al si bemol 4 (dos octavas y media). Aunque según la orquestación de Ravel de Cuadros de una exposición de Músorgski, debería llegar al mi bemol grave.
Su campana con forma de pera le da un timbre un tanto más nasal y cubierto que el del oboe. Su cualidad de tono está más cercana a la del oboe d'amore. El oboe es el instrumento soprano de la familia, el corno inglés es considerado el contralto, mientras que el oboe d'amore es el mezzosoprano.
Se considera que el corno inglés tiene un timbre más meloso y plañidero que el oboe. Su apariencia difiere de la del oboe en que la lengüeta está adherida a un tubo de metal ligeramente curvado, llamado bocal, y que la campana tiene forma bulbosa.
Historia[editar]
Procede del oboe da caccia, instrumento más bien antiguo que se encuentra frecuentemente en las Cantatas de Bach.
En Inglaterra es conocido por su nombre francés: cor anglais, mientras que en EE. UU. se lo conoce actualmente como English horn.
Era muy poco usado antes del romanticismo, pero luego fue un instrumento común en la orquesta. Sin embargo, es raro en la música de cámara (donde es reemplazado por la trompeta o el fagot). Aunque está ganando una gran popularidad actualmente, sigue siendo muy desconocido y poco usado.
Repertorio[editar]
Conciertos[editar]
William Alwyn's Autumn Legend for English horn and string orchestra (1954)
Emmanuel Chabrier's Lamento for English horn and orchestra (1875)
Aaron Copland's Quiet City for trumpet, English horn, and string orchestra (1940) †
Gaetano Donizetti's Concertino in G major (1816)
Arthur Honegger's Concerto da camera, for flute, English horn & string orchestra (1948)
Gordon Jacob's Rhapsody for English Horn and Strings (1948)
Aaron Jay Kernis' Colored Field (2000)
James MacMillan's The World's Ransoming (1997) †
Walter Piston's Fantasy for English horn, harp and string orchestra (1952)
Ned Rorem's Concerto for English Horn and Orchestra (1992)
Jean Sibelius' Swan of Tuonela (1893) †
Pēteris Vasks' Concerto for English horn and orchestra (1989)
Ermanno Wolf-Ferrari's Concertino in A-flat, op. 34 (1947)
Teresa Borràs i Fornell "Concerto for solo English horn and string orchestra" op.116 (1994)
Joseph Haydn Concierto para corno y orquesta N° 1 en Re mayor
Partes[editar]
Joseph Haydn: Sinfonía Nº 22 (El filósofo).
Richard Wagner: Tristan und Isolde (acto 3, escena 1).
Piótr Ilich Tshaikovski: Romeo y Julieta (tema de amor, exposición).
Piótr Ilich Tshaikovski: Capricho italiano
Antonín Dvořák: Sinfonía Nº 9 del Nuevo Mundo.
César Franck: Sinfonía en re menor (segundo movimiento).
Gioacchino Rossini: obertura de William Tell.
Hector Berlioz: obertura del Carnaval Romano.
Dmitri Shostakóvich: Sinfonía Nº 11 (cuarto movimiento) y la Sinfonía Nº 8 (primer movimiento).
Jean Sibelius: El cisne de Tuonela (de las Leyendas de Lemminkäinen)
Maurice Ravel: Concierto para piano en sol.
Joaquín Rodrigo: Concierto de Aranjuez (segundo movimiento).
Aaron Copland: Quiet City (ciudad tranquila).
Miguel Oblitas Bustamante: Cuarteto para Oboe, Corno Inglés, Heckelfon y Fagot de la serie de cuartetos.
En las bandas sonoras de las películas de cine, el corno inglés aparece tanto o más que el oboe, debido a su timbre más «redondo».
Además de en la música clásica, el corno inglés ha sido también usado por algunos músicos de jazz o pop:
Paul McCandless
Sonny Simmons
Vinny Golia
Nancy Rumbel (lo usa en la canción ganadora del premio Grammy Tingstad and Rumbel)
The Carpenters (el C. I. aparece en arreglos instrumentales de varias canciones de estos dos hermanos, siendo la más notable For All We Know, de 1971).

Ha recibido 38 puntos

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33. SITAR

https://www.youtube.com/watch?v=igDsu5QWhpo

El sitar (urdu:ستار, hindi: सितार, bengalí: সেতার, persa: سی‌تار ), es un instrumento musical tradicional de la India y Pakistán, de cuerda pulsada, de arquitectura similar a la de la guitarra, el laúd, el banjo, etc. Se identifica por su sonido metalizado y sus glissandos. El sitar es un instrumento versátil con sonido delicado y brillante, apropiado para expresar el lento desarrollo de los ragas así como para servir a la interpretación virtuosa. Índice [ocultar] 1 Historia 2 Cuerdas, construcción, técnica 3 Música popular 4 Intérpretes del instrumento 5 Videos 6 Notas y... Ver mas
El sitar (urdu:ستار, hindi: सितार, bengalí: সেতার, persa: سی‌تار ), es un instrumento musical tradicional de la India y Pakistán, de cuerda pulsada, de arquitectura similar a la de la guitarra, el laúd, el banjo, etc. Se identifica por su sonido metalizado y sus glissandos.
El sitar es un instrumento versátil con sonido delicado y brillante, apropiado para expresar el lento desarrollo de los ragas así como para servir a la interpretación virtuosa.
Índice [ocultar]
1 Historia
2 Cuerdas, construcción, técnica
3 Música popular
4 Intérpretes del instrumento
5 Videos
6 Notas y referencias
7 Enlaces externos
Historia[editar]
Se cree que fue introducido en India desde Persia durante el período mogol (a lo largo de la franja de la antigua Persia abundan instrumentos de nombre y diseño muy relacionados con el actual sitar: tar, sehtar, etc.). Otros musicólogos atribuyen su invención a Amir Jusru, importante músico cortesano musulmán del siglo XIII.
Cuerdas, construcción, técnica[editar]

Anatomía de un sitar
Todas las cuerdas se pulsan con una púa ("mizrab") situada en el dedo índice, excepto las simpáticas, que eventualmente se tocan con el dedo meñique. El sitar tiene un total de 18 a 26 cuerdas de acero: 4 cuerdas para la melodía, 3 que proporcionan el acompañamiento armónico y rítmico, y entre 11 y 19 cuerdas afinables que vibran por simpatía y con su resonancia añaden cuerpo y textura al sonido (aunque en ocasiones pueden ser pulsadas con el meñique, como se dijo antes).
El sitar es algo más pequeño que el antiguo "saraswati vina", el otro instrumento de cuerda importante de la India. Está fabricado con dura madera de teca. El mástil recto lleva un diapasón mucho más ancho que el de la guitarra y es hueco permitiendo así que las cuerdas puedan ser sujetas a las diferentes clavijas en el interior del mismo y actuando al mismo tiempo como caja de resonancia, con entre 16 y 20 trastes móviles de latón o plata, de curva suave, que son colocados por el instrumentista para temperar la escala que dichos trastes producen. Según el raga (modo melódico que se inspira en un tema poético) que se vaya a interpretar, el instrumentista afinará de distinto modo las cuerdas de simpatía (las cuales, al ser tocadas con el meñique, producen la peculiar cascada de notas, tan característica de la música india). En el extremo inferior del mástil posee una caja de resonancia de calabaza curada. Algunos sitares vienen con otra caja de resonancia más pequeña, también de calabaza, situada debajo del extremo superior del mástil. Actualmente, muchos de ellos tienen la segunda calabaza fabricada en madera torneada, imitando a la susodicha hortaliza. Como pegamento, se suelen utilizar las tradicionales colas basadas en mucílagos de plantas (de la familia de la chirimoya) o bien de luthier (basadas en pescados, huesos, etc.), todo ello reforzado con clavos confeccionados a partir de astillas de caña.
Música popular[editar]
La primera canción occidental que contiene sitar es "Norwegian Wood" canción del grupo The Beatles que fue interpretada por el guitarrista George Harrison.1
Otra famosa participación del sitar en la música occidental es en el famoso riff de la canción "Paint It, Black" de The Rolling Stones, compuesto y ejecutado por Brian Jones.
También apareció el sitar en un solo de la canción de 2007, Estrella Polar de Pereza
La canción "The Bit" del álbum Stag del grupo de sludge metal Melvins incluye un sitar en el principio ejecutando el riff principal.
Intérpretes del instrumento[editar]
Ravi Shankar
Anoushka Shankar
George Harrison
Brian Jones
Ariel Ameijenda

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34. CAMPANAS TUBULARES

https://www.youtube.com/watch?v=Um2qy411VbE

Campanas tubulares es un instrumento musical, en concreto, se trata de un idiófono percutido de metal. Se llaman campanas tubulares porque de hecho, su sonido es similar al de las grandes campanas fue un modo de evitar llevar las grandes y poco prácticas campanas originales a la orquesta.1 Las campanas tubulares son treinta y tres tubos metálicos (de cobre o latón) huecos que están suspendidos de un armazón. Estos tubos se percuten con uno o dos mazos. El tubo siempre es golpeado en su sección superior. Para detener el sonido se usa o una barra o un pedal. Cada campana (tubo) tiene... Ver mas
Campanas tubulares es un instrumento musical, en concreto, se trata de un idiófono percutido de metal. Se llaman campanas tubulares porque de hecho, su sonido es similar al de las grandes campanas fue un modo de evitar llevar las grandes y poco prácticas campanas originales a la orquesta.1
Las campanas tubulares son treinta y tres tubos metálicos (de cobre o latón) huecos que están suspendidos de un armazón. Estos tubos se percuten con uno o dos mazos. El tubo siempre es golpeado en su sección superior. Para detener el sonido se usa o una barra o un pedal.

Cada campana (tubo) tiene distinta longitud, para poder ofrecer notas diferentes. Permite la afinación, por lo que se trata de un instrumento de sonido determinado.
Índice [ocultar]
1 Historia
2 Extensión
3 Referencias
4 Enlaces externos
Historia[editar]
Sus primeros usos fueron dados en el siglo VIII, cuando en las operas se necesitaba el sonido de campanas de iglesias. Otra obra que les daría uso y que sería de más fama fue la Obertura 1812 de Tchaikovsky, cuando en el climax estas se utilizan para representar a las campanas de las iglesias proclamando que se ha ganado la guerra contra Francia. Mike Oldfield las haría famosas en el siglo XX con su Tubular Bells de 1973. La producción de este instrumento se disparó, dada la demanda que se generó por parte de coleccionistas y otros artistas, que incluyeron el invento en muchas creaciones posteriores.
Extensión[editar]
Su extensión básica va desde el do central del piano (do3) hasta el sol de una octava más aguda (sol4). No obstante, hay modelos grandes que bajan hasta el la2, e incluso hasta el sol2, y suben hasta el do5.

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35. CHARANGO

https://www.youtube.com/watch?v=dk4CrRKYWWc

El charango es un instrumento de cuerda usado principalmente en la región de la Cordillera de los Andes, con origen en la región altiplanica peruano-chilena–boliviana. Posee cinco cuerdas dobles, aunque hay variaciones con menos o más cuerdas, pero casi siempre en cinco órdenes o juegos. Índice [ocultar] 1 Historia 2 Posible Origen 3 Fabricación 3.1 Características 3.2 Elementos 3.2.1 Caja acústica 3.2.2 Mástil 3.2.3 Clavijero 3.2.4 Clavijas 3.2.5 Cuerdas 3.3 Afinación 4 Diferentes tipos de charango 4.1 Chango 4.2 Walaycho 4.3 Chillador 4.4 Ronroco 4.5 Sonko charango 4... Ver mas
El charango es un instrumento de cuerda usado principalmente en la región de la Cordillera de los Andes, con origen en la región altiplanica peruano-chilena–boliviana. Posee cinco cuerdas dobles, aunque hay variaciones con menos o más cuerdas, pero casi siempre en cinco órdenes o juegos.
Índice [ocultar]
1 Historia
2 Posible Origen
3 Fabricación
3.1 Características
3.2 Elementos
3.2.1 Caja acústica
3.2.2 Mástil
3.2.3 Clavijero
3.2.4 Clavijas
3.2.5 Cuerdas
3.3 Afinación
4 Diferentes tipos de charango
4.1 Chango
4.2 Walaycho
4.3 Chillador
4.4 Ronroco
4.5 Sonko charango
4.6 Khonkhota
4.7 Charango mediano o «mediana»
4.8 Charango vallegrandino
4.9 Charango ayacuchano
4.10 Charango pampeño
4.11 Charango de Moquegua
4.12 Charango bajo
4.13 Hatun charango
5 Algunos exponentes del charango
6 Galería
7 Referencias
8 Bibliografía
9 Notas
10 Enlaces externos
Historia[editar]

Charango hecho con un armadillo, en el Museo de la Música de Barcelona
El charango nace de la modificación de un instrumento de cuerda de origen europeo en la región altiplánica de los Andes durante la época colonial. Generalmente se menciona a la Mandolina como el instrumento en que se basó la confección del charango, pero también se señala a la vihuela como la base para su construcción. En cuanto a la región de procedencia del charango en un lugar muy enlazado por vínculos culturales y territoriales entre Perú y Bolivia no existe un consenso certero en lo que respecta a su origen, lo que origina una acentuada diferencia por la popularidad y singularidad de este instrumento (¿?).
Si bien el proceso de creación del charango debe haber ocurrido durante el siglo XVI o XVII —etapa tardía de la colonización española—, es del siglo XIX el primer registro que se tiene de su uso.
Es así como en las portadas de varias iglesias del siglo XVIII, en el departamento de Potosí que hasta 1776 pertenecía al Virreinato del Perú, aparecen figuras o imágenes del charango. El peruano Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616) gráficó en sus obras la utilización de este instrumento. En un documento escrito en el año 1814 un clérigo de Tupiza, Bolivia), al referirse a los charangos, dice que son «unos guitarrillos muy suyos, que por acá se llaman charangos». Turino, por su parte, ha ubicado representaciones de sirenas tocando posibles charangos en algunas iglesias coloniales de mediados del siglo XVIII en el altiplano peruano y en Bolivia, lo cual dataría al instrumento a una fecha más temprana.
Hasta los años cincuenta del siglo XX aparentemente el charango solamente se tocaba en las regiones rurales, y era muchas veces despreciado por los habitantes de las ciudades, considerado un «instrumento de indios». A partir del año 1944 el boliviano Mauro Núñez en Bolivia y Argentina, empezó a divulgar la música folclórica con charango y también a renovar la música de este instrumento, creando un estilo propio que ha dejado huellas en la música andina hasta hoy. Fue él quien por primera vez llevó el charango a las salas de concierto. Mauro Núñez también se dedicó a la construcción de charangos, y gracias a él se ha estandarizado el «charango urbano» como lo conocemos hoy.
A partir del año 1950 Jaime Guardia empezó a difundir la música de charango de Ayacucho, en el Perú, con mucho éxito.1
En los años cincuenta y sesenta se empezó a popularizar el charango en Argentina y Chile, y también en Francia y otros países europeos.
A partir de los años sesenta, músicos y grupos de Argentina y Perú (como Jorge Milchberg y los hermanos Arguedas), y de Bolivia (como Ernesto Cavour)[1] con Los Jairas, William Ernesto Centellas,2 Eddy Navía), con sus giras llevaron la música del charango a todo Europa, los Estados Unidos y Japón.
En La Paz (Bolivia), el 6 de abril de 1973, bajo la iniciativa fundamental de William Ernesto Centellas3 contando con la colaboración de Abdón Caméo y Ernesto Cavour Aramayo4 fue constituida la Sociedad Boliviana del Charango que desde 1997, cada dos años organiza el Congreso Nacional del Charango, junto al evento Encuentro Internacional de Charanguistas.
Popularmente se conoce como la cuna del charango al departamento de Potosí (Bolivia), mientras que hoy en día la capital de este instrumento está en la población boliviana de Aiquile, ubicada en el departamento de Cochabamba, debido a que en ese lugar se realiza el festival de charango más importante del mundo.
En el pasado, el charango era elaborado de madera y caparazón de armadillo. Actualmente, y para no sacrificar estos animales, es elaborado de madera completamente o inclusive de papel, con el propósito de evitar la extinción de los armadillos.
Posible Origen[editar]
El charanguista boliviano Ariel Villazón tiene una teoría interesante sobre el origen del charango. Él piensa que su origen resultó de una variante directa del timple de las Islas Canarias, es decir que el charango es un timple canario modificado. Las similitudes con la vihuela y la mandolina no parecen ser tan contundentes como las que tiene con el timple canario. Su hipótesis se basa en tres puntos clave: primero, la construcción y el tamaño son idénticos; segundo, las notas son las mismas en algunas de sus afinaciones; y por último, el propio término "charango" proviene de las charangas españolas, que son parecidas a las tunas o comparsas. Posiblemente los emigrantes hispanos solían interpretar en sus comparsas (charangas) acompañados de timples. De ahí el nombre de «charango». Otra coincidencia adicional y clara se puede observar en la forma abombada de la caja de resonancia del instrumento. También sugiere que la evolución desde el timple al charango se dio cuando los materiales para encordar cambiaron de fibras animales a nylon y otros. Seguramente a algún constructor se le ocurrió, al sustituir las cuerdas de tripa de gato por las de nylon, duplicar la cantidad de cuerdas para mejorar su sonoridad, siendo la única novedad la MI octava del centro.
Fabricación[editar]
El charango más difundido, entre cejuela y puente tiene una distancia de 37 cm. Existen también charangos muy pequeños (walaycho, maulincho, chillador) y charangos grandes (ronroco, khonkhota, charango mediano o mediana).
Características[editar]
Por lo general el charango tiene cinco órdenes dobles, es decir, cinco pares de cuerdas, aunque en Perú, en la zona de Ayacucho, se estila 4 órdenes simples: dos a cada extremo, y uno doble, "octaveado", en medio. Los de caja cavada (o "laukeado", por su parecido al laud), son más comunes en la zona de Bolivia, mientras que en Perú son laminados, por lo que comúnmente se dice que parece una pequeña guitarrilla.
Pero por la inmensa variedad de tipos de charango, no se puede generalizar las características de construcción.
En Bolivia, desde los años sesenta del siglo XX, se han vuelto populares tres tamaños: el walaycho (50 cm), el charango (quirquincho o urbano) (60 cm), y el ronroco (75 cm). Otros tamaños se dan como variaciones regionales, o como resultado de experimentos acústicos de ciertos intérpretes. Las variaciones en tamaño van desde la mitad de un walaycho, hasta el de una guitarra española. En Bolivia, los artesanos del charango han desarrollado un gran número de diseños, que varían de la esbelta forma en ocho, hasta modelos estilizados y angulares. Incluso han desarrollado modelos similares a la guitarra eléctrica.
En el Perú, tanto como en Bolivia, existe una gran variedad de tipos de charango, y en las áreas rurales se encuentran también charangos fabricados de calabazas, variados números de cuerdas, diferentes tamaños y formas. En Lima, donde se dan también las manifestaciones culturales de todo el país, este instrumento es muy utilizado tanto en el folclore nacional como en grupos y orquesta de música moderna; no obstante, el tipo charango más difundido en esta metrópolis es de origen boliviano y fue difundido por grupos como los Payas, los kjarkas y otros grupos de los años 60.
Elementos[editar]

Denominación de las partes del charango
Caja acústica, mástil, clavijero, cuerdas de nylon y/o de metal.
Caja acústica[editar]
El charango puede tener varios tipos de caja de resonancia: la de armadillo, la de madera ahuecada o "vaciado" y la de madera laminada. Tradicionalmente estaba hecha con el caparazón de un armadillo, típica de la zona altiplánica de Oruro y Potosí (Bolivia), hasta Puno y Cuzco (Perú); pero las investigaciones acústicas y las consideraciones respecto a la protección del armadillo, el cual está en peligro de extinción, han dado auge al uso de la madera en su fabricación.
Armadillo: El caparazón del armadillo (quechua: quirquincho) sirve de caja de resonancia para charangos de diferentes regiones andinas. Hoy día se encuentra este tipo de charango sobre todo en la región del norte boliviano (Potosí y Oruro), pero también existe en el Perú. El armadillo es una especie en proceso de extinción, y por lo tanto la exportación de productos de armadillo está prohibida.
Madera ahuecada o "vaciado": Caja de resonancia redonda, imitando al caparazón del armadillo, pero hecha de madera dura o semidura. A veces los artesanos adornan la caja con tallados preciosos. Se fabrican charangos de madera ahuecada de una sola pieza, o sea caja, mástil y clavijero ya no son partes separadas.
Madera laminada: Charango creado en Perú, que consiste en una caja construida de manera similar a la guitarra española.
Para la construcción del charango se emplean diferentes maderas, algunas son: alerce, algarrobo, caoba, carejeira, cedro, mara, naranjillo, nogal, palosanto, petereby, raulí.
Mástil[editar]
Está hecho de madera. Muchos Luthieres de charango, para el mástil, prefieren la madera «mara», por ser liviana y muy resistente a los cambios climáticos.
Clavijero[editar]
Está hecho de madera. Según el modelo, el clavijero está hecho para clavijas verticales (de madera o de metal) u horizontales (de metal).
Clavijas[editar]
Existen charangos con clavijas de metal (mecánicas) y también de madera. Sobre todo en áreas rurales, y por razones económicas, se ve mucho los charangos con clavijas de madera. Pero también en estas regiones quien puede obtiene clavijas de metal, que por lo general facilitan la afinación precisa del instrumento. Para fabricar clavijas de madera de calidad equivalente a las de metal, se necesita herramientas de costo muy elevado. Casi no se encuentran charangos con clavijas de madera de calidad superior.
Cuerdas[editar]
El charango cuenta con cinco pares de cuerdas. En las tablas a continuación se indica su ubicación en números romanos, comenzando por la primera (I) o más delgada hasta la quinta (V) o más gruesa. En la primera columna de la izquierda se muestra la afinación de cada una (esto último también en la tabla lateral derecha con pentagramas). Tradicionalmente las cuerdas del charango eran de tripa. Por razones económicas empezaron a usarse cuerdas de metal y a partir de la década de 1950 también cuerdas de nylon. Existen charangos con pares de cuerdas mixtas, de metal y de nylon.
Afinación[editar]

Selección de afinaciones del charango
5
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Cuerdas al aire de un charango con temple natural.
La afinación de los diferentes charangos no es algo fijo, y varía según la región y el ejecutante.
La afinación más difundida es el «temple natural»: mi, la, mi, do, sol. El tercer par de cuerdas están a una octava entre sí, de tal modo que la octava inferior es la más cercana al segundo par de cuerdas y la octava superior es la más cercana al cuarto par de cuerdas.
Sobre todo para walaychos y chilladores se emplea el «temple diablo»: si, mi, si, sol, re, con ninguna cuerda octavada.
El ronroco se afina de diferentes maneras. Una es mi, la, mi, do, sol con los pares de cuerda do y sol octavados cada uno, mientras la cuerda grave de cada uno de estos dos pares puede ser la primera o la segunda.
Tabla que muestra la afinación natural mi, la, mi, do, sol de los primeros doce trastes:
Cuerda 1.er traste 2.º traste 3.er traste 4.º traste 5.º traste 6.º traste 7.º traste 8.º traste 9.º traste 10.º traste 11.er traste 12.º traste
I - Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Do Do# Re Re# Mi
II -La La# Si Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La
III - Mi
(octavada) Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Do Do# Re Re# Mi
IV - Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Do
V -Sol Sol# La La# Si Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol
Tabla que muestra la misma afinación natural (E, A, E, C, G), pero en la notación inglesa
Cuerda 1.er traste 2.º traste 3.er traste 4.º traste 5.º traste 6.º traste 7.º traste 8.º traste 9.º traste 10.º traste 11.er traste 12.º traste
I - E6 F F# G G# A A# B C C# D D# E
II - A A# B C C# D D# E F F# G G# A
III - E
(octavada) F F# G G# A A# B C C# D D# E
IV - C C# D D# E F F# G G# A A# B C
V - G G# A A# B C C# D D# E F F# G
Diferentes tipos de charango[editar]
Su cuerda vibrante usualmente es de 37 cm. Tamaño regular. Por lo general está encordado con cuerdas de nylon. Afinación: temple natural.
Chango[editar]
Posee 20 cuerdas de nylon, que va en quintas paralelas; es decir, que dos cuerdas tienen el mismo sonido y tiene solamente un traste; es decir solo hace 20 sonidos. Es hecho con madera de caoba. Dispone de dos afinaciones: Temple diablo y temple natural, originario de Bolivia por los hermanos Shuarscovliente. Es más grande que el charango típico, con un tamaño total de unos 104 a 108 cm, y sus cuerdas miden entre 80 y 84 cm.
Walaycho[editar]
Denominación usada en Bolivia 7 , para un charango más pequeño que el charango tipo, hecho de madera ahuecada o de armadillo. Cuerda vibrante de metal de menos de 30 cm. Afinación: temple diablo.
Chillador[editar]
Chillador es el nombre usado en el sur del Perú para un charango más pequeño que el charango común, hecho de madera laminada o de armadillo. Cuerda vibrante de menos de 30 cm, cuerdas de metal. Afinación: temple diablo. El chillador lleva 12 cuerdas de metal en cinco órdenes, con el segundo y cuarto orden con tres cuerdas cada uno.
Ronroco[editar]
Desarrollo de los hermanos Hermosa de la agrupación Los Kjarkas de Cochabamba, Bolivia. Charango grande de aproximadamente 80 cm de tamaño total y de cuerda vibrante de hasta ca. 50 cm. Afinación temple natural pero una octava más baja y con los órdenes cuatro y cinco octavados. También se le llama ronroco, principalmente en Argentina y Chile, al charango afinado cinco semitonos más grave que el charango estándar del temple natural si, mi, si, sol, re.
Sonko charango[editar]
Charango grande del tamaño de un ronroco, con forma de corazón (sonko significa ‘corazón’ en idioma quechua). Tiene trece o más cuerdas. Usa diferentes afinaciones. Se trata de un desarrollo nuevo que empezó en los años setenta, de Gerardo Yañez.8
Khonkhota[editar]
Se trata de un instrumento rústico de las regiones rurales de los departamentos de Potosí (norte), Oruro y Cochabamba. Su caja de resonancia está hecha en madera laminada. Tiene solamente cinco trastes. El tamaño total es 90 cm, la cuerda vibrante mide 65 cm. Lleva 8 cuerdas en 5 órdenes de los cuales el segundo y tercero consisten de una sola cuerda. De los órdenes de doble cuerda dos de los tres, o ninguno, está octavado. Una de varias afinaciones es mi, la, re, si, do.
Charango mediano o «mediana»[editar]
La mediana es un charango chuquisaqueño de las regiones rurales. Existe en varios tamaños entre 50 cm y 95 cm de tamaño total con la cuerda vibrante entre 33 cm hasta 65 cm. La mediana normal (tamaño grande) está afinada en temple natural pero una octava más baja que el charango común. Las dos cuerdas del tercer orden están afinadas una octava más baja que el primer orden.
Charango vallegrandino[editar]
De Vallegrande, Bolivia. Cuerda vibrante ca. 33 cm, tamaño total ca. 50 cm, 6 cuerdas. 4 órdenes. El primero y cuarto orden tienen cuerdas simples. Afinación: la, mi, do, sol.
Charango ayacuchano[editar]
Charango con caja de resonancia en madera laminada, con 6 cuerdas en 5 órdenes. Por lo general es más pequeño que el charango común. El tercer orden está octavado, los demás órdenes son de una sola cuerda. La afinación corresponde al temple natural.
Charango pampeño[editar]
Charango con caja de resonancia en madera laminada, utilizado en la región de Arequipa, Perú; con quince cuerdas en cinco órdenes. Las cuerdas son metálicas, existiendo dos afinaciones; la primera es do♯, fa♯ ,do♯, la, mi, octaveando la segunda cuerda del segundo orden; otra afinación es temple natural.
Charango de Moquegua[editar]
Tiene 20 cuerdas, cinco órdenes con cuatro cuerdas cada uno; el tercer orden está octavado.
Charango bajo[editar]
Su tamaño es de 155 cm. La cuerda vibrante es de 87 cm y la altura es de 82 cm. Su gran caja de resonancia es de madera laminada y posee 6 cuerdas (1 primera, 1 segunda, 2 terceras, 1 cuarta y 1 quinta). Su afinación es si, mi, si, si, sol, re (afinación en mi) escrita en clave de fa.
Hatun charango[editar]
El hatun charango peruano, de siete órdenes de cuerdas, fue diseñado por Federico Tarazona y construido en Lima por el luthier Fernando Luna, posee seis órdenes de cuerdas simples y un orden doble afinado a la octava como en el charango tradicional.
Algunos exponentes del charango[editar]
Ernesto Cavour
William Ernesto Centellas
Saúl Callejas Oropeza
Horacio Durán
Juan Carlos Flores
Jaime Guardia
Jorge Maronna
Marcela Morelo
Eddy Navia
Gustavo Santaolalla
Federico Tarazona
Kike Teruel
Freddy Torrealba
Jaime Torres
Fernando Torrico
Ariel Villazón

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36. TUBA

https://www.youtube.com/watch?v=PzH4XAv9ZCQ

La tuba es el mayor de los instrumentos de viento-metal y sus antecesores son el serpentón y el oficleido. Es uno de los instrumentos más recientemente añadidos a la orquesta sinfónica moderna, aparecido en 1835 con Wilhelm Friedrich Wieprecht y Johann Gottfried Moritz, sustituyendo al oficleido del siglo XVIII. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). La primera vez que se utilizó la tuba moderna en una orquesta sinfónica fue en El anillo de los nibelungos de Richard Wagner... Ver mas
La tuba es el mayor de los instrumentos de viento-metal y sus antecesores son el serpentón y el oficleido. Es uno de los instrumentos más recientemente añadidos a la orquesta sinfónica moderna, aparecido en 1835 con Wilhelm Friedrich Wieprecht y Johann Gottfried Moritz, sustituyendo al oficleido del siglo XVIII. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). La primera vez que se utilizó la tuba moderna en una orquesta sinfónica fue en El anillo de los nibelungos de Richard Wagner.
Gracias a su versatilidad permite utilizarla para reforzar cuerdas y vientos de madera o, cada vez más, como instrumento para solos.
Las tubas también son utilizadas en bandas y en conjuntos de viento, en cuyo caso se utilizan dos instrumentos de cada una de las dos afinaciones: Mi♭ y Si♭. La tuba es un instrumento hecho principalmente de latón lacado, si estirásemos una tuba mediría alrededor de 7 metros y utiliza una boquilla de un tamaño aproximado de 2,4 cm y en forma de copa en su interior, las tubas pueden ser de cilindros o de pistones, los cuales agrandan en sonido, pero los cilindros aumentan la velocidad.
En manos habilidosas, es un instrumento capaz de cubrir un amplio campo de sonidos (más de 4 octavas) y extraordinariamente ágil.
Existen varias afinaciones dentro de las tubas; las más comunes son Fa, Mi♭, Do o Si♭.
La tuba más común es la tuba contrabajo, afinada en Do o Si♭.
El bombardino, también llamado tuba tenor, es otra octava más agudo. Afinado en Si♭ o en Do. En este último caso se denomina también tuba francesa
La tuba puede llegar a tener hasta seis pistones o válvulas (cuatro de digitación normal más dos de transpositores de medio tono y tono de afinación), aunque las más comunes son las que tienen cuatro. También se fabrican modelos de tres válvulas, aunque suelen ser para principiantes. Algunos modelos especiales tienen solo dos válvulas. Nótese que a pesar de tener tan reducido número de pistones, la tuba abarca un espectro tan amplio de sonidos porque con cada posición de los pistones se pueden tocar notas diferentes según la forma y fuerza de hacer vibrar los labios del instrumentista en cada cambio de pasaje o tesitura, respectivamente.

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37. DULZAÍNA

https://www.youtube.com/watch?v=-Ky8QdO1Buo

La dulzaina es un instrumento tradicional de viento de lengüeta doble de la familia del oboe. Tiene forma cónica y unos 30 cm de longitud. Índice [ocultar] 1 Orígenes 2 Por regiones 2.1 Aragón 2.2 Cantabria 2.3 Castilla y León 2.4 Castilla-La Mancha 2.5 Cataluña 2.5.1 Tipos de grallas 2.5.2 Gralleros y su aprendizaje 2.5.3 Repertorio[7] 2.6 Comunidad Valenciana 2.7 La Rioja 2.8 Madrid 2.9 Murcia 2.10 Navarra 2.11 País Vasco 2.12 Fuera de España 3 Material 4 Partes 5 Véase también 6 Referencias 7 Enlaces externos Orígenes[editar] Los instrumentos precursores de la... Ver mas
La dulzaina es un instrumento tradicional de viento de lengüeta doble de la familia del oboe. Tiene forma cónica y unos 30 cm de longitud.
Índice [ocultar]
1 Orígenes
2 Por regiones
2.1 Aragón
2.2 Cantabria
2.3 Castilla y León
2.4 Castilla-La Mancha
2.5 Cataluña
2.5.1 Tipos de grallas
2.5.2 Gralleros y su aprendizaje
2.5.3 Repertorio[7]
2.6 Comunidad Valenciana
2.7 La Rioja
2.8 Madrid
2.9 Murcia
2.10 Navarra
2.11 País Vasco
2.12 Fuera de España
3 Material
4 Partes
5 Véase también
6 Referencias
7 Enlaces externos
Orígenes[editar]
Los instrumentos precursores de la dulzaina fueron originarios de Mesopotamia hacia el año 3000 a. C., donde había una amplia diversidad de instrumentos muy parecidos. Todos estos instrumentos de viento y lengüeta fueron englobados dentro del término abub. Este fue el precursor de sus sucesores aulos en Grecia y tibia en Roma. Todos tienen elementos comunes, como sección cónica y lengüeta; fueron extensamente conocidos en todas las civilizaciones antiguas mediterráneas, hasta el punto de relegar a los instrumentos derivados de la flauta a un segundo plano.
A veces estos instrumentos contaban con dos tubos, situados en ángulo cerrado y unidos por un travesaño, siendo uno melódico y otro de nota fija o bordón, como la gaita y el propio aulos griego.
Este instrumento de viento de la antigüedad estuvo a punto de desaparecer en los albores de la Edad Media, puesto que las invasiones nórdicas impusieron sus propios instrumentos. Por lo que atañe a los de viento, preferían las trompas, motivo por el cual en el siglo V se extinguieron muchos instrumentos de lengüeta, que tuvieron que ser reimportados por los árabes cuando penetraron tres siglos después en España. Esto explica que durante un largo periodo de tiempo, solo se encuentren dulzainas en el sur, citadas en los textos con variantes arábigas del vocablo zolami, muy común en los escritos musicales de Al-Ándalus.
El primer nombre específicamente castellano de la dulzaina fue el de albogue, documentado en el Libro de Alexandre (siglo XIII), y posteriormente aparece en el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita y en el Quijote de Miguel de Cervantes, ya con el nombre de chirimía, o con los de dulzaina y albogue.
...En esto de las campanas anda muy impropio Maese Pedro, porque entre moros no se usan campanas, sino atabales, y un género de dulzainas que parecen nuestras chirimías.
El Quijote, Miguel de Cervantes
Cuando Cervantes dice esto, está diferenciando la culta chirimía de la popular dulzaina, que a partir del siglo XVIII formará parte indiscutible del folclore español. La primera era más larga, entre 50 y 60 cm, en tanto que la dulzaina oscila entre los 30 y 40 cm.
Ya en el Diccionario de Autoridades de la Real Academia, publicado en 1726, se dice que la dulzaina es ...à manera de trompetilla, úsase en las fiestas principales para bailar. Usaron mucho los moros deste género de instrumento.
Por regiones[editar]
Aragón[editar]
En Aragón se toca acompañada de un tambor, redoblante o caja. Hay dos variantes del instrumento: las afinadas en LA (también llamadas en re), más tradicionales; y las afinadas en Sol (también llamadas en do), más modernas e inventadas para poder tocarlas con otros instrumentos afinados en do. Hoy en día estas últimas son las más utilizadas.
En el Pirineo aragonés hay una variante conocida como «trompa ribagorzana», con el final más redondeado y de madera, y más larga. Se utiliza principalmente en la comarca de La Ribagorza y se suele acompañar de acompañan de un tambor pequeño y gaita aragonesa.
Existe otra variante aun más larga que la trompa y que recibe el nombre de Tarota.
Pese a que durante muchos años el uso de la Dulzaina Aragonesa ha remitido, en los últimos tiempos se ha extendido enormemente y en la actualidad se utiliza frecuentemente en las fiestas de los pueblos, barrios y ciudades de amplias zonas de la Comunidad Autónoma de Aragón.
En algunas zonas, al igual que ocurre en Navarra, mantiene el nombre de gaita. Esto es porque «gaitero» es la denominación utilizada en Aragón para los músicos tradicionales, especialmente los de viento.
Cantabria[editar]
En Cantabria está presente sobre todo en la zona oriental bajo la denominación de «vozaina», aunque su uso decayó durante el siglo XIX en favor del pitu montañés o requinto.1 2 Al sur de la región es conocida como «pito». La dulzaina que se toca en Cantabria suele ser por lo general la antigua sin llaves en los agujeros.2
Castilla y León[editar]

Dulzaina castellana sin llaves (izquierda) y con llaves o cromática (derecha) hecha de granadillo por el artesano contructor de dulzainas de Carbonero el Mayor Lorenzo Sancho.
En Castilla y León se toca la dulzaina castellana, que se caracteriza porque suele tener llaves en los agujeros. Las llaves se añadieron a la dulzaina castellana a finales del siglo XIX. Inicialmente se añadieron dos llaves y posteriormente se añadieron más hasta que el constructor vallisoletano Ángel Velasco estableció el modelo castellano moderno de ocho.1 Es un elemento muy arraigado al folclore, casi siempre acompañado por un tamboril o caja, cuyo intérprete es denominado tamborilero, tamboritero o redoblante. En este territorio recibe diferentes nombres como «pito» en el norte de Palencia, «gaita» en Soria y Burgos, aunque también se le conoce así en Segovia, y «gaitilla» en Ávila.

Fernando Ortiz de Frutos, dulzainero del Nuevo Mester de Juglaría.
Debido a la gran intensidad de sonido que produce la dulzaina, se suele utilizar el «pito castellano» para poder practicar en entornos no insonorizados. Este instrumento tiene un sonido similar a una flauta dulce, pero con la misma digitación que la dulzaina, lo que facilita el aprendizaje de partituras en un entorno doméstico.
Algunos grupos, como la banda Ars Amandi, han fusionado en sus composiciones la dulzaina con otros instrumentos típicos del rock como la guitarra eléctrica o el bajo creando un nuevo género musical denominado "rock castellano".
Castilla-La Mancha[editar]
En Castilla-La Mancha se toca la dulzaina de tipo castellano con llaves. Este instrumento está presente en la provincia de Guadalajara, en la de Toledo, básicamente en su zona norte (comarca de Torrijos) y en la sudeste (Mancha Alta de Toledo), y en la de Cuenca, sobre todo en la Mancha occidental, la Alcarria y en la Serranía. En estas tres provincias, generalmente, es llamada «gaita».
Cabe señalar, para finalizar, que en la Manchuela conquense y en la provincia de Albacete también se toca la dulzaina (denominada «pita»), aunque se trata de un tipo de dulzaina diferente de la castellana, ya que carece de llaves y suena algo diferente. En la localidad conquense de Casasimarro el 7 y 8 de septiembre se celebran unas fiestas en honor a la Virgen de la Pita, llamada así por la llegada de los piteros. Este tipo de dulzaina se toca además en zonas aledañas de la Región de Murcia.
Actualmente grupos de dulzaineros trabajan en la recuperación de este instrumento tradicional.
Cataluña[editar]
En Cataluña se denomina gralla al instrumento de lengüeta doble insertada en un tudel y tubo de madera cónico, número 422.12 en la clasificación Hornbostel-Sachs. Sólo a finales del siglo XIX encontramos referencias a la palabra gralla: anteriormente se hacen referencias como “lo grall de la gaita”, “dolçaina”, “grall”... Su uso es más común en las zonas de la Cataluña meridional; desde el Llobregat hacia abajo, que abarca las comarcas del Campo de Tarragona, el Penedés, Tarragonés y el Garraf.3
Es un instrumento por lo general unido a las fiestas mayores.
Los años que van entre 1875 y 1915 son los considerados de mayor esplendor para la gralla, aunque en los últimos treinta años se ha establecido una labor de recuperación y renovación muy importante.
Tipos de grallas[editar]
Gralla corta o seca: De dos palmos de longitud, con siete agujeros melódicos (seis en la parte delantera y uno en la parte trasera, más dos en la campana destinados a mejorar la afinación, también llamada "aires"). Su tesitura es de dos octavas, del sol3 al sol 5.4 Esta tipología, sencilla, se usó durante el siglo XVIII, se dejó de lado entre mediados del siglo XIX y los primeros años del XX por la gralla larga, y después se volvió a recuperar.
Gralla larga o dulce: con un tubo sonoro más largo. Mediante las llaves se aumenta su tesitura y se facilitan los cromatismos. Con ella comienza la época de oro de la gralla, en la que compositores famosos escribieron piezas especialmente para ella. Aparece a mediados del XIX gracias a que sus funciones dentro de la sociedad, y la exigencia de ésta hacia ellas, comienzan a ser mayores. Por un lado, empiezan a introducirla junto a más grallas u otro tipo de instrumentos, y por lo tanto se busca la capacidad de harmonizar otras voces (y por lo tanto hay que añadir más registro); y por otro, se quiso conseguir un sonido más cuidado. Además, las grallas comienzan a ser cada vez más solicitadas en todos los actos de fiesta mayor.5 Pero esta nueva gralla comenzó a provocar cierto escepticismo, y se originaron debates en torno a la recuperación del repertorio y funcionalidad de la gralla seca, por lo que hacia 1920 hubo un restablecimiento de ésta.
En los últimos treinta años ha habido un espíritu de renovación de este instrumento, dando lugar a nuevos tipos de grallas:
Gralla baja: de tubo sonoro más largo, y más llaves que la gralla dulce, consiguiendo hacer una octava más baja (un do3) Se utiliza para ejecutar el bajo en la formación clásica de tres grallas y timbal.
Gralla cromática: es un invento de Francesc Sans Sastre de Sant Jaume de Lierca y corresponde a la evolución de la gralla dulce. Tiene diversas llaves que le permiten hacer más tonalidades.6
Gralleros y su aprendizaje[editar]
El mundo en el que se movía la gralla era el rural, por lo que las profesiones principales de éstos solían ser las correspondientes al campo como pastores o campesinos, que aprovechaban las horas de descanso para tocar.
Antes de 1980 los gralleros tenían por costumbre no enseñar a tocar la gralla; ésto obedecía a que con ella solían sacarse un sobresueldo que menguaría considerablemente si aumentaba el número de sonadores. La enseñanza, por tanto, era transmitida en el ambiente familiar, de padres a hijos. Desde 1988 se ha desarrollado el Projecte d’Incorporació dels Instruments Tradicionals a l’Escola, realizado en Barcelona, Vilanova i la Geltrú y Valls. Hoy en día en Cataluña se ofrecen enseñanzas regladas de este instrumento: en escuelas de música se puede obtener el título de Grado Elemental, y en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMuC) el título de Enseñanza Superior, con el profesor Daniel Carbonell.
Repertorio7 [editar]
El repertorio de la gralla va muy unido con las fiestas tradicionales, sobre todo con las que presentan una actuación castellera. También tienen un amplio repertorio de bailes del siglo XVIII (polcas, rigodons, americanas,valses) y bailes del siglo XX (pasodobles, fox-trot, boleros, rumbas...), así como repertorio de concierto, que incluye desde sinfonías hasta fantasías virtuosas.
Comunidad Valenciana[editar]

El dolçainer Josep Sanfeliu, ninot indultado de 1949 en exposición permanente en el Museo Fallero de Valencia.
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La muixeranga interpretada por Xavier Richart a la dulzaina.
En la Comunidad Valenciana se conoce como dolçaina o xirimita y se acompaña de un tambor denominado tabalet. En los últimos años, ha aumentado el número de "colles"8 de entre veinte y treinta músicos, que además de realizar pasacalles, y acompañar en las fiestas de moros y cristianos, realizan conciertos con un variado repertorio. Es un instrumento en auge. En la actualidad, ya se pueden cursar estudios reglados de dulzaina en los conservatorios de música de la comunidad.
Además, son muy típicos en la ciudad de Castellón y en la de Alicante los grupos de dolçaina i tabalet como acompañamiento en los desfiles y en actos solemnes.
La Rioja[editar]
En La Rioja recibe el nombre de «gaita», y suele ser frecuentemente de tipo navarro y a veces castellano, esto es, con llaves.
Madrid[editar]
La dulzaina también es típica de la Comunidad de Madrid, donde, al igual que en otros lugares, se utiliza el apelativo «gaita» para referirse a ella. Al igual que en el resto de Castilla, la dulzaina madrileña es de tipo castellano.
Murcia[editar]
En la Región de Murcia, así como en La Mancha albaceteña y conquense, se le llama «pita». El tocador, conocido como «el tío de la pita», lo hace habitualmente acompañado de otra persona que sigue el ritmo de la música con redobles de tambor o caja. Su sonido es propio de fiestas y manifestaciones populares, especialmente en desfiles y pasacalles de convocatoria.
Navarra[editar]
En la Comunidad Foral de Navarra es conocida como «gaita navarra», y es un instrumento típico tanto en las fiestas de los pueblos como en los Sanfermines celebrados en Pamplona.
País Vasco[editar]
Su uso se extiende principalmente por la comarca de la Rioja Alavesa. La dulzaina castellana con llaves fue empleada durante el primer tercio del siglo XX pero en la actualidad se ha retornado al modelo original sin llaves. A finales del siglo XIX, en Vizcaya y Guipúzcoa se empezaron a elaborar tubos de metal teniendo una gran aceptación especialmente en Vizcaya.9
En estas regiones el nombre de «chirimía» (habitual en castellano para denominar a este viento madera de doble lengüeta sin llaves) está casi perdido, pero así se denominó también, y existen denominaciones locales como «charambita» o «chirimita», que derivan de aquella.[cita requerida]
Fuera de España[editar]
Los oboes rústicos asimilables a la dulzaina están presentes en las tradiciones musicales de otros países como Italia, Hungría y especialmente Francia, donde son empleadas en el folklore rosellonés (gralla, idéntica a la de Cataluña), el occitano (grallon) y el bretón (bombarde).
Material[editar]
Está fabricada con madera de palosanto, granadillo, algarrobo, azufaifo, boj, etc. La dulzaina de tipo castellano posee además llaves metálicas. Algunos artesanos pueden incluir anillas en determinadas partes del torneado, así como en la boca o campana.
Partes[editar]

Tudel y lengüeta de una dolçaina valenciana.

Lengüeta y tudel de una gralla catalana.
El tubo cónico tiene tres zonas diferenciadas, llamadas cubilete, cuerpo y campana.
Cubilete: es la parte superior donde se coloca a presión el tudel con la caña.
Tubo parte situada entre el tudel y la caña.
Tudel: es un tubo cónico de metal en el que se superpone la caña.
Caña o pipa: está formada por dos palas de caña simétricas pero independientes, unidas entre sí por hilo o alambre.
Cuerpo: es la parte central del instrumento y en el que están realizados siete orificios en la parte delantera y uno en la parte trasera, situado aproximadamente entre los dos primeros delanteros; tiene una longitud aproximada de 18 cm.
Campana: con un diámetro aproximado de 5,5 cm y una longitud de 9 cm, es la parte final; es el amplificador natural y tiene un orificio a cada lado.

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38. ZAMPOÑA

https://www.youtube.com/watch?v=f7YD4tY6Jvk

La zampoña es un instrumento de viento compuesto de varios tubos ahuecados por un extremo y cerrados por el otro, dispuestos en forma vertical en una o dos hileras, todos de distintas longitudes y diámetros, lo que determina el sonido de cada uno al ser soplado por el loco de la calle. Índice [ocultar] 1 Etimología 2 Origen y tipos 3 Véase también 4 Bibliografía 5 Enlaces externos Etimología[editar] El vocablo "zampoña" es una deformación de la palabra española «sinfonía». La palabra castellana «sinfonía» designaba un ‘instrumento musical’ a partir del siglo XII cuando fue... Ver mas
La zampoña es un instrumento de viento compuesto de varios tubos ahuecados por un extremo y cerrados por el otro, dispuestos en forma vertical en una o dos hileras, todos de distintas longitudes y diámetros, lo que determina el sonido de cada uno al ser soplado por el loco de la calle.
Índice [ocultar]
1 Etimología
2 Origen y tipos
3 Véase también
4 Bibliografía
5 Enlaces externos
Etimología[editar]
El vocablo "zampoña" es una deformación de la palabra española «sinfonía».
La palabra castellana «sinfonía» designaba un ‘instrumento musical’ a partir del siglo XII cuando fue utilizada para referirse a la cornamusa que es un aerófono de lengüeta, o a la zanfona (también llamada zanpollía ), otra deformación del vocablo greco-latino, en este caso para un cordófono de fricción. El término en sí proviene del griego συμφωνία (symfonía, de σύμ [sým]: ‘simultáneo’ y φωνος [fonós]: ‘voz, sonido’): ‘que une su voz, acorde, unánime’, a través del latín symfonĭa. Ahora bien, la zampoña no emite realmente sonidos simultáneos o acordes, sino un sonido a la vez (es un instrumento (Melodía|melódico), mientras que la zanfona sí puede emitir diferentes acordes por resonancia, por ejemplo, la parte superior (la que tiene de 7 a 8 tubos) se llama (Arca) y la inferior (Ira).
Origen y tipos[editar]

Un hombre tocando la zampoña.
La zampoña es utilizada especialmente en el altiplano andino, y en países como Bolivia, Ecuador, Perú y Colombia. Su desarrollo se inicia hacia el siglo V de la era cristiana, en la cultura Huari o Wari, localizada en el Perú. Desde esa época a la fecha han existido una extensa variedad de ellas. Hoy se las puede agrupar en tres grandes grupos: el siku o sikuri (en lengua aimara, que en castellano significa "tubo que da sonido"), la antara o pusa y el rondador.[cita requerida]
La primera, vinculada principalmente a grupos de la etnia Aymara de Perú, norte de Chile, norte de Argentina y oeste de Bolivia.
La segunda, de uso más extendido, que abarca desde el Ecuador andino, hasta las sierras norteñas de Chile y Argentina, comprendido Perú y Bolivia, incluida en las prácticas musicales de diversas etnias, entre ellas, Quechua, Aymara, Colla, Lican Antay y otras.[cita requerida]
El tercer grupo, se piensa tuvo su origen en el Ecuador y sur de Colombia durante la época precolombina y es muy similar al capador, que es una zampoña que fue utilizada por los chibchas en rituales religiosos y que se ha encontrado en excavaciones arqueológicas.[cita requerida]
Véase también[editar]
Antara
Flauta de pan
Flauta dulce
Sicu
Flauta travesera
Tubófono silicónico cromático
Bibliografía[editar]
Los Sikuris de la Isla de Taquile. Estudio del Siku Bipolar de Taquile. Separata del Boletín de Lima 8 (septiembre): 52-60; 9 (noviembre): 62-75. 1980.
"Los Chiriguanos de Huancané". Estudio de los Sikus Bipolares Chiriguanos. Recopilación y Análisis. Separata del Boletín de Lima 12 (mayo): 35-43; 13(julio)46-56; 14(setiembre):23-29. 1981.
"Los Chiriguanos de Huancané". Revista Música. Casa de las Américas. La Habana, Cuba. 94-95: 3-35. 1982a.
"Jjaktasiña Irampi Arcampi. El Diálogo Musical: Técnica del Siku Bipolar". Boletín de Lima 22 (julio):8-21. 1982b.
"El Siku Bipolar en el Antiguo Perú". Boletín de Lima 23(septiembre): 29-48. 1982c.
Jjaktasiña Irampi Arcampi. Separata del Boletín de Lima 22(julio):8-21; 23(septiembre): 29-48. 1982d.
El Siku Altiplánico. Tesis para optar el título de musicólogo. Conservatorio Nacional de Música 1983a.
Los Sikuris y pusamorenos con una colección de 35 recopilaciones de música dialogal. Vol. 1 de El Siku Bipolar Altiplánico. Estudio, Método y Proyección del Siku o Zampoña Altiplánica. Recopilación y Aspectos de la Música del Altiplano. Editorial Artex. Lima. 1983b.
Método del Siku o Zampoña. Editorial Artex. Lima. 1985 (Primera Edición) 2003 (Segunda Edición).
Making and Teaching the Peruvian Panpipes. Ponencia y demostración presentada en la Reunión de Society for Ethnomusicol; ogy, Southeast/Caribbean Chapter, 12 de Abril de 1986 en Florida State university, Tallahassee, E.U.A.
Continuing Peruvian Panpipe Traditions: An Archaeomusicological and Iconographical Basis for the Altiplano Bipolar Siku. Ponencia presentada en la 31 Reunión Anual de Society for Ethnomusicology, 16 al 19 de octubre de 1986 en la Eastman School of Music, University of Rochester, Nueva York, E.U.A.
The Altiplano Bipolar Siku: Study and Projection of Peruvian Panpipe Orchestras. Tesis para optar el título de Master of Music. School of Music, Florida State University. Tallahassee, E.U.A. 1987.
El Siku o Zampoña. Perspectivas de un Legado Musical Preincaico y sus Aplicaciones en el Desarrollo de la Música Peruana. Libro ganador del Premio CONCYTEC, Música e Identidad Nacional DANIEL ALOMIA ROBLES. Editorial Artex. Lima. 1989a.
El Siku Altiplánico. Estudio de los Conjuntos Orquestales de Sikus bipolares del Altiplano Peruano. Premio de Musicología CASA DE LAS AMERICAS. Ediciones Casa de las Américas. La Habana, Cuba. 1989b.
"Hacía una orquesta de instrumentos tradicionales peruanos". Llaqta Yachay: el saber del pueblo Nº1: 75-84. Centro de Folclore. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima. 1989c.
Antara. Vol. 1: 481-485. Anteq. Vol. 1: 485-486. Ayarachi. Vol 1: 903-905. Pusa. Pusamorenos. Vol XX: 1023-1024. Siku. Sikuris. Vol. 10: 1010-1014. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Caracas-Madrid. 1994-2002.
Método del Siku o Zampoña. Volumen cero del Método del Siku Bipolar. Editorial Artex.2003 (Segunda Edición).
Sikuris a 2 partes para piano/Two-part Sikuris for piano. Edición bilingüe. Colección Didáctica Volumen I. Editorial Artex. Lima. 2005.
2006 La Música Clásica Puneña. Música tradicional, popular y académica del Altiplano peruano. Gobierno Regional Puno. Puno 2006a.
Método del Siku o Zampoña. Manual del Profesor.(Edición trilingue aymara-quechua-español).Gobierno Regional Puno. Puno. 2006b.
Método del Siku o Zampoña. Manual del Alumno. (Edición trilingue aymara-quechua-español). Gobierno Regional Puno. Puno. 2006c.
"La antara". Folclore. Arte, cultura y sociedad. Revista del Centro Universitario de Folclore: 301-313. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima 2007.

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39. TROMPA

https://www.youtube.com/watch?v=eflr44Sm5-k

La trompa o corno francés es un instrumento de viento-metal que tiene un carácter muy versátil y abarca una tesitura muy amplia con pocos pistones (un elemento que poseen todos los instrumentos de viento-metal). Además este instrumento puede emitir tanto sonidos suaves y dulces como ásperos y duros. Existen ciertos recursos técnicos que permiten a la trompa conseguir efectos tímbricos especiales: sordina, apagador y cuivré. Su antepasado es el cuerno de caza . La trompa está formada por un tubo estrecho y largo. Este tubo cónico de metal se enrolla y acaba en un pabellón abierto (en... Ver mas
La trompa o corno francés es un instrumento de viento-metal que tiene un carácter muy versátil y abarca una tesitura muy amplia con pocos pistones (un elemento que poseen todos los instrumentos de viento-metal). Además este instrumento puede emitir tanto sonidos suaves y dulces como ásperos y duros. Existen ciertos recursos técnicos que permiten a la trompa conseguir efectos tímbricos especiales: sordina, apagador y cuivré.
Su antepasado es el cuerno de caza .
La trompa está formada por un tubo estrecho y largo. Este tubo cónico de metal se enrolla y acaba en un pabellón abierto (en forma de campana) y empieza en el denominado turra (el inicio de cuerpo del instrumento) en el cual se coloca la boquilla.
El sonido se produce por la vibración de los labios en el interior de la boquilla, por acción de la presión del aire: éste se va refinando hasta llegar al pabellón, donde se emite hacia el exterior.
Actualmente se utiliza la trompa en Fa y en Si ♭ agudo. También se halla difundida la trompa doble que —mediante la aplicación de un cilindro especial— puede ser afinada en Fa o en Si ♭ agudo según las necesidades del que la está tocando.

Boquilla de la trompa.
Índice [ocultar]
1 Historia
2 Tesitura
3 Escritura
4 Mecanismo
5 Enlaces externos
Historia[editar]

Trompa vienesa.
Las primeras trompas fueron utilizadas en la caza y en la guerra y eran de origen animal. A partir del siglo XVI, su cuerpo aparece enroscado o en espiral y recibe el nombre de trompa natural.
Las trompas antiguas eran más sencillas que las actuales. Estas trompas antiguas eran hechas de tubos de metal y tenían una abertura "estallada" (pabellón o campana). Eran originalmente usadas en la cacería, a menudo montando a caballo. El cambio de tono era efectuado enteramente por los labios. Hasta el siglo XIX no iban equipadas con válvulas.
La trompa (o, muchas veces, pares de trompas) a menudo invocaban la idea de cazar o, en el barroco, de representar nobleza, realeza o divinidad.
Las trompas antiguas estaban afinadas comúnmente en tonos de fa, mi, mi ♭, si ♭ y do, y ya que estas eran las únicas notas disponibles en las series armónicas de uno de esos tonos, no había posibilidad de tocar en diferentes tonos intermedios. El remedio para esta limitación era el uso de "curvas" o "tonillos", es decir, secciones del tubo de diferente longitud que, insertados, alteraran el largo del instrumento, y así su tono.
Finalmente, los intérpretes de trompa comenzaron a poner la mano derecha dentro del pabellón para cambiar el largo del instrumento, ajustando la tonalidad, hasta un tono. Esto ofrecía mayores posibilidades para tocar las notas no solo en las series armónicas usadas para una sola pieza. Durante el período clásico la trompa se convierte en un instrumento capaz de tocar muchas melodías.
Alrededor del 1815, fue introducido el uso de pistones (elementos que al ser pulsados suben y bajan dejando pasar así el aire), aportando mayor flexibilidad para tocar en diferentes tonos. De hecho se convirtió en un instrumento que usa completamente la escala cromática por primera vez.
Sin embargo, muchos conservatorios e intérpretes tradicionales rechazaron el cambio al principio, reclamando que la trompa sin válvulas, o "trompa natural", era un mejor instrumento. Algunos intérpretes utilizan, aún en la actualidad, una trompa natural, aunque solo para lograr el timbre para el cual fue escrita una pieza antigua.
Tesitura[editar]

Notas de escritura. Suena en Fa, o sea, una 5ª más grave.
El registro de la trompa va desde un si bemol1 hasta un fa5. Puede alcanzar sonidos más extremos (desde un fa1 hasta un si bemol5,) pero se desalienta su uso, debido a que son muy arriesgados para ejecutar. Algunos de los conciertos más difíciles y bellos para este instrumento fueron escritos por compositores tan ilustres como W. A. Mozart, Gliére, Robert Schumann o Richard Strauss.
Escritura[editar]

Trompa Doble.
La trompa es un instrumento transpositor, es decir, su sonido real es diferente al escrito, en general, el sonido real de la trompa está una quinta más baja que la notación indicada por la partitura.
Por tradición los trompistas (o cornistas) leen sus partituras sin armadura de clave de sol, pero dependiendo de la tonalidad de la obra ira alterando cada nota que lo necesitara.
Aunque la trompa más usada en la actualidad sea la doble, el compositor escribe como si la trompa estuviera en fa. Las notas de registro medio y agudo se escriben en clave de sol y suenan una quinta justa más graves de lo que está escrito. En cambio las notas del registro grave se escriben en clave de fa en 4ª línea, y en la mayoría de partituras anteriores a 1920 estaban escritas para que suenen una cuarta por encima de las notas indicadas.
De esta manera, si está escrito un fa4 en clave de sol o un fa3 en clave de fa, el sonido real será un si bemol 3 (que es la quinta justa descendente de fa4). algunos cornistas para leer en tono real y no engañar el oído usan una transposición dada por claves así si se está leyendo corno en fa en clave de sol se puede leer en clave de do en segunda línea y el tono será en nota real
Mecanismo[editar]
La trompa está formada por tres, seis u ocho cilindros;(dependiendo de si la trompa es doble,simple o triple), siendo éste un sistema de maquinaria utilizado también por instrumentos como el fliscorno, trompetas alemanas y muchísimos modelos de tubas y trombones. Otros Instrumentos de viento de metal, como la trompeta, algunos trombones o algunas tubas utilizan los pistones, que aunque su función viene a ser la misma, es bien distinta en cuanto a forma y recorrido (los cilindros con un giro horizontal y los pistones con un sube-baja vertical).

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40. OCARINA

https://www.youtube.com/watch?v=pRhiSTCbDoM

La ocarina, es un pequeño instrumento de viento sin llaves, descendiente de primitivos silbatos hechos de barro o de hueso.Nota 1 En función de su zona de origen, existen instrumentos similares elaborados con cortezas vegetales.Nota 2 En la actualidad se fabrican en distintos materiales como cerámica (predominante), madera, metal y plástico.Nota 3 Morfológicamente es un objeto oval y alargado, pero también existen ocarinas redondas, tubulares y, en América, zoomorfas, antropomorfas y fantásticas.1 Índice [ocultar] 1 Origen de las ocarinas 1.1 El niwawu chino 2 La ocarina de Giuseppe... Ver mas
La ocarina, es un pequeño instrumento de viento sin llaves, descendiente de primitivos silbatos hechos de barro o de hueso.Nota 1 En función de su zona de origen, existen instrumentos similares elaborados con cortezas vegetales.Nota 2 En la actualidad se fabrican en distintos materiales como cerámica (predominante), madera, metal y plástico.Nota 3
Morfológicamente es un objeto oval y alargado, pero también existen ocarinas redondas, tubulares y, en América, zoomorfas, antropomorfas y fantásticas.1
Índice [ocultar]
1 Origen de las ocarinas
1.1 El niwawu chino
2 La ocarina de Giuseppe Donati
2.1 Clásicos de la ocarina
3 Tipos de ocarina
4 Timbres musicales
5 Modo de empleo
6 La ocarina noruega
7 La ocarina en la literatura de ficción y los videojuegos
8 La ocarina en el arte
9 Uso sinfónico y abuso poético
10 Véase también
11 Notas
12 Referencias
13 Bibliografía
14 Enlaces externos
Origen de las ocarinas[editar]
Existen varias teorías. Para unos la ocarina se remonta a la América Prehispánica, donde ha sido arqueológicamente documentada en varias culturas como la cultura maya, es decir, en México, Belice y Guatemala; por lo general fabricada en arcilla del tipo greda, hueca en el centro y de diferentes tamaños, no sobrepasa los quince centímetros, es aproximadamente del largo de la mano.2 Es un instrumento habitual en Bolivia, Perú, Ecuador,3 Colombia, Venezuela, norte de Chile, norte de Argentina , Mesoamérica y México.4 Otras teorías le otorgan origen europeo, una tercera vía la considera procedente del lejano oriente asiático5 aunque se cree fuertemente que es un derivado del Pututu.
El niwawu chino[editar]
Niwawu chino.
Niwawu chino.
Ocarina.[Nota 4]
Ocarina.Nota 4
El "Niwawu" o cabeza de buey en forma de ocarina o flauta de barro, es un instrumento musical tradicional de la etnia Hui de Ningxia región autónoma de la República Popular China. En 2005, esta ocarina fue incluida en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial.6
La ocarina de Giuseppe Donati[editar]

Giuseppe Donati
La ocarina americana precolombina llegó a Europa con el botín de los conquistadores españoles. Con la corte de Carlos V pasó a Flandes, donde sería admirada por el curioso Durero, y a otras cortes imperiales. Durante más de tres siglos y medio se la consideró un juguete.
Hacia 1853, Giuseppe Donati,7 un joven músico nacido en Budrio (cerca de Bolonia) Italia, construye (según la leyenda, para impresionar a sus amigos) la primera ocarina. Etimológicamente, ocarina procede de ucarina, diminutivo de oca, en dialecto boloñés.
Donati fabricó varios tamaños y formó con sus amigos de Budrio una agrupación "ocarinística", que con el nombre de I Celebri Montanari degli Appennini,8 inició sus actividades musicales a lo largo de la década de 1860, saliendo en giras por Europa entre 1869 y 1878. En 1870, Ercole y Mezzetti Alberto, dos antiguos aprendices de Donati, asimismo ex miembros del conjunto de ocarinas de Budrio, se instalaron en París para fabricar y difundir este instrumento.
Tras algunos altibajos de popularidad, la ocarina se difundió por Estados Unidos a lo largo del siglo XX, donde llegó con el equipaje de los soldados participantes en las dos guerras mundiales de dicho siglo.9
En Londres, John Taylor, que en 1963 había comenzado a hacer ocarinas después de ver la colección de instrumentos antiguos de cerámica del Museo Británico, fabricó el primer ejemplar conocido como de "Estilo Inglés", con cuatro agujeros proporcionalmente ajustados.
Intérpretes de ocarina

Niño afgano de la región lacustre septentrional tocando la ocarina (1979).



Artesano alfarero interpretando su ocarina en el valle de Las Conchas (Salta, Argentina).



La intérprete de ocarina Nancy Rumbel actuando en Seattle, durante el "Northwest Folklife Festival".



Un constructor e intérprete eslovaco en concierto dentro del 7º Festival Internacional de Folclore de la Feria de Praga.



Intérprete de ocarina "ultrabasso" en el Festival de la Ocarina de Corea del Sur, de 2009.

Clásicos de la ocarina[editar]
En la resaca de la posguerra, Bing Crosby, uno de los grandes animadores del ejército aliado, utiliza una pequeña ocarina en el tema principal de la película "El Camino a Bali" de 1952 (con Bob Hope y Dorothy Lamour).
Wild Thing, el tema de Reg Presley que llevó a la fama al conjunto inglés The Troggs, incluía una ocarina en medio de la lluvia de guitarras eléctricas. Veinte años después, Simón Le Bon, líder de Duran Duran, volvió a utilizar su sonido.
* En el mundo del cine, se tiene noticia de la afición de Luis Buñuel a este pequeño instrumento, que solía tocar antes del desayuno.10 En 1976, el realizador italiano Bernardo Bertolucci, en su obra Novecento ("1900"), y Ennio Morricone en El Bueno, el Malo y el Feo, pusieron broche de oro al instrumento reinventado por su paisano Giuseppe Donati.
Tipos de ocarina[editar]
Existen diferentes tipos de ocarina, que varían en su forma y el número de agujeros.
"Transversales", es el modelo más conocido de ocarina. Tiene una forma redondeada y se sostiene con las dos manos en posición horizontal. Dependiendo del número de agujeros, el músico sólo tiene que abrir un agujero más pequeño que el anterior para ascender en la escala tonal. Las dos ocarinas transversales más comunes son la de diez orificios (creada por el italiano Giuseppe Donati) y la de doce orificios.
"Colgantes", las hay de dos tipos:
El colgante inglés o "English Pendant", pequeña y manejable. Utiliza un sistema de digitación inglés con cuatro a seis orificios.
El colgante peruano, precolombino y de origen incaico, usado como instrumento musical en festivales, rituales y ceremonias. Suele presentarse con diseños de animales, pero también abundan los tradicionales ejemplares ovalados con ocho orificios.
"En línea", llamadas también de "fusión" (de las colgantes y la transversal). Son pequeñas y compactas, sin embargo tienen más agujeros que las colgantes y permiten ascender en el tono como en el modelo lineal de los dedos en lugar de las combinaciones de dedos.
"De múltiples cámaras", más conocidas como ocarinas "dobles" y "triples" y con mayor riqueza tonal. Están diseñadas para tocar acordes y conseguir mayor riqueza armónica.
"Ocarinas con llaves", fabricadas experimentalmente a partir de finales del siglo XIX.
Ocarina "en línea" de policarbonato con 9 orificios.
Ocarina "en línea" de policarbonato con 9 orificios.
"Colgante inglesa" de 6 orificios.
"Colgante inglesa" de 6 orificios.
Grupo en primer plano "ocarinas dobles", al fondo variaciones de este modelo.
Grupo en primer plano "ocarinas dobles", al fondo variaciones de este modelo.
Ocarina "triple".
Ocarina "triple".
Timbres musicales[editar]
El timbre varía de acuerdo al tamaño del instrumento. El sonido se genera como en la flauta dulce pero funciona de diferente manera, pues mientras en la flauta el tono lo da la distancia de la embocadura al agujero o llave, en la ocarina el tono depende de la relación entre el volumen del aire y el área del agujero cubierta/descubierta por el dedo. Como consecuencia, diferentes agujeros dan la misma nota (no en todos los casos, sólo en ocarinas sudamericanas, porque las ocarinas sudamericanas y norteamericanas normalmente tienen el mismo diámetro los agujeros, esto hace que cualquier agujero destapado tenga la misma relación área-volumen). Por ejemplo, en una ocarina de cuatro agujeros (que no use el sistema de digitación inglés), al destapar uno de ellos sonará la nota "sol mayor", sea cual sea el agujero que se destape, siempre y cuando tenga la misma superficie o área descubierta. Actualmente muchos fabricantes afinan su ocarina poniendo una digitacion determinada y modificando el área del agujero hasta llegar a la afinación deseada, esto hace que cada agujero destapado o secuencia determinada de agujeros suene de diferente manera, acercándose así a la manera de digitar los instrumentos como la flauta.
Modo de empleo[editar]
El orden de los tonos en una ocarina de ocho agujeros es (de derecha a izquierda): 1 re, 2 mi, 3 fa, 4 sol, 9 mi, 5 la, 6 si, 7 do. En la de cuatro agujeros es: mi, sol, la y si.
Suponiendo una ocarina de 8 agujeros (6 arriba y 2 abajo) vista desde arriba, con la boquilla apuntando hacia el ejecutante, se tocaría de la siguiente forma:
Nota Orificios superiores Orificios inferiores
Do X X X X X X X X
Re X X X X X O X X
Mi X X X X O O X X
Fa X X X O O O X X
Sol X X O O O O X X
La X O O O O O X X
Si O O O O O O X X
Do O O O O O O X O
Re O O O O O O O O
donde:
X = Orificio cerrado
O = Orificio abierto
La ocarina noruega[editar]

Ocarina en el escudo de la localidad noruega de Sandnes.
La localidad noruega de Sandnes, centro alfarero tradicional y, desde 1783, dedicado a la fabricación de ladrillos, incluyó en su producción un modelo de ocarina muy personal, morfológicamente similar a una 'lámpara de Aladino', entre lucerna romana y candil árabe. La ocarina de Sandnes (leirgauken) figura en el escudo de armas municipal, blanca en campo de sinople.11
La ocarina en la literatura de ficción y los videojuegos[editar]
En ciertos sectores sociales, la ocarina se popularizó tras el lanzamiento en 1998 del videojuego The Legend of Zelda: Ocarina of Time, y a sus secuelas The Legend of Zelda: Majora's Mask. En ellos, el héroe protagonista, Link, debe hacer uso de la Ocarina del tiempo, un instrumento mágico que le otorga distintos poderes como retroceder en el tiempo adelantarlo o retrocederlo o en todo caso detenerlo al tocar ciertas melodías. En el juego The Legend Of Zelda: The Minish Cap aparece una ocarina similar a la Ocarina del Tiempo llamada Ocarina de los Vientos; esta sirve para teletransportar a Link a diferentes puntos del mapa. También aparece este instrumento en la serie del Profesor Layton, concretamente en El profesor Layton y la llamada del espectro, en Dragon Ball Z (cuando Tapion usa su ocarina para contener al monstruo que duerme en su interior), y en la película Pokémon: The Movie 2000 ("El poder de uno"), en manos del legendario Lugia. También una es usada por Mencía; Protagonista del videojuego Dragon Quest VI.
La ocarina en el arte[editar]

Ocarina engobada "sapo" (23 cm). Escultura de Nopiloa, (Veracruz meridional México). Entre 700 y 900. LACMA.



Ocarina de la cultura tairona (Colombia)(entre 1000 y 1600). Academia de las Artes de Honolulu.



Hombre joven con ocarina óleo sobre lienzo de Félix Esterl (hacia 1925) Museo de Klagerfurt (Austria).

Uso sinfónico y abuso poético[editar]
La ocarina, como instrumento solista sinfónico, fue incorporada por el compositor sevillano Manuel López Farfán en una marcha compuesta en 1925 para la hermandad del Dulce Nombre de la capital hispalense.
La poeta madrileña Gloria Fuertes, en uno de sus muchos poemas escritos para la mente infantil, verseaba así:12
"Doña Oca Plumapoca,
en el hueco de una roca,
la ocarina toca y toca.
-Esto no hay quien lo soporte,
-Dijo el Oco -su consorte-.
-Esto no hay quien lo soporte.
¡Al agua patos! (¡Qué corte!)
-Esta Oca es la oca,
-y nado porque me toca-
-dijo el Oco-."
La oca loca (1977)

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41. PLATILLOS

https://www.youtube.com/watch?v=FyxKE0Glgxg

Los platos, platillos, címbalos o cimbales son un instrumento de percusión, consistente en un disco circular cóncavo de metal. Su centro está agujereado para, en caso de los platos chocados, dejar pasar una correa de cuero o de piel, cuya función es servir de asas o abrazaderas, y fijadas por su parte trasera; en los platos suspendidos y en los charles la utilidad del agujero consiste sencillamente en introducirlo en el soporte. Los platos, normalmente, son de una aleación de bronce o latón, aunque, los platos utilizados en las orquesta de cierto nivel, construidos de una mezcla de cobre... Ver mas
Los platos, platillos, címbalos o cimbales son un instrumento de percusión, consistente en un disco circular cóncavo de metal. Su centro está agujereado para, en caso de los platos chocados, dejar pasar una correa de cuero o de piel, cuya función es servir de asas o abrazaderas, y fijadas por su parte trasera; en los platos suspendidos y en los charles la utilidad del agujero consiste sencillamente en introducirlo en el soporte.
Los platos, normalmente, son de una aleación de bronce o latón, aunque, los platos utilizados en las orquesta de cierto nivel, construidos de una mezcla de cobre, plata y estaño. Estos platos son idiófonos que se hacen sonar entrechocándolos uno con otro, o percutiéndolos con baquetas. Son un instrumento de sonido indeterminado, lo que significa que las notas no tienen una altura definida. El tamaño de los platillos influye directamente en la sonoridad, a mayor tamaño o grosor mayor potencia sonora.
Los platillos descienden de los crótalos, cuyo origen data de la Edad Antigua. Desde Oriente Medio, los crótalos llegaron al Imperio otomano, donde los turcos aumentaron su tamaño exponencialmente, hasta convertirse así en el instrumento que ha llegado a nuestros días. La popularidad de los platillos llegó con el Romanticismo, periodo en el que se introdujeron en la orquesta sinfónica los exóticos instrumentos propios del folclore turco. Además de los platillos, llegaron los triángulos, las panderetas y otros instrumentos.
En la música popular, comúnmente los platillos se encuentran dentro de una batería de instrumentos de percusión. En este caso, los platos más populares son:
Crash: Plato mediano de 13" - 22". Se utiliza para acentuar los compases y el fraseo, y para algunos ritmos. La campana es sucia. La factoría de Zildjian introdujo los crashes con perforaciones a láser, con un sonido muy sucio, 'washy'. Más tarde Sabian lo incorporó a sus productos con la línea de O-zone crashes, Meinl con Generation X y Zildjian con EFX.
Ride: Plato grande que varía de entre 17" y 26", aunque hay marcas a modo de curiosidad que los fabricaron hasta de 32", se usa, como su nombre indica, para llevar el ritmo. Tiene un especial uso en el swing, en el que la célula rítmica clave (corchea-semicorchea-semicorchea) suele ser marcada con el ride.La campana del ride suele ser muy clara, dependiendo del uso de ride: en los ride para jazz o tradicionales, la campana es 'sandy', con un sonido oriental. En el rock, es una campana fuerte, potente y limpia. También hay rides sin campana, llamados 'flat ride', usado para rudimentos, con poco volumen. Sabian fabrica sizzle rides, que tienen tachuelas. Si bien le da un sonido genial para salsa, pierde el efecto específico de la campana de ride.Los más comunes son los de 20" y 22".
Splash: Plato pequeño que varía de 6" pulgadas hasta 13", se usan para efectos especiales, comúnmente en pasajes de poca intensidad sonora. El efecto que producen los redobles en splashes y bombo son muy machacones y juguetones. Son platos delicados, con poco sustain y volumen, frágiles si se usa con mucha intensidad.
China: Son fabricados en todas las medidas. También hay el Splash-China, de 6" a 12". Se usan para efectos o como ride, dependiendo del tipo de china. Su diseño es característico pues la campana no tiene una forma parecida a la esfera sino cilíndrica con la arista roma, y más o menos a la mitad del cuerpo, el metal dobla hacia arriba. Normalmente los china se montan con la campana hacia abajo. La mejor forma de distinguir el sonido de un china en una canción es pensar en una mezcla de un crash y un gong. Aun así, hay dos tipos de china: el Pang y el Swish. El pang es más parecido al gong, más seco, menos brillo, más pegada (sonido pang) y el swish es más parecido al crash, muy suave. Normalmente esta diferenciación no se tiene en cuenta a la hora de catalogar y poner en venta los china, aunque algunas marcas como Paiste venden modelos específicos swish o pang. A diferencia del crash, (que se acentúa tocándolo con el bombo), el china es comúnmente acentuado con la tarola ó caja, la mezcla de ambos crean un sonido agudo, muy brillante y de ataque.
Crash Ride: Plato mediano-grande de 16" o 20". Hay gente que los usa como Crash y como Ride, y gente que los usa como Crash, debido a su mayor intensidad. Los más famosos son los Paiste RUDE Crash/Ride, de un grosor muy considerable.
Hi-Hat, Charles, Chaston o Contratiempos: Sistema que consta de 2 platillos instalados en un soporte con pedal que permite que uno caiga sobre el otro haciéndolos sonar. Se fabrican entre 8 a 15 pulgadas donde el más común es el de 14". Puede ser normal o edge, este último consiste en que el platillo que va abajo (bottom) tiene un borde corrugado que da un sonido mejor para ciertos géneros.
Bell: plato de entre 4 y 12 pulgadas de mucho grosor, usado para efectos y breaks, en muy pocas ocasiones para llevar el pulso. Es habitual encontrarlo en la configuración de los baterías de géneros como el Deathcore o el metal extremo. Su sonido es muy puro, parecido al de la campana del ride pero sin la base. Su forma es la de un splash con la campana enorme, y es casi irrompible; su sustain es muy prolongado y se suele colocar boca arriba.

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42. CASTAÑUELAS

https://www.youtube.com/watch?v=40V9PXs5TQI

Las castañuelas o palillos,1 son un instrumento musical de percusión, de madera, conocido por los fenicios hace tres mil años.2 Otros pueblos, como los egipcios, utilizaron los crótalos, que son un instrumento de percusión similar. Gracias al comercio, se expandieron por los países del Mediterráneo, como la actual Croacia, o la Italia meridional; aunque España es el país que mejor ha conservado las castañuelas, desarrollando su uso, siendo uno de los instrumentos nacionales, como también la guitarra española, clásica o flamenca. Índice [ocultar] 1 Castañuelas en la música clásica 2... Ver mas
Las castañuelas o palillos,1 son un instrumento musical de percusión, de madera, conocido por los fenicios hace tres mil años.2 Otros pueblos, como los egipcios, utilizaron los crótalos, que son un instrumento de percusión similar. Gracias al comercio, se expandieron por los países del Mediterráneo, como la actual Croacia, o la Italia meridional; aunque España es el país que mejor ha conservado las castañuelas, desarrollando su uso, siendo uno de los instrumentos nacionales, como también la guitarra española, clásica o flamenca.
Índice [ocultar]
1 Castañuelas en la música clásica
2 Bailarinas boleras del siglo XIX
3 Castañuelas en el cine
4 En la actualidad
5 Técnica de aprendizaje
6 Referencias
7 Enlaces externos
Castañuelas en la música clásica[editar]
El guitarrista y compositor español Santiago de Murcia, de la época barroca, compuso variaciones para castañuelas en sus jácaras, que eran entreactos satíricos. Las variaciones son una técnica compositiva en que un tema se repite con cambios a lo largo de una pieza. Además compuso fandangos para guitarra y castañuelas,3 hacia el año 1730.4
Hacia 1798, Luigi Boccherini, compositor y violonchelista italiano establecido en España, creó una obra en la que se incluyen las castañuelas, tal como suenan nítidamente en uno de los movimientos del quinteto para guitarra, número 4, 'Fandango' G.448, en Re mayor, interpretado originalmente por el autor ante su mecenas el infante Luis de Borbón y Farnesio, hijo de Felipe V de España.
Wagner, en 1845, incluyó -brevemente- castañuelas en la música de Venusberg de su ópera Tannhauser.
En el siglo XX, el maestro Joaquín Rodrigo compuso dos piezas para castañuelas, para Lucero Tena. Dos Danzas Españolas, para castañuelas y orquesta, se estrenó en 1966 en el Teatro Pérez Galdós, de Las Palmas de Gran Canaria.
Bailarinas boleras del siglo XIX[editar]
La escuela bolera de baile se ha distinguido por el empleo de castañuelas y el movimiento de brazos. A mediados del siglo XIX, las mejores bailarinas boleras triunfaban en los teatros españoles y viajaban a París.5 Entre esas boleras legendarias se encontraban las bailarinas Amparo Álvarez la Campanera, y Josefa Vargas. Según José Blas Vega, investigador del arte flamenco, una de estas dos bailarinas pudo ser retratada al daguerrotipo hacia el año 1850. Ese daguerrotipo está considerado una obra maestra, y se conserva en la Fototeca del IPCE. La bailarina fue retratada con peineta y castañuelas.
Castañuelas en el cine[editar]
Tras la etapa inicial del cine mudo (1895-1929), el sonido de las castañuelas pudo escucharse en los años 30, del siglo XX. Carmen Amaya, la bailaora flamenca más universal, apareció tocando las castañuelas en una memorable secuencia de la película La hija de Juan Simón,6 del año 1935. Bailando durante tres minutos, sobre una mesa de madera, en un extraño local con arcos góticos, Carmen Amaya interpretaba el papel de una malévola bailarina,7 que se cruza en el camino del protagonista Angelillo.
En 1936, Carmen Amaya fue la protagonista del largometraje español María de la O;8 bailando con castañuelas en una de las secuencias destacadas,9 inmediatamente antes de escuchar la famosa copla: María de la O, que desgraciadita gitana tu eres teniéndolo todo. Te quieres reír y hasta los ojitos los tienes morados de tanto sufrir. Maldito parné...
En el cortometraje cubano El embrujo del fandango,10 del año 1939, Carmen Amaya bailó con gran energía. Con un traje de estilo torero, se puso a zapatear briosamente y tocar las castañuelas. Al final un rótulo indicaba que era una película española rodada en Cuba. En 1945, repitió su actuación del embrujo del fandango, con otro traje de luces, en la película Los amores de un torero,11 en México. En un momento del baile, Carmen Amaya se acerca a la cámara con los brazos en alto, al estilo de un banderillero, pero con castañuelas.12
En la actualidad[editar]

Jota aragonesa.

Dibujo didáctico.
Las castañuelas se utilizan tanto para flamenco como para bailes tradicionales del folclore español. En muchos países de Iberoamérica, y en Portugal, también son utilizadas en su folclore.
Existen variantes locales de las castañuelas en Asturias, Galicia, Cantabria (Tarrañuilas), Aragón, Ibiza (Baleares) y en La Gomera y El Hierro (Canarias), recibiendo en estos dos últimos casos el nombre de chácaras. En la Región de Murcia las castañuelas se denominan "postizas" y son utilizadas para el baile folclórico de la zona: la jota.
José de Udaeta (1919-2009) fue un concertista barcelonés conocido internacionalmente, así como su discípulo José Luis Landry. Otros nombres destacables son Lucero Tena, Emma Maleras, Carmen de Vicente, Inma González, Consol Grau Melet, Montserrat Carles, Belén Cabanes, Teresa Laiz, Mar Bezana, Amparo de Triana, Gaby Herzog y Nina Corti.
Técnica de aprendizaje[editar]
En la actualidad hay muchos concertistas profesionales de castañuelas. Pueden ser necesarios seis cursos para conseguir el dominio de este instrumento13 y practicar diariamente un promedio de 7 a 8 horas la rítmica y el tacto sensible.
Las pollopas son castañuelas económicas de plástico, pensadas para principiantes o niños. Las castañuelas de mejor calidad para conciertos se fabrican en exclusiva para cada cliente. Un dato importante es que existen diferentes tallas, adecuadas al tamaño de las manos de cada intérprete. Por ejemplo, un adulto de manos muy grandes necesitará castañuelas más grandes.
Lo primero que hay que comprobar es que, de las dos castañuelas, cada una tiene un sonido diferente (una más agudo y la otra más grave).
La castañuela aguda se coloca en la mano derecha y la grave en la mano izquierda (si no sabe diferenciar el sonido, se puede distinguir porque la castañuela derecha tiene una línea incorporada en la parte superior, donde se separan las castañuelas). Deben colocarse en los dedos pulgares de cada mano, primero el extremo que tiene el nudo y luego el otro. Es imprescindible que las castañuelas queden bien ajustadas a los dedos pulgares, pero sin apretar excesivamente la concha ya que si no las resonancias no se producirían.
Para poder manejar bien las castañuelas es muy importante colocar los dedos correctamente. La posición adecuada es con las puntas de los dedos enfrentados y las palmas vueltas hacia el cuerpo.
La castañuela de la mano derecha se toca con los dedos: meñique y anular, corazón e índice. La castañuela de la mano izquierda hay que presionarla con los dedos corazón, anular y meñique al mismo tiempo.
El ritmo debe iniciarse con la mano derecha, cortando la última nota con el sonido de la castañuela izquierda. Para conseguir un buen ritmo es conveniente saber que el tañido de castañuelas se basa en las diversas combinaciones de cinco elementos independientes:
CA-RRE-TI-LLA: Este elemento se emplea solo en la mano derecha. Intentando mover la muñeca lo menos posible, se empieza a tañer la CA-RRE-TI-LLA, que se compone de cuatro golpes: CA, con el dedo meñique; RRE, con el dedo anular; TI, con el dedo corazón; LLA, con el dedo índice.
TAN: Se le llama así al golpe que debe dar la mano izquierda a continuación de CA-RRE-TI-LLA. Se da con los dedos anular y corazón simultáneos, sin que se note espacio de tiempo distinto entre los cuatro golpes de la CA-RRE-TI-LLA, y el golpe de TAN, aunque este último se da un poco más fuerte.
TIN: Este sonido debe sonar después de la CA-RRE-TI-LLA-TAN. Se produce con los dedos anular y corazón de la mano derecha, simultáneamente.
TIAN: Se le llama cuando el sonido TIN y el sonido TAN suenan juntos.
POSTICEO: Este sonido consiste en el choque de las dos castañuelas. Para ello hay que llevar la mano derecha hacia la izquierda y entrechocar las dos castañuelas.

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43. BONGÓ

https://www.youtube.com/watch?v=NVoYo8jpuT0

El bongó es un instrumento membranófono conformado por un juego de dos cuerpos de madera ligeramente troncocónicos, uno más pequeño que el otro, unidos por un listón de madera. Sus bocas superiores -las de diámetro mayor- están cubiertas por cuero sin pelo que se tensa con un anillo de metal a través de llaves metálicas. El intérprete -bongosero- lo percute con las manos, para lo cual lo coloca entre sus rodillas, sentado, ubicando el parche más agudo (el de menor tamaño) a su izquierda en un ángulo de 45°. Según la clasificación decimal de los instrumentos musicales de Hornbostel y Sanchs... Ver mas
El bongó es un instrumento membranófono conformado por un juego de dos cuerpos de madera ligeramente troncocónicos, uno más pequeño que el otro, unidos por un listón de madera. Sus bocas superiores -las de diámetro mayor- están cubiertas por cuero sin pelo que se tensa con un anillo de metal a través de llaves metálicas. El intérprete -bongosero- lo percute con las manos, para lo cual lo coloca entre sus rodillas, sentado, ubicando el parche más agudo (el de menor tamaño) a su izquierda en un ángulo de 45°. Según la clasificación decimal de los instrumentos musicales de Hornbostel y Sanchs (Vega 1989), le corresponde el número 211.211.12-9221.

Conjunto de música tropical Los Guayacanes, integrados por afroargentinos. Obsérvese la modalidad de ejecución del bongó con dos baquetas. Foto Efros, 1957, Olivos (Buenos Aires).
El 'bongó es, a decir de Fernando Ortiz —el etnógrafo e historiador cubano— “la más valiosa síntesis en la evolución de los tambores gemelos lograda por la música afrocubana”. Su origen se remonta a la zona oriental de Cuba que conjuntamente con el desarrollo del son, alcanza su forma definitiva y mayor esplendor al llegar a La Habana a partir de 1909.
Es un instrumento de la llamada "percusión menor". Membranófono compuesto por dos tambores de madera con un parche cada uno, con una diferencia de altura entre ellos generalmente de una cuarta o quinta. Los parches son ceñidos por unos aros y un sistema de tensión por llaves (en su inicio eran tensados mediante el calor del fuego o con cuerdas o correas). Los tambores van unidos por el costado con una pieza de madera, aunque antiguamente se hacía con una tira de cuero o una soga. Los tambores son de forma cónica y se ejecutan con los golpes de las palmas de la mano o con baquetas. El tamborcillo más pequeño es llamado macho y se coloca a la izquierda; quedando a la derecha el mayor llamado hembra. Esta disposición es usada por personas con predominio derecho. Para personas con predominio izquierdo, el bongó se coloca en posición inversa, quedando el macho al lado derecho. Generalmente se coloca entre las rodillas del ejecutante sentado con un ángulo de inclinación de, aproximadamente, 45 grados hacia afuera del ejecutante, aunque también es muy utilizado sobre un atril. El/a ejecutante suele alternar su uso con el cencerro cubano, utilizado generalmente en el clímax del son, llamado el montuno.
Existe información que hace pensar que su origen proviene de unos tamborcitos hechos con duelas de madera de pequeñas bateas y cuero fino de venado utilizados para rezos a Elebwa (deidad de la religión afrocubana) o de otros, usados por pares, como ofrenda a los ibbeyis (deidades mellizas en los culto de santería). Otras informaciones hablan de conjuntos de son que utilizaban un solo tamborcito, que se sujetaba con una mano o sobre el brazo y se percutía con la otra. Más tarde el empleo de los dos tambores se lograba uniéndolos con una tira de cuero o una soga, colgándolos de una pierna del ejecutante sentado, quedando los tambores a ambos lados de la misma.
Su evolución ha estado muy ligada a la aparición y popularidad del son montuno cubano. A través de los conjuntos soneros llegaron a los salones de bailes y de ahí a las grandes orquestas. Con el éxito de esta música en la Cuba de 1920 el bongó sale de las fronteras cubanas y se establece definitivamente en el escenario internacional. El Trío Matamoros, Arsenio Rodríguez o Benny Moré han sido algunos de los artistas que con su talento contribuyeron a su definitiva universalización. En la actualidad se encuentran en orquestas que interpretan ritmos cubanos y latinoamericanos, comúnmente llamados salseros, por todo el mundo actual.
Actualmente se emplea en los géneros musicales salsa y bachata.
Índice [ocultar]
1 El bongó en la música afroargentina
2 Véase también
3 Referencias
4 Enlaces externos
El bongó en la música afroargentina[editar]

Conjunto instrumental de candombe porteño, aparece tocando este candombe incluyendo un bongó junto a los tradicionales tambores (el Llamador y el Repicador). (Pablo Cirio, Lomas de Zamora, 2008).
El bongó no es un instrumento autóctono afroporteño sino una apropiación de su homónimo cubano. Ello se remonta al menos a la década de 1940, cuando diversos géneros de raíz afro de otros países americanos -especialmente Cuba- caló en el gusto ciudadano, básicamente a través de los medios masivos de comunicación y las giras de orquestas extranjeras. Fue en ese marco que los afroporteños empezaron a cultivarlos, resignificándolos desde una perspectiva propia que denominan -por lo menos desde los ’60- “rumba abierta”. Según fuentes orales recogidas a veteranos de la época, la radicación de no pocos músicos cubanos en el Buenos Aires de entonces y su frecuentación a clubes y fiestas afroporteñas, constituyó un significativo refuerzo para la consolidación del bongó. En ese entonces, cuando los afroporteños tocaban música de corte afro en espectáculos nocturnos, el bongó era un instrumento obligado, lo cual no estaba exento de libertades interpretativas propias de la estética del divertimento, como por ejemplo Pedro Mamerto Peyrán, quien solía dar vuelta carnero mientras tocaba. Una variante en su modo de ejecución -dejada de practicar hacia 1970 tras la muerte de sus cultores-, consistía en percutirlo con dos gruesas baquetas sin mazo.

Asistentes a una fiesta de la Asociación Misibamba practicando con bongós de un cuerpo mientras los músicos tocan (Pablo Cirio, Merlo, 2010).
Actualmente tiene plena vigencia entre los afroporteños, destacándose notables intérpretes. Su utilización es específica para la rumba abierta, aunque los grupos profesionales de música afroporteña también suelen incluirlo en los géneros más antiguos (candombe y cantos “en africano”). Ello genera sutiles discrepancias de sentido y tienden a no seguir realizándolo, pues juzgan que al ser un instrumento moderno y foráneo es impropio de esos géneros, dando como prueba que su sonido no se amalgama debidamente.
Si bien hoy todos los ejemplares en uso fueron comprados en casas de música en las últimas décadas, se recuerda con admiración a los hechos hasta los ’80 por Ricardo Moreno, un artesano blanco tucumano radicado en Buenos Aires.
Como sucede en Cuba, recibe el mismo nombre cualquiera de los dos cuerpos del bongó tocados de manera independiente, resultante tras quitar el listón que los une. Generalmente lo utilizan los niños como instrumento de práctica en los ensambles de rumba abierta conformados espontáneamente, sobre todo en las fiestas (le corresponde el número 211.211.11-9221 en la clasificación de Hornbostel y Sanchs).

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44. CLAVES

https://www.youtube.com/watch?v=kxV4IcROFac

Las claves son un instrumento de pequeña percusión formado por un par de bastones cilíndricos de madera maciza. Su diámetro es de aproximadamente 2.0 centímetros por una longitud de 25 cm. También se llama clave al instrumentista que lo ejecuta. El sonido se produce al percutir uno sobre el otro. El ejecutante debe procurar sujetar el instrumento utilizando la menor superficie posible, para no ahogar el sonido. El timbre de este instrumento es agudo y dependiente del material o corte y tipo de madera, así también como de su acabado.Es un instrumento de altura determinada. Su origen es... Ver mas
Las claves son un instrumento de pequeña percusión formado por un par de bastones cilíndricos de madera maciza. Su diámetro es de aproximadamente 2.0 centímetros por una longitud de 25 cm. También se llama clave al instrumentista que lo ejecuta.
El sonido se produce al percutir uno sobre el otro. El ejecutante debe procurar sujetar el instrumento utilizando la menor superficie posible, para no ahogar el sonido. El timbre de este instrumento es agudo y dependiente del material o corte y tipo de madera, así también como de su acabado.Es un instrumento de altura determinada.

Su origen es afro-cubano. Desde Cuba, las claves pasaron a la música latinoamericana, donde se usan para marcar el ritmo, y de la música de baile pasaron a las orquestas de concierto.
Las claves son un instrumento de percusión de madera agitada formado por un par de bastones cilíndricos de madera maciza. Es el elemento fundamental y creador de toda la música latinoamericana.
Dicha percusión no entraña ni el más mínimo secreto o dificultad, puesto que cualquier persona que se encuentre oyendo música cubana, es capaz de seguir el distinguido ritmo con sus palmas de forma fácil, sencilla y grácil. El ejemplo lo encontramos en cualquier local de música latina del mundo, sean de cultura Occidental, Oriental, Islámica, o cualquier otra.
Aún careciendo de toda posibilidad melódica y/o armónica, estos dos palitos (y su patrón rítmico, sea 2/3 ó 3/2) se han crecido tanto en las orquestaciones de música latina, que cualquier discusión acerca de la importancia de cada variable (sea instrumental o de composición) queda relegada a la infamia con sólo nombrar "las claves", puesto que en estas (y no en otras consideraciones) es donde realmente se encuentra el secreto de la música latinoamericana en general, y de toda la salsa hecha en cualquier país del mundo en particular.
La Clave Montuna se toca en patrones rítmicos de 4 tiempos (compasillo) o dos tiempos, según la notación musical, la velocidad y la intención del compositor.
En un primer momento, se utilizaron para marcar el ritmo de trabajo entre los astilleros cubanos.

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45. LAÚD

https://www.youtube.com/watch?v=WxONmnnA4p4

El laúd (del árabe العود al-`ūd) es un instrumento de cuerda pulsada, cuyo origen se remonta a la Edad Media y cuya introducción en Europa se dio por medio de la España islámica (al-Ándalus). Por extensión, laúd puede designar cualquier instrumento en el que las cuerdas se sitúan en un plano paralelo a la caja, a lo largo de un mástil saliente. Fue muy utilizado entre los siglos XIV y XVIII. Desde el siglo XX experimenta un alza de popularidad. Índice [ocultar] 1 Partes 2 Técnica 3 El laúd árabe u oud 4 El laúd chino o pipa 5 El laúd en el mundo moderno 6 Iconografía 7 Véase... Ver mas
El laúd (del árabe العود al-`ūd) es un instrumento de cuerda pulsada, cuyo origen se remonta a la Edad Media y cuya introducción en Europa se dio por medio de la España islámica (al-Ándalus). Por extensión, laúd puede designar cualquier instrumento en el que las cuerdas se sitúan en un plano paralelo a la caja, a lo largo de un mástil saliente.
Fue muy utilizado entre los siglos XIV y XVIII.
Desde el siglo XX experimenta un alza de popularidad.
Índice [ocultar]
1 Partes
2 Técnica
3 El laúd árabe u oud
4 El laúd chino o pipa
5 El laúd en el mundo moderno
6 Iconografía
7 Véase también
8 Enlaces externos
Partes[editar]
Los laúdes de Oriente,medievales, renacentistas y barrocos poseen una caja de resonancia abombada;en cambio, el laúd chino (pipa) se talla apartir de un bloque de madera. El instrumento de tesitura tenor,usado en la tuna y en rondallas, llamado laúd español, tiene fondo plano y aros laterales, y pese a su nombre, no está emparentado con el laúd sino con la bandurria.
Consta de las siguientes partes:
Clavijas:Piezas de madera alargadas, con una ligera conicidad, en las cuales se enrolla la cuerda para tensarla.
Trastes:Cuerdas de tripa anudadas alrededor del mástil. Acortan la cuerda a la longitud deseada cuando el intérprete las pisa entre dos de estos trastes.
Mástil:Mango alargado que surge del cuerpo del instrumento,sobre el cual se tienden las cuerdas y se ejecutan las posiciones de la mano que se use.
Diapasón:Lamina que cubre el mástil para protegerlo del desgaste y darle rigidez, pues sobre ella se apoyan los dedos del ejecutante al pisar las cuerdas. Suele ser de ébano.
Caja de resonancia:Abombada, construida a partir de costillas longitudinales, con forma de media pera.
Boca:En los laúdes antiguos ostenta un rosetón decorativo finamente tallado.
Cuerdas:Seis cuerdas dobles afinadas al unísono por pares, como las de la bandurria.Siendo de tripa las agudas y de núcleo de tripa y entorchado de metal las graves.
Puente:Llamado también barra-cordal.En él,las cuerdas vibran directamente desde el nudo, sin apoyarse en ninguna lámina, como en las guitarras actuales.
Cordal:Sólo algunos laúdes medievales poseían una pieza aparte para anudar las cuerdas, pues desde la Edad Media y hasta el XVIII el puente y el cordal coincidían en una única pieza, la barra-cordal.
Técnica[editar]
El intérprete coge el instrumento de manera semejante a la guitarra.Las posibilidades expresivas están dadas por la forma de tañir el instrumento. En Occidente se privilegia el uso de dedos y uñas, permitiendo usar la armonía[1] -los árabes prefieren el plectro, pues dan más importancia a la melodía-.
Al igual que la tiorba, el archilaúd y el laúd barroco, el laúd moderno puede contar con cuerdas de bajo llamadas bordones,que se colocan fuera del trastero y son utilizadas para conseguir sonidos por fuera de la tesitura del laúd.
Grandes compositores e intérpretes del periodo barroco y renacentista fueron John Dowland, Giovanni Girolamo Kapsberger, Silvius Leopold Weiss y Robert de Visée.
El laúd árabe u oud[editar]
Artículo principal: Laúd árabe
La palabra laúd deriva de la voz árabe `ūd (عود), una de cuyas acepciones es ‘madera’.
El laúd usado en los países árabes y el Medio Oriente carece de trastes[2], pues estos impedirían ejecutar cuartos de tono, necesarios para la música oriental.Posee un mástil más corto que el europeo y una caja de resonancia más grande. Usualmente sólo cuenta con un bordón y cuatro cuerdas dobles,sin embargo, pueden hallarse laúdes de hasta siete órdenes. Su registro suele ser de dos octavas y media.
Es usado en la música clásica y popular de todos los países árabes, además de Turquía, Irán, Pakistán, Armenia, Georgia.
El laúd chino o pipa[editar]
El cuerpo,tallado de un bloque de madera, tiene forma de pera aplastada y cuatro cuerdas.Existen referencias que datan su existencia al siglo II a. C..Acompaña al canto de poemas, con frecuencia épicos, que describen batallas o hechos históricos relevantes.También,se utiliza en grupos musicales para interpretar solos.El repertorio para pipa consiste en obras tradicionales chinas, anónimas en su mayoría, y música contemporánea de compositores con influencias tanto chinas como occidentales.
Se toca mediante una técnica de espectacular destreza en los dedos, para conseguir sonidos característicos. Liu Fang es una consumada intérprete del instrumento.
El laúd en el mundo moderno[editar]

Moonlander, tiorba eléctrica, Sonic Youth, Yuri Landman, 2007.
Desde 1930, su popularidad ha ido en aumento.Impulsada por el movimiento en pro de la música antigua (renacentista y barroca). Julian Bream se hizo famoso por sus conciertos de laúd y violín.
Otros intérpretes destacados, fueron:Hans Neemann, Walter Gerwig, Suzanne Bloch y Diana Poulton.
Los laúdes actuales son réplicas de los instrumentos históricos modelos pertenecientes a museos y colecciones privadas;no obstante, algunos artesanos diseñan modelos con características más actuales.Tanto los unos como los otros,pueden adquirirse de segunda mano en un mercado muy limitado.Las dificultades que encierra su construcción los hace más caros que los instrumentos producidos en masa, como la guitarra, llegando en ocasiones a superar el precio del violín.
A diferencia de lo que ocurría en otras épocas, hoy existen muchos tipos de laúd: medievales, renacentistas, el archilaúd para obras barrocas, tiorbas para partes de bajo continuo en conjuntos barrocos, y otros.
Hay laúdes de diversidad regional en Grecia: laouto, y outi, emparentados ambos con el ud u oud árabe.
Entre los laudistas mundialmente famosos cabe citar a Konrad Ragossnig, Robert Barto, Desmond Dupré, Eduardo Egüez, Edin Karamazov, Luca Pianca, Edmund Spencer, Hopkinson Smith, Axel Wolf, Nigel North, Eligio Quinteiro, Stephen Stubbs, Richard Stone, Pascal Monteilhet, Ariel Abramovich, Evangelina Mascardi, Luciano Contini, William Waters, Paul O' Dette, Rolf Lislevand, Anthony Rooley, Eugène Ferré.
El artista Sting toca el laúd y el archilaúd, ocasionalmente en colaboración con Edin Karamazov. También la cantante colombiana Shakira utiliza el laúd en su canción «Ojos así», con la colaboración del músico Tim Mitchell.
El llamado laúd español es imprescindible, al igual que la bandurria, en la tuna universitaria de tradición española, así como en las orquestas de pulso y púa. Es importante recalcar que este instrumento no tiene absolutamente nada que ver con los laúdes tradicionales.
También existe un laúd cubano, cuyo más famoso ejecutor es Barbarito Torres,de Buena Vista Social Club.Tiene la misma apariencia del laúd español,pero la afinación es diferente.
Iconografía[editar]
En las artes plásticas se suele representar el laúd como un símbolo de armonía. Cuando ésta no existe,se le representa con alguna cuerda rota.
También se considera un atributo de Santa Cecilia de Roma.

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46. CÍTARA

https://www.youtube.com/watch?v=0_uQRf6qRdM

La cítara es un instrumento de cuerda perteneciente a la familia de los instrumentos de cuerda pulsada. También se denomina así a un antiguo instrumento de cuerdas metálicas punteadas, afinadas de a pares (como el laúd) pero con la parte posterior plana como la guitarra; de hecho, el nombre guitarra proviene de cítara. Un nombre más antiguo es el italiano cítole, a pesar de que el poeta británico Dante Gabriel Rossetti en su poema "La Doncella Bienaventurada"1 2 infiere que son instrumentos diferentes. Otra designación inglesa como gittern aparentemente no se refiere a la cítara, sino que... Ver mas
La cítara es un instrumento de cuerda perteneciente a la familia de los instrumentos de cuerda pulsada.
También se denomina así a un antiguo instrumento de cuerdas metálicas punteadas, afinadas de a pares (como el laúd) pero con la parte posterior plana como la guitarra; de hecho, el nombre guitarra proviene de cítara. Un nombre más antiguo es el italiano cítole, a pesar de que el poeta británico Dante Gabriel Rossetti en su poema "La Doncella Bienaventurada"1 2 infiere que son instrumentos diferentes. Otra designación inglesa como gittern aparentemente no se refiere a la cítara, sino que es un antiguo nombre inglés de la guitarra (u otro instrumento muy parecido).
Si la palabra aramea qath‧róhs está relacionada con la voz griega ki‧thá‧ra (instrumento de cuerdas), de la que se deriva, entre otras varias, la palabra española “cítara”, esta es una transliteración que se aproxima a la expresión original. El qath‧róhs era uno de los instrumentos de la orquesta de Nabucodonosor.3 (Daniel 3:5, 7, 10, 15)
La cítara también es un instrumento de cuerda que se sostiene sobre las rodillas, en una mesa y que se puntea. Algunas cuerdas pueden ser pisadas (como en la guitarra actual) y otras tienen altura fija y son usadas para acompañamiento. Es un instrumento folclórico de la Europa Central. El nombre de este instrumento no se debe confundir con el del sitâr, con un largo mástil y un número variable de cuerdas que pertenece a un grupo diferente, el de los laúdes.
Modernamente tiene forma trapezoidal y el número de sus cuerdas varía de 20 a 30 y se ejecuta con púa o plectro. Es de un tamaño superior al violín, aunque existen diversos tamaños. Como dato curioso cabe apuntar que este instrumento fue dado a conocer en Venezuela por distintos fabricantes, solo como instrumento de aprendizaje musical, recibiendo el nombre comercial de Arpa Viajera, término atribuido al músico y compositor venezolano Hugo Blanco quien la comercializó con ese nombre.
Yuri Landman ha creado la Moodswinger, una cítara eléctrica resonante de 12 cuerdas con un tercer puente. Por otra parte, el tema fílmico de El tercer hombre, compuesto e interpretado por Anton Karas, es una de las composiciones escritas originalmente para cítara más famosas de todos los tiempos.

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47. BOMBO

https://www.youtube.com/watch?v=BKUjXNdxePk

El bombo es un instrumento musical de percusión membranófono, de timbre muy grave aunque de tono indeterminado. Debido a su sonido grave, se usa habitualmente para marcar y mantener el pulso en diversos estilos de música. El instrumento evolucionó desde su introducción en Europa en el siglo XVIII por medio de las bandas jenízaras hasta los distintos tipos de bombo existentes en la actualidad: el bombo de concierto, utilizado en bandas de música sinfónica, orquestas y en música de cámara; el bombo de marcha, utilizado comúnmente por diversas agrupaciones musicales en desfiles o eventos al... Ver mas
El bombo es un instrumento musical de percusión membranófono, de timbre muy grave aunque de tono indeterminado. Debido a su sonido grave, se usa habitualmente para marcar y mantener el pulso en diversos estilos de música.
El instrumento evolucionó desde su introducción en Europa en el siglo XVIII por medio de las bandas jenízaras hasta los distintos tipos de bombo existentes en la actualidad: el bombo de concierto, utilizado en bandas de música sinfónica, orquestas y en música de cámara; el bombo de marcha, utilizado comúnmente por diversas agrupaciones musicales en desfiles o eventos al aire libre; y el bombo de batería, desarrollado desde comienzos del siglo XX y presente en la música de determinados géneros, como rock, pop y jazz. La invención de los parches de plástico constituyó un paso determinante en la evolución del bombo, pues ayudó a aumentar la durabilidad de los parches respecto a los anteriores modelos fabricados con piel, aunque estos son todavía apreciados por ofrecer una mayor calidad de sonido.
El bombo posee un gran espectro dinámico y poder sonoro, y puede golpearse con una gran variedad de mazas y baquetas para lograr diversos matices o efectos. Además, el ataque —o modo de iniciarse el sonido— y la resonancia —o vibración del instrumento— influyen en su timbre. Las técnicas de ejecución incluyen diferentes tipos de golpe como el legato o stacatto, al igual que efectos como redobles, apagado, golpeos al unísono o notas de gracia. Desde sus orígenes es además habitual su empleo junto a los platillos.
En el ámbito orquestal, el bombo evolucionó hacia medidas notablemente mayores, hasta llegar a tamaños de más de dos metros de diámetro, y se suspende en un soporte diseñado para posicionar el instrumento libremente. Por su parte, el bombo de marcha se mantuvo en medidas más pequeñas, adecuadas para poder cargar con el instrumento mientras es tocado, y se benefició de la introducción del plástico en los parches por sus mejores condiciones frente a cambios atmosféricos. Por otro lado, la invención a principios del siglo XX del pedal para golpear el bombo dio lugar al bombo de batería, parte fundamental de dicho instrumento.
Índice [ocultar]
1 Composición
2 Notación
3 Historia
3.1 El tambor turco y la percusión militar
3.2 El periodo clásico: inclusión en la orquesta
3.3 El periodo romántico: evolución en su empleo
3.4 Establecimiento
3.5 Evolución de los parches
3.6 El bombo de pedal
4 Sonido
4.1 Mazas y baquetas
4.2 Sonido del bombo de pedal
5 Técnica instrumental
5.1 Legato
5.2 Staccato
5.3 Redoble o trémolo
5.4 Apagado
5.5 Uso combinado de mazas y notas de gracia
5.6 Uso conjunto con platillo
5.7 Bombo de pedal
6 Véase también
7 Notas
8 Referencias
9 Bibliografía
10 Enlaces externos
Composición[editar]

Componentes de un bombo de marcha:
1. Parche o membrana
2. Casco o armazón
3. Gancho de tensión
4. Caballete de tensión
5. Tornillo tensor
6. Aro inferior
7. Aros de tensión
8. Anillas de suspensión
9. Arnés
El bombo está formado por una caja de resonancia cilíndrica llamada armazón o casco, hecha habitualmente de madera —ocasionalmente también de otros materiales como madera contrachapada o metal—, y dos parches estirados atravesando los extremos abiertos del casco. Cada uno de estos parches se encuentra colocado sobre un aro inferior, los cuales tienen un diámetro ligeramente mayor que el casco. Un aro de tensión situado sobre el aro inferior se adhiere con unas sujeciones a donde va montado el armazón, mediante unas palomillas o llaves que actúan como tornillos de tensión. La tensión por medio de tornillos (de 10 a 16 dependiendo del tamaño del instrumento) permite apretar las membranas de forma precisa.
Respecto a los parches, aunque se han realizado notables progresos en el desarrollo de los modelos de plástico, la calidad de sonido de estos no puede reemplazar a la de los de piel, por lo cual es habitual contar con el uso de los últimos en la orquesta. Bombos más pequeños, como los utilizados en la batería o en música militar (especialmente los usados al aire libre), normalmente cuentan con parches de plástico, los cuales son más resistentes al agua y la humedad y tienen menos necesidades de mantenimiento. El parche que es golpeado —o parche batidor— es usualmente más grueso que el opuesto —llamado parche de resonancia o resonador—, si bien se suelen fabrican del mismo material.
En la orquesta, el bombo es normalmente suspendido en correas de cuero o goma, e incluso cables, en un soporte especial que permite al instrumento ser balanceado libremente y colocado en cualquier ángulo o posición de interpretación.1 Es habitual además que el soporte disponga de bloqueos para las ruedas, para evitar que el bombo se mueva durante la interpretación.2 Algunos tamaños comunes de bombos sinfónicos son 36x16, 32x16 ó 28x14 pulgadas.3 Nota 1
Notación[editar]

Clave neutral.
A pesar de que estrictamente hablando no es necesaria ninguna clave para instrumentos de tono indeterminado, clásicamente se ha utilizado una notación por pentagrama, aunque desde el siglo XX se prefiere que las partituras para bombo se escriban en una sola línea. En un pentagrama, la parte de bombo se escribe usualmente en el primer espacio, y a veces en el tercero. Se recomienda el uso de la clave neutral, si bien en ocasiones se emplea la clave de fa en cuarta. El término bombo utilizado en español proviene del latín bombus, que significa ‘ruido’.4 La nomenclatura que utilizan los compositores para designar a este instrumento en otros idiomas es Bass Drum —o su abreviatura B.D.— en inglés, Gran Cassa en italiano, Grosse caisse en francés, o Grosse Trommel en alemán.5 En partituras del Clasicismo, la parte para bombo a menudo se encontraba escrita con dos plicas para precisar el estilo tradicional turco de interpretación.
Por su parte, en música jazz, rock y pop la parte de bombo para batería se escribe invariablemente en la parte inferior del sistema de notación, que suele ser el pentagrama. En ese sistema, la parte para bombo se escribe bajo la primera línea, correspondiente a la nota re en clave de sol.6
Historia[editar]
El tambor turco y la percusión militar[editar]

Detalle de una pintura de Vittore Carpaccio, de 1507, donde se muestra un intérprete otomano tocando un tambor que asemeja ser un davul.
Se conocen evidencias de la existencia de grandes tambores de dos parches desde alrededor del año 2500 a. C., en Sumeria.7 El bombo moderno, tal y como se conoce hoy en día, no evolucionó desde los diversos tambores que se encontraban esparcidos por todo el continente europeo en la Edad Media, sino que es descendiente del davul, un tambor turco con dos parches tensados por cuerdas y utilizado en las bandas de jenízaros otomanos de los siglos XVII y XVIII. Para ser tocado, este instrumento se colgaba sobre el pecho con correas gruesas, lo que hacía más fácil para los soldados transportar sus instrumentos de batalla en batalla. Se golpeaba un costado con una baqueta curva de madera, mientras que el otro se percutía con una varilla ligera, lo que producía un sonido más alto y seco. Se utilizaban a menudo además parches de distintas pieles, como cabra y cordero, para distinguir más los sonidos producidos.8 El davul producía un sonido mucho más grave que cualquier otro instrumento de la época, y debido a su tono característico eran usados ampliamente en la guerra y en combate, donde se necesitaba un sonido profundo y potente para asegurar que las fuerzas marcharan al paso correcto unos con otros.9 10
Los tambores turcos llegaron a Europa en el siglo XVIII con las tropas jenízaras y sus bandas militares, las cuales mostraban un fuerte énfasis en la percusión.11 No se tardó en intentar integrar ese sonido en las bandas militares europeas, donde en busca de más empaque y sonoridad el número de integrantes se estaba ya viendo aumentado con nuevos instrumentos de viento como oboes, clarinetes, trompas y fagotes.12
El periodo clásico: inclusión en la orquesta[editar]
Las bandas jenízaras se volvieron muy populares en las cortes de Europa, pues su sonido —producido por la combinación de tambores, platillos y triángulo— se percibía exótico, así como el tamaño de los tambores y la forma de tocarlos y llevarlos. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII la música turca se fue introduciendo en la orquesta —especialmente en las obras operísticas— para lograr usualmente un tono exótico o militar en las composiciones, referido comúnmente como alla turca. Gluck se aventuró con algunos de los primeros usos del bombo, como recurso estilístico en Le cadi dupé (1761), y en 1764 en su obra Los peregrinos de la Meca. Mozart, usando bombo, platillos y triángulo, empleó también la instrumentación de la música turca en El rapto en el serrallo, de 1782, así como Haydn en su música incidental para la tragedia Zara de Voltaire (1777).13 El mismo compositor usó esta instrumentación para sugerir ambiente militar en su Sinfonía Militar (1794),14 al igual que Beethoven en alguna de sus últimas composiciones, como en el «Finale» de su Novena Sinfonía (1823).15

Ilustración de un periódico inglés en 1853, donde se muestran diversos músicos tocando en una calle, uno de los cuales porta uno de los llamados long drum.
A medida que el instrumento se introdujo en la música europea sus proporciones fueron cambiando, y comenzó a existir en dos formas, ambas de dos parches: por una parte el modelo conocido hasta principios del siglo XIX como «tambor turco», el cual conservaba la poca profundidad de casco y un gran diámetro; y por otra parte los llamados long drum (literalmente «tambor largo»), los cuales se popularizaron en Inglaterra tanto en el ámbito militar como en el orquestal, y contaban con una profundidad del casco mucho mayor que el diámetro de los parches (apenas un par de pies de diámetro pero al menos tres de profundidad), de ahí su nombre.16 17 18
El instrumento se golpeaba siguiendo usualmente la técnica turca, con baqueta ganchuda sólida en un parche y una varilla ligera en el otro, o en el casco. En los ejércitos europeos, la varilla se reemplazó por un switch —similar a una escoba pequeña y hecha de ramitas de abedul—,19 y el instrumento era utilizado mayormente para controlar el pulso, ayudando a mantener a la banda sincronizada en tiempo, así como para determinar la velocidad de marcha militar o facilitar una parada completa mediante un doble golpe al final de una frase. El intérprete solía, además, atar las baquetas a sus muñecas mediante un cordel, de manera similar a cómo hacían los primeros intérpretes de kettledrums, para facilitar voltearlas como espectáculo.20
En la orquesta, el instrumento se colocaba habitualmente en posición horizontal sobre una base. Para diferenciar los dos golpes, en las partituras de la época se utilizaba la posición de las plicas: hacia arriba, hacia abajo, e incluso ambas.21 Este método, utilizado normalmente de forma posterior para indicar la combinación de bombo y platillos, indicaba que la nota debía ser tocada con baqueta y caña simultáneamente. Sobre esto, Julius Rietz comentó en 1868: «Las notas dobles en el bombo son hoy en día inexplicables para muchos. Debería indicarse que este instrumento se golpeaba en ambos costados: en el lado derecho con la baqueta de madera, y en el lado izquierdo con la escobilla de abedul (ruthe). Las notas que son situadas boca arriba (los golpes más rápidos) pertenecen a la escobilla, y las más bajas a la baqueta.»22 Las notas en la parte fuerte del compás se ejecutaban con la maza sólida, mientras que en los restantes pulsos débiles se empleaba el la escobilla, que proporcionaba un efecto semejante al de las escobillas actuales en el jazz. En un típico compás de 4/4 en la música militar de la época, se producía un sonido resultante thump-chack-chack-chack, completamente diferente del moderno boom-boom-boom-boom, que es menos rítmico debido a su resonancia pero plaga las representaciones de Mozart y Haydn.23
El periodo romántico: evolución en su empleo[editar]
Debido a su mejor sonido, el tambor de poco fondo fue sustituyendo al más profundo y cilíndrico, y se empezó a utilizar de forma más frecuente en las composiciones orquestales.24 El uso del bombo en las óperas del siglo XIX facilitó la inclusión del instrumento en la orquesta romántica, y conllevó que el bombo fuera perdiendo, con el paso del tiempo, su tono exótico. Hacia mediados del siglo XIX, el bombo formaba ya parte habitual —junto con los timbales y el tambor militar— de los conjuntos orquestales.25 La utilización de mazas almohadilladas para el bombo comenzó también a ser usual; el italiano Gaspare Spontini, en su ópera La vestale de 1807, fue probablemente el primer compositor en requerir que el instrumento fuera golpeado con baquetas cubiertas con fieltro.26

Berlioz se mostró crítico con la combinación de platillos y bombo.
En las interpretaciones contemporáneas del periodo romántico, los platillos se tocaban usualmente de forma conjunta con el sonido sombrío y amenazante del bombo, que únicamente solía recibir secuencias simples de golpes. Las notas de plato eran una parte integral de la interpretación práctica y no se escribían usualmente en la partitura, lo cual dejaba a interpretación cuando los dos instrumentos debían ser utilizados conjuntamente o no. Rossini, cuando escribía para gran cassa y piatti, generalmente lo hacía a la manera moderna en una única línea, a pesar de que en su obra El turco en Italia de 1814 la gran cassa viene indicada con el primer golpe bajo la línea y el segundo, tercer y cuarto golpes sobre ella. Esto es seguramente no un golpe de bombo seguido de tres de plato sino que probablemente indica la maza turca seguida de switch, a la manera del antiguo estilo alla turca. En múltiples óperas de Rossini, como por ejemplo en las oberturas de La italiana en Argel y Tancredi, ambas de 1813, así como posteriormente con Armida y Guillermo Tell, este demanda simplemente Banda Turca. El uso de bombo y platillos es notorio en óperas de Verdi, como Rigoletto (1851) y La Traviata (1853), donde a no ser que se requiriera Cassa sola (en contraposición a Gran Cassa) se presuponía un empleo conjunto.27 A menudo, algunos compositores de la Ópera de París escribían las partes de plato y bombo para ser interpretadas también por un solo músico. Para lograr la interpretación simultánea, se acoplaba un plato al casco del bombo, mientras que el músico sostenía el otro plato con una mano, y la maza de bombo en la otra. Otras veces, los instrumentos eran tocados por intérpretes distintos, ya que la sonoridad de ambos instrumentos se resentía al ser tocados por un solo músico.28
La moda del uso simultáneo de platillos y bombo alcanzó tal punto que Berlioz, en 1843, llegó a protestar en su Gran Tratado de Instrumentación por la forma en que algunos compositores empleaban esta práctica, la cual consideraba que estaba siendo sujeta «al más atroz abuso»: la grosse caisse (literalmente, «tambor grande») —como se solía llamar al instrumento debido a sus enormes proporciones— estaba siendo usada por «novatos en el arte hambrientos de efectos» que únicamente buscaban impresionar «a través de pomposidad orquestal y efectos potentes» en detrimento del atractivo musical. Muchos compositores, añadía, arruinaban todo «con su continuo thump, thump, thump, anulando el sonido de la orquesta y exterminando las voces, por lo que no hay melodía, armonía, patrones musicales ni expresión».29 El compositor llegó a apuntar que el uso de bombo bajo un ritmo regular, como el primer golpe de cada compás, conduciría inevitablemente a ralentizar la orquesta debido a que el percusionista usualmente toca tras el pulso. Berlioz también consideraba intolerable la interpretación conjunta por un único músico, ya que el tono del plato perdía en calidad, con un ruido «como si uno dejara caer un saco lleno de hierros viejos y cristales rotos. [...] Como mucho serviría para acompañar monos danzantes, juglares, tragasables y comeserpientes en lugares públicos y las plazas urbanas más mugrientas».30 Remarcaba cómo de valioso puede ser el bombo cuando está bien escrito, y describió su propio uso en la Sinfonía fantástica de 1830, donde llega a pedir un redoble para bombo ejecutado por dos intérpretes con baquetas de timbal.31 Nota 2 El primer redoble —o trémolo— para ser ejecutado por un único percusionista aparece probablemente en Lo que se escucha en la montaña (1849), de Franz Liszt. Este efecto, usado también eficazmente por Wagner, fue requeriéndose en obras tales como El aprendiz de brujo (1897) de Dukas, El pájaro de fuego (1910) de Stravinski o El horno de las fieras (1966) de Britten.32
Establecimiento[editar]
Si bien el modelo más común a principios del siglo XIX era todavía el tambor turco o el long drum, en Reino Unido comenzó a proliferar otro modelo de bombo, denominado gong drum, de un solo parche y cuyo tono se consideraba mejor que el del bombo usual de dos parches.Nota 3 Debido a que en estos modelos se utilizaba un sistema de tensión con pernos de hierro —en lugar del habitual sistema por cuerdas— la tensión era más fácil de controlar, aunque se trataba de un sistema más laborioso. Para obras como el Requiem de Verdi, donde el compositor solicita que las cuerdas estén bien tensionadas para los golpes seco e molto forte del «Dies irae», pero aflojadas para las notas ppp en el «Mors stupebit», se trataba de un sistema menos apropiado, si bien puede interpretarse mediante el uso de dos instrumentos. Toscanini solía además pedir un bombo muy grande para sus interpretaciones de esta pieza, con el bombo colocado de la manera en que Berlioz pedía para —entre otras— su Sinfonía fantástica.33

El monster drum de Distin realizó su estreno en Londres, en 1857, con motivo de un festival.
De hecho, existía frecuentemente una demanda de bombos orquestales más grandes, en búsqueda de un mayor volumen de sonido. Henry Distin se hizo cargo de esta inquietud cuando la firma Messrs. Distin produjo y patentó en 1857 su Monster Bass Drum (literalmente, bombo monstruoso), un gong drum el cual se consideró durante largo tiempo como el bombo más grande del mundo. Tenía una altura total de unos ocho pies —siendo el parche de unos 7 pies de diámetro (casi 2,5 metros)34 — y un aro con 30 piezas de sostén machihembradas. El parche, de unos 7 milímetros de espesor,35 parece que se fabricó a partir de la piel de un buey ganador de un concurso de ganadería,36 si bien otras fuentes afirman que se importó piel de búfalo.37 Más tarde, en 1956, Gerard Hoffnung fabricaría un bombo enorme para su primer Hoffnung Music Festival; tanto, que hubo que desarmar las puertas del Royal Festival Hall para que cupiera, pero resultó ser solo visualmente efectivo, con un tono exiguo.33 De hecho, el tamaño poco tiene que ver con la calidad de sonido del instrumento, y modelos pequeños de bombo pueden tener una gran calidad de sonido.
A mediados del siglo XIX, el sistema de tensión por tornillos fue reemplazando al de tensión por cuerdas que se venía usando hasta el momento. El casco ya no se fabricaba únicamente de madera, sino también de latón o aluminio. Asimismo, la técnica de ejecución fue evolucionando, y en el ámbito orquestal se empezó a golpear realizando un cierto arco amplio hacia abajo. A pesar de los reparos de Berlioz, el uso de un plato fijado al casco del bombo para que pudiera ser golpeado por el otro plato por el mismo intérprete se convirtió en práctica común a lo largo del siglo XIX y en el XX, especialmente por bandas militares en conciertos. Mahler en ocasiones llegó a requerir esto como estilo militar.38 También Mahler requirió el uso de la tradicional escobilla de abedul en sus sinfonías, en el aro de madera en el scherzo de su Segunda Sinfonía y de la manera tradicional en su Séptima Sinfonía, de nuevo diferenciando la posición de las plicas. Balákirev utilizó este mismo sistema de notación en Tamara, para indicar el golpeo alternativo en ambos parches del instrumento.39
En la orquesta moderna, el bombo es habitualmente suspendido de un marco que permite al instrumento balancearse libremente y ser colocado en cualquier ángulo para ser golpeado. Ocasionalmente, también se puede colocar sobre una plataforma especial, con los parches del instrumento perpendiculares al suelo. La profundidad del casco suele oscilar entre 14 y 22 pulgadas (35 y 55 centímetros), mientras que el diámetro de los parches varía comúnmente entre 28 y 40 pulgadas (70 y 100 centímetros).40 En las partituras orquestales, el bombo se ha convertido, junto con los platillos, en el instrumento de percusión más utilizado tras los timbales.41

Set de bombos de una marching band.
Fuera del ámbito orquestal, los bombos —tensionados o bien por cuerdas como en las bandas militares, o mediante varillas metálicas— se habían mantenido por el contrario en unas dimensiones menores. Uno de los propósitos de la utilización de bombos de poco tamaño era la búsqueda de sonidos más breves y secos, y ritmos más cortantes. En las bandas militares, las cuales se habían visto incrementadas en tamaño y más reglamentadas, el bombo mantenía su popularidad, pero la utilización por lo general de modelos de tamaños inferiores a los sinfónicos obedecía además a razones logísticas, en aras de la portabilidad del instrumento.42 A comienzos del siglo XX, aquellos con tensión por cuerda de las bandas militares tenían típicamente unas medidas de 30 pulgadas de diámetro (75 centímetros) y 15 de profundidad, se solían llevar sobre el pecho colgados mediante correas cruzadas —tal y como todavía se sigue utilizando, y como ya se utilizaba desde la época de los long drum ingleses—43 y eran golpeados en ambos parches. Los bombos de marcha cuentan modernamente con unas dimensiones que usualmente oscilan entre 14 y 30 pulgadas de diámetro y una profundidad de 10 a 18 pulgadas. El instrumento, sujeto mediante correas o un arnés a los hombros, ejerce en este ámbito primordialmente la función de marcar el tiempo de la banda. Pueden conseguirse, sin embargo, otros usos variados, como en el caso de las marching bands, donde la utilización de sets de bombos de distintos tamaños permite mantener fraseos melódicos.44

Agrupación tradicional gallega, con gaitas, tambor y bombo.
En el ámbito popular, el bombo evolucionó de diversas formas —a menudo conservando la tensión por cuerdas—, y se fue utilizando tradicionalmente como acompañamiento de otros instrumentos, como por ejemplo gaitas o dulzainas. En Latinoamérica se desarrollaron diversas variantes de bombos populares, como el bombo legüero en Argentina, la zabumba brasileña, o las tamboras de México y Colombia. En España persisten las tradicionales tamborradas, donde tocan agrupados gran cantidad de bombos y otros tambores populares. También, en Irlanda del Norte, existe el instrumento denominado lambeg drum, asociado a actos de la Orden de Orange.45
Por su parte, los bombos utilizados a principios del siglo XX en las orquestas de baile solían utilizar tensión por tornillos y eran algo más pequeños que los de marcha, de unas 24 pulgadas (60 centímetros) de diámetro, aunque lo suficientemente anchos como para colocar un soporte (trap tray) encima del bombo. El instrumento estaba situado en el suelo, mientras que el intérprete se colocaba sentado en un taburete.46 Progresivamente, se fueron montando sobre el casco del bombo instrumentos como platillos, cencerros, tom-toms o pequeños instrumentos de efectos, y a esta combinación de elementos, acompañados de caja y charles, se le comenzó a conocer como batería.
Evolución de los parches[editar]

Músico tocando un bombo con parche de Mylar en un desfile.
De forma tradicional, para la construcción de los parches se utilizaban pieles principalmente de becerro, las cuales son más finas y resistentes que las de vacas adultas; también se utilizaban otros tipos de piel, como de cabra, caballo, e incluso burro, que son igual de apropiadas aunque más difíciles de adquirir. Al ser la piel un material higroscópico —es decir, que tiende a absorber la humedad del aire o a desprenderla cuando está seco—,47 estos parches se vuelven prácticamente inutilizables cuando hay mucha humedad en el aire, pues se quedan flojos, pesados y destensados, en detrimento del sonido del instrumento. Por el contrario, en un ambiente demasiado seco se tensan en exceso e incluso llegan a pelarse y romperse. Al verse expuestos los parches a las influencias de agentes atmosféricos, este problema era especialmente grave para las secciones de percusión de las bandas al desenvolverse en la intemperie.
Se realizaron algunos intentos de construcción de parches con diferentes materiales —como por ejemplo una patente del siglo XIX de parche hecho de paño saturado en acetato de celulosa—, pero ninguna de esas ideas tuvo realmente éxito en el empeño de sustituir la piel como material para fabricar los parches hasta la llegada en la década de 1950 de los modelos sintéticos de Mylar, los cuales no se mostraban afectados por las condiciones climáticas.
La llegada del Mylar provocó el declive del uso de los parches de piel en la música de baile y militar debido también a otros factores como su coste o su volumen. La música estaba cambiando a finales de la década de 1950; hasta entonces, las formas musicales habían tenido relación con el swing y tendían hacia el rock & roll y el rythm & blues. Estos estilos demandaban más sonoridad, acompañando la introducción de instrumentos como la guitarra eléctrica que se habían visto evolucionados desde su diseño acústico tradicional. Los parches de piel, cuya máxima calidad la ofrecen a volúmenes medio-bajos, no podían competir en volumen con el resto de instrumentos amplificados, y su durabilidad se veía resentida al ser usados en esas circunstancias. La aparición del Mylar, bastante más barato que la piel, facilitó también que las propias compañías musicales fabricasen los parches ellas mismas, pudiendo así controlar mejor la producción y desligarse de las empresas fabricantes de parches de piel. Las empresas pioneras en la utilización de este material —Evans y Remo— pasaron a dominar el mercado, mientras que algunas empresas fabricantes de parches de piel desaparecieron o se dedicaron a la industria peletera, y otras, como Ludwig o Slingerland se reconvirtieron al nuevo material.48 Por su parte, el uso de parches de piel sigue presente ampliamente en el ámbito orquestal, pues estos son capaces de producir una mayor calidad sonora que la de los parches de plástico.
El bombo de pedal[editar]
Artículo principal: Bombo de batería
Tras la Guerra Civil estadounidense, en los estados sureños —y especialmente en Nueva Orleans— surgieron ciertas bandas compuestas predominantemente por músicos de raza negra y constituidas inicialmente como banda para funerales. Estas agrupaciones incorporaban instrumentos como cornetas, trombones y clarinetes, provenientes a menudo de la guerra entre estados, e incluían varios percusionistas para tocar caja, bombo y platillos, los cuales se veían usualmente acoplados al bombo. Los bombos medían unas 20 o 30 pulgadas de diámetro, mientras que las cajas usaban tensión por cuerdas, típicas de las marching bands de regimientos.49

Banda de Nueva Orleans a comienzos del siglo XX.
A finales del siglo XIX, estas bandas comenzaron a realizar espectáculos en interiores, proporcionando entretenimiento para bailes, fiestas, y diversos eventos sociales como vodeviles y teatros. Algunas agrupaciones comenzaron a volverse sedentarias, orientándose únicamente para entretenimiento en interiores, donde se utilizaban bombo, caja y platillos, pero también instrumentos de percusión accesorios o para diversos efectos de sonido. La necesidad de dos o más percusionistas disminuyó: cada músico requería una paga y ocupaba espacio en el limitado espacio disponible, por lo que en busca de economización se esperaba que un único intérprete tocara varios instrumentos, idea a partir de la cual comenzó a originarse el concepto de batería. La caja, apoyada en un soporte y en una posición inclinada apropiada para el agarre tradicional de marcha, pasó a colocarse suficientemente cerca del bombo para que un sólo músico pudiera tocar ambos instrumentos simultáneamente. Esta técnica, denominada double drumming, involucraba coordinar las manos para tocar ambas partes, el bombo posicionado a la derecha del intérprete, un pequeño platillo turco montado sobre el bombo y un uso del doble golpe, y se convirtió en una marca característica del jazz en las siguientes generaciones.49

Detalle de la primera patente de pedal de William F. Ludwig.
Sin embargo, muchos intérpretes encontraron el double drumming limitado y centraron sus esfuerzos en desarrollar métodos para liberar las manos y poder tocar ritmos en la caja mientras tocaban con el pie el bombo, colocado el suelo tal que los parches estuvieran de forma vertical. En la década de 1890 se experimentó con diversos modelos de pedales para bombo, uno de los cuales incluía un dispositivo que golpeaba un pequeño plato adosado al bombo simultáneamente al golpear el parche del bombo, emulando el sonido tradicional de bombo y plato en la marcha.49 Por lo general, estos dispositivos contaban con complicados sistemas de movimiento de punta y talón para golpear el parche y hacer volver al pedal a su posición inicial. Algunos de estos modelos se mostraban en la forma usual, sujetos al aro inferior del bombo, mientras que otros colgaban desde arriba del bombo unidos por una cuerda a un pedal posicionado en el suelo. Otros mecanismos no contaban siquiera con pedal alguno, y estaban formados por una cuerda atada directamente al zapato del músico.50 Estos modelos iniciales, además de ser voluminosos y engorrosos, se mostraban algo limitados, siendo poco capaces de ejecutar adecuadamente figuras musicales sencillas como las negras.
William F. Ludwig, un emigrante alemán que tenía un puesto de percusionista en un teatro de Chicago, decidió crear en 1909 su propio pedal, al no sentirse satisfecho con el modelo de madera que utilizaba para tocar los emergentes ritmos de jazz y ragtime. Ludwig fabricó el primer modelo de pedal realmente útil, el cual permitía tocar el bombo de manera más rápida, precisa y cómoda. El modelo no tardó en popularizarse, y comenzó a ser producido en masa en metal bajo la firma Ludwig and Ludwig.

Modelo de bombo diseñado por Ludwig & Ludwig en 1919, fabricado en caoba y con tensión separada.
Los bombos que se usaban en baterías de las primeras décadas del siglo XX tenían unas medidas de 28, 30 ó 32 pulgadas de diámetro, y unas 14 ó 16 pulgadas de profundidad. No tenían ningún sistema apagador, y contaban con unas espuelas sujetas a los aros para mantener en su sitio el instrumento. El peso de los modelos —fabricados en madera sólida habitualmente de arce, nogal o caoba— garantizaba su estabilidad.51 El uso de bombos de estas medidas era adecuado en actos al aire libre en los que no había amplificación y se necesitaba gran volumen, pero los baterías requerían sin embargo kits más compactos para facilitar el traslado de los instrumentos y su uso en locales cerrados. En busca de soluciones, diversas compañías comenzaron a intentar convertir el bombo en un estuche contenedor, e incluso en 1917, William A. Barry patentó un modelo de bombo plegable de chapas de aluminio de 28 por 14 pulgadas, el cual podía doblarse en cuatro partes y ser empaquetado ordenadamente en una funda elíptica.52 En la década de 1920, otras compañías siguieron esta misma dirección con el lanzamiento de algunos modelos plegables más, aunque por lo general estos bombos no consiguieron demasiada durabilidad.
A partir de la década de 1930, se llevó finalmente a cabo una importante reducción en el tamaño de los bombos, así como la introducción de herrajes más ligeros. Aunque no se habían realizado grandes cambios en el diseño del instrumento —exceptuando la llegada de la doble tensión en lugar de la tensión simple o por bellotas de tubo—, el diseño personalizado de parches pintados a mano había cobrado por otra parte cierta importancia. Esto servía como medio para atraer atención sobre el instrumento, que por entonces cumplía básicamente con la función de marcar y mantener el tiempo con figuras sencillas como negras regulares.

Louie Bellson en 1952.
En 1940, la firma Gretsch empezó a construir modelos de baterías con doble bombo, gracias a la idea de Louie Bellson,53 y en esa década que empezaba, con la era del bebop, el rol del bombo en la batería evolucionó para pasar a ser un elemento interactivo, marcando ciertos acentos junto con la caja.54 Los anteriores bombos de 28 pulgadas habían pasado a ser sustituidos por modelos más pequeños con diámetros de 20 e incluso 18 pulgadas. Hasta el momento, los cascos se construían de una sola pieza de madera, y Gretsch introdujo otro cambio importante en el diseño de las baterías: el uso de contrachapado.55
Más tarde, desde la aparición del rock a mediados de la década de 1950 empezaron a usarse otra vez bombos más grandes, de 22 y 24 pulgadas,56 pero siendo esta vez apagados o amortiguados, para sacar máximo rendimiento al ataque.57 Sobrevino por este entonces un rediseño radical de los herrajes que acompañaban a los tom-toms y a otros instrumentos, para mantenerlos dentro del alcance del batería, y estos instrumentos auxiliares comenzaron a verse sobre el bombo, en lugar de a su lado.58 En 1965, Joseph Peters registró una patente de un pedal con el que buscaba poder utilizar dos mazas diferentes en un mismo bombo;Nota 4 Allan Simpson, en 1972, patentó por su parte otro pedal con el cual era posible tocar dos bombos con un solo pie.60 A partir de la década de 1980, si bien los parches seguían estando amortiguados, se comenzó a admitir la resonancia, y se fue afianzando un diámetro estándar de 22 pulgadas.61 Modernamente también es habitual el uso de modelos de 18 pulgadas —principalmente en entornos acústicos y jazz—, o de 20 pulgadas.
Sonido[editar]

Uno de los posibles modos de vibración de un parche circular de tambor.
Una de las características principales del sonido de este instrumento es su tono indefinido y gravísimo, si bien un intérprete de bombo puede conseguir una amplia variedad de timbres, tonos y matices mediante determinadas técnicas. Posee un gran espectro dinámico, lo que hace que su sonoridad sea capaz de abarcar desde un murmullo o sonoridad misteriosa (pianississimo) hasta un fortísimo estruendo, lo cual puede usarse para crear efectos de sonido tales como refuerzos rítmicos, imitación de cañones, truenos, terremotos, etc.35 62 El compositor Walter Piston afirmó, en su tratado de orquestación, que «el poder sonoro del bombo es mayor que el de cualquier otro instrumento de la orquesta».63 Por su parte, Cecil Forsyth manifestó que «un único golpe profundo y retumbante es suficiente para producir una sensación de lejanía, de solemnidad, incluso de desolación desesperanzada. Es prácticamente imposible encontrar una marcha fúnebre orquestal que no ilustre este punto.»64 El instrumento es también capaz de producir otros timbres diversos, determinados por dos características principales: el ataque —o modo de iniciarse el sonido— y la resonancia —o vibración del instrumento—. Entre los distintos elementos de los que un intérprete puede ayudarse se incluyen la dureza o tipo de las mazas, el cambio a un área de golpeo diferente (del parche o casco), el uso y posicionamiento de una sordina, el tipo de sistema de amortiguamiento usado, la elección entre el uso de un parche de piel o plástico, e incluso afinar el parche a un tono determinado. Otras técnicas pueden también incluir el uso de un pedal, o el empleo de varios bombos simultáneamente.
Mientras que en los bombos de marcha se suele obtener un ruido sordo, en la orquesta se busca un sonido como "de trueno bajo".65 El tamaño y el peso de las mazas a usar son relativos al tamaño y tipo de bombo, por lo que los bombos sinfónicos se golpean generalmente con una maza grande y suave, habitualmente sostenida con la mano derecha, y suficientemente pesada para provocar que vibre la gran caja de resonancia del instrumento. La tensión de los parches debe ser pareja a lo largo de todo el perímetro de los parches, y suficientemente aflojada, aunque permitiendo que el bombo produzca un sonido resonante. Si el parche es destensado demasiado se obtiene por el contrario un sonido blando y endeble, sin cuerpo tonal.66
Debido a que el sonido del instrumento se proyecta según sea la orientación de sus parches, es importante que el bombo tenga la inclinación adecuada para una buena proyección de su sonido. En nuestros días, el bombo orquestal se coloca normalmente de forma que los parches quedan en posición vertical pero en ángulo, para que el percusionista golpee desde el lado. Si bien en ocasiones el parche se golpea en una posición casi horizontal, en esta posición la calidad del sonido es más pobre debido a que las vibraciones se reflejan en el suelo. Además, es conveniente aislar los ruidos que puedan existir derivados de la instalación del instrumento; los soportes donde el bombo queda suspendido ayudan a aislarlo de cualquier otra superficie de contacto.

Áreas apropiadas para el golpeo en un bombo.67
1. Interpretación general.
2. Stacatto y golpes de cañón.
3. Redobles y efectos especiales.
El área que produce mejor un sonido cálido y meloso y proyecta toda la sonoridad y resonancia del bombo se encuentra ligeramente alejada del centro del parche. Dependiendo del tamaño del instrumento y del tipo de parche, esta área óptima para tocar puede encontrarse entre uno y dos tercios de la distancia entre el borde y el centro del parche, por lo que el percusionista debe habitualmente localizar la zona ideal de golpeo por prueba y error. Para una interpretación general hay que evitar percutir cerca del borde, pues el tono fundamental del instrumento incluye las partes graves que se escuchan cuando se golpea el bombo cerca del centro, mientras que si se golpea en el borde se oye el tono propio del parche.68 Cuando se requiere una articulación dura y seca, puede recurrirse al amortiguamiento del instrumento, un uso de baquetas duras y el golpeo un poco más cerca del centro del parche. Para un sonido más indefinido con más sobretonos, el área de ejecución puede desplazarse más cerca del borde del parche.
El uso de parches de piel, los cuales son habitualmente apreciados por ofrecer una mayor calidad de sonido que los de plástico, todavía es común en tambores utilizados en ámbito orquestal, principalmente en timbales. Sin embargo, al contrario que con el timbal, del cual se desea extraer un tono definido, se cuida la construcción y afinación de un bombo para evitar esto. Los bombos sinfónicos pueden producir distintos tonos según sea la caja de resonancia del instrumento —es decir, su tamaño—, pero en busca de disipar cualquier impresión de tono los parches pueden ajustarse a alturas diferentes, afinando por ejemplo el parche de resonancia aproximadamente un semitono más grave. Mediante el uso de mazas grandes y suaves se ayuda también a eliminar cualquier rastro de tono.69
El bombo orquestal puede además llegar a ser utilizado como una especie de timbal «super-contrabajo». Su sonido en dinámicas piano o pianissimo tiene una profundidad que queda lejos del registro que puede llegar a alcanzar un timbal, cualidad que Verdi explotó en el «Mors stupebit» de su Requiem. Por otra parte, para dinámicas mayores, el bombo también es capaz de proyectar un peso muy superior al que puede conseguir el timbal, lo que puede añadir un clímax adicional incluso cuando los timbales ofrecen ya todo su potencial.70
Mazas y baquetas[editar]

Un bombo con bayeta, junto a diversas mazas para bombo y otras baquetas.
Como ya se ha comentado, el tamaño y el peso de las mazas a usar son relativos al tamaño y tipo de bombo. Para golpear el parche en un bombo orquestal se emplea una amplia variedad de mazas y baquetas de distintos tamaños, formas y materiales, según se busque crear determinados matices o efectos, si bien lo usual es utilizar mazas propias para bombo con suficiente peso para producir un sonido adecuado. No son habituales, sin embargo, las indicaciones expresas sobre qué baqueta utilizar, y es el intérprete quien suele decidir el tipo de maza que requiera cada pasaje;71 por lo general, el empleo de mazas blandas proporciona un sonido más meloso y rico, mientras que las baquetas duras proporcionan más ataque y precisión. Comúnmente, un conjunto básico de mazas incluye una maza grande de fieltro para uso general, una pareja de mazas para redoble, y otra pareja para sonidos articulados, como por ejemplo con cabezas de fieltro duro o de madera recubierta con gamuza.2
Las mazas para propósito general son habitualmente de mango grueso, con unos 25 a 35 centímetros de largo y de madera —como carpe o haya—, y una cabeza de fieltro denso la cual, con unos 7 u 8 centímetros de diámetro, es considerablemente más grande y pesada que cualquiera para timbal. Las mazas para bombo normalmente son también redondas o elípticas y de una sola cabeza, aunque se usan asimismo mazas dobles con dos cabezas para poder realizar redobles a una mano, golpeando alternativamente cada maza. Para este cometido también suele emplearse una pareja de mazas de redoble, ligeramente menores que las utilizadas para propósito general, con mangos más delgados y fieltro blando. Estas mazas, las cuales producen un sonido más exiguo, también pueden emplearse para golpes en matices pianos. A veces se requieren particularmente baquetas de timbal para interpretar un redoble, si bien el poco peso de estas no las hace idóneas en esta situación,2 y deberían ser utilizadas únicamente cuando se especifique, sea para redoble u otros usos como la obtención de determinados matices, la ejecución de ritmos complejos o pasajes rápidos.71
Por lo general, para ritmos rápidos o pasajes articulados y secos se suelen utilizar baquetas de fieltro duro o de madera recubierta. Las mazas de fieltro duro producen un timbre con mucho ataque, aunque poco volumen. Se pueden emplear asimismo mazas con cabezas recubiertas con cuero, las cuales producen un timbre duro; con cabeza de madera, para un sonido resultante seco, enérgico y ruidoso, siendo su ataque audible de forma nítida; baquetas de caja, cuyo sonido es muy seco, duro, preciso y ruidoso, si bien son demasiado ligeras para que el bombo obtenga toda su resonancia;Nota 5 o baquetas de marimba o vibráfono, para producir un timbre duro pero con menos volumen. Otros usos pueden emplear escobillas, las cuales pueden obtener sonidos como siseos o zumbidos; vergas, como las utilizadas con la técnica turca; e incluso los dedos. Puccini indica incluso el uso de una baqueta de hierro (bacchetta di ferro) en su Madama Butterfly.73
Sonido del bombo de pedal[editar]
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Muestra de sonido de un bombo de pedal.
El método de golpeo mediante un pedal no permite ninguna variación en la entonación, lo que provoca que los golpeos sean monótonos y suenen más bien muertos y secos. A menudo se usan incluso paños para amortiguar más el sonido, producido habitualmente por mazas con cabeza redonda o cuadrada, de fieltro o madera. Sobre la longitud del bombo, esta afecta más a la respuesta que al sonido, siendo los profundos más apropiados para conseguir potencia y volumen, y los estrechos para contextos acústicos.
Un factor crucial en la resonancia del bombo de pedal es la actuación del parche delantero, o parche resonador. Si bien su ausencia produce nula resonancia, se puede conseguir un mayor ataque y proyección, lo cual en algunos estilos de música puede llegar a ser apropiado. Para conseguir un equilibrio entre estos factores se han llegado a diseñar parches resonadores perforados.74 Siguiendo con la tendencia creciente de maximización de la resonancia desde la década de 1990, se han diseñado también sistemas como el «Woofer», o resonador para bombo, consistente en un bombo adicional del mismo diámetro pero más estrecho que uno tradicional, que se monta delante del bombo en el que se está tocando.75
Técnica instrumental[editar]
En un bombo sinfónico, el golpe se suele ejecutar mediante un movimiento combinado de antebrazo y muñeca dirigido hacia el parche, pues un golpe directo —en contraposición a un movimiento circular u oblicuo— produce la máxima vibración y profundidad de tono del parche.76 Para una interpretación general, un intérprete de bombo orquestal suele permanecer detrás del instrumento, o ligeramente más cerca del parche batidor, con el instrumento posicionado en un ángulo de 45 grados o más.2 Para un acceso fácil a las mazas y baquetas es normalmente necesaria también alguna bandeja o estuche auxiliar. Las técnicas de ejecución incluyen diferentes tipos de golpe como el legato o stacatto, al igual que efectos como redobles, apagado, golpeos al unísono o notas de gracia.
Legato[editar]
Se usa la palabra italiana legato para describir el golpe de bombo que produce un sonido grande y timbre redondo. Esto se consigue mediante el uso de una maza bastante grande que cuente con suficiente peso para hacer vibrar los parches del instrumento sin causar un tono duro y seco, pues se busca producir un tono cálido y meloso sin un impacto marcado. Para dinámicas suaves, se utiliza un movimiento básicamente de muñeca, mientras que para volúmenes más fuertes se utiliza también combinado un desplazamiento de brazo. Es importante acompañar el movimiento de la maza tras el golpeo para permitir al parche resonar y conseguir un legato completo y sonoro.77
Staccato[editar]

Típico ritmo utilizado por el bombo para mantener el tempo.
Al contrario que el golpe de legato, el cual crea un sonido llano y conectado, el golpe de staccato crea un sonido limpio y seco, referido en italiano como secco. Para ello se utiliza un agarre más ceñido y un golpeo más directo e inclinado, utilizando primordialmente la muñeca. Con el empleo de este golpe, el bombo puede mantener un golpeo firme y rítmico, lo cual es útil para mantener un pulso de marcha consistente. Esta es una de las principales funciones del instrumento y los compositores se apoyan habitualmente en este pulso básico para ayudar a una agrupación a tocar con precisión. Otra de las funciones del staccato es la interpretación de pasajes donde se deba articular claramente, como por ejemplo para ritmos rápidos. El uso de una maza más dura con una cabeza algo más pequeña de lo habitual puede ayudar a reducir la resonancia y permite que el sonido se proyecte. Por otra parte, para pasajes rítmicos, posicionar el instrumento de forma horizontal puede ayudar también a obtener un mejor control de los ritmos.78
Redoble o trémolo[editar]
Usualmente, el redoble es indicado con un símbolo de trémolo o con tres barras atravesando la plica o sobre ella, y su función es la de producir un sonido continuado. Para un redoble de bombo se utilizan comúnmente dos mazas algo más pequeñas y ligeras que las usadas para golpes simples, percutiéndolas alternativamente a una velocidad que permita el mantenimiento del sonido del bombo. Puede emplearse un agarre tanto tradicional como paralelo, posicionando el cuerpo de manera que las baquetas se sitúen confortablemente de manera equidistante respecto al centro del parche. Un método práctico y efectivo para ejecutar redobles largos es colocar el bombo en una posición horizontal. Antiguamente, el redoble se solía ejecutar incluso con una única maza, golpeando esta con la cabeza y el extremo o con una maza de dos cabezas, lo cual ayudaba a liberar una de las manos. En la actualidad, si un intérprete ha de ejecutar un redoble con una única mano puede optar también por sujetar dos mazas en una mano con un agarre similar al de instrumentos de láminas como la marimba o el vibráfono.79 Para dinámicas suaves se recomienda tocar cerca del borde del parche, donde se consigue un sonido más delicado y con más armónicos, mientras que para mayores dinámicas se utiliza una zona más cercana al centro.80
Apagado[editar]
Para notas de corta duración, o bien se ejecutan en el centro del parche —donde las vibraciones son más débiles y la resonancia es menor— o bien son apagadas, lo que significa detener la vibración de los parches. El procedimiento para apagar la resonancia del bombo en notas secas y fuertes es habitualmente mediante la mano izquierda en el parche resonante, y la rodilla derecha en el parche que es golpeado. Para ello el pie derecho puede ser colocado en un pequeño taburete o en el reposapiés del soporte para bombo, lo que eleva la rodilla derecha en una posición donde poder descansar sobre el parche batidor y apagarlo. En pasajes rítmicos, o para reducir la resonancia, es usual también el empleo de una bayeta o similar en el parche batidor —sin cubrir la zona de golpeo—, lo cual produce un timbre más duro y amortiguado. El área cubierta por el paño dependerá del parche y del tamaño del instrumento, siendo incluso en ocasiones amortiguado también el parche resonador, o el bombo posicionado en posición horizontal. Otros intentos de reducir la resonancia del bombo han llevado por ejemplo a la construcción de modelos de bombo con un apagador interno, accionado con pedal.81 Siguiendo esta idea, hay quien introduce dentro del casco objetos como papeles con el objetivo de ayudar al apagado, mientras que otros optan por adosar una cinta adhesiva al parche. Sin embargo, estas últimas técnicas no son recomendables.82
Asimismo, un factor que el intérprete debe considerar es la longitud de las notas con relación a la música, pues a menudo lo que está escrito podría no ser exactamente lo que el compositor tenía en mente. A veces los valores de las notas que se ven son demasiado cortas en relación con otras partes de viento, como si solo estuviera escrito el ataque del bombo, y se debe tener en consideración si es apropiado dejar resonar el instrumento algo más antes de apagarlo.67 Por el contrario, cuando los compositores quieren indicar que una nota debe sostenerse o dejarse sonar sin apagar, es habitual el empleo de una línea curvada a continuación de la nota correspondiente, o de la abreviación L.V.Nota 6
Uso combinado de mazas y notas de gracia[editar]
Puede ser útil el empleo conjunto de una maza normal y una baqueta más dura cuando se ejecutan ritmos que combinan figuras musicales típicas en los ritmos de bombo como negras o blancas —los cuales son más apropiados para tocar con una maza blanda— junto con medidas rápidas de corcheas y semicorcheas —donde es más recomendable el empleo de una maza dura—. Para pasajes que contienen notas de valores largos es recomendable además posicionar el bombo de forma vertical, pues en posición horizontal el parche inferior no proyecta bien el sonido al encontrarse paralelo al suelo. En ciertos pasajes donde sería recomendable un cambio de maza pero no haya tiempo para ello, el intérprete debe decidir qué tipo es el más apropiado para el pasaje, pero por lo general es mejor utilizar mazas que permitan que los pasajes más rítmicos sean interpretados de forma clara. La ejecución de notas de gracia se realiza con dos baquetas duras, mediante golpes simples y un uso del staccato para asegurar la claridad de cada nota de gracia.83
Uso conjunto con platillo[editar]

Pintura donde se muestra un músico tocando bombo y platillos.
Desde la época de las bandas jenízaras, el bombo se ha seguido utilizando junto con los platillos de choque para marcar el ritmo, lo cual ha dejado incluso en el idioma locuciones como «a bombo y platillo» o «a bombo y platillos». A pesar de las quejas de Berlioz, algunas agrupaciones como las bandas militares siguieron empleando en sus actuaciones y conciertos un platillo montado en el casco del bombo mediante una especie de casquillo, para su uso conjunto por un único músico.84 Este dispositivo garantiza una mayor coordinación entre los dos instrumentos, aunque desmerece el sonido, especialmente de los platillos, así como también hace difícil apagar el parche de resonancia. La técnica habitual utiliza para ello la rodilla derecha, mientras el plato superior se apaga con la ayuda del pecho, y el adherido al bombo con la mano que sostiene la maza. Es común además el empleo de una maza de dos cabezas, que permite al intérprete ejecutar un trémolo con un movimiento diestro de la muñeca. En orquesta, si bien ya no es habitual la práctica de montar los dos instrumentos, pues los platillos suelen precisar toda la atención del intérprete, todavía se sigue a veces realizando debido a que algunos compositores requieren explícitamente esto en sus partituras, como por ejemplo en Petrushka, de Stravinski;85 o en la