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Grandes pintores italianos

Grandes pintores italianos

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Leonardo da Vinci (1452/1519)

1. Leonardo da Vinci (1452/1519)

Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci Loudspeaker.svg escuchar) (nacido el 15 de abril de 1452 en Vinci2 y fallecido el 2 de mayo de 1519 en Amboise) fue un polímata florentino del Renacimiento italiano. Fue a la vez pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo,3 artista, botánico... Ver mas
Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci Loudspeaker.svg escuchar) (nacido el 15 de abril de 1452 en Vinci2 y fallecido el 2 de mayo de 1519 en Amboise) fue un polímata florentino del Renacimiento italiano. Fue a la vez pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo,3 artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista. Murió acompañado de su fiel Francesco Melzi, a quien legó sus proyectos, diseños y pinturas.2 Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudió con el célebre pintor florentino Andrea de Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajó a continuación en Roma, Bolonia y Venecia, y pasó los últimos años de su vida en Francia, por invitación del rey Francisco I.
Frecuentemente descrito como un arquetipo y símbolo del hombre del Renacimiento, genio universal, además de filósofo humanista cuya curiosidad infinita solo puede ser equiparable a su capacidad inventiva,4 Leonardo da Vinci es considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y, probablemente, es la persona con el mayor número de talentos en múltiples disciplinas que jamás ha existido.5 Como ingeniero e inventor, Leonardo desarrolló ideas muy adelantadas a su tiempo, tales como el helicóptero, el carro de combate, el submarino y el automóvil. Muy pocos de sus proyectos llegaron a construirse (entre ellos la máquina para medir el límite elástico de un cable),Nota 2 puesto que la mayoría no eran realizables durante esa época.Nota 3 Como científico, Leonardo da Vinci hizo progresar mucho el conocimiento en las áreas de anatomía, la ingeniería civil, la óptica y la hidrodinámica.
Su asociación histórica más famosa es la pintura, siendo dos de sus obras más célebres, La Gioconda y La Última Cena, copiadas y parodiadas en varias ocasiones, al igual que su dibujo del Hombre de Vitruvio, que llegaría a ser retomado en numerosos trabajos derivados. No obstante, únicamente se conocen alrededor de 20 obras suyas, debido principalmente a sus constantes (y a veces desastrosos) experimentos con nuevas técnicas y a su inconstancia crónica.Nota 4 Este reducido número de creaciones, junto con sus cuadernos que contienen dibujos, diagramas científicos y reflexiones sobre la naturaleza de la pintura, constituyen un legado para las sucesivas generaciones de artistas, llegando a ser igualado únicamente por Miguel Ángel.[cita requerida]
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Infancia
1.2 Formación en el taller de Verrocchio
1.3 En Milán y al servicio de Ludovico Sforza (1482-1500)
1.4 De Venecia a Florencia (1501-1508)
1.5 De Milán a Roma
1.6 Últimos años en Francia
2 Relaciones e influencias
2.1 Leonardo en Florencia: maestros y contemporáneos
2.2 Asistentes y alumnos
2.3 Vida privada
3 Obra
3.1 Pintura
3.1.1 Primeras obras
3.1.2 Década de 1480
3.1.3 Década de 1490
3.1.4 Década de 1500
3.1.5 Dibujos
3.2 Escultura
4 Leonardo como observador, científico e inventor
4.1 Libros de notas
4.2 Estudios científicos
4.3 Anatomía y medicina
4.4 Ingeniería e inventos
5 Véase también
6 Notas
7 Referencias
8 Bibliografía
9 Enlaces externos
Biografía
Infancia

Leonardo da Vinci.6
Nació el sábado 15 de abril de 1452 «en la tercera hora de la noche», es decir, tres horas después del Ave María: a las diez y media.7 No es seguro si su nacimiento tuvo lugar en el castillo de Vinci, ciudad a unos 25 km en línea recta de Florencia, o bien en la casa materna de Anchiano, una pedanía a unos dos kilómetros de Vinci.Nota 5 Leonardo, descendiente de una rica familia de nobles italianos, fue hijo ilegítimo: su padre, messer Piero Fruosino di Antonio —un notario, canciller y embajador de la República de Florencia—, dejó embarazada a Caterina, una humilde joven de familia campesina,8 9 de quien se dice que pudo ser una esclava de Oriente Medio.10
Leonardo, o Lionardo según su nombre de bautizo,7 fue bautizado y pasó sus cinco primeros años en la casa de su padre en Vinci,7 donde fue tratado como un hijo legítimo.11 Tuvo cinco madrinas y cinco padrinos, todos ellos habitantes del pueblo.7 En este lugar, Leonardo recibió instrucción, aprendió a leer y a escribir, y adquirió conocimientos de aritmética. Sin embargo, prácticamente no aprendió latín, base de la enseñanza tradicional. El hecho de que tuviese una ortografía caótica muestra que su instrucción no estuvo exenta de lagunas; en todo caso no fue la de un universitario.12
En aquella época, las convenciones modernas en los nombres de personas no se habían desarrollado todavía en Europa, por lo que únicamente las grandes familias hacían uso del apellido patronímico. La gente del pueblo solía ser designada por su nombre, al que se le adjuntan todo tipo de precisiones útiles: el nombre del padre, el lugar de origen, un apodo, el nombre del maestro en el caso de los artesanos, etc. Por consiguiente, el nombre del artista fue «Leonardo di ser Piero Da Vinci», cuyo significado es «Leonardo, hijo del maestro Piero De Vinci»; sin embargo, el término «Da» lleva una mayúscula para denotar que se trata de un apellido.7 El propio Leonardo firmaba simplemente sus obras como «Leonardo» o «Io, Leonardo» («Yo, Leonardo»), así que la mayoría de las autoridades atribuyen sus obras a «Leonardo» sin el «da Vinci». Es verosímil que se abstuviera de emplear el apellido de su padre porque era un hijo ilegítimo. «Vinci» proviene de «vinchi», denominación que reciben unas plantas similares a los juncos, que crecen en el entorno del arroyo Vincio y que eran utilizadas por los artesanos toscanos.7
En 1457, cuando Leonardo tenía cinco años, su madre se casó con Antonio di Piero Buti del Vacca da Vinci, un campesino de la localidad, con el que tuvo cinco hijos.7 Fue acogido entonces en la casa de la familia de su padre en el pueblo de Vinci. Entre tanto, el padre se había casado con una joven de dieciséis años proveniente de una familia rica de Florencia, Albiera degli Amadori.7 Ésta, al no tener hijos, volcó su afecto en Leonardo, pero murió siendo muy joven debido a complicaciones de parto, en 1464.7 Aunque era considerado plenamente desde su nacimiento como hijo de su padre, Leonardo nunca fue reconocido formalmente como un hijo legítimo. Su padre se casó hasta cuatro veces, dándole diez hermanos y dos hermanas menores legítimos.7 De estas relaciones, el pequeño Leonardo tuvo un muy buen vínculo con la última mujer de su padre, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, afecto que se evidencia en una nota en donde se dirige a ella como «querida y dulce madre».7
Su abuela paterna, Lucia di ser Piero di Zoso, una ceramista próxima a Leonardo, fue probablemente la persona que le inició en las artes.7 Un conocido presagio refiere que un milano venido del cielo había hecho un vuelo estacionario sobre su cuna, tocando su cara con la cola.13 14 Giorgio Vasari, biógrafo del siglo XVI de los pintores del Renacimiento, cuenta en Le Vite (1568), la historia de un campesino local que pidió a ser PieroNota 6 que su talentoso hijo le pintara una imagen sobre una placa. Leonardo pintó entonces una representación de un dragón escupiendo fuego, tan bien realizada que ser Piero la vendió a un mercader de arte florentino, quien a su vez la revendió al duque de Milán. Tras haberse así beneficiado con la venta, ser Piero compró una placa decorada con un corazón atravesado por una flecha, la cual entregó al campesino.15
Formación en el taller de Verrocchio
Artículo principal: Andrea del Verrocchio

Bautismo de Jesús. Óleo sobre madera de Verrochio (1470–1480). Leonardo trabajó de manera particular en los ángeles del lado izquierdo.
El joven Leonardo era un amante de la naturaleza, que observaba con gran curiosidad. Dibujaba caricaturas y practicaba la escritura especular en dialecto toscano. Giorgio Vasari cuenta una anécdota sobre los primeros pasos en la carrera artística del gran artista: «un día, ser Piero tomó algunos de sus dibujos y se los mostró a su amigo Andrea del Verrocchio y le pidió insistentemente que le dijera si Leonardo se podría dedicar al arte del dibujo y si podría conseguir algo en esta materia. Andrea se sorprendió mucho de los extraordinarios dones de Leonardo y le recomendó a ser Piero que le dejara escoger este oficio, de manera que ser Piero resolvió que Leonardo entraría a trabajar en el taller de Andrea. Leonardo no se hizo rogar; y, no contento con ejercer este oficio, realizó todo lo que se relacionaba con el arte del dibujo». Fue así como, a partir de 1469, Leonardo entró como aprendiz a uno de los talleres de arte más prestigiosos bajo el magisterio de Andrea del Verrocchio, a quien debe parte de su excelente formación multidisciplinaria, en la que se aproxima a otros artistas como Sandro Botticelli, Perugino y Domenico Ghirlandaio.13 16 En efecto, a finales de 1468, aunque Leonardo estaba empadronado como residente del municipio de Vinci, viajaba muy a menudo a Florencia, donde su padre trabajaba.7
Verrocchio era un artista de renombre,17 y muy ecléctico. De formación era orfebre y herrero,16 pero además fue pintor, escultor y fundidor. Trabajó sobre todo para el poderoso Lorenzo de Médici.18 Leonardo trabajó también con Antonio Pollaiuolo, que tenía su taller muy cerca del de Verrocchio.
Después de un año dedicado a la limpieza de los pinceles y otras pequeñas actividades propias de un aprendiz, Verrocchio inició a Leonardo en las numerosas técnicas que se practicaban en un taller tradicional. Así, en este contexto, Leonardo tuvo la oportunidad de aprender las bases de la química, de la metalurgia, del trabajo del cuero y del yeso, de la mecánica y de la carpintería, así como de diversas técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura sobre mármol y bronce.19 20 Igualmente, recibió formación en habilidades como la preparación de los colores, el grabado y la pintura de los frescos. Al darse cuenta del talento excepcional que tenía Leonardo, Verrocchio decidió confiarle a su alumno terminar algunos de sus trabajos.

Paisaje del valle del Arno. Este dibujo a pluma, el más antiguo que conservamos de Leonardo, está fechado de su puño y letra empleando escritura especular: «El día de Nuestra Señora de las Nieves, 5 de agosto de 1473».21 Se ha identificado la comarca reproducida en él como una región montañosa próxima a Vinci. Al dorso aparece la anotación «Estoy satisfecho [...]».21 Galería Uffizi, Florencia.
La formación recibida durante su aprendizaje en el taller de Verrochio va más allá y se extiende a otros ámbitos culturales. Estudió cálculo algorítmico y mostró el buen conocimiento que tenía citando a los dos abaquistas florentinos más relevantes, Paolo dal Pozzo Toscanelli y Leonardoo Chernionese.12 Posteriormente, Leonardo mencionó la Nobel opera de arithmética de Piero Borgi, impresa en Venecia en 1484, y que representa perfectamente el saber de estas escuelas de abaquistas.12
No se conoce la existencia de ninguna obra de Leonardo durante la época en que trabajó con Verrocchio. Según Vasari, únicamente colaboró en una pintura llamada Bautismo de Cristo (1472-1475).15 Por otra parte, según la leyenda, Verrocchio abandonó la terminación de la obra 22 cuando se sintió superado por la calidad del joven Leonardo, que dejó su toque magistral en un pequeño ángel presente en la obra.11 También, de acuerdo con la tradición de que era el aprendiz quien debía posar,8 Leonardo habría servido de modelo para el David de Verrocchio, una estatua en bronce. Del mismo modo, también se supone que es el retrato de Leonardo el que representa al arcángel Rafael en la obra Tobías y el ángel del taller de Verrocchio.8
En 1472, a la edad de veinte años, apareció registrado en el Libro rojo del Gremio de San Lucas, el gremio de los artistas y doctores en medicina, que en Florencia se agrupaba con la denominación de la "Campagnia de pittori". De esta época deriva uno de sus primeros trabajos conocidos, el Paisaje del valle del Arno o Paisaje de Santa Maria della neve (1473), un dibujo hecho con pluma y tinta.23 Fue así como comenzó su carrera de pintor con obras ya destacables como La Anunciación (1472-1475), y mejoró la técnica del sfumato hasta un punto de refinamiento nunca conseguido antes de él.
En el año 1476, siempre aparece mencionado como ayudante de Verrocchio, ya que, incluso después de que su padre le ayudase a tener su propio taller, él continuó colaborando con Verrocchio debido a que le profesaba un gran afecto.13 Durante este período, recibió encargos personales y pintó su primer cuadro, La Virgen del clavel (1476). El archivo judicial de este mismo año recoge el dato de que él y tres hombres más fueron acusados en un caso de sodomía, práctica que en aquella época en Florencia era ilegal, pero todos fueron absueltos.24 Este documento, que partía de una acusación anónima, no permite afirmar categóricamente que Leonardo fuera homosexual.24
Pronto Leonardo también destacó como ingeniero. En 1478, se ofreció para levantar la iglesia octagonal de San Juan de Florencia.12 En ese año Leonardo contaba con 26 años, y fue cuando se alejó de lado de su maestro después de haberlo superado brillantemente en todas las disciplinas. De esta manera se convirtió en un maestro pintor independiente.
En Milán y al servicio de Ludovico Sforza (1482-1500)

La Adoración de los magos (ca. 1481-1482). En marzo de 1481 Leonardo recibió el encargo de este óleo (hoy en la Galería Uffizi de Florencia) de los monjes de San Donato de Scopeto, en Florencia. El administrador del monasterio era el padre de Leonardo, y es muy probable que indujese a los monjes a contratar a su hijo.21
En 1481 el monasterio de San Donato le encargó la Adoración de los magos, pero Leonardo nunca acabó éste cuadro, probablemente decepcionado o humillado por no haber sido elegido por el papa Sixto IV para decorar la capilla Sixtina del Vaticano, en Roma, donde había una fuerte competencia entre varios pintores.25 El neoplatonismo, que en aquel tiempo estaba de moda en Florencia, pudo desempeñar también un importante papel en la decisión de su marcha a una ciudad más abierta, académica y pragmática como Milán.25 Probablemente en éste nuevo entorno estaba más en consonancia con su espíritu, que se basaba en un desarrollo empírico de sus múltiples experimentos.
Leonardo pintó La Virgen de las Rocas (1483-1486) para la confraternidad de la Inmaculada Concepción, que iría a la capilla San Francesco el Grande de Milán. Este cuadro fue el origen de un conflicto entre el autor y los propietarios que duró varios años.25 Leonardo obtuvo el derecho de poder copiar la obra, pero posteriormente se inició un problema legal con esto.26 El problema no se resolvió hasta que hubo decisiones judiciales y la intervención de algunos amigos, terminando con dos versiones de la obra.

Estudio de un caballo de Leonardo. Los dibujos o bosquejos hechos por él resaltaban su magnífico arte. Éste es considerado un predecesor del dibujo del valle Arno.25
En Florencia el trabajo de Leonardo no pasó inadvertido. Lorenzo de Médici se enteró de que Leonardo había creado una lira de plata en forma de cabeza de caballo. Impresionado por la calidad de su trabajo, envió a Leonardo con ella a Milán como emisario florentino, y también para que trabajara para el mecenas y duque de Milán, Ludovico Sforza. El objetivo de esta maniobra era el de mantener buenas relaciones con este importante rival.27 Probablemente fue acompañado por el músico Atalante Migliorotti.25 Además le escribió una carta al duque, carta que se encuentra en el Codici Atlántico, y en la que describe las numerosas y variadas habilidades de Leonardo en el ámbito de la ingeniería y le informa de que también es pintor.28 16 Por ello la principal ocupación de Leonardo a partir de entonces fue la de ingeniero, siguiendo la tradición de los ingenieros que le precedieron. Leonardo aparecía en la lista de los ingenieros de los Sforza y cuando fue enviado a Pavía, el 21 de junio de 1493, lo hizo con el título de «ingéniarius ducalis».12 Sforza le encargó la realización de diversas tareas, dándole el mítico título de «Apeles florentino», reconocimiento reservado únicamente a los grandes pintores.25 De esta manera se dedicó a «organizar fiestas y espectáculos con decoraciones suntuosas» en el palacio e inventando tramoyas que maravillaban al público, como en la boda de Ludovico Sforza y Beatriz de Este y para la de Ana Sforza y Alfonso I de Este. También pintó varios retratos de la corte de Milán. Este contacto de Leonardo con las élites ilustradas de Milán fue importante porque le hicieron darse cuenta de las lagunas que había en su formación.12
Se ocupó tanto del estudio para la cúpula de la Catedral de Milán, como de la realización de la versión en arcilla para el molde de «Il Cavallo», una imponente estatua ecuestre en honor de Francisco I Sforza, el padre de Ludovico Sforza. Iba a hacerse con setenta toneladas de bronce, hecho que constituía una verdadera proeza técnica para la época.29 La estatua permaneció inacabada durante varios años.13 Cuando Leonardo acabó la versión en arcilla para el molde y ya tenía hechos los planes para el proceso de fundición, el bronce fue utilizado para la fabricación de cañones, puesto que hubo que defender la ciudad de la invasión de Carlos VIII de Francia.16
En 1490 participó en una especie de congreso de arquitectos e ingenieros, reunidos para debatir algunos aspectos del acabado de la cúpula de la catedral de Milán. Allí conoció a un ingeniero de renombre, Francesco di Giorgio Martini, que le recomendó ir a Parma a consultar con Giovanni Antonio Amadeo y Luca Fancelli, para aclarar determinados aspectos de la construcción de la catedral.12 En esta época Leonardo reflexionó sobre proyectos técnicos y militares. Mejoró los relojes, el telar, las grúas y muchas otras herramientas. Estudió también el urbanismo y propuso planos de ciudades ideales. Se interesó por la disposición hidráulica y un documento de 1498 lo cita como ingeniero y encargado de los trabajos en ríos y canales.12 En 1495 una lista detallada de los gastos relativos a un funeral sugieren la muerte de su madre Caterina.30 13
Hacia 1490 creó una academia que llevaba su nombre, en la que durante unos años enseñó sus conocimientos, anotando todas sus investigaciones en pequeños tratados. Pintó el fresco de la La última cena (1494-1498) para el convento dominico de Santa Maria delle Grazie.13 En 1496 llegó a Milán Luca Pacioli y estableció una gran amistad con Leonardo, que realizó para él las tablas que se grabaron en su obra La Divina proportione.12 Un poco más tarde, en 1498, construyó el techo del castillo de los Sforza.25
En 1499 las tropas de Luis XII de Francia conquistaron el Ducado de Milán destituyendo a Ludovico Sforza, que huyó a Alemania con su sobrino Maximiliano I.31 El 6 de octubre entró en la ciudad Luis XII y reivindicó sus derechos a la sucesión de los Visconti.31 Leonardo se encontró una mañana con que los franceses estaban usando su modelo de arcilla a escala real del caballo de la estatua ecuestre de Francisco Sforza como blanco para sus entrenamientos de tiro, quedando totalmente destruida.32 Luis XII consideró la posibilidad de cortar el muro donde se encontraba La última cena para llevársela a Francia, como también lo pensó Napoleón Bonaparte siglos más tarde.25 Con la caída de los Sforza Leonardo quedó al servicio del conde de Ligny, Luis de Luxemburgo, que le pidió que preparase una relación sobre el estado de la defensa militar de la Toscana.12 El 14 de diciembre Leonardo hizo depositar 600 florines en el Hospital de Santa Maria Nuova de Florencia, que actuaba como banca. El retorno inesperado de Ludovico Sforza modificó sus proyectos y huyó de Milán con su asistente Salai y el matemático Luca Pacioli.

Leonardo creó La última cena, su mejor obra, la más serena y alejada del mundo temporal, durante esos años caracterizados por los conflictos bélicos, las intrigas, las preocupaciones y las calamidades. La dio por terminada, aunque él, eterno insatisfecho, declaró que tendría que seguir trabajando en ella. Fue expuesta a la vista de todos y contemplada por muchos. La fama que el «gran caballo»Nota 7 había hecho surgir se asentó sobre cimientos más sólidos. Desde ese momento se le consideró sin discusión uno de los primeros maestros de Italia, si no el primero. Los artistas acudían desde muy lejos al refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie, miraban la pintura con detenimiento, la copiaban y discutían. El rey de Francia, al entrar a Milán, acarició la idea de desprender el fresco de la pared para llevárselo a su país. Durante su realización se tejieron innumerables leyendas en torno al maestro y a su obra. Los relatos de Bandello y Giraldi, dedicados por lo demás a temas radicalmente distintos, recogen también la génesis de La Última Cena.21 25 12 13
De Venecia a Florencia (1501-1508)
En marzo de 1499, Leonardo trabajó como arquitecto e ingeniero militar para los venecianos que querían construir protecciones en su ciudad.8 13 Por este motivo, elaboró sistemas para defender la ciudad de un posible ataque naval de los turcos y, entre sus propuestas, destaca la invención de un tipo de escafandra submarina con un casco rudimentario. Los turcos no atacaron y el invento nunca fue utilizado. A finales de abril, volvió a Florencia y allí, después de hacer un estudio sobre los cursos de agua en el Friuli, propuso un sistema de esclusas para hacer posible el levantamiento del curso del río Isonzo y así poder inundar toda una región que cubría las cercanías de Venecia.12

La batalla de Anghiari de Peter Paul Rubens es una de las copias de la obra original de Leonardo. Retoma «La lucha por el estandarte», parte central del fresco de Leonardo.
Regresó a Venecia en abril de 1500 para permanecer ahí durante un par de meses después de haber estado en Mantua en compañía del fraile matemático Luca Pacioli. En Mantua destacó por un retrato que hizo a Isabel de Este. Una carta del 4 de abril de 1501 en la que Pierre de Nuvola responde a la duquesa de Mantua, en relación a Leonardo afirma que «sus estudios matemáticos lo han alejado de la pintura»; Leonardo continuaba llevando a cabo grandes investigaciones.12 En 1501, recibe en el convento de la Santissima Annunziata la aprobación para hacer un boceto preparatorio de lo que sería La Virgen y el Niño con santa Ana y san Juan Bautista, una obra que provocó tal admiración que «hombres y mujeres, jóvenes y viejos» acudían a observarla «como si estuvieran participando en un gran festival».15 33 Realizó una breve estancia en Roma, en la villa Adriana, en Tívoli.31 Estuvo trabajando en la Virgen de los husos, un encargo de Florimond Robertet, el secretario de Estado de Luis XII de Francia.31
En 1502, fue solicitado por el príncipe César Borgia, duque de Valentinois e hijo del papa Alejandro VI, y obtuvo el cargo de «capitán e ingeniero general».8 Se quedó en las Marcas y en la Emilia-Romaña para inspeccionar las fortalezas y los territorios recientemente conquistados, llenando sus cuadernos de múltiples observaciones, cartas, croquis de trabajo y copias de obras consultadas en las bibliotecas de las ciudades que él visitaba.12 Allí se reencontró con Nicolás Maquiavelo, «espía» de Florencia al servicio de los Borgia.
El 18 de octubre de 1503, regresó a Florencia, donde ejerció las funciones de arquitecto e ingeniero hidráulico.12 Se volvió a inscribir en el gremio de San Lucas y le dedicó dos años (1503-1505) a la preparación y ejecución de La batalla de Anghiari, una pintura mural imponente de siete por diecisiete metros,8 31 mientras Miguel Ángel pintaba La batalla de Cascina en la pared opuesta.31 Las dos obras se han perdido. La obra de Miguel Ángel se ha conocido a partir de una copia de Aristotole da Sangallo de 1542,34 y la pintura de Leonardo la conocemos a partir de croquis preparatorios y de varias copias de la sección central, de las cuales sin duda la más destacada es la de Rubens.8 Parece ser que las causas de la alteración de la obra fueron el fuego que se utilizó para secar más rápidamente la pintura o la calidad del material usado; posteriormente fue recubierta, probablemente por un fresco de Giorgio Vasari.31
A menudo, se consultaba a Leonardo como experto, por ejemplo, para estudiar la estabilidad del campanario de San Miniato al Monte y en el momento de la elección del emplazamiento del David de Miguel Ángel,31 sobre lo cual su opinión se oponía a la de éste. Fue en este período cuando presentó a la ciudad de Florencia su proyecto de desviación del río Arno, destinado, por una parte, a crear una vía navegable capaz de conectar a Florencia con el mar y, por otra, a permitir el control de las terribles inundaciones.12 Este período fue importante para la formación científica de Leonardo.
De Milán a Roma

La Mona Lisa es el retrato que más literatura ha generado a lo largo de toda la historia del arte; ha dado origen a cuentos, novelas, poemas y hasta óperas. Fue una obra famosa desde el momento de su creación; el joven Rafael bebió en ella. Su sonrisa ha hecho correr ríos de tinta. Se ha visto en ella crueldad y se le ha considerado la sonrisa despiadada de la mujer que esclaviza al hombre. Otros se han sentido deslumbrados por su encanto, por su dulzura. Para Walter Pater simboliza el «espíritu moderno con todos sus rasgos patógenos».12 Existe también una explicación más prosaica, fundada en las propias anotaciones de Leonardo: el maestro hizo aflorar esa expresión a su modelo con el tañido del laúd.31 Citemos a Vasari: «Monalisa era muy bella y Leonardo, mientras pintaba, procuraba que siempre hubiese alguien cantando, tocando algún instrumento o bromeando. De esta manera, la modelo se mantenía de buen humor y no adoptaba un aspecto triste, fatigado [...]».15
En 1504, volvió a trabajar en Milán que, en aquella época, se encontraba bajo el control de Maximiliano Sforza gracias al apoyo de los mercenarios suizos. Muchos de los alumnos y los interesados en la pintura conocieron o trabajaron con Leonardo en Milán; entre ellos, cabe destacar a Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d'Oggiono.Nota 8 Su padre murió el 9 de julio y Leonardo fue apartado de la herencia debido a su ilegitimidad; sin embargo, más tarde su tío haría de él su heredero universal.31 El mismo año, Leonardo realizó estudios anatómicos e intentó clasificar sus innumerables notas. También es la época en que empieza a trabajar en La Gioconda (1503-1506, y después 1510-1515) obra habitualmente considerada como un retrato de Lisa Gherardini o, por el nombre de casada, Monna Lisa del Giocondo. Sin embargo, hay numerosas interpretaciones sobre este cuadro que aún son motivo de debate y discusión.
En 1505, se dedicó a estudiar el vuelo de los pájaros, y también redactó el Códice sobre el vuelo de los pájaros.35 A partir de entonces, observaciones, experiencias y reconstrucciones se sucedieron con mucha intensidad.12 Un año más tarde, el gobierno de Florencia le permitió reunirse con el gobernador francés de Milán, Carles d'Amboise, que lo retuvo con él pese a las protestas por parte de Florencia. Leonardo quedó en medio de disputas entre franceses y toscanos, y fue presionado por el tribunal para que acabara La Virgen de las rocas con su alumno Ambrogio de Predis, mientras se encontraba trabajando en La batalla de Anghiari.31
En 1507, Leonardo quedó como único heredero de su tío Francesco, pero los hermanos de Leonardo empezaron un procedimiento para modificar el testamento.31 Leonardo apeló a Charles d'Amboise y a Florimond Robertet para que intervinieran en su favor;31 Luis XII regresó a Milán y Leonardo se convirtió de nuevo en el organizador de las fiestas que se celebraban en la capital lombarda.
En 1508, vivió con el escultor Giovanni Francesco Rústica en casa de Piero di Braccio Martelli, en Florencia,36 pero luego se marchó y se fue a vivir a Milán, en la Porta Orientale, en la parroquia de Santa Babila.8 Luis XII volvió pronto a Italia y en mayo de 1509 entró en Milán. Pronto dirigió sus ejércitos contra Venecia y Leonardo siguió al rey en calidad de ingeniero militar, y asistió a la batalla de Agnadel.12 En 1511, murió el gobernador Charles d'Amboise y, en 1512, tras la batalla de Rávena, Francia se marchó del territorio italiano. Este segundo período milanés le permitió a Leonardo profundizar en sus investigaciones de ciencia pura. En 1509, la aparición de De expendentis te fugiendis rebus de Giorgio Valla tuvo una gran influencia sobre él.12
En septiembre de 1513, Leonardo da Vinci se fue a Roma, donde trabajó para el papa León X, miembro de la rica y poderosa familia de los Médicis. En aquellos momentos, en el Vaticano, Rafael y Miguel Ángel tenían mucho trabajo.8 Ante el éxito de Sangallo, Leonardo no recibió más que encargos modestos y parece que no participó ni en la construcción de las numerosas fortalezas romanas, poco relevantes, y ni en el embellecimiento de la capital. Tampoco tuvo éxito su pintura y se refugió en otra especialidad, quizá su preferida, la hidráulica, y realizó un proyecto de secado de las Lagunas Pontinas, que pertenecían al duque Juliano II de Médicis.12 En 1514, realizó la serie de los Diluvios, que fue una respuesta parcial a la gran obra que Miguel Ángel desarrolló en la bóveda de la Capilla Sixtina.
«Los Médici me han creado, los Médici me han destruido», escribió Leonardo, sin duda para subrayar las decepciones de su estancia en Roma. Pensó que nunca se le dejaría mostrar su capacidad con la realización de un encargo importante. Probablemente también era conocida su inestabilidad, su fácil desánimo y su dificultad para finalizar lo que había empezado.12
Últimos años en Francia

Anciano pensativo. Hay quien considera que este dibujo es el último autorretrato de Leonardo. Biblioteca Real, Windsor.
En septiembre de 1515, el nuevo rey de Francia, Francisco I, reconquistó Milán tras vencer en la batalla de Marignan.37 En noviembre del mismo año, Leonardo diseñó un nuevo proyecto sobre la disposición del barrio de Médici en Florencia. El 19 de diciembre, estuvo presente en la reunión entre Francisco I y el papa León X que se celebró en Bolonia.13 38 39 Francisco I le encargó a Leonardo un león mecánico que pudiera andar y con el detalle de que el pecho se abriera para mostrar la flor de lis.15 No se sabe para qué ocasión fue concebido este león, pero puede tener relación con la llegada del rey a Lyon, o con las conversaciones de paz entre el rey y el papa.Nota 9
En 1516 se marchó a Francia junto con su ayudante, el pintor Francesco Melzi, y quizás también con Salai;36 su nuevo mecenas y protector, el rey de Francia Francisco I, los instaló en la casa donde éste vivió en su niñez, el Castillo de Clos-Lucé, cerca del castillo de Amboise. Fue el «primer pintor, primer ingeniero y primer arquitecto del rey»,11 y recibió una pensión de 10.000 escudos.8 En la corte francesa estaban más interesados por el pintor que por el ingeniero, lo cual en Italia era lo más valorado.12 El hecho de que Francisco I le diera el castillo de Clos-Lucé se puede entender como un mensaje a Leonardo para que «hiciera lo que él quisiera». No fue el primer artista en recibir este honor, pues Andrea Solario y Giovanni Giocondo lo habían precedido unos años antes.36 El rey estaba fascinado con Leonardo y lo consideró como un padre. La casa y el castillo de Amboise estaban conectados por un paso subterráneo que permitía al soberano rendir visita al artista y hombre de ciencia con total discreción. Leonardo proyectó el palacio real de Romorantin, que Francisco I pretendía erigir para su madre Luisa de Saboya: sería una pequeña ciudad, para la cual previó el desvío de un río que la enriqueciera con agua y fertilizase la campiña vecina. En 1518 participó en las celebraciones del bautizo del Delfín y de las bodas de Lorenzo de Médici con una sobrina del rey francés. Ese mismo año Salai abandonó a Leonardo y retornó a Milán, donde más adelante (el 19 de enero de 1524) perecería en un duelo.12
El 23 de abril de 1519, Leonardo, enfermo desde hacía varios meses, redactó su testamento ante un notario de Amboise. Pidió un sacerdote para confesarse y recibir la extremaunción.15 Murió el 2 de mayo de 1519,8 12 15 31 36 en Cloux, a la edad de 67 años. La tradición cuenta que murió en brazos de Francisco I, pero probablemente esto se basa en una interpretación errónea de un epígrafe redactado por Giorgio Vasari:
LEONARDUS VINCIUS: QUID PLURA? DIVINUM INGENIUM, DIVINA MANUS, EMORI IN SINU REGIO MERUERE. VIRTUS ET FORTUNA HOC MONUMENTUM CONTINGERE GRAVISSIMIS IMPENSIS CURAVERUNT
Leonardo de Vinci, ¿qué más se puede decir? Su genio divino y su mano divina le merecieron expirar sobre el pecho de un rey. La virtud y la fortuna velan, premio a los grandes gastos, en este monumento que le corresponde.
Giorgio Vasari.15

Tumba de Leonardo da Vinci en la capilla de Saint-Hubert, en Amboise, Francia.
Este epígrafe, que nunca se ha visto escrito en ningún monumento, contiene las palabras sinu regio, que pueden significar, en el sentido literal «sobre el pecho de un rey», pero también, en un sentido metafórico, «en el afecto de un rey», y puede ser una alusión a la muerte de Leonardo en un castillo real.40 En esa época, la corte estaba instalada en el castillo de Saint-Germain-en-Laye, donde, el 31 de marzo, la reina Claudia de Francia dio a luz a Enrique; y el diario de Francisco I no indica ningún viaje del rey hasta el mes de julio. Por otro lado, Francesco Melzi, el discípulo de Leonardo, que heredó sus libros y sus pinceles y que fue depositario de su testamento, le escribió una carta al hermano de Leonardo donde cuenta la muerte de su amo. En ella, no hace ninguna alusión a la circunstancia mencionada, ni a la presencia del rey.41
Según su última voluntad, sesenta mendigos siguieron su séquito y fue enterrado en la capilla Saint-Hubert, en el recinto del castillo de Amboise. Leonardo no se casó nunca, y no tuvo ni esposa ni hijos; legó el conjunto de sus obras para que fueran publicadas por su discípulo preferido, Francesco Melzi, alumno desde los diez años. Le dio sobre todo sus manuscritos, cuadernillos, documentos e instrumentos. Francesco, después de haberlo acompañado durante su estancia en Francia, se quedó con Leonardo hasta su muerte, y administró su herencia durante los cincuenta años posteriores a la muerte de su maestro. Sin embargo, no publicó nada de las obras de Leonardo ni vendió ninguna de las numerosas pinturas, como por ejemplo La Gioconda, que se encontraba todavía en su taller. Los viñedos de Leonardo fueron divididos entre Gian Giacomo Caprotti da Oreno, otro alumno y discípulo muy apreciado por Leonardo que había entrado a su servicio a la edad de quince años, y su sirviente Battista di Vilussis. El terreno fue legado a los hermanos de Leonardo y su sirvienta recibió un bonito abrigo negro.42
La muerte de Leonardo es también el comienzo de la dispersión y la pérdida de dos tercios de los cincuenta mil documentos originales multidisciplinarios redactados en viejo toscano y codificados por él. Cada carné, manuscrito, página, croquis, dibujo, texto y nota fue considerado plenamente como una obra de arte. No han quedado más que unos trece mil documentos, de los cuales la mayoría se conservan en el archivo de la Ciudad del Vaticano. Veinte años después de la muerte de Leonardo, Francisco I le confesó al escultor Benvenuto Cellini:
Nunca ha habido otro hombre nacido en el mundo que supiera tanto como Leonardo, no tanto en pintura, escultura y arquitectura, sino en filosofía.

Mario Lucertini.43
Relaciones e influencias
Leonardo en Florencia: maestros y contemporáneos

Las Puertas del Paraíso de Lorenzo Ghiberti (1425-1452), orgullo de los artistas florentinos, y en la que unos cuantos más participaron.
Artículo principal: Renacimiento
En 1466, cuando Leonardo comenzó su aprendizaje con Andrea del Verrocchio, murió el escultor Donatello, a su vez maestro de Verrocchio. El pintor Paolo Uccello -que había experimentado con la perspectiva e influyó en el desarrollo de la pintura de los paisajes- ya era muy viejo, y los pintores Piero della Francesca y Fra Filippo Lippi, el escultor Luca della Robbia y el arquitecto y escritor Leon Battista Alberti tenían unos 60 años. Los artistas más famosos de la generación siguiente fueron Andrea del Verrocchio, Antonio Pollaiuolo y el escultor Mino da Fiesole.
La juventud de Leonardo se desarrolló en una casa de Florencia en cuyas paredes colgaban las obras de esos artistas y de los contemporáneos de Donatello, Masaccio (cuyos frescos figurativos y realistas están impregnados de emoción) y Lorenzo Ghiberti (cuyas Puertas del Paraíso muestran una gran complejidad compositiva, aunando el trabajo como arquitecto con el esmero en los detalles). Piero della Francesca había hecho un estudio detallado de la perspectiva, y fue el primer pintor en llevar a cabo un estudio científico de la luz. Sus trabajos, así como los tratados de Leone Battista Alberti debieron haber tenido un profundo efecto en los jóvenes artistas, y en particular en el observador Leonardo y en sus obras.44 45 46
La representación del desnudo de Masaccio en La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, con un Adán cuyos genitales no estaban cubiertos con una hoja de parra, crea una imagen muy expresiva de las formas humanas que tendría una gran influencia en la pintura, sobre todo por estar representados en tres dimensiones gracias a un novedoso empleo de la luz y la sombra, que Leonardo desarrolló en sus propias obras. El humanismo del Renacimiento y su influencia a través del David de Donatello puede ser apreciado en las pinturas más tardías de Leonardo, en particular, en su San Juan Bautista.44
En aquel tiempo, Florencia estaba dirigida en esa época por Lorenzo de Médici y su joven hermano Juliano (1453-1478), muerto durante la conspiración de los Pazzi. Ludovico Sforza, que gobernó Milán entre 1479 y 1499, y a cuya corte fue enviado Leonardo como embajador de los Médici, era también su contemporáneo.44 45 Es también por intermediación de los Médici que Leonardo tomó contacto con los viejos filósofos humanistas como Marsilio Ficino, adscrito al Neoplatonismo, y Cristóforo Landino, autor de comentarios de obras clásicas. Giovanni Pico della Mirandola estuvo igualmente vinculado a la corte de los Médici.46 47 Leonardo escribió más tarde una nota marginal en su diario: «Los Médici me han creado, los Médici me han destruido»; el significado de ese comentario es todavía motivo de controversia.16
Si bien suelen citarse juntos a los tres gigantes del Renacimiento, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael, no son de la misma generación. Leonardo tenía 23 años cuando nació Miguel Ángel, y 31 cuando nació Rafael. Rafael murió en 1520, un año después que Leonardo. Cuando falleció Miguel Ángel, Leonardo ya llevaba 45 años de muerto.45 46
Asistentes y alumnos
Artículo principal: Gian Giacomo Caprotti da Oreno

Salai sirvió de modelo para el San Juan Bautista, pintado entre 1513 y 1516. Se ha llegado a considerar que Leonardo tenía una relación con éste.8 15 Sin embargo, era uno de sus alumnos preferidos, lo cual le hacía estar con él casi todo el tiempo.16
Gian Giacomo Caprotti da Oreno,48 llamado «il Salaino» («el diablillo») o Salai, fue descrito por Giorgio Vasari como «un simpático y bello jovencito de cabellos finos y ensortijados, que encantaba a Leonardo».15 Salai entró al servicio de Leonardo en 1490 a la edad de 10 años. Su relación no fue fácil. Un año más tarde, Leonardo hizo una lista de las faltas del joven, y lo calificó de «ladrón», «mentiroso», «obstinado» y de «glotón». El «pequeño diablo» había robado dinero y objetos de valor en al menos cinco ocasiones, y había dilapidado una fortuna en ropa, llegando a comprar veinticinco pares de zapatos.49 Sin embargo, las anotaciones de Leonardo de los primeros años de su relación con el joven contienen numerosas imágenes del adolescente. Salai fue su oficial, sirviente y asistente durante los treinta años siguientes.8
En 1506, Leonardo tomó como alumno a Francesco Melzi, de 15 años, hijo de un aristócrata lombardo. Melzi se convirtió en compañero de la vida de Leonardo, y es considerado su alumno favorito. Permaneció en Francia con Leonardo y Salai, y estuvo con el maestro hasta su muerte.16 Salai abandonó Francia en 1518 y regresó a Milán, donde construyó una casa en el viñedo de una finca de Leonardo que finalmente el pintor dejó en herencia. En 1525, Salai murió violentamente, quizás asesinado o a consecuencia de un duelo.50
Salai ejecutó un cierto número de cuadros bajo el nombre de «Andrea Salai», pero, si bien Giorgio Vasari pretendió que Leonardo «le enseñó muchas cosas sobre la pintura»,15 su obra se considera menos valiosa que la de otros alumnos de Leonardo, como Marco d'Oggiono o Giovanni Antonio Boltraffio. En 1515, pintó una versión desnuda de La Gioconda, llamada «Monna Vanna».51 A su muerte en 1525, la Gioconda propiedad de Salai se tasó en 105 liras, lo que supone un valor excepcionalmente elevado para un retrato de talla pequeña.50
Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d'Oggiono formaron parte del taller de Leonardo cuando éste regresó a Milán, teniéndose constancia de la existencia de numerosos alumnos, como Ambrogio de Predis, Bernardino dei Conti, Francesco Napoletano o Andrea Solario, estos últimos menos conocidos.
Vida privada
Artículo principal: Vida privada de Leonardo da Vinci

Estudio de un retrato de Isabel de Este, hacia 1500. Isabel parece haber sido la única amiga de sexo femenino de Leonardo.
Leonardo da Vinci tuvo muchos amigos que gozaron reconocimiento en sus respectivos campos o tuvieron una influencia importante en su época. Por ejemplo, el matemático Luca Pacioli, con el que colaboró en un libro, Cesar Borgia, a cuyo servicio pasó dos años, Lorenzo de Médici o el médico Marcantonio della Torre. Conoció a Nicolás Maquiavelo, con quien tuvo una estrecha amistad, y a su rival Miguel Ángel. Entre sus amistades también se encontraban Franchino Gaffurio e Isabel de Este. Leonardo no pareció haber tenido relaciones estrechas con ninguna mujer, salvo Isabel, de quien hizo un retrato en el transcurso de un viaje que le llevó a Mantua, retrato que parece haber sido la base para un cuadro, hoy perdido.16 Fue también amigo del arquitecto Jacopo Andrea da Ferrara hasta su asesinato.31
Más allá de la amistad, Leonardo guardó su vida privada en secreto. Su vida, sus capacidades extraordinarias de invención, su «excepcional belleza física», su «gracia infinita», su «gran fuerza y generosidad», la «formidable amplitud de su espíritu», tal y como las describe Vasari han despertado la curiosidad.15 Numerosos autores han especulado sobre los diferentes aspectos de la personalidad de Leonardo. Su sexualidad ha sido objeto de estudios y análisis. Esa tendencia comenzó a mediados del siglo XVI y se incrementó en el transcurso de los siglos XIX y XX, pudiéndose destacar entre los estudiosos a Sigmund Freud.52
Las relaciones más íntimas de Leonardo fueron con sus alumnos: Salai y Francesco Melzi. Melzi dejó escrito que los sentimientos de Leonardo eran una mezcla de amor y de pasión. Después del siglo XVI se han descrito esas relaciones como eróticas. A partir de entonces se ha escrito mucho sobre esa presunta homosexualidad y sobre el papel de ésta en su arte, en particular en la impresión andrógina que se manifiesta en su Baco, y más concretamente en alguno de sus dibujos.53
Leonardo fue un apasionado admirador de la naturaleza y los animales, hasta el punto de convertirse en vegetariano.54 y de comprar aves enjauladas para luego ponerlas en libertad.55 Fue también un excelente músico. Es bien conocido que Leonardo era zurdo, lo que explicaría la utilización que hacía de la escritura especular.31
Obra
Pintura
Véanse también: Categoría:Cuadros de Leonardo da Vinci y Cuadros de Leonardo da Vinci.

Cartón de Burlington House.
A pesar de la relativa toma de conciencia y la admiración que Leonardo despertó como científico e inventor en los últimos años, su fama ha descansado sobre sus creaciones como pintor de varias obras, autentificadas o que se le atribuyen, y que han sido consideradas como grandes obras maestras del patrimonio universal.56 Nota 10
Sus pinturas son célebres. Por un lado, han sido copiadas e imitadas por los estudiantes, y por otro han sido el centro de debate y controversia entre los especialistas. Entre las cualidades, cabe destacar las técnicas pictóricas innovadoras que empleó, el sentido de la composición y el uso sutil de los esfumados de colores, el conocimiento profundo de la anatomía humana y animal, de la botánica y la geología, la utilización que hacía de la luz, el interés por la fisonomía, la capacidad de reflejar la forma en que los humanos utilizan el registro de las emociones y las expresiones gestuales. Dominaba sobre todo la técnica del «sfumato» y la combinación de sombras y luces. Todas estas cualidades aparecen reunidas en obras como La Gioconda, La Última Cena y La Virgen de las rocas.57
Primeras obras

Anunciación (Leonardo, Uffizi).
El primer trabajo de Leonardo que se conoce es una parte del Bautismo de Cristo de Verrocchio y sus alumnos. Otra pintura que parece datar de este periodo, es La Anunciación. Uno de ellos es pequeño, 59 centímetros de largo y 14 centímetros de alto. Se trata de un «predela» para ir en la base de una gran composición, en este caso un cuadro de Lorenzo di Credi del cual se ha separado. El otro es un trabajo mucho más grande, 217 centímetros de largo.58 En estas dos Anunciaciones, Leonardo ha representado a la Virgen María sentada o de rodillas a la derecha de la imagen, y un ángel de perfil que se acerca a ella desde la izquierda. Gran parte del trabajo es realizado en el movimiento de la ropa y las alas del ángel. Aunque anteriormente dicho trabajo fue atribuido a Domenico Ghirlandaio, el trabajo es ahora casi universalmente atribuido a Leonardo.59 Entre 1478 y 1482, pintó Madona Benois, una obra que le ha sido atribuida pero es muy debatida en cuanto a su fecha de ejecución. Fechada hacia 1474-1476, otra pintura que ha sido atribuida al pintor florentino es un pequeño retrato, Ginebra de Benci. La Virgen del clavel, cuya fecha de ejecución se presume entre 1478 y 1480, es otra de sus obras de este periodo.
Década de 1480
En la década de 1480, Leonardo recibió dos grandes encargos y comenzó a trabajar para otra obra que fue igualmente de gran importancia en términos de composición. Desgraciadamente, dos de las obras nunca fueron terminadas, y la tercera fue sometida a un proceso de negociación para la finalización y el pago. Uno de estos cuadros fue el de San Jerónimo. Liana Bortolon, asocia este cuadro a un período difícil de la vida de Leonardo, los signos de la melancolía se pueden leer en su diario: «Pensaba que aprendía a vivir, aprendía sólo a morir».13 La fijación audaz e innovadora de la composición de San Jerónimo, con los elementos del paisaje y el drama personal, aparece igualmente en otra gran obra inacabada, la Adoración de los Magos, un encargo de los frailes de San Donato en Scopeto. Fue un cuadro muy complejo, y Leonardo realizó numerosos dibujos y estudios preparatorios, incluyendo uno muy detallado para la perspectiva lineal de una ruina de arquitectura clásica que sirve de fondo a la escena. En 1480, el pintor florentino hizo una obra que ha sido muy famosa, La dama del armiño. Pero, en 1482, a petición de Lorenzo de Médici, Leonardo marchó a Milán para ganar los favores de Ludovico Sforza. De tal manera que abandonó la creación de dicho cuadro.8 60 La tercera obra importante de este período fue La Virgen de las Rocas (de esta obra hubo dos versiones, ambas atribuidas a Leonardo61 ), que fue un encargo de la cofradía de la Inmaculada Concepción de Milán. La pintura serviría para rellenar un gran retablo ya construido,37 y tuvo una elaboración casi tan compleja como la Adoración de los Magos, pese a tener sólo cuatro personajes, y describe un paisaje en lugar de un fondo arquitectónico. El cuadro pudo ser terminado, se hicieron dos versiones de la pintura: la que ha quedado en la capilla de la cofradía, y una segunda versión hecha algunos años más tarde, con el añadido de las aureolas y el bastón de Juan Bautista.
Década de 1490
Entre 1495 y 1498 Leonardo pinta La Última Cena, que representa la última comida compartida por Jesús con sus discípulos; fue ejecutada directamente sobre un muro del convento de Santa Maria delle Grazie en Milán. Trabajaba del alba al crepúsculo sin detenerse para comer, para así dejar de hacerlo los tres o cuatro días siguientes,37 que topó con la incomprensión del prior del convento.31 Es una obra maestra en su concepción y caracterización,31 que ha recibido la admiración de artistas de la talla de Rubens y Rembrandt.25 La obra ha tenido que ser restaurada constantemente debido a la técnica utilizada por Leonardo;Nota 11 al cabo de un tiempo ya fue descrita por un testigo como una obra «totalmente dañada».8 A pesar de todo, es una de las obras de arte más reproducidas.Nota 12 Entre 1499 y 1500, Leonardo pintó Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito.
Década de 1500
Entre 1503 y 1506 trabaja en un pequeño retrato, La Gioconda,62 63 64 65 probablemente el cuadro más famoso de la pintura occidental.66 67 La obra representa a Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo. Fue un cuadro muy querido por Leonardo y que tuvo con él hasta su muerte. Su aspecto actual es engañoso debido a una gruesa capa de barnices oscurecidos, cuya eliminación se está demorando por los riesgos que implica. A pesar de ello, es una obra en estado de conservación inusual ya que no tiene ningún signo visible de reparaciones, sobrecapa o repintes, lo cual es un hecho muy raro en una pintura de esta época.8
Otra obra destacable es La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana, pintada hacia el 1510, y que ha sido copiada muchas veces. La obra influyó sobre todo en Miguel Ángel, Rafael y Andrea del Sarto,8 y a través de ellos, en Pontormo y Antonio da Correggio. El estilo de la composición ha sido adoptado en particular por pintores venecianos como Tintoretto y Paolo Veronese. Una de las últimas pinturas de Leonardo fue la de San Juan Bautista, en la que usó como modelo a Salai.68
Dibujos

Dibujo preliminar de La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana.
Leonardo no fue un pintor prolífico pero, en cambio, fue un dibujante muy productivo; llegó a llenar sus diarios de pequeños croquis y dibujos muy detallados para dejar constancia de todo lo que había atraído su atención. Además de sus notas, existen numerosos estudios de sus pinturas, del que algunas son bocetos preparatorios de obras como Adoración de los Magos, La Virgen de las Rocas y La Santa Cena.69 Su primer dibujo fechado fue Paisaje del valle del Arno de 1473, donde se puede observar el río, las montañas, el castillo Montelupo y, más allá, las explotaciones agrícolas hechas con gran detalle.13 69
Entre los dibujos más célebres está el Hombre de Vitruvio, un estudio de las proporciones del cuerpo humano, el Jefe del ángel, La Virgen de las Rocas y La Virgen, el Niño Jesús con santa Ana y san Juan Bautista, que fue un gran dibujo (160x100 cm) en yeso blanco y negro sobre un papel de color;69 en él utiliza la técnica sutil del «sfumato». Este tema de Santa Ana, junto con el de la Sagrada Familia, predominaría en la obra de Leonardo de 1500 a 1517.31 No parece que Leonardo hubiera hecho ninguna pintura a partir de este dibujo, pero un cuadro bastante próximo es La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana.8
Entre otros dibujos de interés cabe destacar numerosos estudios «caricaturescos» que, aunque exagerados, parecen estar basados en la observación de modelos vivos. Vasari refiere que cuando Leonardo veía una persona que tenía una cara interesante, la seguía durante todo el día para poder observarla y dibujar con detenimiento.31 También existen numerosos estudios de jóvenes de gran belleza, con una cara poco habitual, característica del llamado «perfil griego», perfil característico de muchas estatuas griegas; las cuales se han asociado con Salai. Leonardo había pintado a Salai llevando diferentes trajes y disfraces, hay que recordar que Leonardo era famoso por haber creado decoraciones y vestimentas para procesiones tradicionales. Otros dibujos, a menudo minuciosos, muestran estudios sobre ropas. Otro ejemplo de la curiosidad de Leonardo es un dibujo de Bernardo di Bandino, uno de los asesinos de Juliano de Médici en la conspiración de los Pazzi, después de ser colgado en una de las ventanas del Palazzo del Capitano di Giustizia de Florencia, el 29 de diciembre de 1479.70
Escultura
No ha llegado a nuestros días ninguna de sus esculturas. El proyecto escultórico de Leonardo del que más se sabe es el de una estatua ecuestre que representara a Francisco Sforza, padre de Ludovico el Moro. Sobrepasaba en tamaño las otras dos estatuas ecuestres de bronce del Renacimiento: Gattamelata de Donatello en Padua y Bartolomeo Colleoni de Verrocchio en Venecia. Leonardo ejecutó en arcilla el modelo, conocido como el "Gran Caballo". Estaba previsto que fuera una estatua en bronce, de 8 metros de altura, y se alzaría en Milán. Se prepararon 70 toneladas de metal para moldearla. El monumento quedó sin acabar durante varios años, lo que no era inusual en Leonardo.71 En 1495 el bronce se usó para fabricar cañones para el Duque en un intento de salvar Milán de los franceses bajo el reinado de Carlos VIII de Francia en 1495. Por iniciativa privada, se construyó en 1999 en Nueva York una estatua construida según sus planos que fue donada a la ciudad de Milán, donde se erigió.
Leonardo como observador, científico e inventor
Libros de notas

Codex del vuelo de las aves, redactado con escritura especular, 1485-1490.
El humanismo renacentista no ve polaridades mutuamente excluyentes entre la ciencia y las artes. Los estudios de Leonardo en ciencias en ingeniería son tan impresionantes e innovadores como su obra artística, y fueron registrados en sus diarios y cuadernos de notas, que comprenden 13.000 páginas de texto y dibujos, asociando arte y filosofía natural (precedente de la ciencia moderna). Tales notas eran realizadas y puestas al día de manera cotidiana a lo largo de toda la vida y viajes de Leonardo. De manera constante se esfuerza por hacer observaciones del mundo que le rodea,72 consciente y orgulloso de ser, como él se definía, un «iletrado», autodidacta y lúcido observador de fenómenos naturales a menudo alejados de lo que se aprendía en la escuela.25
Estos diarios están en su mayor parte redactados usando escritura especular, también llamada "en espejo", lo que pudo haberse debido más a razones prácticas, por ser este método de escritura más rápido, que a razones de cifrado, como se ha sugerido tantas veces. Dado que Leonardo escribía con la mano izquierda, le resultaba más cómodo hacerlo de derecha a izquierda.
Sus notas y dibujos, estando fechados los más antiguos en 1475,73 muestran una gran variedad de intereses y de preocupaciones, incluso simples listas de la compra o de dinero prestado. Hay composiciones de cuadros, estudios de detalles y de tapices, estudios sobre las expresiones faciales, animales, disecciones, bebés, estudios de botánica y geología, máquinas de guerra, máquinas voladoras y trabajos de arquitectura.72
Estos carnets (inicialmente hojas volanderas de diferentes tamaños y tipos, regalados a su muerte por sus amistades) han encontrado su lugar en colecciones importantes como las expuestas en el Castillo de Windsor, en el Museo del Louvre, en la Biblioteca Nacional de España, en la Biblioteca ambrosiana de Milán, o el Victoria and Albert Museum y la British Library de Londres. La British Library ha puesto en internet una selección (BL Arundel MS 263). El Codex Leicester o Codex Hammer es el único gran trabajo de estas características que se encuentra en manos privadas. Fue comprado por Bill Gates por la cantidad récord de 30.802.500 dólares, en Christie's, Nueva York, 11 de noviembre de 1994
Los diarios de Leonardo parecen haber sido destinados a su publicación, dado que muchas hojas tienen una forma y un orden que facilitan la edición. En muchos casos, un solo tema, por ejemplo, el corazón o el feto humano, están tratados en detalle, tanto en el texto como en los dibujos, en una sola hoja.74 Este modo de organización minimiza igualmente las pérdidas de aquellas hojas que fueron posteriormente distribuidas. La razón por la que no fueron publicadas en vida de Leonardo es todavía desconocida,72 si bien se piensa que pudo deberse a que la sociedad de su época, y especialmente la Iglesia católica, no estaban preparadas para recibir los estudios anatómicos.
Estudios científicos

Estudio sobre las turbulencias.
El método científico de Leonardo se basaba fundamentalmente en la observación, «la ciencia fue el capitán, la práctica fue el soldado».25 Sus investigaciones científicas no se refieren exclusivamente más que a lo que ha estado acompañado de la práctica.12 Leonardo intentó comprender los fenómenos describiéndolos e ilustrándolos con mucho detalle, no insistiendo demasiado en las explicaciones teóricas. Sus estudios sobre el vuelo de los pájaros o el movimiento del agua son sin duda muy destacables. Como le faltaba formación básica en latín y en matemáticas, los investigadores contemporáneos ignoraron al sabio Leonardo; sin embargo, su sorprendente autodidactismo lo llevó a aprender latín solo.
En la década de 1490, estudió matemáticas al lado de Luca Pacioli y realizó una serie de dibujos de sólidos regulares en una forma esquelética para que formaran parte del libro Divina Proportione (1509).16 Estaba fascinado por la idea de lo absoluto y lo universal.25 Sin embargo, su cultura matemática era fundamentalmente práctica, con las limitaciones propias de los abacistes de su tiempo, con algunos conocimientos de la geometría euclidiana, de perspectiva y de mecánica, en la línea de lo que sabían los teóricos de su tiempo. Sin embargo, Leonardo concibió un instrumento con un sistema articulado destinado a permitir una solución mecánica para el problema de Alhazen, una cuestión esencialmente técnica, que testimonia un conocimiento profundo de las propiedades de la cónica.12
Su nivel de física fue bastante limitado, no fue nunca artillero y nunca formuló teoría alguna relativa a la balística. Sin embargo, como lo atestiguan algunos de sus esquemas, Leonardo pudo intuir, como se podía observar en un surtidor de agua, arguyendo que no existía parte rectilínea en la trayectoria de un proyectil de artillería, al contrario de lo que se creía en aquel tiempo. Pero no profundizó en una vía que Tartaglia y Benedetti desarrollaron y que culminó Galileo.12 De igual manera, estudió los temas relacionados con la luz y la óptica;12 y en hidrología, la única ley que llegó a formular tuvo relación con los cursos de agua. En cuanto al ámbito de la química, cabe destacar la puesta a punto de un alambique y algunas investigaciones sobre alquimia que practicó en Roma.31 Si, en arquitectura, Alberti o Francesco di Giorgio se preocuparon por la solidez de las vigas, no lo hicieron desde formulaciones matemáticas como Leonardo, que se interesó por el problema de la flexión y consiguió definir «leyes» aún imperfectas, por ejemplo, en relación a la línea elástica en el caso de vigas de secciones diferentes.Nota 13 Así, eliminaba el módulo elástico y el momento de fuerza al que había aludido Jordanus Nemorarius.12
Anatomía y medicina

Hombre de Vitruvio, dibujado alrededor de 1490

Estudio del embrión humano hecho entre 1510-1513.
La formación inicial de Leonardo sobre anatomía humana comenzó mientras aprendía con Andrea del Verrocchio, quien insistía en que todos sus alumnos tuvieran conocimientos de anatomía.Nota 14 Como artista, pronto fue un maestro de la anatomía topográfica, realizando numerosos estudios sobre músculos, tendones y otras características anatómicas visibles.
Puso las bases de la anatomía científica, diseccionando los cadáveres de los criminales bajo estricta discreción, para evitar la actuación de la Inquisición.Nota 15 Las condiciones de trabajo fueron particularmente penosas debido a los problemas de higiene y conservación de los cuerpos. Como artista reconocido, recibió la autorización para diseccionar cadáveres humanos en el hospital de Santa María Nuova de Florencia y, más tarde, en los hospitales de Milán y de Roma. De 1510 a 1511, colaboró con el médico Marcantonio della Torre y, juntos, compilaron un conjunto de investigaciones sobre anatomía con más de doscientos dibujos hechos por Leonardo; los cuales fueron publicados bajo el título engañoso de Tratado de pintura, en 1680.
Realizó muchos dibujos sobre anatomía humana, de huesos, músculos y tendones, del corazón y el sistema vascular, del sistema reproductivo y otros órganos internos, y gráficos sobre la acción del ojo. Estas observaciones contienen a veces inexactitudes debidas a los conocimientos de la época,11 por ejemplo un estudio hecho por él sobre el flujo sanguíneo.12 Realizó uno de los primeros dibujos de un feto dentro del útero,69 y la primera comprobación científica conocida de la rigidez de las arterias en respuesta a una crisis cardiaca. Como artista, Leonardo observó de cerca los efectos de la edad y de la emoción humana sobre la fisiología, estudiando en particular los efectos de la rabia. Dibujó igualmente numerosos modelos, algunos de ellos con importantes deformaciones faciales o signos visibles de enfermedad.16 69 También estudió la anatomía de numerosos animales. Diseccionó vacas, pájaros, monos, osos y ranas, con el único fin de comparar la estructura anatómica de estos animales con la del hombre. También hizo estudios sobre los caballos.
Ingeniería e inventos

El tornillo aéreo (arriba), 1486, considerado el antecesor del helicóptero. (abajo) Experimento sobre la fuerza de sustentación de un ala.
Cuántas biografías se habrán escrito que sólo mencionan esta actividad científica o técnica para mostrar la extensión de un saber que se pretende universal [...] Todo esto sólo pudo hacerse penosamente, por una búsqueda constante de lo que habían escrito los antiguos o los predecores inmediatos [...]Y a falta de conocer todo este pasado que lo había formado, se ha presentado a Leonardo como un inventor fecundo

Los ingenieros del Renacimiento, Bertrand Gille
Leonardo da Vinci se inscribe en la corriente tecnicista del Renacimiento y, como tal, tuvo predecesores inmediatos o más lejanos. Entre éstos se puede citar a Konrad Kyeser, Taccola, Roberto Valturio, Filippo Brunelleschi, Jacomo Fontana o Leon Battista Alberti, a quien probablemente le debe mucho.12
Algunos de ellos fueron personalidades más potentes, con un espíritu aún más completo y una curiosidad aún más amplia que los de Leonardo. Fue el caso, por ejemplo, de Francesco di Giorgio Martini, que fue su superior durante la construcción del Duomo de Milán y del cual Leonardo tomó muchas cosas.12 Probablemente por estar menos ocupado que Martini debido a una lista menor de pedidos, Leonardo fue a la vez más prolijo y sobre todo capaz de un cambio de método.
Junto a Herón de Alejandría, se considera a Leonardo un precursor importante de un cierto número de máquinas modernas. Sin embargo, más allá del asombro que provoca la imaginación prospectiva del autor, se puede constatar rápidamente que el funcionamiento real de las máquinas no debió ser su principal preocupación. Al igual que el monje Eilmer de Malmesbury, que en el siglo XI olvidó poner una cola a su máquina voladora, los inventos de Leonardo chocan con numerosas dificultades: el helicóptero habría girado sobre sí mismo como una peonza, el buzo se habría asfixiado y el barco de palas nunca habría podido avanzar [...]75 Sin embargo, se ha postulado también que Leonardo introdujo intencionalmente errores específicos en

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Caravaggio (1573/1610)

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Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 29 de septiembre de 1571-Porto Ércole, 18 de julio de 1610) fue un pintor italiano activo en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia entre los años de 1593 y 1610. Es considerado como el primer gran exponente de la pintura del Barroco. Índice [ocultar] 1... Ver mas
Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 29 de septiembre de 1571-Porto Ércole, 18 de julio de 1610) fue un pintor italiano activo en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia entre los años de 1593 y 1610. Es considerado como el primer gran exponente de la pintura del Barroco.
Índice [ocultar]
1 Introducción
2 Biografía
2.1 Primeros años (1571–1592)
2.2 Roma (1592–1600)
2.3 El más famoso pintor de Roma (1600–1606)
2.4 Exilio y muerte (1606-1610)
3 Caravaggio como artista
3.1 El nacimiento del Barroco
3.2 Los «Caravaggistas»
3.3 Muerte y renacimiento de su reputación
3.4 Influencia en la pintura moderna
3.5 Obras existentes y perdidas
3.6 Obras de Caravaggio en España
4 Caravaggio en el cine
5 Véase también
6 Referencias
7 Bibliografía utilizada
8 Enlaces externos
Introducción[editar]
«Después de varios años de trabajo, Caravaggio pasó de una ciudad a otra sirviendo a varios señores importantes. Es una persona trabajadora, pero a la vez orgullosa, terca y siempre dispuesta a participar en una discusión o a enfrascarse en una pelea, por lo que es difícil llevarse bien con él».

Floris Claes van Dijk.1
Salvo en sus principios, Caravaggio produjo mayoritariamente pinturas religiosas. Sin embargo, a menudo escandalizaba y sus lienzos eran rechazados por sus clientes. Dos de los reproches habituales eran el realismo de sus figuras religiosas rozando el naturalismo temprano, así como la elección de sus modelos entre la gente de más baja condición.2 En lugar de buscar bellas figuras etéreas para representar los actos y personajes de la Biblia, Caravaggio prefería escoger a sus modelos de entre el pueblo: prostitutas, chicos de la calle o mendigos posaron a menudo para los personajes de sus cuadros. Para La Flagelación, compuso una coreografía de cuerpos en claroscuro con un Cristo en movimiento de total abandono y de una belleza carismática. Para el San Juan Bautista con el carnero, muestra a un jovenzuelo de mirada provocativa y en posición lasciva –se decía que el modelo era uno de sus amantes.3 La posición de la Iglesia al respecto da testimonio de cierta esquizofrenia:[cita requerida] por una parte, este tipo de vulgarización de la religión le interesa mucho en una época en la que la contrarreforma se extiende por la Italia católica, con el fin de mostrarse bajo una apariencia humana en contraste con la austeridad pregonada por el protestantismo: por otra parte, la representación de los santos bajo rasgos vulgares de golfos salidos de los bajos fondos fue juzgado incompatible con los valores de pureza y de santidad quasiaristocráticos que transmitía la Iglesia de aquella época.2 Este sentimiento se reforzó por la elección de Caravaggio de preocuparse enormemente por el realismo en la ejecución de sus figuras: rechazaba corregir las imperfecciones de sus modelos para representarlos más «bellos» o de un modo más acorde a las visiones que la Iglesia tiene de sus santos. Por ejemplo, la primera versión de su San Mateo y el ángel fue rechazada no sólo por la sensualidad del ángel, que fue juzgada como trivial, sino también por la suciedad de los pies del santo, minuciosamente reproducida del modelo.2 La pintura de Caravaggio que causaría el mayor escándalo a los ojos de la Iglesia fue La muerte de la Virgen, por la representación tan realista del cuerpo de la Virgen María con el vientre hinchado -acompañado de sulfurosos rumores según los cuales el modelo habría sido el cadáver de una prostituta encinta ahogada en el Tíber. Así, la consideración de la Iglesia católica hacia Caravaggio y sus cuadros oscilará de un extremo a otro de su carrera entre el acogimiento entusiasta y el rechazo absoluto. El pintor encontrará en ella sus mayores protectores –como el cardenal Del Monte- así como a sus más grandes enemigos.4
En 1606 asesinó a un hombre durante una reyerta, por lo que huyó de Roma pues las autoridades habían puesto precio a su cabeza. En 1608 se vio nuevamente envuelto en otra riña, lo que se repitió más tarde en Nápoles hacia 1609, ocasionado posiblemente por un atentado en su contra, realizado por sus enemigos. Tras estos incidentes, su carrera fue decayendo, lo que le ocasionó una depresión que degeneró en su muerte dos años más tarde.5 La contrarreforma motivó la necesidad de crear más iglesias para difundir la doctrina, por lo que las pinturas fueron imprescindibles para su decoración. La Contrarreforma necesitaba buscar un nuevo arte que expresase de mejor forma la doctrina católica en contraposición al protestantismo. Tomando como base las reglas del manierismo, Caravaggio creó una nueva forma de naturalismo, en la que combinó figuras cerradas con la observación física, dramática y teatral de los objetos, a lo que sumó el aprovechamiento del claroscuro, es decir, el uso de luces y sombras.6 En su tiempo Caravaggio fue famoso, apreciado, reconocido y además ejerció gran influencia sobre sus contemporáneos. Sin embargo, en siglos posteriores su fama fue eclipsada por otros pintores de su época como Poussin, Rubens o Rembrandt, si bien todos ellos acusaron su influencia en mayor o menor medida. Sin embargo, no sería hasta el siglo XX cuando su figura recobrara importancia al estudiarse nuevamente el arte barroco italiano. Desde el estudio del barroco, se pudo apreciar nuevamente al manierismo, y con él a Caravaggio. Andre Berne-Joffroy, secretario de Paul Valéry, dijo acerca del artista italiano: «Caravaggio comenzó con su arte algo simple, la pintura moderna».7
Biografía[editar]
Primeros años (1571–1592)[editar]
Caravaggio nació en Milán,8 donde su padre, Fermo Merisi, trabajaba como administrador y arquitecto decorador del Marqués de Caravaggio, ciudad de la que más tarde tomaría el nombre. Su madre Lucía Aratori provenía de una familia adinerada del mismo lugar. En 1576 la familia se mudó a Caravaggio debido a la peste que azotó Milán. El padre de Caravaggio falleció en 1577. La cercanía con las familias Colonna y Sforza, ayudaron más tarde a Caravaggio en su carrera.9 En 1584 entró a trabajar como aprendiz del pintor lombardo Simone Peterzano, quien fue descrito en el contrato como pupilo de Tiziano. Tras concluir su aprendizaje comenzó a moverse en el circuito Milán-Caravaggio, y probablemente visitó Venecia, donde debió conocer las obras de Giorgione, (las que Caravaggio fue acusado de copiar) y de Tiziano. Su familia le mostró el patrimonio artístico y cultural de Milán, su ciudad natal, donde tuvo la oportunidad de conocer la obra La última cena de Leonardo da Vinci. El arte milanés, era, en sus propias palabras «un estilo en el que valoraba "la simplicidad y la atención al detalle naturalista", y que estaba más próximo al naturalismo de Alemania que a la formalidad y la grandeza del manierismo romano».10
Roma (1592–1600)[editar]

La crucifixión de San Pedro, 1601. Cappella Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma.
Hacia mediados de 1592 Caravaggio llegó a Roma, «desnudo y extremadamente necesitado, sin una dirección fija y sin provisiones... además corto de dinero».11 Pocos meses después comenzó el trabajo exitoso que no concluiría hasta dejar Roma. Contactó con Giuseppe Cesari, pintor de cámara de Clemente VIII, «pintor de flores y frutos»,12 quien le ofreció trabajo en su taller de pintura. Caravaggio pintó varios cuadros durante esa época, entre los que se incluyen Muchacho cogiendo fruta (su primera pintura conocida), Cesto con frutas y Baco, supuestamente un autorretrato realizado tras una convalecencia posterior a su salida del taller de Cesari. Estas tres obras demuestran una particularidad física, —un aspecto de su realismo—, por el cual Caravaggio adquirió renombre: las frutas de la canasta en Cesto de frutas, fueron analizadas por un profesor de horticultura, quien logró descubrir cultivos particulares en el cuadro: «una gran hoja de higuera, con una mancha causada por un hongo, que parece ser antracnosis».13 Caravaggio abandonó el taller de Cesari en enero de 1594, decidido a abrirse paso por su propia mano. Su fortuna económica estaba en su punto más bajo pero fue entonces cuando comenzó a forjar importantes amistades, como el pintor Próspero Orsi, el arquitecto Onorio Longhi y el joven siciliano Mario Minniti. Orsi, establecido en las altas esferas de la ciudad, le introdujo con los grandes coleccionistas; Longhi, más hostil, le llevó al mundo de las peleas callejeras romanas, mientras que Minniti le sirvió de modelo y años más tarde fue su ayudante en Sicilia.14

Niño con un cesto de frutas, h. 1593. Óleo sobre lienzo, 67 x 53 cm. Galería Borghese, Roma.
La buenaventura es su primera composición con más de una figura, en la que muestra a Mario engañado por una niña gitana. Este tema fue un poco nuevo para la sociedad romana y además demostró una increíble influencia sobre el arte italiano, pero eso ocurrió en el futuro pues en su época Caravaggio lo vendió por una pequeña suma de liras. Los jugadores de cartas —que muestra otra poco sofisticada forma en que un chico cae en la trampa de los jugadores de cartas— es psicológicamente más compleja que sus anteriores obras y por ello fue considerada como su primera obra maestra. Al igual que La buenaventura, fue inmensamente popular, y de ella sobreviven alrededor de cincuenta copias. Más importante aún, fue atraída por el patronato del cardenal Francesco María Del Monte, en Roma. Para el cardenal y su círculo amante del arte, Caravaggio ejecutó un gran número de obras de cámara, como Los músicos, Apolo tocando el laúd, una copia de su Baco y una alegoría realista, Chico mordido por una lagartija, en la que Mario destaca como modelo.15 La posibilidad de un ambiente homoerótico de esas pinturas ha sido centro de disputas entre los estudiosos de su figura, desde que esta teoría fue planteada a mitad del siglo XX.16

Los jugadores de cartas, h. 1594. Óleo sobre lienzo, 107 x 99 cm. Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas.
Caravaggio adquiere una nueva forma de realismo, pues por primera vez le son encargados trabajos religiosos. La contrarreforma necesitaba adornar sus vistosos templos, y Caravaggio fue uno de los comisionados para ilustrar sus nuevos templos. La primera de estas pinturas fue Magdalena Penitente, en la que muestra a la pecadora bíblica abandonando su vida de cortesana y sentándose a llorar en el piso, mientras sus joyas se encuentran tiradas a su alrededor. «No parece una pintura religiosa del todo, ¿una chica sentándose a llorar en el piso mientras seca su cabello? ¿Dónde queda el sufrimiento, la redención, la promesa de salvación».17 Esto es entendido a la manera lombarda, no tan histriónicamente como los romanos. Este estilo de pinturas fue repetido en sus siguientes trabajos, también eclesiásticos: San Francisco de Asís en meditación; San Francisco de Asís en éxtasis, Los músicos, Descanso en la huida a Egipto, Marta y María Magdalena y David con la cabeza de Goliat. Al ser presentados públicamente, estos cuadros catapultaron la fama de Caravaggio en el pueblo y en el gremio artístico. Pero esta reputación dependía totalmente de los encargos públicos, que eran necesarios para mantener satisfecha a la Iglesia.
El más famoso pintor de Roma (1600–1606)[editar]

La vocación de San Mateo. Óleo sobre lienzo, h. 1599-1600. Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.
En 1599, presumiblemente bajo la influencia del cardenal Del Monte, Caravaggio fue contratado para decorar la Capilla Contarelli, en la iglesia romana de San Luis de los Franceses. Los dos trabajos hechos para este encargo fueron: El martirio de San Mateo, y La vocación de San Mateo, entregados en 1600. El tenebrismo se mostró una vez más en estos trabajos, aumentando el claroscuro y un realismo barroco muy emocional. Este claroscuro se realizaba mediante el contraste de luces proyectadas sobre los elementos de la obra, otorgándole mayor importancia a unos sobre otros. De ahí que mediante esta técnica le aplicase cierta esencia tenebrosa a la obra. Fue criticado por su excesivo realismo y por no usar dibujos preparatorios. Mientras que algunos de los pintores italianos aclamaron a Caravaggio por estas obras, que lo encumbraban, siempre desde su punto de vista, como maestro del arte religioso italiano: «Los pintores romanos de la época fueron sorprendidos grandemente por estas pinturas, principalmente los jóvenes. Éstos se reunieron en un círculo en torno al pintor, aclamándole como el mejor artista de la naturaleza y considerando su obra como un milagro».18 En La vocación de San Mateo, Caravaggio muestra un haz de luz entrando por una ventana, que expresa simbólicamente la conversión de Leví en Mateo. Otras alegorías a la redención del cobrador de impuestos son la bisagra de la puerta sostenida por los ángeles, a partir de nubes u otros artefactos.

La muerte de la virgen. 1601 - 1606. Óleo sobre lienzo, 396 x 245 cm. Museo del Louvre, París.
Caravaggio siguió haciendo durante algún tiempo encargos religiosos, en los que destacaba la muerte en figuras grotescas de martirios, decapitaciones y asesinatos. Para la mayoría de la gente romana, estas obras aumentaron la popularidad del pintor, mientras que para algunas personas les parecía violento y sin el verdadero sentido de la doctrina católica, por lo que Caravaggio debió rehacer algunas pinturas sin el sentido violento característico de su obra. La esencia del problema consistía en que Caravaggio tenía una forma bastante explícita de representar el dramatismo, visto muchas veces como vulgar.19 Justo en ese año surgió el primer gran escándalo de su carrera: Caravaggio debía pintar a San Mateo inspirado para escribir su evangelio, junto a un ángel que supuestamente le dictaría las divinas enseñanzas. Pero Caravaggio, joven y sin experiencia en trabajos religiosos, representó al santo como un hombre viejo, parecido a un jornalero, con la frente arrugada y sosteniendo torpemente el libro, como si estuviese cansado. El ángel fue pintado como un adolescente, casi niño, que llevaba la mano de Mateo cual maestro que enseña a escribir al alumno. Como era de esperarse, la obra fue rechazada por el clero y el pueblo, por considerarla una falta de respeto hacia el santo. Caravaggio debió pintarla de nuevo, ateniéndose a los cánones más ortodoxos de la pintura sacra. El primer cuadro se conservó, hasta que fue destruido en el siglo XX.20 De forma similar, La conversión de San Pablo tampoco fue aceptada, pero otra versión pictórica del mismo tema bíblico, (La conversión de San Pablo en el camino a Damasco), sí lo fue. La primera mostraba al santo empequeñecido ante el caballo, lo que no gustó al pueblo de Roma. Un soldado y Caravaggio discutieron bruscamente por este tema: «¿Por qué has puesto al caballo en medio y a San Pablo en el suelo. ¿Es acaso el caballo Dios? ¿Por qué?», a lo que Caravaggio respondió: «No, pero el animal está en el centro de la luz de Dios».21
Otros trabajos incluyen El entierro de Cristo, la Madonna de Loreto (también conocida como Madonna de los peregrinos), Madonna con el niño y Santa Ana y la Muerte de la Virgen. Las últimas dos pinturas atestiguaron, de forma especial, un recibimiento poco cálido entre el pueblo de Roma. La Madonna con el niño y Santa Ana, conocida como Madonna dei palafrenieri fue pintada para un pequeño altar de la Basílica de San Pedro, sólo permaneció en su lugar dos días, y fue retirada. El secretario de un cardenal escribió al respecto: «En esta pintura todo es vulgaridad, sacrilegio y disgusto. Una cosa puedo decir, es un trabajo hecho por un pintor que no pinta bien, con un espíritu oscuro y que ha estado alejado de Dios durante mucho tiempo, y también de cualquier otra cosa buena». La muerte de la virgen, le fue encargada a Caravaggio por un acaudalado jurista, quien pensaba ubicar el cuadro en su capilla personal, mantenida por carmelitas. Éstos rechazaron terminantemente el cuadro en 1606, y el contemporáneo de Caravaggio, Giulio Mancini recuerda que el hecho que motivo tal rechazo fue que el pintor usó a una reconocida prostituta como modelo para la Virgen;22 Giovanni Baglione, otro contemporáneo, relata que otro punto por el que la obra no obtuvo aceptación fue que la virgen tenía las piernas desnudas23 —un problema de decoro en cualquier caso—. John Gash, estudioso de Caravaggio, sugiere que el problema para los carmelitas era que tenían una visión más teológica que estética, y que por ello Caravaggio falló al plasmar de manera errónea la doctrina de la Asunción de María, en específico la idea de que la Madre de Dios no murió en forma ordinaria sino que fue llevada al cielo. El reemplazo para el altar fue hecho por uno de los más conspicuos discípulos de Caravaggio, Carlo Saraceni, en la que mostraba a la Virgen viva y sentada, al igual que Caravaggio, pero en actitud casi moribunda. Nuevamente rechazada, en el trabajo que la sustituyó la Virgen ya se veía siendo llevada al cielo por ángeles. La muerte de la Virgen, fue comprada por el Duque de Mantua por consejo de Rubens, como un obsequio para el monarca Carlos I de Inglaterra. Finalmente entró en la corte francesa en 1671.

El amor victorioso. 1602 - 1603. Óleo sobre lienzo. 156 x 113 cm. Gemäldegalerie, Berlín. Caravaggio muestra a Cupido por encima de todos los poderes terrenales: guerra, música, ciencia, gobierno.
Una de las pocas pinturas de carácter secular y no religioso de aquella época fue El triunfo del amor, pintada en 1602 para Vincenzo Giustiniani, miembro del círculo social del cardenal Del Monte. En un diario que data del siglo XVII, el modelo es llamado «Cecco», en italiano, diminutivo de Francesco. Posiblemente se trató de Francesco Boneri, artista italiano activo entre 1610 y 1625, y conocido popularmente como Cecco del Caravaggio.24 La obra muestra a un Cupido desnudo, cargando un arco y unas flechas, mientras pisotea los símbolos de las artes, las ciencias y el gobierno. El modelo está desvestido, y es difícil aceptar que se trate de uno de sus siervos. El punto culminante que relaciona esta pintura con las religiosas es la intensa ambigüedad con la que el pintor maneja los modelos de diferentes posturas, ya sea sacra o profana.
Exilio y muerte (1606-1610)[editar]

Siete acciones de misericordia, 1607 Óleo sobre lienzo, 390 x 260 cm. Pio Monte della Misericordia, Nápoles.

San Jerónimo escribiendo, La Valeta, Malta, 1608.

La decapitación de San Juan Bautista, Catedral de San Juan, Valleta, Malta.

La flagelación de Cristo, 1607 Óleo sobre lienzo, 286 x 213, Museo de Capodimonte, Nápoles.
Caravaggio tuvo una vida tumultuosa. Con una gran capacidad de enfrascarse en riñas, muchas de ellas fueron en los mismos lugares e incluso se le llegó a procesar por esto. La noche del 29 de mayo de 1606 mató, probablemente por accidente, a un hombre llamado Ranuccio Tomassoni.25 Anteriormente, sus mecenas le protegieron de posibles acciones judiciales en su contra, motivadas por riñas, pero esta vez fue diferente. Con una orden de aprehensión a sus espaldas y fuera de la ley, Caravaggio huyó a Nápoles. Ahí, bajo la protección de los Colonna, la autoridad romana veía mermado su poder. Pronto se convirtió en la estrella de la pintura napolitana. En esta etapa realizó Siete acciones de misericordia y la Madonna del Rosario, entre otros.Luego de este suceso, Caravaggio permaneció unos meses más en Nápoles y finalmente marchó a Malta, al cuartel de los Caballeros de Malta. Se piensa que su viaje fue patrocinado por Alof de Wignacourt, Gran Maestre de la Orden, y quien colaboró para el indulto al pintor en el caso Tomasonni. De Wignacourt estaba tan satisfecho con el trabajo del pintor, que le indujo a ser Caballero de Malta. Uno de sus biógrafos, Bellori, señala que Caravaggio estaba contento con su nueva distinción. Además, se le nombró pintor general de la Orden. Los principales trabajos de esta época fueron La degollación de San Juan Bautista (la única pintura de Caravaggio con su firma) y Retrato del gran maestre de la Orden de Malta Alof de Wignacourt, así como retratos de otros caballeros de la Orden. Las circunstancias que rodean al brusco cambio de fortuna del pintor no han sido reveladas del todo, pero se señala que se debió a una riña callejera en la que una casa resultó con serios daños y un caballero fue herido de gravedad.26 Para diciembre fue expulsado de la Orden por «faltas a la moral y ser un miembro non grato».27
Luego de su expulsión de Malta, Caravaggio se asentó en Sicilia, con el apoyo de su viejo amigo y discípulo Mario Minniti, quien ahora estaba casado y vivía en Siracusa. Juntos realizaron una gira de trabajo por Siracusa, Mesina y la ciudad capital, Palermo. En esos años, Caravaggio continuó realizando trabajos bien pagados, como La sepultura de Santa Lucía, La resurrección de Lázaro y La adoración de los pastores. Su estilo siguió evolucionando, con la particularidad de que ahora se mostraban en sus cuadros figuras aisladas ante un enorme vacío. «Sus grandes obras sicilianas demuestran sombras aisladas. Al contrario de opacar pobremente a los personajes, la obra sugiere temores y fragilidades del hombre, a la vez que transmite la belleza y sencillez de los humildes, mansos y sencillos, que recibirán por herencia la tierra».28 Las críticas contemporáneas han definido al Caravaggio de esa época como hosco e insociable, que dormía armado y estaba inseguro de su suerte. Su vida se vio muchas veces reflejada en su obra, la de ese tiempo es burlona y satírica, especialmente con los pintores locales.29

La resurrección de Lázaro (1609), Museo Nacional, Mesina.
Después de nueve meses en Sicilia, Caravaggio regresó a Nápoles. De acuerdo a una de sus más recientes biografías, en Nápoles estaba a salvo del acecho de sus enemigos, bajo la protección de los Colonna. Además, ya había obtenido perdón, gracias al nuevo Papa, el cardenal Camilo Borghese (Pablo V) y pudo regresar a Roma.30 En Nápoles realizó La negación de San Pedro y El martirio de Santa Úrsula, su última pintura. Nuevamente, el estilo de Caravaggio evolucionaba. En El martirio de Santa Úrsula la santa atraviesa uno de los momentos de mayor intensidad, acción y drama en su martirio, cuando la flecha disparada por el rey de los hunos, la hiere en sus senos. Todo esto diferencia especialmente el cuadro de otros, caracterizados por la inmovilidad de sus modelos. La vivacidad del cuadro abrió una nueva etapa en la carrera del pintor.

El martirio de Santa Úrsula, 1610 Óleo sobre lienzo, 140.5 x 170.5 cm. Palacio Zevallos Stigliano, Nápoles.

La negación de San Pedro, 1610 Óleo sobre lienzo, 94 x 125 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
En Nápoles fue víctima de un intento de asesinato, por personas desconocidas. Primeramente hubo rumores en Roma acerca de «la muerte del famoso artista Caravaggio» y más tarde se supo que había salvado la vida, pero tuvo serias heridas que le desfiguraron el rostro. Al recuperarse pintó Salomé sostiene la cabeza de Juan el Bautista, mostrando su propia cabeza en el plato, obra enviada a Wignacourt para conseguir el perdón. En ese mismo tiempo pintó David con la cabeza de Goliat, mostrando al joven David con un aura de tristeza al mirar la cabeza del vencido gigante Goliat, algo repetitivo en la obra caravaggista. Este cuadro le fue enviado al cardenal Scipione Borghese, sobrino del Papa, conocido por su falta de escrúpulos y por sus mecenazgos. Algunos críticos consideran a David con la cabeza de Goliat, como un pago de Caravaggio por la ayuda prestada por Borghese para obtener el perdón papal.31 Una de sus obras más conocidas de la época es La negación de San Pedro. En el claroscuro de esta pintura, dos mujeres señalan con sus dedos a Pedro, mientras que un soldado completa el trío. De esta manera, Caravaggio representó simbólicamente las tres negaciones de Pedro hacia Cristo.En el verano de 1610 tomó un barco rumbo a Roma para poder ser indultado, lo que consiguió gracias a sus influyentes amistades romanas.32 Los extraños sucesos acontecidos en Roma fueron objeto de muchas suspicacias populares. El 28 de julio un «avviso» (periódico privado de Roma para la corte de Urbino.) anunció que Caravaggio había muerto. Algunos días más tarde otro «avviso» afirmó que el pintor había muerto de fiebre en Porto Ércole. Las confusiones generadas por el segundo aviso fueron tan grandes que nunca se supo a ciencia cierta la verdad, pero el cuerpo no se encontró.33 Un poeta, amigo íntimo del pintor, dio como fecha de su muerte el 18 de julio, víctima de fiebre en Porto Ércole,34 cerca de Grosseto, en Toscana.
Caravaggio como artista[editar]
El nacimiento del Barroco[editar]

El prendimiento de Cristo, 1602. Galería Nacional de Irlanda, Dublín.
Caravaggio «colocó la oscuridad (sombras) en el claroscuro».35 El claroscuro llegó a escena mucho antes del arribo de Caravaggio a la pintura, pero fue éste quien le dio la técnica definitiva, oscureciendo las sombras y transformando el objeto en un eje de la luz, cada vez más penetrante. Con este tipo de pintura, los artistas comenzaron a plasmar el físico y la psicología de los personajes de una forma cada vez más real y aguda. Esto le ocasionó varios problemas por su forma de interpretar algunos trabajos religiosos que eran requeridos en encargos. Caracterizado por su rapidez para ejecutar obras marcando las líneas básicas directamente sobre el lienzo con el extremo del mango del pincel, Caravaggio pronto se convirtió en un anatema para los ortodoxos, pues se negaba a idealizar las figuras y tampoco hacía bocetos ni dibujos preparatorios. Pero los modelos son parte esencial de su trabajo, Caravaggio emplea a dos que a la postre serán pintores, pero siempre a la sombra de su maestro. Ellos fueron Mario Minniti y Francesco Boneri. Al primero le usó para sus figuras de carácter secular, el segundo fue su inspiración para realizar obras religiosas, como David con la cabeza de Goliat y varias representaciones de ángeles. Las figuras femeninas aparecen en menor medida, pero con una presencia sorprendente. Ejemplos son Fillide Melandron, Anna Bianchini y Maddalena Antognetti («Lena» y testigo en el famoso «caso alcachofa»),36 quien muchas veces es nombrada como concubina del pintor. Otras modelos son algunas prostitutas, quienes posaban para figuras de vírgenes o santas, algo muy criticado en Caravaggio.37 Caravaggio se autorretrató de una manera sutil y poco perceptible en varias de sus obras. Uno de los más evidentes casos es El entierro de Santa Lucía, donde aparece en el extremo derecho.38 Destaca en este período El prendimiento de Cristo, donde la aplicación del claroscuro va más allá de las caras y las armaduras, a pesar de la evidente falta de luz. El personaje de la extrema derecha es, evidentemente, un autorretrato.

Los discípulos de Emaús, 1601. Óleo sobre tela, 139 x 195 cm. National Gallery de Londres.
Caravaggio tuvo una notable habilidad para expresar en determinadas escenas de insuperable viveza la llegada de un momento crucial. En Los discípulos de Emaús, expresa el momento en que Cristo, haciéndose pasar por un viajero, se reúne con sus discípulos para compartir su alegría. El cuadro se centra en los ojos de Jesús, puesto que no perciben sus seguidores la verdad. Al final, se descubre que Él es el Salvador resucitado, con lo que Caravaggio logró su más grande acierto en materia de pintura sacra. La vocación de San Mateo, plasma el momento en que Cristo llama a Leví, cobrador de impuestos, quien hace un gesto similar a «¿quién, yo?». Pero a la vez, sus ojos señalan a Jesús diciendo: «Sí, te seguiré». Con La resurrección de Lázaro, el cuerpo del muerto está aún putrefacto, pero al sentir la mano del Mesías, la vida vuelve a su ser.
Los «Caravaggistas»[editar]
Artículo principal: Caravaggismo

Judit y Holofernes 1598-1599. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.
La instalación del conjunto de pinturas referidas a San Mateo en la Capilla Contarelli tuvo un inmediato impacto entre los jóvenes artistas romanos, y el caravaggismo se convirtió en la moda para los incipientes artistas. Entre los primeros «caravaggistas» se encontraban Giovanni Baglione (aunque su etapa «caravaggista» duró poco) y Orazio Gentileschi. A pesar de la barrera generacional, Gentileschi fue quien mejor se adaptó al estilo de su maestro y logró hacer una carrera artística propia, que le llevó a la corte de Carlos I de Inglaterra. Su hija Artemisia Gentileschi estuvo cerca de Caravaggio y logró crear su propio estilo, con mucha influencia de éste. Otros pintores como Annibale Carracci, adaptaron el caravaggismo, que mezclaba elementos del Alto Renacimiento y del realismo lombardo. Este estilo terminó triunfando.La estancia de Caravaggio en Nápoles produjo una escuela notable para el caravaggismo napolitano, que incluyó a Battistello Caracciolo y Carlo Sellitto. El caravaggismo tuvo su final durante la terrible plaga de 1656, pero las conexiones con España – al ser Nápoles posesiones española, durante Felipe IV – fue básica para el nacimiento del caravaggismo español. Un grupo de artistas católicos de Utrecht, conocido como «Los caravaggistas de Utrecht», viajaron a Roma a principios del siglo XVII, y fueron profundamente influenciados por la obra de Caravaggio, como describe Bellori. Al regreso a su ciudad, esta tendencia no duró mucho, pero durante la década de los 20 renació en la persona de pintores como Hendrick ter Brugghen, Gerrit van Honthorst, Andries Both y Dirck van Baburen. En la siguiente generación, el caravaggismo influyó en varios pintores, como Peter Paul Rubens (quien realizó una copia de El entierro de Cristo), Rembrandt Harmenszoon van Rijn y Diego Velázquez, quien durante su estancia en Italia tuvo la oportunidad de conocer y estudiar sobre el arte de Caravaggio.
Muerte y renacimiento de su reputación[editar]

El entierro de Cristo (1602-1603). Museos Vaticanos.
La fama de Caravaggio apenas sobrevivió a su muerte. Pero su influencia en el claroscuro y en la interpretación del realismo psicológico perduró a través de los tiempos. Ejerció una influencia muy directa sobre su compañero Orazio Gentileschi, y la hija de éste, Artemisia Gentileschi. Décadas más tarde, su obra inspiró a los franceses Georges de La Tour y Simon Vouet, y al español José de Ribera. Sus obras, con el tiempo, fueron atribuidas a otros pintores más conocidos o simplemente se pasaron por alto. El Barroco, a cuyo desarrollo tanto había contribuido Caravaggio, le fue dejando en el olvido poco a poco. Otra de las razones de este olvido fue el hecho de que Caravaggio no crease su propio taller (como sí hizo su rival, Carracci) para difundir su estilo. Tampoco escribió nunca sobre su particular visión del arte, el realismo psicológico, que solo puede conocerse de las pinturas suyas que se han conservado. Todo esto le hizo proclive a ser denostado por sus primeros biógrafos, como Giovanni Baglione, un pintor rival que albergaba resentimiento hacia él, y el influyente crítico del siglo XVII Giovanni Bellori, que nunca conoció a Caravaggio, pero que escribía bajo la influencia del francés Nicolas Poussin, quien detestaba su obra, aunque tampoco llegó a conocer a Caravaggio.39 Es también representativa la crítica del italiano instalado en España Vincenzo Carducci (Vicente Carducho), quien consideraba a Caravaggio el «anticristo» de la pintura, con "monstruosas" aptitudes para el engaño. En la década de 1920 el crítico de arte Roberto Longhi llevó el nombre de Caravaggio a las altas esferas del arte europeo y le colocó en el centro de la atención pública con esta frase: «Ribera, Vermeer, La Tour y Rembrandt nunca podrían haber existido sin él. Y el arte de Delacroix, Courbet y Manet habría sido totalmente diferente».40 El crítico de arte Bernard Berenson afirmó que sólo Miguel Ángel había ejercido tanta influencia en el arte italiano como Caravaggio.41
Influencia en la pintura moderna[editar]

La decapitación de San Juan Bautista, 1608. Oratorio de la Catedral de San Juan Valletta.
Muchos importantes museos albergan salas en las que pueden verse numerosos cuadros, obra de otros tantos artistas, en los que se puede apreciar el estilo característico de Caravaggio: ambientación nocturna, iluminación dramática, personas corrientes utilizadas como modelos, descripción honesta de la naturaleza. Además, en tiempos modernos, pintores como el noruego Odd Nerdrum y el húngaro Tibor Csernus emularon a Caravaggio en su afán de ver la naturaleza de otra manera. El artista estadounidense Doug Ohlson ha rendido homenaje a la influencia de Caravaggio en el arte con su propia obra. El director de cine Derek Jarman llevó la leyenda del artista al séptimo arte en la película Caravaggio, y el falsificador de arte holandés Han van Meegeren utilizó modelos caravaggistas para sus obras falsas.
Obras existentes y perdidas[editar]
Sólo alrededor de 50 pinturas de Caravaggio sobreviven. Una de ellas, La vocación de los santos Andrés y Pedro ha sido identificada y restaurada en 2004. Se encontraba almacenada en Hampton Court (Royal Collection), considerada por error una copia. En el siglo XIX Richard Francis Burton afirmó que existía una pintura de Caravaggio en la Galería del duque de Florencia que representaba el Santo Rosario en la que estaban pintados en un círculo treinta hombres desnudos «turpiter ligati» ("indecorosamente enlazados").42 La primera y rechazada versión de San Mateo y el ángel, es otra de las obras perdidas de Caravaggio. Fue destruida durante el bombardeo de Dresde —ciudad a la que el cuadro había sido llevado en 1811 por Jerónimo Bonaparte. De este cuadro existen, únicamente, varias fotografías en blanco y negro.
Obras de Caravaggio en España[editar]
Actualmente existen cinco pinturas de Caravaggio en España, catalogadas como autógrafas del artista: David vencedor de Goliat (Museo del Prado), Santa Catalina de Alejandría (Museo Thyssen-Bornemisza), Salomé con la cabeza de Juan el Bautista (Palacio Real de Madrid), San Jerónimo (Museo de Montserrat) y San Juan Bautista con el cordero (Catedral de Toledo), si bien esta última suscita dudas y algunos expertos la asignan a Bartolomeo Cavarozzi. Antiguamente existieron en colecciones españolas al menos dos obras más, ahora en el extranjero: Martirio de san Andrés (Museo de Arte de Cleveland) y El sacrificio de Isaac (Colección Barbara Piasecka Johnson).
Caravaggio en el cine[editar]
1941. Caravaggio. Dirigida por Goffredo Alessandrini. Producida por Elica Film.
1985. Caravaggio. Dirigida por Derek Jarman, con Nigel Terry, Sean Bean, Dexter Fletcher, Spencer Leigh, Tilda Swinton, Michael Gough. Producida por Channel Four/BFI.
2007. Caravaggio. L´ombra del genio. Dirigida por Angelo Longoni. Producida por Ida di Benedetto y Stefania Bifano, para Titania Produzioni.(Miniserie para televisión en dos partes).

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Miguel Ángel Buonarotti (1475/1564)

3. Miguel Ángel Buonarotti (1475/1564)

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475-Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra... Ver mas
Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475-Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.1 Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médici de Florencia y los diferentes papas romanos.
Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida: Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo incluido,2 y Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti.3 Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.4 Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:
...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.

Tolnay (1978, p. 14)
Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.a La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte del papa Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Familia
1.2 Aprendizaje
1.3 Recorrido artístico
1.4 Vida amorosa
1.4.1 Tommaso Cavalieri
1.4.2 Vittoria Colonna
1.5 Últimos años
2 Obra escultórica
2.1 Primeras obras
2.2 Primera estancia en Roma
2.3 Retorno a la Toscana
2.4 La tragedia de la sepultura
2.5 Las tumbas de los Médici
2.6 Otras obras escultóricas
3 Obra pictórica
3.1 El tormento de San Antonio
3.2 Santo Entierro
3.3 Tondo Doni
3.4 Bóveda de la Capilla Sixtina
3.5 Juicio Final
3.6 Capilla Paulina
3.7 Crucifixión
4 Obra arquitectónica
4.1 La fachada de San Lorenzo
4.2 Mejoras del palacio Médici Riccardi
4.3 Sacristía Nueva
4.4 Biblioteca Laurenciana
4.5 Plaza del Capitolio
4.6 Palacio Farnese
4.7 Basílica de San Pedro
4.8 Santa Maria degli Angeli e dei Martiri
4.9 Porta Pia
5 Dibujos
5.1 La batalla de Cascina
5.2 Las fortificaciones de Florencia
5.3 Otros dibujos
6 Obra poética
7 Valoración
8 En otras artes
9 Escudo de armas
10 Reconocimientos
11 Véase también
12 Notas y referencias
12.1 Referencias
13 Bibliografía
14 Películas
15 Enlaces externos
Biografía[editar]

Vista de Florencia, según un grabado del Liber chronicarum (1493), en los primeros años de Miguel Ángel.
Familia[editar]
Nació el 6 de marzo de 1475, en Caprese, una villa de la Toscana cerca de Arezzo.5 Fue el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simoni y de Francesca di Neri del Miniato di Siena.6 Su madre murió en 1481, cuando Miguel Ángel contaba con seis años. La familia Buonarroti Simoni vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido de los güelfos; muchos de ellos habían ocupado cargos públicos. La decadencia económica empezó con el abuelo del artista, y su padre, que había fracasado en el intento de mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales,2 como el de corregidor de Caprese en la época en que nació Miguel Ángel. Regresaron a Florencia, donde vivían de unas pequeñas rentas procedentes de una cantera de mármol y una pequeña finca que tenían en Settignano,7 pueblo donde Miguel Ángel había vivido durante la larga enfermedad y muerte de su madre; allí quedó al cuidado de la familia de un picapedrero.6
El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Miguel Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que deseaba seguir el camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella época era un oficio poco reconocido. Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».8
Mantuvo buenas relaciones familiares a lo largo de toda su vida. Cuando su hermano mayor, Leonardo, se hizo monje dominico en Pisa, asumió la responsabilidad en la dirección de la familia. Tuvo a su cargo el cuidado del patrimonio de los Buonarroti y lo amplió con la compra de casas y terrenos, así como también concertó el matrimonio de sus sobrinos Francesca y Leonardo con buenas familias de Florencia.9
Aprendizaje[editar]

Retrato de Miguel Ángel, por Daniele da Volterra, donde se aprecia su nariz chata.

Retrato de Miguel Ángel Buonarroti, por Giulio Bonasone, 1546.
Desde muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la cual empezó a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al consejo de Francesco Granacci, otro joven que se dedicaba a la pintura, entró en el taller de los famosos Ghirlandaio (Domenico y Davide); su familia y los Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudios durante tres años:b
1488. Yo, Ludovico di Lionardo Buonarota, en este primer día de abril, inscribo a mi hijo Michelangelo como aprendiz de Domenico y Davide di Tomaso di Currado, durante los próximos tres años, bajo las condiciones siguientes: que el dicho Michelangelo ha de permanecer durante el tiempo convenido con los anteriormente citados para aprender y practicar el arte de la pintura y que ha de obedecer sus instrucciones, y que los nombrados Domenico y Davide habrán de pagarle en estos años la suma de veinticuatro florines de peso exacto: seis durante el primer año, ocho el segundo año y diez el tercero, en total una suma de noventa y seis liras.

Hodson (2000, p. 14)
Allí permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis, donde estudió las esculturas antiguas que había allí reunidas. Sus primeras obras artísticas despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo acogió en su Palacio de la Via Longa, donde Miguel Ángel se habría de encontrar con Angelo Poliziano y otros humanistas del círculo de los Médicis, como Giovanni Pico della Mirandola y Marsilio Ficino.10 Estas relaciones lo pusieron en contacto con las teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron convirtiéndose en uno de los pilares fundamentales de su vida y que plasmó tanto en sus obras plásticas como en su producción poética.
Según Giorgio Vasari, un día, saliendo del jardín de los Médicis –o, según Benvenuto Cellini, de la capilla Brancacci, donde él y otros alumnos aprendían a dibujar delante de los frescos de Masaccio–, fue cuando Pietro Torrigiano le dio un puñetazo y le rompió la nariz; como consecuencia, le quedó la nariz chata toda la vida, tal como se aprecia claramente en todos sus retratos.c 11
Recorrido artístico[editar]

Retrato de Lorenzo el Magnífico, primer mecenas de Miguel Ángel, por Giorgio Vasari.
Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, sería acreditado como un artista de primera línea. Después del Bacus del Bargello (1496),12 esculpió la Piedad del Vaticano a los veintitrés años, y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia, y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento.13
En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles necesarios. Al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice –que hasta le llegó amenazar con la excomunión–, se reunió con él en Bolonia.14
En mayo de 1508, aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.

El papa Julio II, el otro gran mecenas de Miguel Ángel, por Rafael.
Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.
Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.
El gran retardo con que Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser atribuido a la heterodoxia de su estilo. Le faltaba lo que Vitruvio llamaba decòrum, es decir, el respeto por la tradición.

Ackerman (1968, p. 7)
En 1516, por encargo de León X, inició el proyecto para la fachada de la Basílica de San Lorenzo de Florencia, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.15 A partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.
En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina (La conversión de san Pablo y Crucifixión de san Pedro).
Vida amorosa[editar]

Tumba de Cecchino dei Bracci diseñada por Miguel Ángel.
Miguel Ángel pretendía interiorizar las teorías neoplatónicas del amor, haciendo grandes esfuerzos para conseguir un equilibrio emotivo que pocas veces logró. Su inclinación natural por la materia, por las formas físicas –era por encima de cualquier cosa, un escultor de cuerpos–, unida a su fascinación por todo lo joven y vigoroso, emblemas de la belleza clásica,d lo llevaron a decantarse por la belleza humana y el amor más sensual hasta muy avanzada su vida. Esta conflictividad enriquecedora con la que el artista vivió su deseo carnal, también afloró en el enfrentamiento con una supuesta homosexualidad.16
El artista mantuvo relación con diversos jóvenes, como Cecchino dei Bracci, por el que sentía un gran afecto. Cuando en 1543, Bracci falleció, Miguel Ángel le diseñó la tumba, en la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma, y encargó que la realizase su discípulo Urbino.17 También Giovanni da Pistoia, joven y bello literato, fue durante un tiempo íntimo amigo, y algunos estudiosos plantean que mantuviera una relación amorosa con Miguel Ángel en la época que empezó a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina; esta relación queda reflejada en unos sonetos muy apasionados que Giovanni le dedicó.16
Tommaso Cavalieri[editar]

El rapto de Ganímedes, dibujo realizado para Tommaso Cavalieri, conservado en el castillo de Windsor.
En un viaje realizado a Roma en 1532, conoció al joven Tommaso Cavalieri, un patricio de inteligencia poco común y amante de las artes que dejó en el artista una viva impresión. Poco después de conocerlo, le envió una carta en la cual le confesaba: «El cielo hizo bien impidiendo la plena comprensión de vuestra belleza... Si a mi edad no me consumo aún del todo, es porque el encuentro con vos, señor, fue muy breve».18
Hace falta recordar que la Academia Platónica de Florencia quiso imitar la ciudad griega de Pericles. Esta asociación cultural de carácter filosófico, promovía el diálogo intelectual y la amistad entre hombres en un tono idealista, semejante a la relación de Sócrates con sus discípulos en la antigua Grecia. Dentro de este contexto es donde se puede entender la psicología, el gusto y el arte de Miguel Ángel. El artista creía que la belleza del hombre era superior a la de la mujer y, por lo tanto, el amor que sentía por Tommaso era una forma que tenía de rendirse ante la «belleza platónica».19
Tommaso Cavalieri era un muchacho de 22 años; de buena familia, aficionado al arte, ya que pintaba y esculpía. Varchi decía de él que tenía «un temperamento reservado y modesto y una incomparable belleza»; era, pues, muy atractivo a la vez que ingenioso. En su primer encuentro, ya causó una profunda impresión en Miguel Ángel, y al pasar el tiempo la relación se transformó en una gran amistad, con una pasión y una fidelidad que se mantuvo hasta la muerte.20
Miguel Ángel, por el contrario, era un hombre de 57 años, que se encontraba en el cenit de su fama; contaba con el soporte de los diversos papas y Tommaso lo admiraba profundamente. Parece que la amistad tardó cierto tiempo en producirse, pero cuando se consolidó llegó a ser muy profunda hasta el punto que Cavalieri, ya casado y con hijos, fue su discípulo y amigo mientras vivió Miguel Ángel y lo asistió en la hora de su muerte.21
Vittoria Colonna[editar]

Retrato de Vittoria Colonna dibujado por Miguel Ángel.
Vittoria Colonna era descendiente de una familia noble, y una de las mujeres más notables de la Italia renacentista. De joven se casó con Fernando de Ávalos, marqués de Pescara, un hombre poderoso que murió en la batalla de Pavía cuando luchaba en el bando español al servicio de Carlos I. Después de la muerte de su esposo se retiró de la vida cortesana y se dedicó a la práctica religiosa. Se unió al grupo de reformistas erasmistas de Juan de Valdés, Reginald Pole y Ghiberti, que seguían una doctrina que apostaba por una contrarreforma.22
En Roma, en el año 1536 y en el convento de San Silvestro in Capite, el artista conoció a esta dama y desde el principio hubo una empatía mutua, quizá porque los dos tenían las mismas inquietudes religiosas y ambos eran grandes aficionados a la poesía. Según Ascanio Condivi, Miguel Ángel «estaba enamorado de su espíritu divino» y, como era un gran admirador de Dante, ella representaba lo que el personaje de Beatriz significaba para el poeta.23 Esto se desprende de la lectura de los poemas dedicados a Vittoria, así como de los dibujos y los versos que le regaló, todos de temática religiosa: una Piedad, una Crucifixión y una Sagrada Familia.24
Vittoria murió en el año 1547, hecho que dejó a Miguel Ángel sumido en el dolor más profundo. Tal como él mismo confesó a Ascanio Condivi, «No había tenido dolor más profundo en este mundo que haberla dejado partir de esta vida sin haberle besado la frente, ni el rostro, como le besó la mano cuando fue a verla en su lecho de muerte».25
Últimos años[editar]

Sepulcro de Miguel Ángel diseñado por Vasari en la basílica de la Santa Croce de Florencia.
Durante los últimos veinte años de su vida, Miguel Ángel se dedicó sobre todo a trabajos de arquitectura: dirigió las obras de la Biblioteca Laurenziana de Florencia y, en Roma, la remodelación de la plaza del Capitolio, la capilla Sforza de Santa María Mayor, la finalización del palacio Farnese y, sobre todo, la finalización de la basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así como numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.26
El proyecto de la basílica vaticana, en el que trabajó durante los últimos años de su vida, simplifica el proyecto que concibió Bramante, si bien mantiene la estructura con planta de cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones que engloban los elementos principales, sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.
Murió el año 1564 en Roma, antes de ver acabada su obra, a la edad de ochenta y ocho años, acompañado por su secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri; había dejado escrito que deseaba ser enterrado en Florencia. Hizo testamento en presencia de su médico Federigo Donati, «dejando su alma en manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los familiares más próximos». Su sobrino Leonardo fue el encargado de cumplir con esta última voluntad del gran artista, y el 10 de marzo de 1564 recibió sepultura en la sacristía de la iglesia de la Santa Croce; el monumento funerario fue diseñado por Giorgio Vasari el año 1570. El 14 de julio se celebró un funeral solemne; fue Vasari quien describió estos funerales, donde participaron, además de él mismo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Bronzino.27
Obra escultórica[editar]
Véase también: Categoría:Esculturas de Miguel Ángel
Véase también: Anexo:Obras de Miguel Ángel
Primeras obras[editar]

Crucifijo del Santo Spirito, de madera policromada (1492-1494).
Entre los años 1490 y 1492 hizo sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Masaccio y Giotto; entre las primeras esculturas se cree que hizo una copia de una Cabeza de fauno, en la actualidad desaparecida.
Los primeros relieves fueron la Virgen de la escalera y La batalla de los centauros, conservados en la Casa Buonarroti de Florencia, en los que ya hay una clara definición de su estilo. Se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos xiv y xv, a la vez que establece una vinculación más directa con el arte clásico. En el relieve de mármol de La batalla de los centauros se inspiró en el libro XII de Las metamorfosis de Ovidio y se muestran los cuerpos desnudos en pleno furor del combate, entrelazados en plena tensión, con una anticipación de los ritmos serpenteantes tan empleados por Miguel Ángel en sus grupos escultóricos.28 Ascanio Condivi, en su biografía sobre el artista, refirió haberle oído decir:
...que cuando volvió a verla, se dio cuenta hasta qué punto se había portado mal con la naturaleza al no seguir su inclinación en el arte de la escultura, y juzgo, por aquella obra, todo cuanto podría haber llegado a hacer.

Pijoan (1966, p. 206)
Otra escultura de la misma época (hacia 1490) es también un relieve con tema mariano, la Virgen de la escalera, que presenta un cierto esquema parecido a las de Donatello, pero en la cual se muestra toda la energía de la escultura de Miguel Ángel, tanto en la forma del tratamiento de los planos de la figura como en su contorno tan vigoroso y la anatomía del niño Jesús con la insinuación del contrapposto.
Después de la muerte en 1492 de Lorenzo el Magnífico, y por iniciativa propia, realizó la escultura de un Hércules de mármol en su casa paterna; escogió este tema porque Hércules era, desde el siglo xiii, uno de los patrones de Florencia. La estatua fue comprada por los Strozzi, que la vendieron a Giovan Battista Palla, a quien la adquirió el rey de Francia Enrique III y fue colocada en un jardín de Fontainebleau, donde Rubens hizo un dibujo antes de su desaparición en 1713. Sólo queda dicho dibujo y un esbozo conservado en la casa Buonarroti.29
A continuación permaneció un tiempo alojado en el convento del Santo Spirito, donde realizaba estudios de anatomía con los cadáveres provenientes del hospital del convento. Para el prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini ejecutó un Crucifijo de madera policromada, donde resolvió el cuerpo desnudo de Cristo, como el de un adolescente, sin resaltar la musculatura, a pesar de que el rostro parece el de un adulto, con una medida desproporcionada respecto al cuerpo; la policromía está pintada con unos colores tenues y con unas suavísimas líneas de sangre, que consiguen una unión perfecta con la talla de la escultura. Fue dado por perdido durante la dominación francesa, hasta su recuperación el año 1962, en el mismo convento, cubierto con una gruesa capa de pintura que lo mostraba prácticamente irreconocible.30

Ángel de la basílica de Santo Domingo de Bolonia (1495).
La Florencia gobernada por Piero de Médici, hijo de Lorenzo el Magnífico, no satisfacía a Miguel Ángel, que viajó a Bolonia en octubre de 1494, donde descubrió los plafones en relieve de la puerta de San Petronio de Jacopo della Quercia, un maestro escultor del gótico tardío, del cual integra en su estilo los amplios pliegues de las vestiduras y el patetismo de sus personajes. Recibió el encargo de parte de Francesco Aldovrandi, de realizar tres esculturas para completar la sepultura del fundador del convento de San Domenico Maggiore, llamada Arca de Santo Domingo, para la que esculpió un Ángel porta candelabro, arrodillado que forma pareja con otro realizado por Niccolò dell'Arca, además un San Próculo y un San Petronio, que actualmente se conservan en la basílica de Santo Domingo de Bolonia. Acabadas estas obras, en el término de poco más de un año, volvió a Florencia.31
Por estas fechas, el dominico Girolamo Savonarola reclamaba la república teocrática, y con sus críticas consiguió la expulsión de los Médicis de Florencia en 1495. Savonarola reclamaba la vuelta del arte sacro y la destrucción del arte pagano. Todos estos sermones ocasionaron grandes dudas en Miguel Ángel, entre la fe y el conocimiento, entre el cuerpo y el espíritu, e hicieron que se planteara si la belleza era pecado y si, tal como decía el monje, se había de eliminar del arte la presencia del cuerpo humano. En su prédica contra el absolutismo papal, el 7 de febrero de 1497 organizó en la plaza de la Señoría, una gran hoguera (Hoguera de las vanidades), donde ordenó quemar imágenes, joyas, instrumentos musicales y también libros de Boccaccio y Petrarca; a raíz de esta acción recibió la excomunión por parte del papa Alejandro VI. El año siguiente Savonarola repitió la acción, por lo que finalmente fue detenido y quemado en la hoguera el 23 de mayo de 1498.32
De retorno en Florencia, entre 1495 y 1496, talló dos obras: un San Juanito, esculpido para Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis,33 y un Cupido durmiente. El San Juanito, tras su restauración concluida en 2013, ha sido identificado con la escultura custodiada en la Capilla del Salvador de Úbeda, destruida en 1936,34 confirmándose la teoría planteada por Manuel Gómez-Moreno ya en 1931 de la donación de la obra a Francisco de los Cobos, secretario de Estado de Carlos I, por Cosme I de Médici.35 Anteriormente se había especulado también con la posibilidad de que fuese una escultura que se encontraba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, o bien otra que se encuentra sobre la puerta de la sacristía de San Giovanni dei Fiorentini en Roma.36 Del Cupido durmiente, realizado según el modelo helenístico más clásico, se explica que fue enterrado para conseguir darle una pátina antigua y venderlo al cardenal de San Giorgio, Raffaele Riario, como pieza auténtica, sin saberlo Miguel Ángel. Más tarde, fue comprado por César Borgia y regalado finalmente a Isabel de Este; más adelante, en 1632, fue enviado a Inglaterra como presente para el rey Carlos I, momento a partir del cual se pierde el rastro.37
Primera estancia en Roma[editar]

El Baco con un sátiro del Museo del Bargello, en Florencia, (1496-1498).
Su salida hacia Roma tuvo lugar el 20 de junio de 1496. La primera obra que realizó fue un Baco con un sátiro de medida natural, con gran parecido a una estatua clásica, y encargada por el cardenal Riario, que al ser rechazada, fue adquirida por el banquero Jacopo Galli. Más adelante fue comprado por Francisco I de Médici y actualmente se conserva en el museo del Bargello, en Florencia.38 Ascanio Condivi fue el primero que comparó la estatua con las obras de la Antigüedad clásica:
...esta obra, por su forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos; su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos que son dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa con la mano derecha, como quien está a punto de beber, y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor que inventó; por este motivo se le representa coronado con un trenzado de hojas de vid... Con la mano izquierda sostiene un racimo de uva, que hace las delicias de un pequeño sátiro alegre y vivo que hay a sus pies.
Es ésta claramente la primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de la sexualidad en su escultura y donde se simboliza el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.39
Al mismo tiempo que realizaba el Baco, por encargo de Jacopo Galli, esculpió un Cupido de pie, que pasó a pertenecer, más tarde, a la colección de los Médicis y que hoy en día está desaparecido.37
Por medio de dicho coleccionista Galli, en 1497 recibió del cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas el encargo de una Piedad como monumento para su mausoleo en la capilla de Santa Petronila de la antigua basílica de San Pedro, y que más tarde fue instalada en la nueva construcción de Bramante.
La originalidad con la que trató esta pieza Miguel Ángel se nota en la ruptura con el dramatismo con el que hasta entonces se trataba esta iconografía, que siempre mostraba el gran dolor de la madre con el hijo muerto en sus brazos. Miguel Ángel, sin embargo, realizó una Virgen, serena, concentrada y extremadamente joven, y un Cristo que parece que esté dormido y sin muestras en su cuerpo de haber padecido ningún martirio: el artista desplazó toda clase de visión dolorosa con tal de conseguir que el espectador reflexionase delante del gran momento de la muerte.40 Es la única obra de Miguel Ángel que firmó: lo hizo en la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen:
MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS].FACIEBAT

La Piedad de la basílica de San Pedro en el Vaticano, de 1,74 m de altura x 1,95 m de longitud en la base (1496).
Un Crucifijo de marfil, datado hacia los años 1496-1497, ha estado atribuido recientemente a Miguel Ángel. Esta imagen se encuentra en el monasterio de Montserrat y representa según el historiador Anscari M. Mundó, la última agonía de Cristo, con la cabeza inclinada hacia la derecha, la boca abierta y los ojos casi cerrados; está coronado de espinas, de cuerpo joven con los brazos abiertos, desnudo, protegido con un paño de pureza doblado con pliegues irregulares que sujeta un cordón doble. Presenta una buena anatomía muy realista y muestra la herida a la derecha de las costillas. Mide 58,5 cm de altura. Se cree que fue adquirido por el abad Marcet en el año 1920 durante un viaje a Roma, creyendo que era una obra de Ghiberti. Desde el año 1958 se encuentra sobre el altar mayor de la abadia de Montserrat.41
Retorno a la Toscana[editar]

El Tondo Taddei, en la Royal Academy of Arts de Londres.

El David, Galería de la Academia, Florencia.
Vuelve a Florencia en la primavera de 1501, después de cinco años ausente de la Toscana. Con Savonarola muerto, en Florencia se había declarado una nueva república gobernada por un gonfaloniere, Piero Soderini, un admirador de Miguel Ángel que le hace uno de los encargos más importantes de su vida: el David. Pone a su disposición un gran bloque de mármol abandonado que había sido empezado por Agostino di Duccio en 1464 y que se encontraba en Santa María del Fiore. Vasari explica que cuando recibió el encargo, el gobernante pensaba que el bloque era inservible y le pidió que hiciera todo lo posible en darle forma. Miguel Ángel realizó un modelo en cera y se puso a esculpir en el mismo lugar donde estaba ubicado el bloque sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos años y medio, que fue el tiempo que tardó en acabarlo.42
Hizo la representación de la escultura en la fase anterior a la lucha con Goliat, con una mirada cargada de incertidumbre y con la personificación simbólica de David defendiendo la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos vieron el David como símbolo victorioso de la democracia.43 Esta obra muestra todos los conocimientos y estudios del cuerpo humano conseguidos por Miguel Ángel hasta esa fecha. La técnica empleada fue descrita así por Benvenuto Cellini:
El mejor método empleado jamás por Miguel Ángel; después de haber dibujado la perspectiva principal en el bloque, empezó a arrancar el mármol de un lado como si tuviera la intención de trabajar un relieve y, de esta manera, paso a paso, sacar la figura completa.

Hodson (2000, p. 42)

La Madonna de Brujas en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas.
Tan pronto estuvo terminada, por consejo de una comisión formada por los artistas Francesco Granacci, Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Pietro Perugino, entre otros, se decidió colocarla en la plaza de la Señoría enfrente del palazzo Vecchio.44
Desde allí, en 1873 se trasladó para una mejor conservación al museo de la Galleria dell'Accademia, mientras que en la plaza se colocó una copia, también de mármol.45
Por estas mismas fechas, estuvo trabajando en el Tondo Taddei, un relieve de mármol de 109 cm de diámetro que muestra la Virgen con el Niño y san Juan Bautista también niño, colocado a la izquierda sujetando un pájaro en sus manos. La figura de Jesús y la parte superior de la Virgen están acabadas, pero el resto no. El relieve fue adquirido por Taddeo Taddei, protector del pintor Raffaello Sanzio, y actualmente se conserva en la Royal Academy of Arts de Londres. Otro alto relieve, el Tondo Pitti, también de mármol, empezado para Bartolomeo Pitti, muestra la Virgen sentada con Jesús apoyado sobre un libro abierto encima de las rodillas de su madre. Se encuentra en el museo del Bargello desde el año 1873; como el anterior se encuentra inacabado.46
En el año 1502, la Señoría de Florencia le encargó un David de bronce para Pierre de Rohan, mariscal de Gié, que había pasado por Italia con el séquito de Carlos VIII de Francia y había hecho una solicitud de una imagen del David. Miguel Ángel empezó a diseñarlo, pero a causa de su tardanza se tuvo que recurrir a la fundición por parte del escultor Benedetto da Rovezzano para acabar la obra. Posteriormente se ha perdido el rastro.44
Hacia 1503 realizó, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscron, una Virgen con Niño para una capilla de la iglesia de Nuestra Señora de Brujas. Aunque se puede apreciar el movimiento de la ropa como en la Piedad del Vaticano, el resultado es diferente, sobre todo por la verticalidad de la escultura. Está representada en un momento de abandono, donde la mano derecha de la Virgen parece que sólo tiene la fortaleza para evitar que el libro no caiga y la izquierda está sujetando suavemente al niño Jesús, en contraposición con la vitalidad de movimiento que demuestra el Niño.47
El 24 de abril de 1503, el escultor firmó el contrato con los representantes del gremio de la lana (Arte della Lana), en virtud del cual se comprometía a realizar doce imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Sólo empezó la de san Mateo, una obra de mármol de 261 cm de altura que dejó inconclusa y que se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia.44
Para la capilla de los Piccolomini de la catedral de Siena, realizó entre 1503 y 1504, cuatro imágenes, las de san Pablo, san Pedro, san Pío y san Gregorio (este último de autoría incierta), con una gran riqueza de pliegues en las vestiduras y un buen equilibrio entre las sombras y las luces. En la parte posterior están solo esbozadas, ya que se esculpieron para ser colocadas dentro de unas hornacinas del altar realizado por Andrea Bregno entre 1483 y 1485.44
La tragedia de la sepultura[editar]

Parte baja de la sepultura de Julio II en San Pietro in Vincoli, en Roma, con las esculturas Moisés, Raquel y Lía.
El año 1505 fue llamado a Roma por el papa Julio II para proponerle la construcción de la sepultura papal, que se habría de poner bajo la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano. Toda la sucesión de hechos durante los cuarenta años que se tardó para la realización de la tumba fue llamada por Ascanio Condivi «la tragedia de la sepultura», como será conocido desde entonces todo el desfile de infortunios de esta obra.
El artista consideró el sepulcro de Julio II la gran obra de su vida. El primer proyecto presentado fue un monumento aislado de planta rectangular y de forma piramidal escalonada de tres pisos, con una gran cantidad de figuras escultóricas. Una vez el papa le dio el visto bueno, Miguel Ángel pasó cerca de ocho meses en las canteras de Carrara escogiendo los bloques de mármol para la obra. Por indicación de Bramante, Julio II, cambió de idea y solicitó al escultor que parara la ejecución del mausoleo y emprendiera la de la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina.
El 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre, tras las numerosas llamadas del Pontífice que le amenazó con excomulgarle, se reunió con él en Bolonia. El papa le asignó un trabajo en esta ciudad: una colosal estatua de bronce del papa Julio, que fue entregada en febrero de 1508, y fue instalada en la fachada de la Basílica de San Petronio. Esta escultura fue destruida en diciembre de 1511 por rebeldes boloñeses.48
En 1513, cuando terminó la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina y Miguel Ángel creía que ya podría esculpir los mármoles del sepulcro, falleció el papa Julio II y se aplazó la ejecución durante dos décadas más. Se realizaron seis proyectos diferentes y finalmente en 1542 el sepulcro fue construido como un retablo con solo siete estatuas, y se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli y no en la basílica del Vaticano.49 La gran escultura del sepulcro es la figura del Moisés, la única de las ideadas en el primer proyecto que llegó al final de la obra. La estatua colosal, con la terribilitá de su mirada, demuestra un dinamismo extremo. Está colocada en el centro de la parte inferior, de manera que se convierte en el centro de atención del proyecto definitivo, con las estatuas de Raquel y Lía situadas una en cada lado. El resto del monumento fue realizado por sus ayudantes.50

El Esclavo moribundo del Museo del Louvre, de 229 cm de altura.

El Esclavo rebelde del Museo del Louvre, de 215 cm de altura.
Para el primer proyecto, había realizado durante los años 1513-1516 el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde (ambos en el Museo del Louvre), con la simbología de representar los pueblos paganos en su reconocimiento de la fe verdadera.51 El Esclavo moribundo recuerda las imágenes de san Sebastián; el tronco del cuerpo hace una torsión, con un movimiento contenido hacia atrás, que se acentúa con el brazo izquierdo sobre la cabeza y se encuentra equilibrado por el derecho que cruza el cuerpo sobre el pecho. Presenta también un acusado contrapposto.40
En el Esclavo rebelde, comparado con los dibujos iniciales de Miguel Ángel (guardados en Oxford), se aprecia la transformación que hizo, obligado por la forma primitiva del bloque de mármol: la pierna derecha, que en el dibujo quedaba medio escondida, en la escultura se ve completamente apoyada en el bloque; los brazos en el dibujo estaban atados detrás, en la espalda, mientras que en la estatua se muestran: el derecho, verticalmente que sube por el borde del bloque, y el izquierdo en ángulo recto hacia atrás; finalmente, la cabeza está girada hacia arriba, en un claro recuerdo de la expresión de la escultura del Laocoonte y sus hijos, de cuyo descubrimiento en Roma, fue testimonio Miguel Ángel.40
Desde el año 1520, continuó esculpiendo cuatro estatuas más de esclavos, con una medida más grande que la pareja anterior y menos acabados en su realización, con aspecto de atlantes, conocidos como el Joven esclavo, Esclavo atlante, Esclavo despertándose y Esclavo barbudo.52 Permanecieron en el taller del escultor hasta el año 1564, cuando su sobrino Leonardo los donó a Cosme I de Médici y fueron colocados en la gruta de Buontalenti del jardín de Bóboli hasta su traslado definitivo, en 1908, a la Galería de la Academia de Florencia.53
Esculpió la estatua del Genio de la Victoria, que entraba dentro del quinto proyecto realizado para la tumba de Julio II. Se trata de un grupo escultórico colocado en el Salón del Cinquecento del palazzo Vecchio, aunque Vasari la relacionaba con el primer proyecto, donde las Victorias que había diseñadas estaban todas vestidas y, en cambio, solo desde el quinto proyecto se muestran desnudas; en lo que sí coincide es que se trata de una obra realizada para el mausoleo del papa.
Por unas cartas intercambiadas entre Vasari y el sobrino de Miguel Ángel, Leonardo, se sabe que estaba en el taller del escultor cuando ocurrió su fallecimiento en 1564; el sobrino había llegado a proponer colocarla en la tumba de Miguel Ángel; al final, fue donada al duque Cosme I de Médici y fue colocada en la palazzo Vecchio. Se ha dicho de esta escultura que es la representación del victorioso vencido, la inevitable victoria de la juventud sobre la vejez, según Tolnay.
Las tumbas de los Médici[editar]
El papa Clemente VII, hacia el año 1520, le encargó el proyecto para las tumbas de sus familiares Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su hermano Juliano, (padre de Clemente VII), y dos tumbas más para otros miembros de la familia: Juliano II y Lorenzo II, en la sacristía de la basílica de San Lorenzo de Florencia. El papa le propuso cuatro sepulcros, uno en cada pared de la planta cuadrada de la sacristía, una Virgen con Niño y las imágenes de los santos Cosme y Damián, que tenían que estar colocados en el centro de la estancia sobre un altar.54
Una vez aprobado el proyecto, no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron los bloques de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de la arquitectura de las paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la función de sombra y luz y, se componen de un sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos estatuas con la simbología del tiempo. En la de Lorenzo, el Crepúsculo, con los trazos de un hombre que envejece pero que aún tiene plena posesión de su fuerza, el cual tiene una actitud simétrica a la Aurora, que se encuentra a la derecha y por encima de ambas, dentro de una hornacina, la estatua de Lorenzo, sobrino de León X, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los generales romanos; su actitud de meditación hizo que enseguida se le conociera con el nombre de «el pensador».55
Encima de la tumba de Juliano están las alegorías de la Noche, que a pesar de simbolizar la muerte anuncia la paz suprema y el Día que muestra la cabeza inacabada de un hombre, siendo muy singular esta representación de una persona mayor. Simboliza la imagen del cansancio de empezar un día sin desearlo. Sobre ellas la estatua de Juliano, hermano de León X, con un gran parecido a la escultura del Moisés de la tumba de Julio II; a pesar de la coraza con la que lo vistió, se aprecia el cuerpo de un joven atleta. En definitiva, los retratos de estos personajes de la casa Médicis son más espirituales que físicos, se muestra más el carácter que no la apariencia material. Cuando se le dijo al escultor que se parecían poco a las personas reales, contestó: «¿Y quién se dará cuenta de aquí a diez siglos?».56
Miguel Ángel realizó también la escultura de la Virgen y el Niño, que es símbolo de vida eterna y está flanqueada por las estatuas de san Cosme y san Damián, protectores de los Médici, ejecutadas sobre modelo de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli y Raffaello da Montelupo. Aquí están enterrados Lorenzo el Magnífico (primer mecenas de Miguel Ángel) y su hermano Juliano.57 Estos últimos sepulcros quedaron incompletos, así como las esculturas que representan los ríos, que tenían que ir en la parte baja de las otras tumbas ya realizadas, por la marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, en el año 1534 a causa de la situación política de Florencia.58
Para estas tumbas esculpió también un Joven en cuclillas de mármol, que representa un joven desnudo, doblado sobre sí mismo; seguramente quería representar las almas de los «no nacidos». Fue una de las esculturas que se quedaron en la sacristía el año 1534, cuando Miguel Ángel viajó a Roma. Esta estatua se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.59
Otras obras escultóricas[editar]

El Cristo de la Minerva de Santa Maria sopra Minerva, en Roma.
Una nueva versión del Cristo de la Minerva, realizado para Metello Vari, es consecuencia de la que empezó durante el año 1514, y que fue abandonada a causa de los defectos del mármol; en el contrato de la escultura se precisa que será «una estatua de mármol de un Cristo, de medida natural, desnudo, con una cruz entre los brazos y los símbolos de la pasión, en la posición que Miguel Ángel juzgue más adecuada». La obra se envió a Roma en 1521, donde fue acabada por su ayudante Pietro Urbano, el cual cambió la línea y le dio una terminación muy diferente de la que solía hacer Miguel Ángel, que inicialmente la había tratado como un joven atleta adolescente y que acostumbraba a dejar sus esculturas con planos voluntariamente inacabados. Fue colocada en la iglesia de Santa Maria sopra Minerva en Roma.60
Hacia 1530, Baccio Valori, comisario del papa Clemente VII y nuevo gobernador de Florencia, le encargó una estatua de Apolo o de David. Se cree que en principio Miguel Ángel se inclinó hacia la ejecución de un David, ya que la forma redonda que se aprecia debajo del pie derecho se considera un esbozo para hacer la cabeza de Goliat. La figura, está definitivamente dedicada a Apolo, con la imagen del cuerpo que evoca la forma de una mujer, tratado como Narciso enamorado de sí mismo; muestra un claro contrapposto. Se encuentra en el museo florentino del Bargello.
El busto de Brutus fue realizado hacia 1539 en Roma y se encuentra también en el Bargello. Fue un encargo del cardenal Niccolò Ridolfi, ejecutado en un estilo antiguo, parecido a los bustos romanos de los siglos i y ii de nuestra era; lo acabó su discípulo Tiberio Calcagni, sobre todo en la parte de las vestiduras. Tiene una altura de 74 cm sin contar la peana. Giorgio Vasari fue el primero que relacionó su iconografía con la Antigüedad clásica y Tolnay observó reminiscencias de un busto romano de Caracalla que se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.52

La Piedad florentina, Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.
La Piedad florentina, llamada así porque se encuentra en el Duomo de Florencia, se cree que fue empezada a partir del año 1550. Según Vasari y Condivi, Miguel Ángel proyectó este grupo escultórico con la idea que lo sepultaran a sus pies, dentro de la basílica de Santa María la Mayor en Roma. Más tarde, abandonó este deseo, por el de ser enterrado en Florencia, y también por la oportunidad de su venta, en 1561, a Francesco Bandini, que colocó la escultura en los jardines romanos de Montecavallo, donde permaneció hasta su traslado a la basílica de San Lorenzo de Florencia por parte de Cosme III en 1674; finalmente el año 1722 se colocó en Santa Maria del Fiore y desde 1960 se encuentra en el museo de la catedral.61
El grupo escultórico de la Piedad florentina consta de cuatro personajes: el Cristo muerto que está sostenido por la Virgen, María Magdalena y Nicodemo, los rasgos del cual son un autorretrato de Miguel Ángel. La estructura es piramidal, con Nicodemo como vértice, y el Cristo se muestra como una figura serpentinata propia del manierismo.40 El año 1555, no se sabe exactamente, si por accidente o porque la obra no le parecía bien al autor, la rompió en diversos trozos. Explica Vasari:
Quizá porque la piedra era dura y estaba llena de esmeril y el cincel sacaba chispas, o quizá por su autocrítica severa, no estaba nunca contento con nada de lo que hacía... Tiberio Calcagni le preguntó por qué había roto la Piedad y se habían perdido así todos sus maravillosos esfuerzos. Miguel Ángel le respondió que una de las razones era porque su criado le había estado importunando con sus sermones diarios para que la acabase, y también porque se había roto una pieza del brazo de la Madonna. Y todo esto dijo, así como otras desgracias, como que había descubierto una fisura en el mármol, habiéndole hecho odiar la obra, había perdido la paciencia y la había roto.

La Piedad Palestrina de Florencia.

La Piedad Rondanini de Milán.
Posteriormente, la Piedad florentina, fue restaurada por Tiberio Calcagni, a pesar de ello aún se puede observar algún desperfecto en el brazo y en la pierna del Cristo.62
Otra obra sobre el mismo tema y realizada durante la misma época (1556) es la Piedad Palestrina, un grupo escultórico con el Cristo, la Virgen y María Magdalena, de dos metros y medio de altura. Miguel Ángel empleó para su elaboración un fragmento de una construcción romana; en la parte posterior se puede apreciar un trozo de decoración antigua de un arquitrabe romano. Se encuentra inacabada y, después de estar en la capilla del palazzo Barberini de Palestrina, actualmente se puede ver en la Galería de la Academia de Florencia.63
Miguel Ángel empezó también la Piedad Rondanini, que sería la última escultura en la cual trabajaría hasta la vigilia de su muerte. La religiosidad que muestran estas últimas esculturas es el resultado de una crisis interna del autor. Las imágenes de la Piedad Rondanini son alargadas y tanto el Cristo como la Virgen se encuentran completamente unidos como si se tratase de un solo cuerpo, se aprecia una frontalidad dramática de origen medieval. La dejó, inacabada, como legado, en 1561, a su fiel servidor Antonio del Franzese. Se mantuvo durante siglos en el patio del palazzo Rondanini y en 1952 fue adquirida por el Ayuntamiento de Milán y colocada para su exposición en el centro cívico del castillo Sforzesco de los Sforza.64
La Piedad Rondanini es, de todas sus esculturas, la más trágica y misteriosa. En el inventario de su casa de Roma, se refiere como «otra estatua iniciada de un Cristo con otra figura encima, juntas, esbozadas y sin acabar».65
Obra pictórica[editar]
Véase también: Categoría:Cuadros de Miguel Ángel
El tormento de San Antonio[editar]
La primera obra pictórica atribuida a Miguel Ángel, de cuando este contaba con 12 años de edad, fue el Tormento de San Antonio. La pintura, citada por los primeros biógrafos del artista, era una copia con variantes de un conocido grabado del alemán Martin Schongauer. Una pintura de este tema fue subastada como obra «del taller de Ghirlandaio», adquirida por un marchante norteamericano y sometida a diversos análisis en el Metropolitan Museum de Nueva York en el año 2009. Varios expertos en la obra de Miguel Ángel la identifican como la pintura que el florentino realizó durante su aprendizaje con Ghirlandaio, aunque existen dudas al respecto.66 Finalmente, fue adquirida por el Kimbell Art Museum de Estados Unidos.67
Santo Entierro[editar]
Artículo principal: Santo Entierro (Miguel Ángel)

Santo Entierro, en la National Gallery de Londres (1500-1501).
Hasta el reciente hallazgo de Las tentaciones de san Antonio, eran el Santo Entierro y la Madonna de Mánchester las primeras pinturas atribuidas a Miguel Ángel. El Santo Entierro se trata de una tabla al temple inacabada, datada hacia 1500-1501, que se encuentra en la National Gallery de Londres. Gracias a unos documentos publicados en 1980, se sabe que durante su estancia en Roma recibió el encargo de hacer un retablo para la iglesia de Sant'Agostino de esa ciudad y que el artista devolvió el pago recibido a cuenta, ya que no había podido acabarlo debido a su retorno a Florencia en 1501.
Esta tabla, que durante muchos años se ha dudado si pertenecía a Miguel Ángel, finalmente se ha reconocido como obra suya.68 Las figuras de Cristo y san Juan son las que muestran más fuerza, y su composición es soberbia; la figura de José de Arimatea, situada detrás de Jesucristo se puede observar un curioso parecido con la de san José del Tondo Doni.69
Tondo Doni[editar]

Tondo Doni, en los Uffizi de Florencia (1504-1505).
Artículo principal: Tondo Doni
El Tondo Doni, conocido también como la Sagrada Familia (1504-1505), se encuentra hoy en la Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura al temple, la pintó para Agnolo Doni, como regalo de bodas a su esposa Maddalena Strozzi. En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado; llaman la atención las imágenes tratadas como esculturas dentro de una disposición circular de 120 cm de diámetro y con una composición en forma piramidal de las figuras principales. La base de la línea triangular es la marcada por las piernas de la Virgen colocada de rodillas, con la cabeza girada hacia la derecha, donde se encuentra el Niño sostenido por san José, con el cuerpo inclinado hacia la izquierda; esta parte superior de la pintura junto con la línea que marcan los brazos, denota un movimiento en forma de espiral.70
Separados por una balaustrada, se encuentran Juan el Bautista y un grupo de ignudi. Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la civilización pagana, san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. Esta interpretación está sostenida, incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representa la edad pagana), dos profetas (representa la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representa la era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.
El artista demostró que con la pintura era capaz de expresarse con la misma grandiosidad que en la escultura; el Tondo Doni, de hecho, se considera el punto de partida para el nacimiento del manierismo.71
Bóveda de la Capilla Sixtina[editar]
Artículo principal: Bóveda de la Capilla Sixtina

Imagen de Adán en la escena de La Creación de Adán de la bóveda de la Capilla Sixtina, en los Museos Vaticanos.
Entre marzo y abril de 1508, el artista recibió de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. El proyecto del papa era la representación de los doce apóstoles, que Miguel Ángel cambió por uno mucho más amplio y complejo. Ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica con la representación de nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos (ignudi), junto con doce profetas y las sibilas. Un poco más abajo se encuentran los antepasados de Cristo. Todas estas escenas están diferenciadas magistralmente por medio de la imitación de arquitecturas. Estas imágenes se convirtieron en el símbolo mismo del arte del Renacimiento.38

Bóveda de la Capilla Sixtina, vista parcial (1512). Para Goethe, al contemplarla se comprende de lo que es capaz el hombre. (Para ver esta imagen en formato panorámico, pulse con el ratón sobre la imagen y vuelva a hacerlo sucesivamente sobre las nuevas imágenes que aparecerán. Si vuelve y no aumenta la imagen, vuelva a pulsar. Para desplazar la imagen emplee el cursor en los bordes de la pantalla.)
Empezó el trabajo el día 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos diseñados por él. Mientras trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo problemas con la pintura, la humedad alteró los colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano da Sangallo para su solución y volver a empezar; Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la técnica del fresco, ya que según Vasari, hacía falta:
...realizar en una única jornada toda la escena... La obra se ejecuta sobre la cal aún fresca, hasta concluir la parte prevista... Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen un efecto que se modifica cuando se seca... Lo que se ha trabajado al fresco queda para siempre, pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con una esponja húmeda...
La superficie pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de Adán, una de las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis jornadas.72
El artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones con el papa, las prisas por acabar la pintura y los pagos que no recibía. Finalmente, la gran obra de la pintura de la bóveda se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.73

Bóveda de la Capilla Sixtina (1508–12)
Juicio Final[editar]
Artículo principal: El Juicio Final
Por encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por Pablo III, Miguel Ángel aceptó pintar en la pared del altar de la Capilla Sixtina el Juicio Final, o Juicio Universal, iniciado en 1536 y finalizado en 1541.

Detalle del Juicio Final, con Jesucristo y su madre, María.

Detalle del Juicio Final, con san Bartolomé aguantando la piel con el autorretrato de Miguel Ángel.
El tema se basa en el Apocalipsis de san Juan. La parte central está ocupada por un Cristo con gesto enérgico, que separa los justos de los pecadores, y a su lado tiene a su madre María, temerosa por el gesto tan violento de su Hijo.74 A su alrededor están los santos, fácilmente reconocibles ya que la mayoría muestran los atributos de su martirio, entre los que se encuentra san Bartolomé, que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en su mano su propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel. Justo debajo hay un grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio. Todas las escenas están rodeadas por una multitud de personajes, unos al lado derecho de Cristo, los que ascienden al cielo, y a la izquierda los condenados que bajan a las tinieblas, algunos de los cuales se encuentran encima de la barca de Caronte, presente en la Divina Comedia de Dante. En los semicírculos de la parte superior del mural aparecen unos ángeles con los símbolos de la Pasión de Cristo, en un lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde fue flagelado.75
A pesar de la admiración que despertó esta obra, también las protestas por los desnudos y por las aptitudes de los personajes fueron importantes, ya que se consideraron inmorales. El maestro de ceremonias papal, Biagio da Cesena, dijo que la pintura era deshonesta, pero uno de los que más críticas contrarias lanzó contra los desnudos, argumentando que se había de «hacer una hoguera con la obra», fue Pietro Aretino. En 1559, se consiguió que Daniele da Volterra, por orden del papa Pablo IV, cubriese las «vergüenzas» de las figuras desnudas, por lo que sería conocido con el sobrenombre de il Braghettone; el pintor murió al cabo de dos años, sin haber podido completar su trabajo.
Después de la restauración empezada el año 1980, las pinturas vuelven a lucir tal y como las realizó Miguel Ángel.76
Capilla Paulina[editar]

El Martirio de san Pedro.

La conversión de san Pablo.
Terminado el Juicio Final, el papa Pablo III le encargó para la Capilla Paulina (que había sido construida por Antonio da Sangallo el Joven), la pintura de dos grandes frescos en los que Miguel Ángel trabajó desde 1542 a 1550: La conversión de san Pablo y El Martirio de San Pedro. Fueron diversos los motivos que alargaron la ejecución de estas obras, entre ellos el incendio del año 1544, una enfermedad del artista que retardó el segundo fresco hasta 1546, así como los fallecimientos de sus amigos Luigi del Riccio en 1546 y más tarde el de Vittoria Colonna en 1549.77
Parece que el primer fresco que terminó fue La conversión de san Pablo, que es el que más se parece en estilo al Juicio Final, sobre todo por la imagen del san Pablo, cabeza abajo con los brazos que apuntan uno a la tierra y otro hacia las nubes, que recuerdan el remolino de los escogidos y los condenados alrededor de Jesús en el Juicio. En este fresco también se aprecia la partición entre el mundo celestial y el terrenal, con el contraste entre el objeto principal de la parte inferior: el caballo que mira hacia la derecha, y la parte superior: Jesucristo mirando hacia el lado contrario.78
Este gran dinamismo se encuentra mucho más contenido en el siguiente fresco El martirio de san Pedro, donde se aprecia el ritmo compositivo equilibrado, enfrente del desorden existente en La conversión de san Pablo. La línea principal, en diagonal, la representa la cruz aún no izada, y las figuras que describen un gran arco de medio punto cerca del centro. Gracias al movimiento de la cabeza de san Pedro, Miguel Ángel consigue el punto de atención principal de la escena.79
Crucifixión[editar]

La Crucifixión de Logroño, copia de una pintura para Vittoria Colonna.
En 1540 Vittoria Colonna le pidió un pequeño cuadro de la Crucifixión que le ayudara en sus oraciones privadas. Tras presentarle varios bocetos, que se conservan en el British Museum y en el Louvre, el artista gustoso le pintó un pequeño Calvario quedando Vittoria muy complacida por la espiritualidad de las figuras. En ese momento sólo aparecían Cristo, la Virgen, San Juan y unos angelotes. Vasari lo describe así:
... y Miguel Ángel le dibujó una Piedad, donde se ve a la Virgen con dos angelitos y un Cristo clavado en la cruz, que, levanta la cabeza y encomienda su espíritu al Padre, que es cosa divina.
Aunque habla de un dibujo, el artista acabó haciendo una pintura.80 Se tiene noticia de esta pintura también por una carta de Vittoria a Miguel Ángel:
Confiaba yo sobre manera que Dios os daría una gracia sobrenatural para hacer este Cristo; después de verlo tan admirable que supera, en todos los aspectos, cualquier expectación; porque, animada por vuestros prodigios, deseaba lo que ahora veo maravillosamente realizado y que es la suma de la perfección, hasta el punto que no se podría desear más, y ni tan siquiera a desear tanto.
En 1547 falleció Vittoria y tal era el afecto que Miguel Ángel le profesaba que recuperó el cuadro y la incluyó como María Magdalena abrazada a la cruz de Cristo y sobre los hombros un pañuelo símbolo de su viudedad.81
Aunque el cuadro original se ha perdido, se conservan muchos dibujos y copias hechas por discípulos de Miguel Ángel, entre ellas la que se guarda en la Concatedral de Santa María de la Redonda de Logroño.82
Obra arquitectónica[editar]
La fachada de San Lorenzo[editar]

Reconstrucción de un diseño de Miguel Ángel sobre la fachada de la basílica de San Lorenzo de Florencia, por medio de una proyección luminosa, el año 2007.
La familia Médici había financiado la construcción de la basílica de San Lorenzo de Florencia, según diseño de Brunelleschi. Empezada en 1420, durante la visita en 1515 del papa León X la fachada estaba aún sin realizar con solo un cerramiento a base de obra vista de piedra picada, y para la ocasión, se recubrió la inacabada fachada de la iglesia, con una construcción efímera realizada por Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto. El pontífice decidió entonces realizar un concurso para dicha fachada, patrocinado siempre por los Médici. Miguel Ángel triunfó en el concurso frente a diseños de Raffaello Sanzio, Jacopo Sansovino y Giuliano da Sangallo. Proyectó realizar un frente en el que se representara toda la arquitectura y toda la escultura de Italia, ideando una fachada semejante a un retablo contrarreformista pero que en realidad estaba inspirado por los modelos de la arquitectura profana, realzada con numerosas estatuas de mármol, bronce y relieves. Realizó una maqueta en madera hecha por Baccio d'Agnolo; como no fue de su gusto, se realizó una segunda maqueta con veinticuatro figuras de cera, sobre la base de la cual se firmó el contrato para su construcción el 19 de enero de 1518.83

Ventanas inginocchiate en el palacio Medici Riccardi, en una fotografía de 1908.
Según escribió Miguel Ángel, lleno de entusiasmo: «me he propuesto hacer, de esta fachada de San Lorenzo, una obra que sea el espejo de la arquitectura y de la escultura para toda Italia...». Entre los años 1518-1519, Miguel Ángel revisó los mármoles en Carrara, un trabajo inútil, ya que el papa propuso que el mármol fuera del territorio florentino, en las pedreras de Pietrasanta y Serravezza. Con fecha 10 de marzo de 1520, el papa dio por finalizado el contrato,e cuando el artista se había quejado que el mármol destinado para la fachada se estaba utilizando en otras obras. La segunda maqueta de madera presentada y realizada por su ayudante Urbano, se conserva en la Casa Buonarroti.84
Mejoras del palacio Médici Riccardi[editar]
Hacia el año 1517, efectuó unas obras de mejora en la planta baja del palacio Medici Riccardi, donde se cerraron los arcos de la loggia (galería) que se habían construido en la esquina de la Via Longa y la Vía de'Gori, con lo que resultaba una arquitectura más cerrada y más compacta del edificio. Se colocaron también unas ventanas que Vasari denominaba inginocchiate (arrodilladas). En la Casa Buonarroti se conserva un dibujo que debió servir para la maqueta de este palacio.85
Sacristía Nueva[editar]
Artículo principal: Sacristía Nueva de San Lorenzo
Empezada por encargo de León X en 1520, fue bajo el mandato de Clemente VII cuando se dio un nuevo impulso a la construcción de la «Sacristía Nueva» en 1523, situada en la Basílica de San Lorenzo de Florencia, destinada a acoger las tumbas de los capitanes Juliano, duque de Nemours y Lorenzo, duque de Urbino, muertos hacía poco, y la de los Magníficos, Lorenzo y su hermano Juliano de Médici, en el lado contrario del crucero donde se encontraba la antigua sacristía construida por Brunelleschi y decorada por Donatello. La nueva construcción se había de adecuar a la planta de la precedente, que consistía en dos cuadrados de diferente anchura comunicados a través de un arco y c

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Sandro Botticelli (1445/1510)

4. Sandro Botticelli (1445/1510)

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, apodado Sandro Botticelli (Florencia, 1 de marzo de 14451 - Florencia, 17 de mayo de 1510), fue un pintor del Quattrocento italiano. Pertenece, a su vez, a la tercera generación cuatrocentista, encabezada por Lorenzo de Médici el Magnífico y Angelo... Ver mas
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, apodado Sandro Botticelli (Florencia, 1 de marzo de 14451 - Florencia, 17 de mayo de 1510), fue un pintor del Quattrocento italiano. Pertenece, a su vez, a la tercera generación cuatrocentista, encabezada por Lorenzo de Médici el Magnífico y Angelo Poliziano. Procuraron la libertad de conducirse humanamente, recogida de la antigüedad clásica.2 . Giorgio Vasari narra, en su Vita de Botticelli, desde su infancia hasta su muerte. Esta obra pertenece a Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori. Menos de cien años después, esta etapa, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médici, fue considerada por Giorgio Vasari como una «edad de oro». Esto se debe al esplendor artístico alcanzado en la Florencia de fines del siglo XV.
La reputación póstuma del artista disminuyó, por lo que no tuvo apenas influencia. Ésta fue recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento. El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas. Se expusieron por primera vez en 1815 en la galería de los Uffizi, Florencia.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Juventud
1.2 Últimos años
2 Obra
2.1 Primeras obras
2.2 Obras de madurez
2.3 Obras maestras
3 Religión
4 Reconocimiento posterior
5 Obra completa
6 Referencias
7 Enlaces externos
Biografía[editar]
Juventud[editar]
Nació en Florencia, en un barrio de trabajadores en el arrabal de Solferino. A esta misma parroquia de Solferino o Todos los Santos pertenecieron los Vespucci, aliados de los Médicis, y de quienes recibiría encargos.
Era el menor de cuatro hijos del matrimonio formado por Mariano di Vanni di Amedeo Filipepi, de oficio curtidor, y su esposa Smeralda. Cuando nació, su hermano mayor Giovanni tenía 25 años, y se cree que lo adoptó y lo educó. Giovanni tenía el apodo de «Botticello», sin que se sepa si recibió el apodo por su gordura o por gran bebedor; otras fuentes indican que era su hermano Antonio el que tenía este mote. De él deriva el apodo de «Botticelli». En 1458, adquirieron una villa de campo en Careggi, ya que el negocio de su padre prosperaba. Allí precisamente se instauró la Academia Platónica Florentina. Botticelli recibiría de esta posteriores influencias.
La familia entró en contacto con Giovanni di Paolo. Leon Battista Alberti diseñó para éste el Palacio Rucellai, el Santo Sepulcro en la Capilla Rucellai y la fachada de la Iglesia de Santa María Novella. En esta última fue enterrado Botticelli tras su muerte (1510). Debido a la importancia de Alberti, Sandro leyó su tratado De Pictura (1436) detalladamente. En muchos casos, siguió sus recomendaciones.3 No se convirtió en aprendiz hasta alcanzar los catorce años de edad, lo que indicaría que recibió una educación más completa que otros artistas del Renacimiento. Según Vasari, fue primero aprendiz de orfebre con su hermano Antonio4 (en 1458). Accediendo a los deseos del niño, el padre lo mandó al taller de Fray Filippo Lippi, en Prato (de 1464 a 1467). De este pintor recibe Botticelli sus mayores influencias: la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales, la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles decorativos (herencia del estilo del Gótico tardío) y un estilo íntimo. Muchas de las primeras obras de Botticelli se han atribuido a su maestro, y aún hoy la autoría sigue siendo incierta. Curiosamente, años después, Botticelli acabaría siendo maestro, y teniendo en su taller al hijo de Filippo, Filippino Lippi.
En menor medida, resultó influido por la monumentalidad de Masaccio. En 1467 Sandro vuelve a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó al lado de Leonardo da Vinci. De esta época data toda una serie de Madonas influidas por Lippi.
Últimos años[editar]
Se dice que cayó en la pobreza, y que habría muerto de hambre si no hubiera sido por la diligente ayuda de sus antiguos patrones. Lo cierto es que seguía produciendo obras, si bien en un tono más dramático y con una consciente regresión estilística hacia modelos antiguos, como puede verse en la serie sobre la Vida de san Cenobio y la Natividad mística (1501), consideradas sus últimas obras.

La lápida en la iglesia de Ognissanti, donde figura con su verdadero apellido: Filipepi.
Botticelli crea un tipo florentino de mujer. Pero no se conoce amor concreto de Botticelli, ni alusión a excesos sentimentales; tenía «horror al matrimonio».5 No se casó nunca. Pero se menciona el conocido problema de Simonetta Vespucci. Simonetta aparece retratada en varias obras de Sandro Botticelli. Entre las más conocidas, se encuentra el famoso cuadro del nacimiento de Venus. Ésta ha pasado a ser una figura legendaria en la historia del arte.
Vasari dice que fue un activo piagnone, o llorón, que así les llamaban a los que se habían entregado con cuerpo y alma al movimiento purificador de Girolamo Savonarola. Pero a pesar de lo que dice Vasari, pudo permanecer en Florencia y no le fue conquistado ninguno de sus bienes.
Fue denunciado anónimamente en 1502 de sodomía con uno de sus ayudantes, pero los cargos fueron más tarde desestimados. En 1502-1505 aparece como miembro del comité, con Lorenzo di Credi, que iba a decidir la ubicación del David de Miguel Ángel.
Del año 1502 es su famoso escrito relativo a la realización de una especie de periódico conocido como beceri, de carácter satírico, destinado en su mayor parte a alegrar la lectura de los nobles de la sociedad renacentista. Tal proyecto, sin embargo, quedó en eso, no siendo nunca llevado a término.
Murió el 17 de mayo de 1510 y fue sepultado en su parroquia. La iglesia de Ognissanti, en Florencia. En la que realizó en 1480 una de sus obras, el fresco de San Agustín. A su muerte, el único heredero verdadero de su arte fue Filippino Lippi, que comparte con él la inquietud presente en sus últimas obras.
Obra[editar]
Primeras obras[editar]

La fortaleza (1470). Temple sobre tabla, 167 x 87 cm, Galería Uffizi, Florencia.
Para el año 1470, Botticelli tendría taller propio. Ya entonces su obra se caracteriza por una concepción de la figura como vista en bajorrelieve, pintada con contornos claros, y minimizando los fuertes contrastes de luz y sombra que indicarían formas plenamente modeladas. Para ese mismo año realizó La Virgen con el Niño y dos ángeles, de tema religioso. Es la primera obra que realizó para altar que se conserva. Con esta obra crea una especie de escenario-teatro que muestra el contexto histórico del Renacimiento.
Fue pronto tenido en cuenta por los Médici, de quienes recibió numerosos encargos. Pero su cercanía con la familia es anterior. Fue recomendado a Pedro de Médici, padre de Lorenzo, por Filippo Lippi.6 De esta época data el Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo (1474). Realizó en la casa de los Médici muchas obras para Lorenzo de Médici. En los personajes de la la Adoración de los Magos (1475),, según Giorgio Vasari en su Vita de Botticelli. Esta obra, que pintó para Santa María Novella, llamó la atención de los Médicis. Comenzó a trabajar para ellos pintando un estandarte para el torneo de Juliano de Médici (1475), ensalzado por Poliziano en sus Stanze. Sus contactos repetidos con esta familia fueron sin duda alguna, útiles para garantizarle protección política y crear las condiciones ideales para la producción de sus numerosas obras maestras.
Recibió en 1470 un importante encargo: La fortaleza. Una de las pinturas sobre Virtudes para la Sala del Tribunal de los Mercaderes, para la serie de las Virtudes ejecutadas por Piero Pollaiuolo. Esto indica que para entonces, con unos 30 años de edad, ya debía haber ejecutado obras destacadas. Ese mismo año recibió el encargo de pintar dos pequeñas obras, Historias de Judit. Esta historia fue una de las más empleadas durante el quattrocento. Giovanni Boccaccio la incluye en su Historia de las mujeres famosas.
En 1472 entró a formar parte de la Compañía de San Lucas, gremio de pintores. En los años siguientes Botticelli se hizo muy famoso, hasta el punto de ser llamado a Pisa para pintar un fresco en su catedral, hoy perdido.
Hacia 1474 realizó el San Sebastián, para decorar una columna de la iglesia florentina de Santa María la Mayor.
Obras de madurez[editar]
En 1478 tuvo lugar la conjura de los Pazzi (1478), en la que murió asesinado el hermano de Lorenzo el Magnífico, Juliano de Médici. Sandro pintó al fresco sobre la Puerta de la Aduana los retratos de los conjurados Jacopo, Francesco y Renato de Pazzi y del arzobispo Salviati, ahorcados; fueron borrados en 1494. De esta época datan varios retratos conmemorativos del fallecido Juliano de Médici. Debido a la cercana relación de Lorenzo y Botticelli, este le encargó dos obras de tipo político. Realizó Palas y el Centauro para conmemorar el triunfo de la facción Médici sobre la facción Pazzi. Esta pintura es mencionada por Vasari en su vida de Botticelli.
Después de estas pinturas políticas Botticelli pasó a Roma para decorar la Capilla Sixtina, entonces recién construida. En 1481, el papa Sixto IV llamó a toda una serie de artistas prominentes florentinos y umbríos, entre ellos a Botticelli, para que pintasen frescos en las paredes de la Capilla Sixtina.

Castigo de los rebeldes (1481-1482).Pintura mural, 348,5 x 570 cm. Capilla Sixtina, Roma, Ciudad del Vaticano
Según Vasari, fue Botticelli se encargó de dirigir y coordinar el conjunto de pinturas al fresco de la Capilla Sixtina. El programa iconológico era la supremacía del papado. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. En esta obra común la contribución de Sandro fue moderadamente exitosa, realizando tres recuadros: Castigo de Core, Datan y Abiram, Hechos de la vida de Moisés y La tentación de Cristo (1481-1482). Pertenecen a su taller la mayoría de las figuras de pontífices situadas en los nichos. Aunque solo son suyas tres de las historias. Después de su estancia en Roma (1481-1482), Botticelli volvió a Florencia, y continuó con su carrera de pintor cortesano.

Dibujo de Sandro Botticelli: "Los seis gigantes desnudos en torno al pozo", Divina Comedia, Infierno, Canto XXXI, Gabinete de dibujos, Berlín.
Tomó afición a la lectura de Dante. «Siendo de mente sofisticada, allí escribió un comentario sobre un pasaje de Dante e ilustró el Infierno que él mismo imprimió, dedicándole mucho tiempo, y esta abstención al trabajo condujo a serios desórdenes en su vida». Así hablaba Vasari del primer Dante impreso (1481) con las decoraciones de Botticelli, no imaginándose que el nuevo arte de la impresión pudiera interesarle a un artista. Botticelli como dibujante ofrece una interpretación personal, que transciende al humanismo.
Los cuatro paneles de La historia de Nastagio degli Onesti (1483) fueron un encargo de Lorenzo el Magnífico. Estos eran un regalo de boda de Lorenzo para Giannozzo Pucci, con ocasión de su matrimonio con Lucrezia Bini. Narraban la leyenda extraída del Decamerón de Giovanni Boccaccio.
Entre 1478 y 1486, realiza Los frescos de la Villa Lemmi. Fueron descubiertos en 1873. Recoge ideas neoplatónicas de Ficino sobre el Amor. A mediados de los años 1480 Botticelli trabajó en un gran ciclo de frescos con Perugino, Ghirlandaio y Filippino Lippi para la villa de Lorenzo el Magnífico cerca de Volterra; además, pintó muchos frescos en iglesias florentinas.
En 1491 Botticelli formó parte de un comité para decidir la fachada de la catedral de Florencia.
Las últimas obras que hasta ahora se conocen de Botticelli son Historias de Lucrecia, Historias de Virginia y Vida de San Cenobio (1500-1504). Las dos primeras estaban, según Giorgio Vasari, destinadas al palacio de Giovanni Vespucci.
Obras maestras[editar]

La primavera (1481-82).Temple sobre tabla, 203 x 314 cm, Uffizi, Florencia: icono de la renovación primaveral del Renacimiento florentino.

El Nacimiento de Venus, (1484).Temple sobre lienzo, 184,5 x 285,5 cm, Uffizi, Florencia
Basó los temas de sus cuadros alegóricos en el idealismo neoplatonismo de los Médici. Un ejemplo es La primavera, obra de madurez realizada hacia 1478 para la casa de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, discípulo de Poliziano y Marsilio Ficino, en la ciudad de Florencia. Tiene inspiración clásica. Pero los personajes presentan la reinterpretación propia del pensamiento renacentista.
Unos de sus cuadros más famosos es El nacimiento de Venus, (1484) de tema mitológico, que forma parte de la misma serie realizada para los Médici, junto con La primavera y Palas y el Centauro. En esta obra, Botticelli consigue poner fin al problema de cómo distribuir las figuras. Este problema se debe al concepto de hacer del cuadro un espejo de la realidad. Botticelli lo resuelve tomándose libertades con la Naturaleza, para dotar de belleza y armonía a la obra. Esto se aprecia en el tamaño antinatural del cuello de Venus, en la pronunciada caída de sus hombros y en el extraño modo en que cuelga su brazo izquierdo.7 Así pues, el arte de Botticelli alcanza la plenitud con El nacimiento de Venus.
La primavera y El nacimiento de Venus dieron a Botticelli prestigio como artista. Pero las obras más rentables fueron sus madonas. Obtuvo grandes riquezas gracias a su obra.
Religión[editar]
A finales del siglo XV, el ambiente florentino cambió. Savonarola es la mejor personificación de este cambio en el ambiente de la época. Este predicador, que en una estancia anterior no había hecho mella en los florentinos, regresó a la ciudad en 1490, y esta vez sus tremendas predicaciones sobre el Juicio Final tuvieron éxito debido a una serie de circunstancias, como la pérdida de poder que sufrieron los Médicis debido a las guerras franco-italianas, la expansión de la sífilis, llamado «mal francés», y el ambiente de milenarismo conforme se aproximaba el año 1500. Savonarola, partiendo de Florencia como Nueva Jerusalén, propugnaba lograr una humanidad sin pecado, que influyó en los pintores florentinos. Debido a sus ataques contra el paganismo, desapareció prácticamente el tema mitológico.
En 1492 murió Lorenzo de Médici el Magnífico. El rey Carlos VIII de Francia invadió Florencia en 1494, expulsando a Pedro de Médici. Savonarola se hizo el líder de la ciudad, estableciendo una República que abominaba de todo aquello que representaban los Médicis como los objetos de lujo y los cuadros pintados por Botticelli. Sandro era intensamente religioso. En estos últimos años de su vida su producción se caracteriza por la «inquietud». Giorgio Vasari afirma que Botticelli fue un piagnone ('llorón' o 'lloraduelos'), nombre con el que se designaba a los seguidores de Savonarola, y que por ello abandonó la pintura como vanidad terrenal. Hoy en día esta afirmación se pone muy en duda, considerando que no fue un verdadero seguidor de Savonarola, a diferencia de su hermano Simone, con quien vivía el pintor. Lo que sí puede afirmarse es que en las últimas obras de Botticelli se siente la influencia del clima de crisis política y religiosa.

La Calumnia de Apeles (1495). Pintura al temple sobre tabla, 62 cm × 91 cm, Galería Uffizi, Florencia
En plena época de la República se data su obra La calumnia de Apeles (1495), un cuadro alegórico extraído de Luciano en el De Calumnia y mencionado en el tratado de Alberti. Se ha relacionado la obra con predicaciones de Savonarola. No muestra una composición perteneciente al modelo clásico, ya que es más característica del pasado medieval. La calumnia de Apeles muestra la crisis presente en la República de Savonarola. Esto provocó que cambiara su orientación en la que recreaba elementos del expresionismo gótico. Un ejemplo de ello es la Natividad mística. Esta obra es la única firmada y fechada por Botticelli. Menciona en la inscripción que se inspiró en el capítulo XI del Apocalipsis. También se muestra el cambio de estilo que experimentó en la Anunciación de Cestello (1489). Obra encargada por Francesco Guardi. El 7 de febrero de 1497 Savonarola y sus seguidores llevaron a cabo la más célebre Hoguera de las vanidades (Falò delle vanità): reunieron objetos que representaban la relajación moral con el fin de hacerlos arder en la Plaza de la Señoría. En esta hoguera ardieron unas cuantas obras de Botticelli. El 4 de mayo de ese mismo año, el ejército papal acabó con el dominio de Savonarola, quien murió el día 23 en la hoguera, entregado por gran parte de los ciudadanos de Florencia. Sin embargo, el ambiente intelectual había cambiado irremediablemente. El biógrafo de Botticelli Ersnt Steinman investigó el desarrollo psicológico del artista a través de sus numerosas Vírgenes. En la «profundización del entendimiento y expresión en la interpretación de la fisonomía de María», Steinman cree ver una prueba de la influencia de Savonarola sobre Botticelli. Esto significa que el biógrafo necesitaba alterar las fechas de una serie de Vírgenes para apoyar su teoría; específicamente, las data en fechas muy posteriores a las que tradicionalmente se consideran. Steinman se muestra en desacuerdo con la afirmación de Vasari de que Botticelli no produjo nada después de caer bajo la influencia de Savonarola. Cree que las Vírgenes espirituales y emocionales representadas por Sandro provienen directamente de las predicaciones del monje dominico.
Vasari atribuye a Botticelli una pintura herética de carácter gnóstico por encargo de Matteo Palmieri en una capilla en San Pedro Mayor. Es un error de Vasari, pues dicha pintura, ahora parte de la Galería Nacional en Londres, es del artista Botticini, un error del propio Vasari que confundió los nombres de dos pintores similares en apellido.
Reconocimiento posterior[editar]
Se convirtió en el máximo intérprete del neoplatonismo de la época, con su fusión de temas cristianos y paganos y su elevación del esteticismo como un elemento trascendental en el arte. Para dar forma a esta nueva visión del mundo, Botticelli opta por la gracia; esto es, la elegancia intelectual y exquisita representación de los sentimientos. En estas obras la influencia del realismo gótico está atemperada por el estudio que Botticelli hace de la Antigüedad. Pero aunque pueda comprenderse desde el punto de vista pictórico, los temas en sí siguen siendo fascinantes por su ambigüedad. Los complejos significados de estas pinturas siguen recibiendo atención de los eruditos, centrándose principalmente en la poesía y la filosofía de los humanistas contemporáneos del artista. Las obras no ilustran un texto en particular; más bien, cada una de ellas se basa en varios textos para su significado. Sobre su belleza, caracterizada por Vasari como ejemplificadora de la «gracia» y por John Ruskin como poseedora de ritmo lineal, no puede haber dudas. Ruskin (1890) considera que Botticelli es un claro exponente del romanticismo cristiano.
Es mencionado por Ugolino Verino (1503) en dos de sus poemas. Éstos tratan sobre los florentinos más ilustres. Aparte de Botticelli, también son mencionados Leonardo da Vinci, Filippino Lippi, Giotto y Antonio Pollaiuolo.
Fue olvidado durante tres siglos o, recordado como un artista de segunda categoría. Por lo que apenas tuvo influencia. Sin embargo, en la mitad del siglo XIX, los llamados prerrafaelistas reconocieron su obra. Comenzó a obtener gran aceptación y fue reconocido como artista excepcional; inferior a Leonardo en profundidad de sentimiento, pero no en intensidad de expresión. Algunos críticos del siglo XIX sintieron gran admiración por Botticelli. Como Walter Pater, que afirma que Botticelli , Edward Burne-Jones o Bernard Berenson, entre otros.
Obra completa[editar]
Véase también: Categoría:Cuadros de Sandro Botticelli
Botticelli realizó entre 150 y 180 obras.8 Pinta numerosas obras religiosas, así como grandes composiciones profanas, mitológicas. También ha pintado varios retratos de sus mecenas, que no cuentan con la belleza, la mística, la luminosidad y el espíritu de sus otras composiciones.
El principal museo que contiene obras de este artista es la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia), cuyas famosas obras se exponen en las salas 10-14 y son, para muchos, lo mejor de la galería.9 No obstante, hay otros museos que contienen obras de este artista.
Virgen con el Niño y ángel (1465-67) -Temple sobre tabla, 87 x 60 cm, Spedale degli Innocenti, Florencia 10
Adoración de los magos (1465-67) -Temple sobre tabla, 50 x 136 cm, National Gallery, Londres
Adoración de los magos (1465-67) -Temple sobre tabla, diámetro 131,5 cm, National Gallery, Londres
La Virgen y el Niño con dos ángeles y san Juanito (1465-70) - Temple sobre tabla, 85 x 62 cm, Galleria dell Accademia, Florencia
Virgen con el Niño y ángel (después de 1465) - Temple sobre tabla, 110 x 70 cm, Musée Fesch, Ajaccio
Virgen con el Niño (h. 1467) - Temple sobre tabla, 71,6 x 51 cm, Musée du Petit Palais, Aviñón
Virgen de la galería (1467) - Temple sobre tabla, 72 x 50 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
Virgen con el Niño y dos ángeles (1468-70), - Temple sobre tabla, 100 x 71 cm, Museo de Capodimonte, Nápoles
La Virgen en la Gloria con serafines (1469-70) - Temple sobre tabla, 120 x 65 cm, Uffizi, Florencia
Virgen con el Niño (Virgen del rosal) (1469-70) - Temple sobre panel, 124 x 65 cm, Uffizi, Florencia
Historias de la Magdalena - Comunión y Asunción (1470), - Temple sobre tabla, 18 x 42 cm, Philadelphia Museum of Art, la colección Johnson, Filadelfia
La Fortaleza (1470) - Temple sobre tabla, 167 x 87 cm, Uffizi, Florencia
Retrato de un joven (h. 1470) - Temple sobre tabla, 51 x 33,7 cm, Palacio Pitti, Florencia
La Virgen y el Niño con seis santos (Retablo de san Ambrosio) (h. 1470) - Temple sobre tabla, 170 x 194 cm, Uffizi, Florencia
Virgen con el Niño y un ángel (Virgen de la Eucaristía) (1470-1472) - Temple sobre tabla, 84 x 64,5 cm, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston
Díptico Historias de Judit (1470-72), Uffizi, Florencia:
Regreso de Judit a Betulia - Temple sobre tabla, 31 x 25 cm
Descubrimiento del cadáver de Holofernes - Temple sobre madera, 31 x 25 cm
San Sebastián (1474) - Temple sobre tabla, 195 x 175 cm, Staatliche Museen, Berlín
La Adoración de los Reyes (1475) -Temple sobre tabla, 111 x 134 cm, Uffizi, Florencia
Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo (1475) - Temple sobre tabla, 57,5 x 44 cm, Uffizi, Florencia
La adoración de los magos (1475), G. Uffizi
Retrato de Esmeralda Brandini (h. 1475) - Temple sobre tabla, 65,7 x 41 cm, Museo Victoria y Alberto, Londres
Retrato de una joven (h. 1475) - Temple sobre tabla, 61 x 40 cm, Palacio Pitti, Florencia
Retrato de Juliano de Médici (h. 1475) - Temple sobre tabla, 54 x 36 cm, Accademia Carrara, Bérgamo
Virgen y Niño (h. 1475) - Temple sobre tabla, Art Institute, Chicago
Catalina de Alejandría, retrato de Caterina Sforza (h. 1475) - Lindenau-Museum, Altenburgo
Natividad con san Juanito (1476-77) - Pintura mural desprendida, 200 x 300 cm, Santa María Novella, Florencia
Retrato de Juliano de Médici (1476-77) - Temple sobre tabla, 75,6 x 36 cm, Galería Nacional de Arte, Washington
El nacimiento de Cristo, (1476-77) - Fresco, 200 x 300 cm, Santa Maria Novella, Florencia
Retrato de Juliano de Médici (1478) - Tabla, 54 x 36 cm, Gemäldegalerie, Berlín
Retrato de Juliano de Médici (h. 1478) - Temple sobre tabla, 54,5 x 36,5 cm, colección Crespi, Milán
Virgen y Niño con ocho ángeles (h. 1478) - Temple sobre tabla, diámetro 135 cm, Gemäldegalerie, Berlín
La anunciación (h. 1479) - Temple sobre tabla, 19 x 30 cm. Colección Hyde, Glens Falls
San Agustín en su gabinete (1480) - Fresco, pintura mural desprendida, 152 x 112 cm, Iglesia de Ognissanti, Florencia
Virgen del libro (1480-81) - Temple sobre tabla, 58 x 39,5 cm, Museo Poldi Pezzoli, Milán
Retrato de una joven (1480-85) - Temple sobre madera, 82 x 54 cm, Instituto Städel, Fráncfort del Meno
Retrato de una joven (posterior a 1480) - Óleo sobre tabla, 47,5 x 35 cm, Gemäldegalerie, Berlín
Anunciación (Anunciación de San Martino alla Scala) (1481) - Pintura mural drespendida, 243 x 555 cm, Uffizi, Florencia
Virgen del Magnificat (1481) - Temple sobre tabla, diámetro 118 cm, Uffizi, Florencia
Alegoría de la Primavera (1481-82) - Temple sobre tabla, 203 x 314 cm, Uffizi, Florencia

Adoración de los Reyes, 1481-1482, Washington DC.
La adoración de los magos (1481-82) - Temple sobre tabla, 70 x 103 cm, Galería Nacional de Arte, Washington DC.
Frescos en los muros laterales de la Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano (1481-82):
Pruebas de Moisés - Pintura mural, 348,5 x 558 cm
Castigo de los rebeldes - Pintura mural, 348,5 x 570 cm
Pruebas de Cristo - Pintura mural, 345,5 x 555 cm
Palas doma al centauro (1482-83) - Temple sobre lienzo, 207 x 148 cm, Uffizi, Florencia
Retrato de un joven (h. 1482-83) - Temple sobre tabla, 41 x 31 cm, Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.
Venus y Marte (1483) - Temple sobre tabla, 69 x 173 cm, National Gallery, Londres
La historia de Nastagio degli Onesti (1483):
Nastagio degli Onesti I - Temple sobre tabla, 83 x 138 cm, Museo del Prado, Madrid
Nastagio degli Onesti II - Temple sobre tabla, 83 x 138 cm, Museo del Prado, Madrid
Nastagio degli Onesti III - Temple sobre tabla, 83 x 138 cm, Museo del Prado, Madrid
Nastagio degli Onesti IV - Temple sobre tabla, 84 x 142 cm, Colección privada
Retrato de un joven (h. 1483) - Temple sobre tabla, 37,5 x 28,2 cm, National Gallery, Londres
Ciclo de Villa Lemmi: Venus ofrece dones a una joven (1483-86?) - Pinturas murales desprendidas y trasladadas, 211 x 284 cm, Museo del Louvre, París
La Virgen y el Niño entronizados (Retablo Bardi) (1484) - Temple sobre tabla, 185 x 180 cm, Gemäldegalerie, Berlín
Nacimiento de Venus (1484) - Temple sobre lienzo, 184,5 x 285,5 cm, Uffizi, Florencia
Virgen con el Niño y seis ángeles (Virgen de la granada) (1487)- Temple sobre tabla, diámetro 143,5 cm, Uffizi, Florencia
Virgen entronizada con el Niño, santa Catalina de Alejandría, san Agustín, san Bernabé, san Juan Bautista, san Ignacio y san Miguel Arcángel (Pala de San Bernabé) (1487) - Temple sobre tabla, 268 x 280 cm, Uffizi, Florencia
Predela con Cristo muerto - Temple sobre tabla, 21 x 41 cm, Uffizi, Florencia
La Virgen y el Niño, San Juan y un ángel (h. 1488) - Museo Nacional de Varsovia, Polonia
La visión de san Agustín (h. 1488) - Temple sobre tabla, 20 x 38 cm, Uffizi, Florencia
Cristo en el sepulcro (h. 1488) - Temple sobre tabla, 21 x 41 cm, Uffizi, Florencia
Salomé con la cabeza de san Juan Bautista (h. 1488) - Temple sobre tabla, 21 x 40,5 cm, Uffizi, Florencia
Extracción del corazón de san Ignacio (h. 1488) - Temple sobre tabla, 21 x 40,5 cm, Uffizi, Florencia
Coronación de la Virgen con san Juan Bautista, san Agustín, san Jerónimo y san Eligio (Pala de San Marcos) (1488-1490) - Temple sobre tabla, 378 x 258 cm (pala) y 21 x 269 cm (toda la predela) Uffizi, Florencia
Anunciación de Cestello (1489) - Temple sobre tabla, 240 x 235 cm, Uffizi, Florencia
Anunciación (h. 1490) - Temple sobre tabla, 49,5 x 58,5 cm, Museo Kelvingrove, Glasgow
La Virgen adorando al Niño (h. 1490) - Temple sobre tabla, diámetro 59,6 cm, Galería Nacional de Arte, Washington DC
Retrato de Michelle Marullo (h. 1491) - Temple sobre lienzo transferido de madera, 49 x 35 cm, Colección privada (en préstamo en el Museo del Prado, Madrid)
Anunciación (1490-93) - Temple sobre tabla, 23,9 x 36,5 cm, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
San Agustín en su gabinete (1490-95) - Temple sobre tabla, 41 x 27 cm cm, Uffizi, Florencia
Retrato de Lorenzo di Ser Piero Lorenzi (1490-95) - Temple sobre tabla, 50 x 36,5 cm, Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia
La Virgen y el Niño con san Juan Bautista Niño (1490-1500) - Temple sobre madera, diámetro 74 cm, Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil
Santísima Trinidad (Palla delle Convertite) (1491-93) - Temple sobre tabla, 215 x192 cm, Courtauld Institute Galleries, Londres
Piedad con san Jerónimo, san Pablo y san Pedro (1492) - Temple sobre tabla, 140 x 207 cm, Alte Pinakothek, Múnich
Virgen con el Niño y tres ángeles (Virgen del pabellón) (h. 1493) - Temple sobre tabla, diámetro 65 cm, Pinacoteca Ambrosiana, Milán
La Piedad (1495) - Temple sobre tabla, 107 x 71 cm, Museo Poldi Pezzoli, Milán
Virgen con el Niño y san Juanito (1495) - Temple sobre tabla, 134 x 92 cm, Galería Palatina del Palacio Pitti, Florencia
La Calumnia (1495) - Temple sobre tabla, 62 x 91 cm, Uffizi, Florencia
Última comunión de san Jerónimo (h. 1495) - Temple sobre tabla, 34,5 x 25,4 cm, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York

Retrato de Dante, c. 1495.
Retrato de Dante (h. 1495) - Temple sobre lienzo, 54,7 x 47,5 cm, Colección privada
Judit abandona la tienda de Holofernes (1495-1500) - Temple sobre tabla, 36,5 x 20 cm, Rijksmuseum, Ámsterdam
Crucifixión (h. 1497) - Temple sobre lienzo, 73,5 x 50,8 cm, Museo de arte Fogg, Universidad Harvard, Cambridge (Massachusetts)
La Oración del Huerto (1498-1500) - Temple sobre tabla, 53 x 35 cm, Capilla Real, Granada
La Adoración de los Reyes (1500) - Temple ? sobre tabla, 107,5 x 173 cm, Uffizi, Florencia
Cristo coronado de espinas (h. 1500) - Temple sobre tabla, 47,6 x 32,3 cm, Accademia Carrara, Bérgamo
Transfiguración, san Jerónimo, san Agustín (h. 1500) - Temple sobre tabla, 27,5 x 35,5 cm, Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, Roma
Historias de Virginia (1500-1504) - Temple sobre tabla, 86 x 165 cm, Accademia Carrara, Bérgamo
Historias de Lucrecia (1500-1504) - Temple ? sobre tabla, 80 x 130 cm, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston
Cuatro cuadros sobre la Vida de san Cenobio (1500-1505):
Bautismo de san Cenobio y su ordenación como obispo - Temple sobre tabla, 66,5 x 149,5 cm, National Gallery, Londres
Tres milagros de san Cenobio - Temple sobre tabla, 65 x 139,5 cm, National Gallery, Londres
Tres milagros de san Cenobio - Temple sobre tabla, 67 x 150,5 cm, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
Último milagro y muerte de san Cenobio - Temple sobre tabla, 66 x 182 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Natividad mística (1501) - Temple sobre tabla, 108,5 x 75 cm, National Gallery, Londres

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Tiziano (1477/1576)

5. Tiziano (1477/1576)

Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490-Venecia, 27 de agosto de 1576),1 fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana. Reconocido por sus... Ver mas
Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490-Venecia, 27 de agosto de 1576),1 fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana.
Reconocido por sus contemporáneos como «el sol entre las estrellas», en homenaje a la línea final del Paraíso de La Divina Comedia de Dante Alighieri,2 Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma mano.
En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte occidental.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Primeros años (hasta 1516)
1.2 Madurez (1516-1530)
1.3 Consolidación (1530-1550)
1.4 Años finales (1550-1576)
2 Obra
2.1 Pintura religiosa
2.2 Pintura mitológica
2.3 Retratos
3 Estilo y técnica pictórica
3.1 El dibujo
3.2 El color
4 Influencia
5 Notas
6 Referencias
6.1 Enlaces externos
6.1.1 Biografía
6.1.2 Obra
6.1.3 Otras
6.2 Referencias bibliográficas
Biografía[editar]
Primeros años (hasta 1516)[editar]

En este retrato (h. 1510) tradicionalmente se reconoce a Ariosto. El modelo, que parece girarse para mirar fijamente al observador con gesto desdeñoso y seguro de sí mismo, fue usado por Rembrandt como pauta de sus autorretratos (National Gallery de Londres).
Si el lugar de nacimiento de Tiziano se conoce con certeza, la fecha es una incógnita. Existen tres hipótesis basadas en los documentos de la época. Según su partida de defunción, que se guarda en la iglesia veneciana de San Canciano, el artista murió a la «edad de ciento tres años», por lo que el nacimiento se fecharía en 1473. Por otro lado, en la correspondencia de Tiziano a Felipe II de 1571, el pintor se presenta como «este servidor suyo de noventa y cinco años de edad»,3 deduciremos por tanto que nació en 1476. Sus contemporáneos Ludovico Dolce4 y Giorgio Vasari5 estiman que la fecha estaría comprendida entre 1488 y 1490. Ante estas diferencias, la crítica internacional se encuentra dividida. Los historiadores Harold Wethey6 y Sydney Freedberg7 creen más fiable el nacimiento entre 1488 y 1490. El Centro de Estudios de Tiziano8 y otros autores9 determinan que debió producirse entre 1480 y 1485, desechando otras fechas por la precocidad demasiado sospechosa a juicio de algunas obras iniciales. Esta última opinión es la que está más consolidada. Puede que la razón de la fecha errónea en la carta al rey español se debiera a que el artista pretendía presentarse como un venerable anciano para recabar la compasión del monarca.
Tiziano procedía de una familia con elevado estatus en Cadore: era el cuarto hijo de Gregorio Vecelli, un distinguido concejal y militar, y de su esposa Lucia. No existían antecedentes familiares en el campo del arte. Sin embargo, a la edad de 10 años, Tiziano y su hermano mayor, Francesco, acudieron a Venecia para ingresar como aprendices en el taller de Sebastiano Zuccato, un famoso mosaiquista. Debido a su incipiente talento, en el transcurso de tres o cuatro años, entró en el estudio del venerable pintor Giovanni Bellini, que en ese momento era el artista más reconocido de la ciudad.10 Allí se encontró con un grupo de jóvenes que conformarían la primera generación de pintores de la Escuela veneciana: Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani, y Giorgio da Castelfranco, conocido como Giorgione. Su hermano Francesco también gozó de cierta relevancia en Venecia como pintor.
El fresco sobre Hércules en el palacio Morosini se considera como una de sus primeras creaciones. Otras obras tempranas son la Virgen con el Niño del palacio de Belvedere en Viena y la Visitación de María a Isabel (del convento de San Andrés), expuesta hoy en la Galería de la Academia de Venecia. Tiziano y Giorgione, en esta época, estuvieron asociados, de ahí la dificultad de distinguir sus primeras obras. La primera obra conocida de Tiziano, el pequeño Ecce Homo de la Escuela de San Roque, fue durante mucho tiempo atribuido a Giorgione. La misma confusión de identificación se produce con más de algunas de sus Sacra conversazione. Estos dos maestros fueron los líderes de la nueva escuela de "arte moderna" de pintura, que adquirió modos de ejecución más flexibles, libres de la simetría y el hieratismo que aún podemos observar en la obra de Giovanni Bellini.
De 1507 a 1508, se le encargó a Giorgione la remodelación de la Fondaco dei Tedeschi, lonja de los poderosos comerciantes alemanes en la ciudad adriática. Tiziano y Morto da Feltre colaboraron con él en la realización de los frescos, conservándose aún algunos de los fragmentos de Tiziano. Esta obra se conoce con exactitud debido a los grabados de Domenico Fontana, ya que no se preservan íntegramente los frescos.

Flora (1515), sirve como representación del ideal de belleza renacentista (Galería Uffizi).
Cuando en 1510 la epidemia de peste se extendió por Venecia y acabó con la vida de su compañero Giorgione, Tiziano marchó a Padua, donde demostró su talento para la técnica del fresco en sus trabajos en esta ciudad en 1511, tanto en la iglesia de los carmelitas como en la Escuela de San Antonio. Algunos de estos trabajos aún se conservan. Destacan El abrazo en la puerta dorada y tres escenas de la vida de San Antonio de Padua: El milagro del recién nacido, El milagro del marido celoso y El milagro del hijo irascible.
En 1512, Tiziano volvió de Padua a Venecia, donde comenzó a establecer una red de relaciones que lo llevaría a la cúspide del grupo veneciano de artistas. Pronto obtuvo trabajo de la Fondaco dei Tedeschi, consiguió de esta La Sanseria o Senseria (un privilegio muy codiciado por los artistas emergentes), y llegó a ser superintendente de las obras gubernamentales, cargo de pintor oficial de la República de Venecia, que le reportaría suficiente remuneración y otros privilegios añadidos. Tiziano lo ostentaría ininterrumpidamente durante sesenta años, hasta su muerte. Fue especialmente emotivo el encargo de completar la decoración, inacabada por Bellini, de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal (destruida por un incendio en 1577) en la que representaría la batalla de Spoleto. Abrió su propio taller, cerca del Gran Canal en San Samuele, en una ubicación desconocida actualmente. En 1513, el cardenal Pietro Bembo le trasladó la invitación del papa León X para instalarse en Roma y aunque la oferta era tentadora prefirió quedarse en Venecia, donde la competencia artística era menos intensa que en la sede papal. No fue, sin embargo, hasta la muerte en 1516 de su maestro, Giovanni Bellini, cuando su prestigio empezó a crecer. En esta época, recibió un encargo muy exclusivo que le reportaría una notable anualidad de veinte coronas y la exención de ciertas tasas. Se trataba de una serie de retratos de los sucesivos duxes de Venecia, siendo remunerado cada uno con ocho coronas. Tiziano realizó sólo cinco de esta serie.
Madurez (1516-1530)[editar]

Le llevó a Tiziano dos años (1516-18) completar la Asunción de la Virgen de Santa María dei Frari, cuya dinámica composición triangular y viveza de colores lo convirtió en el más clásico de los pintores fuera de Roma.
Durante su dilatada carrera, se convirtió en el más influyente de los pintores de la Escuela veneciana, y en el más laureado de la República Serenísima en toda su historia. Las muertes de Giorgione (1510) y Bellini (1516), y los traslados de Sebastiano del Piombo a Roma (1511) y de Lorenzo Lotto a Bérgamo (1513), dejaron a Tiziano sin rivales en la ciudad.
Durante el periodo 1516-1530, que se puede calificar como de expansión, el artista se liberó de los cánones herméticos aprendidos durante su juventud y abarcó un mayor número de temas. Sin embargo, sus retratos fueron un elemento clave para introducirle en las cortes más prestigiosas y conocer a los hombres más poderosos de su tiempo. Algunos de ellos, como los señores de Mantua, Ferrara o Urbino, pequeños estados italianos amenazados por la expansión de las potencias internacionales, encontraron en los retratos de Tiziano una ocasión para demostrar una imagen de poder y de gloria, que quizá no se correspondía con la realidad. Ya en 1518, el pintor entró en contacto con Alfonso I de Este, duque de Ferrara. La serie de retratos de la corte estense, hoy esparcidos por medio mundo, constituyen una reveladora galería de personajes, sentimientos y situaciones.
En 1518 completó, para el altar mayor de la Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari en Venecia, la Asunción de la Virgen, que aún permanece allí. Esta extraordinaria pieza del colorismo, realizada en una gran escala cromática raramente usada en Italia anteriormente, causó sensación en su época.
La estructura pictórica de la Asunción de la Virgen, que unificaba en la misma composición dos o tres escenas superpuestas en diferentes niveles, cielo y tierra, lo infinito y lo temporal, fue continuada en otras obras. Esta serie de lienzos con la misma estructura formal comprende el Retablo de San Domenico en Ancona (1520), el Retablo de Brescia (1522), y el Retablo de San Niccolo (1523), en la Ciudad del Vaticano, cada uno de los cuales representa una mayor y más perfecta concepción distributiva. Llegó, finalmente, a crear una fórmula clásica, cuyo mejor exponente es el Retablo o Pala de Pesaro (1526), en la misma Iglesia dei Frari. Ésta es, quizá, su obra más estudiada del período, en la cual desarrolló pacientemente un plan de trabajo basado en una libre visualización, originalidad y estilo. Tiziano le concedió un uso nuevo a las figuras, estando los "donantes" y la comitiva de santos situados en el espacio aéreo de la escena, mientras que el conjunto quedaba enmarcado por elementos arquitectónicos. El retablo de Pesaro debe su nombre a Jacopo Pesaro, obispo de Pafos, quien se lo encargó para conmemorar la victoria naval sobre los turcos en la batalla de Santa Maura.
Tiziano estaba en la cumbre de su fama: hacia 1521, tras la realización de un San Sebastián para la Nunciatura papal en Brescia —trabajo del que existen innumerables réplicas— los encargos se acumulaban en su taller.
A este período pertenece otra obra extraordinaria, El martirio de San Pedro de Verona (1530), alojado en la iglesia dominica de San Zanipolo y destruido por un proyectil austríaco en 1867. Esta obra proto-barroca solo es conocida por copias, como la de la École des Beaux-Arts de París. La escena representa una curiosa asociación entre un plácido paisaje y un brutal y dinámico asesinato, descrito por el lamento que asciende por los robles. El cuadro describe al santo dominico escapando de la emboscada, y sobre esto, las escalofriantes ramas negras de la vegetación — «[...] esto es todo, pero quizá nunca ha existido una tragedia tan dinámica, asombrosa y patética como ésta, incluso ni pintada por Tintoretto o Delacroix».11

La Bacanal, (1518-19): Formó parte de la trilogía de las Bacanales encargada por Alfonso I de Este para su castillo de Ferrara. En el pentagrama que aparece junto a las muchachas se puede leer escrito en francés antiguo: «Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber» (Museo del Prado).
El artista continuó simultáneamente con su serie de pequeñas Madonnas, que insertaba en escenas paisajísticas a la manera de la pintura de género poético-pastoral, muy de moda en aquella época. La Virgen con el Niño, San Juanito y Santa Catalina, conocida como la Virgen del Conejo, en el Museo del Louvre es el prototipo de este clase de lienzos. Otro ejemplo de pintura religiosa de este período es el Entierro de Cristo, también en el Louvre. Ésta también fue la época de su mejor pintura mitológica, tales como La Bacanal del Museo del Prado o Baco y Ariadna de la National Gallery de Londres, "[...] quizá las más brillantes producciones de cultura neo-pagana o de "Alejandrismo" del Renacimiento, muchas veces imitadas pero nunca superadas, incluso ni por el propio Rubens."11 Finalmente, habrá que destacar los retratos de medio cuerpo y bustos femeninos como el inicial Flora de los Uffizi o la Mujer mirándose al espejo del Louvre (en la que se ha intentado reconocer, sin ningún rigor histórico, a Laura de Dianti o a la esposa de Tiziano).
Tras varios años de convivencia con una dama llamada Cecilia Soldano, en el transcurso de los cuales ya había tenido dos hijos, Pomponio y Horacio (hijo supuestamente favorito del pintor), en 1525, decidieron contraer matrimonio debido a la mala salud de ella y para legitimar a estos hijos. Cecilia no llegó a sobrevivir más de cinco años desde esta unión, durante los cuales trajo al mundo a dos hijas (algunas fuentes indican que tres). Una de ellas, Lavinia, sería inmortalizada en varios cuadros. Hacia 1526 entró en contacto con el escritor Pietro Aretino, con el que le unió una estrecha relación, cuya influencia se vio aumentada en años sucesivos, según atestiguan las crónicas de la época. Tiziano incluso envió un retrato de Aretino a Federico II Gonzaga, duque de Mantua. La relación de Tiziano con la corte de Mantua se inició gracias a la recomendación de Alfonso I de Este a su hermana Isabel, a quien Tiziano retrató posteriormente.
El pintor quedó sumido en una gran aflicción en agosto de 1530, a la muerte de su esposa, cuya salud se había debilitado aún más por el nacimiento de Lavinia. Por aquel entonces, junto a su familia, Tiziano se mudó de casa y trajo desde su pueblo natal hasta Venecia a su hermana Orsa, para que se ocupara de su hogar. La casa, difícil de reconocer hoy, estaría situada cerca del Arsenal Grande, entonces un suburbio de moda en el extremo de la ciudad con vistas a la isla de Murano.
Consolidación (1530-1550)[editar]

Venus de Urbino (1538), inspirada en la Venus dormida de Giorgione, que a diferencia de ésta, la de Tiziano está recostada, no en la naturaleza, sino en un elegante interior. Desde 1963, se mantiene la hipótesis de que podría ser un retrato de la duquesa Eleonora Gonzaga. (Galería Uffizi)
Durante este periodo (1530-1550), tal y como se podría suponer a la vista del Martirio de San Pedro de Verona, Tiziano se dedicó a cultivar un estilo cada vez más dramático. En este momento, pintó La batalla de Cadore, una escena histórica, la más característica de las obras ticianescas perdidas o mutiladas. El artista se esforzó por plasmar magistralmente el movimiento del tumulto, en su representación más violenta del heroísmo. Rivaliza el lienzo con otras pinturas bélicas como La batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci o La batalla de Puente Milvio de Giulio Romano. La batalla de Cadore se destruyó en 1577 en el incendio del Palacio Ducal, junto con la mayoría de las pinturas antiguas que lo decoraban. Sólo existen una mala e incompleta copia en la Galería Uffizi y un mediocre grabado de Giulio Fontana. De igual manera, la Alocución del Marqués del Vasto (Museo del Prado, 1541) también fue parcialmente afectada por el incendio del Alcázar madrileño en 1734.
La pintura religiosa más representativa de este periodo es la Presentación de María en el Templo (Galería de la Academia, 1534-39), uno de sus lienzos más populares o el Ecce Homo (Kunsthistorisches Museum de Viena, 1541), de singular patetismo y realismo proto-barroco. La Escuela de Bolonia y Rubens tomaron prestado, en muchas ocasiones, del espíritu de esta obra, la magistral puesta en escena. El notable efecto conmovedor de los caballos, soldados, sacerdotes y multitud en general a los pies de la escalera, alumbrados todos por antorchas y con las ondas de las banderolas en el cielo, ha sido utilizado con frecuencia en época posterior.
Menos éxito tuvieron los frescos de la cúpula de Santa Maria della Salute (Muerte de Abel, Sacrificio de Abraham y David y Goliat). Estas tres escenas violentas del Antiguo Testamento fueron pintadas con extremo realismo, el cual se acentuaba debido a su visión en perspectiva del observador (como en las escenas de la Capilla Sixtina). Los frescos, que se consideraron poco apropiados en su momento, fueron sin embargo muy admirados e imitados con posterioridad. Rubens, entre otros, aplicó el mismo sistema en los cuarenta paneles del techo (de los que sólo quedan los bocetos) de la iglesia jesuita de Amberes.
Las buenas relaciones que mantuvo con la corte de Mantua le van a proporcionar contactos que supondrían su consagración como retratista. En 1530, pudo pintar a Carlos I de España, que se había desplazado a Bolonia con motivo de su coronación imperial como Carlos V. El emperador le pagó sólo un ducado por el retrato, al que añadió ciento cincuenta más de su bolsa el propio duque Federico II Gonzaga, quien poco después le concedería el beneficio de Médole a su hijo Pomponio, que se había decidido por la carrera eclesiástica. Su amigo, el tratadista Sebastiano Serlio, le puso en contacto con una nueva corte: Urbino, cuyo duque, Francesco Maria della Rovere, le encargó un retrato vestido con la rica armadura de condottiero. La maestría de Tiziano para el retrato le otorgó una amplia fama durante toda su vida. Pintó fielmente a príncipes, duques, cardenales, monjes, artistas y escritores. "[...] ningún otro pintor tuvo tanto talento para extraer de cada fisonomía rasgos a la vez característicos y bellos".11 El reflejo de la psicología de los retratados, la claridad de los rasgos y la instantaneidad de las figuras elevan a Tiziano a la altura de los mejores retratistas de la Historia, como Rembrandt o Velázquez.
También realizó para Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque, la famosa Venus de Urbino (Galería Uffizi), en 1538. El tema de la diosa Venus es recurrente en el maestro véneto y tras realizar esta obra, debido a su viaje a Roma, aumentó su interés por la diosa romana: Venus y Adonis (Museo del Prado), Venus recreándose en la música (dos versiones, en Madrid y en Berlín), Venus del espejo (Galería Nacional de Arte de Washington).

Carlos V a caballo en Mühlberg (1548), es el retrato iconográfico por excelencia. Representa al emperador como príncipe cristiano, vencedor del protestantismo y como símbolo de la hegemonía de los Austria sobre Europa (Museo del Prado).
Pintó por segunda vez al emperador Carlos en 1533 en Bolonia, recibiendo esta vez un pago auténticamente regio e iniciando una de las relaciones más sólidas entre un artista y un comitente, que duraría más de un cuarto de siglo. El rey nombró a Tiziano "pintor primero" de la corona de España, "conde del Palacio Lateranense, del Consejo Áulico y del Consistorio", al tiempo que fue designado caballero de la Espuela de Oro, con espada, cadena y espuela de oro. Sus hijos, asimismo, fueron elevados a la dignidad de Nobles del Imperio. En 1548 se requirió su presencia en la Dieta Imperial celebrada en Augsburgo, donde pintó el innovador retrato ecuestre del emperador en la batalla de Mühlberg, todo un símbolo del poder imperial. Su estancia en la ciudad alemana le brindó la oportunidad de conocer a la nobleza local, al duque de Alba, al ilustre prisionero Juan Federico I de Sajonia y a la reina María de Hungría. Ésta le encargó la serie de los cuatro "condenados" o las "furias" para la decoración de su estudio, que consta de Los suplicios de Prometeo y Tántalo, perdidos ambos, y los de Sísifo y Ticio, conservados en el Prado.
Fue éste el momento de mayor prestigio social y prosperidad económica. En 1540 recibió una pensión anual de 200 coronas de Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto y gobernador del Milanesado, que posteriormente sería doblada por el emperador a cargo del tesoro de Milán. Otra fuente de ingresos fue el contrato obtenido en 1542 para abastecer de grano a Cadore, sitio que visitó casi cada año y donde tenía mucha influencia por ser su pueblo natal.
Tiziano tenía una villa favorita en la vecina colina de Manza (cerca de Castello Roganzuolo), desde la cual (debe deducirse por su similitud) el maestro debió realizar sus comentarios sobre paisajismo, sus formas y efectos. La presunta casa de Tiziano, constantemente discernible en sus estudios, está en Collontala, cerca de Belluno.12
Desde octubre de 1545 hasta 1548, en que fue llamado a Aubsburgo, Tiziano se instaló en Roma bajo el mecenazgo del papa Pablo III, a quien retrató en varias ocasiones. Precisamente para su familia, los Farnesio, realizó varias obras: Magdalena penitente, Ecce homo y la primera versión de Danae, que se conserva en el Museo de Capodimonte. La ciudad de Roma le concedió en 1546 la ciudadanía, prestigioso reconocimiento en el que su inmediato predecesor había sido Miguel Ángel. Tras su regreso de Alemania, realizó una breve parada en Florencia, donde el estilo de Tiziano fue rechazado por el duque Cosme I de Médicis, que prefería el dibujo de Bronzino y el academicismo de Vasari. En 1550, volvió a ser llamado por el emperador para pintar un retrato del príncipe Felipe, que fue enviado como presente a Inglaterra para pedir la mano de la reina María I.
Años finales (1550-1576)[editar]

El cambio de estilo en la técnica pictórica se aprecia en Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553), una de sus mejores pinturas mitológicas (o "poesías" como el pintor las llamaba) encargada por Felipe II. Aunque Miguel Ángel le adjudicaba deficiencias desde el punto de vista del dibujo, el estudio de Tiziano reprodujo esta misma escena para diferentes encargos (Museo del Prado).
Durante sus últimos veinticinco años (1550-1576), el artista quedó absorbido cada vez más por su faceta de retratista y se volvió más autocrítico, con un insaciable perfeccionismo que le impidió terminar muchas obras.
Algunas de ellas quedaron en su estudio durante al menos diez años, durante los cuales no se cansaba de retocarlas, añadiéndoles constantemente nuevas expresiones más refinadas, concisas o sutiles. Para cada obstáculo que encontraba en la ejecución de sus lienzos, Tiziano ideaba una nueva y mejorada fórmula. Nunca alcanzó cotas tan altas en emoción y tragedia como en La coronación de espinas (Museo del Louvre), en la expresión del misterio y la divinidad de Los peregrinos de Emaús o del heroísmo y la soberbia de El Dux Grimani adorando a la Fe (Palacio Ducal de Venecia) o de la Trinidad (Museo del Prado).
Por otro lado, sus pinturas más conmovedoras fueron realizadas en esta etapa de senectud: las Danae de Nápoles y de Madrid, la Antíope del Louvre, el Rapto de Europa (en Boston, colección Gardner), etc. Incluso trató problemas de claroscuro en los efectos nocturnos de sus escenas, como El martirio de San Lorenzo (iglesia de los jesuitas de Venecia) o San Jerónimo (Louvre). Siempre mantuvo un dominio característico del realismo, como se pueden comprobar en los magníficos retratos de esta época, como los de Felipe II, los de su hija Lavinia o varios autorretratos.
La relación de Tiziano con Felipe II fue igual de fructífera e intensa que con su padre. A partir de 1552, en que comunicó al entonces príncipe Felipe el envío de un Paisaje y la Santa Margarita con el dragón comenzó una correspondencia que mantendrían ininterrumpidamente y que se intensificaría con el transcurso de los años. El tema principal de esta correspondencia fue por parte del mecenas real la reclamación de las obras en curso de ejecución y por parte del artista la solicitud de los pagos atrasados. Sin embargo, los pedidos eran abundantes y, aunque Tiziano no pisó la corte de Madrid para retratar al rey, sí le remitió un gran número de obras. Algunas fueron de tipo religioso como el Entierro de Cristo, la Oración en el Huerto y una segunda versión del Martirio de San Lorenzo para el monasterio de El Escorial, otras de corte mitológico como las Poesías a que se refiere en sus cartas o una serie de Venus y otras composiciones de carácter patriótico como Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando, encargada por el rey en 1571 en conmemoración de la victoria de Lepanto, y La Religión socorrida por España (ambas en el Museo del Prado).
Tiziano, debido a su posición social, concertó un buen matrimonio a su hija Lavinia con Cornelio Sarcinelli of Serravalle. Ésta sustituyó a su tía Orsa, fallecida por aquel entonces, al frente de la Casa Vecelli, muy próspera por los señoriales ingresos del artista. La boda se celebró en 1554, pero Lavinia murió de parto en 1560.
Tiziano acudió hacia 1555 al Concilio de Trento, punto de partida de la Contrarreforma de la Iglesia de Roma, y que precisaba de artistas como él para crear la iconografía necesaria para expandir su mensaje ideológico. El artista realizó una pintura de las sesiones del concilio, hoy perdida, de la que existe una copia en el Museo del Louvre. El amigo de Tiziano, Pietro Aretino, falleció por sorpresa en 1556 y en 1570 murió otro amigo íntimo del pintor, Jacopo Sansovino. En septiembre de 1565, Tiziano acudió a Cadore y diseñó la decoración de la iglesia del pueblo, parcialmente ejecutada por sus discípulos. Entre las pinturas que la decoraba destacamos una Transfiguración y una Anunciación (hoy en la iglesia del Salvador de Venecia), en la que inscribió "Titianus fecit", como modo de protesta (según su propio testimonio) contra las críticas de los que pensaban que era demasiado mayor para un encargo así.
En 1566, Giorgio Vasari visitó al maestro en Venecia para llevarle un nombramiento honorífico, junto con los de Andrea Palladio y Tintoretto, de miembro de honor de la Academia de Artistas de Florencia. En su encuentro en el taller de Tiziano, Vasari reseña que «aunque era muy viejo, lo encontré con los pinceles en la mano».5

Como muchos de sus últimos trabajos, la última obra de Tiziano, la Piedad (1576) es una dramática escena de sufrimiento en un ambiente nocturno. Fue la pintura escogida para decorar su tumba (Galería de la Academia de Venecia).
Continuó aceptando encargos hasta el fin de sus días, y a fin de asegurar la continuidad del taller tras su muerte, encomendó a Cornelis Cort la difusión de varias de sus composiciones en grabados. Cort grabaría un total de quince obras, como La Magdalena penitente, la versión de Tarquinio y Lucrecia del Museo Fitzwilliam de Cambridge y La Gloria del Museo del Prado. Para editar estos grabados Tiziano pidió un privilegio válido por quince años.
Tiziano había elegido como lugar de su enterramiento la capilla de la Crucifixión de la iglesia de Santa María dei Frari y como pago por la tumba, ofreció a la comunidad franciscana una pintura de la Piedad, que sería a la postre su última obra. En la Piedad se retrató a sí mismo y a su hijo Horacio ante el Salvador, acompañados de una sibila. Cuando el lienzo estaba a punto de ser terminado, surgieron algunas diferencias por la escena y Tiziano decidió ser enterrado en su pueblo natal.
Tiziano rondaba los noventa años cuando la peste negra asoló Venecia. Murió a consecuencia de la epidemia (curiosamente por el mismo motivo que su compañero Giorgione), el 27 de agosto de 1576. El Senado veneciano derogó una severa medida que obligaba a incinerar los cadáveres de las víctimas que morían de esta enfermedad y permitió que sus restos recibieran sepultura en la iglesia de los Frari (a pesar de las rencillas por la Piedad). El Senado pagó sus funerales que allí y en la Basílica de San Marcos se celebraron en su memoria. La Piedad fue terminada por Palma el Joven, pero paradójicamente no le acompañó en su sepulcro; otra obra suya, la Pala Pesaro, se encuentra cerca de éste. En principio nada en especial adornaba su tumba hasta que el gobierno austríaco que invadió Venecia a fines del siglo XVIII encargó a Antonio Canova un monumento conmemorativo que fue terminado en 1795.
Inmediatamente después de su muerte, su hijo y discípulo Horacio murió en el mismo brote epidémico. Su suntuosa mansión fue saqueada en ese momento.
Obra[editar]
Véanse también: Anexo:Cuadros de Tiziano y Cuadros de Tiziano.

Amor sagrado y amor profano, pintado hacia 1515, está relacionado con el neoplatonismo en esta doble vertiente de amor: la celeste y la vulgar (Galería Borghese).
La carrera artística de Tiziano fue muy dilatada, con una producción grandiosa, la mayoría por encargo. En este pintor se puede comprobar perfectamente el cambio de estatus producido durante el Renacimiento, pasando de ser artesanos a convertirse artistas, reconocidos socialmente.
La temática tizianesca es también amplia, retrató a la clase dirigente de su época, recibió encargos de comunidades religiosas y de la nobleza, pintó paisajes, reflejó el clasicismo renacentista y anticipó algunas cualidades del Barroco. En general, podemos dividir su producción pictórica en tres grandes temas: la pintura religiosa, las escenas mitológicas y los retratos. Estas categorías no son compartimentos estancos, debido a que se vieron entrelazadas en muchas ocasiones, como los casos de los retratos de personajes reconocibles dentro de escenas mitológicas o religiosas.
Pintura religiosa[editar]
Su conjunto de pintura de temática religiosa sería suficiente por sí misma para extender la fama de buen pintor. La Asunción de los Frari, por ejemplo, terminada sobre los treinta años del autor, supone una auténtica obra maestra en la que aporta la novedad de unir sus tres diferentes planos compositivos mediante una luz muy viva, con la que además dota de mayor dramatismo a la escena. En el Políptico Averoldi (Iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia) resolvió un espacio estrecho colocando grandes figuras, sin dar sensación de ahogo. Su Cristo se inspira en el Laocoonte y San Sebastián en un "esclavo" de Miguel Ángel, es decir, en figuras muy clásicas, a las que añade un original efecto nocturno roto por las primeras claridades del amanecer, con lo que consigue de nuevo unir dos planos: la tierra y el cielo, ambientados por una atmósfera de misterio muy apropiada.

Oración en el huerto, 1562, óleo sobre lienzo, 76 × 136 cm. Museo del Prado.
Composiciones suyas como la Anunciación, la Dolorosa o la María Magdalena de las que hace varias versiones, pasaron enseguida al repertorio de otros pintores y fueron constantemente copiadas.
Los donantes de las obras religiosas ya no se conformaban en ese momento histórico con hacerse presentes en los cuadros, sino que quieren aumentar su importancia dentro de las escenas y con Tiziano lo lograron. Los miembros de la familia Pesaro, en su retablo de los Frari, están pintados de mismo tamaño y con el mismo esmero que las figuras sagradas. En el Retrato votivo de la familia Vendramin (National Gallery de Londres) ya protagonizan por completo el tema, en el que lo único sagrado se reduce a la imagen de la Santa Cruz. En La Gloria (Museo del Prado) encargada por Carlos V en 1551 y que le acompañó en su retiro en Yuste se reconocen a varios familiares del emperador e incluso el propio Tiziano ocupando un lugar elevado junto a la Santísima Trinidad. En esta obra, Tiziano, situada ya a mediados del siglo XVI, en realidad se acerca muchísimo a ciertas notas al arte barroco, por la representación de los personajes en arriesgados escorzos, el movimiento, la luminosidad celestial y el claroscuro, el celaje abierto al fondo, el realismo y el fuerte sentido religioso muy de acuerdo con el espíritu de la Contrarreforma (el Concilio de Trento se alargó desde 1542 a 1564), y que será condición sine qua non durante el Barroco.
Mención aparte merece la pintura religiosa que trató al final de su vida, todos relacionados con el tema de la Pasión de Cristo. No sólo se puede observar la evolución técnica de los mismos temas sacros pintados en su juventud y su vejez, sino sobre todo la búsqueda de profundidad en la visión religiosa. Las escenas se vuelven más descarnadas y se van desnudando de lo accesorio para quedarse con la esencia. En el primer Santo Entierro de 1528 (Museo del Louvre) su personajes aún depuran una cierta dulzura influencia de Rafael mientras en el Santo Entierro de 1559 (Museo del Prado), la esquina del sepulcro nos introduce violentamente en la escena, agitada por el cuerpo ladeado de Cristo y por los movimientos trágicos de los protagonistas. En esta el paisaje ha desaparecido y los colores se han vuelto más agrios.

Pala Pesaro
Óleo sobre lienzo, 385 x 270 cm, Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari (Venecia).



Magdalena penitente
Óleo sobre lienzo, 85 x 68 cm, Palacio Pitti (Florencia).



Salomé con la cabeza del Bautista
Óleo sobre lienzo, 87 x 80 cm, Museo del Prado (Madrid).



Entierro de Cristo
Óleo sobre lienzo, 137 x 175 cm, Museo del Prado (Madrid).

Pintura mitológica[editar]

Ofrenda a Venus, 1518-9, óleo sobre lienzo, 172 x 175 cm.
Venecia como ciudad surge después de la caída del Imperio romano, por lo que carece de ruinas y pasado "clásico". Así que las fuentes de los pintores venecianos siempre fueron los textos literarios y en ellos se inspiró Tiziano para sus escenas mitológicas. La pintura de corte clásico con escenas mitológicas o bucólicas son parte importante del conjunto de su obra y se encuentran presentes desde el inicio de su carrera.
Fue, entre los años 1517 y 1522, el momento de sus grandes obras mitológicas por encargo de Alfonso I de Este para la decoración de la llamada Cámara de alabastro de su castillo de Ferrara. La serie de las Bacanales son tres: La ofrenda a Venus (Los amorcillos) y la Bacanal, ambas en el Museo del Prado y Baco y Ariadna en la National Gallery de Londres. Las de Madrid están inspiradas en Ovidio y Catulo y la de Londres en Filostrato.
Su arte pagano, fuertemente hedonista, se sirve de los mitos clásicos para hacer la vida más amable y alegre. Sus Dánae son bellas mujeres que aguardan en el lecho (Danae (Tiziano, San Petersburgo)) y sus Dianas desnudos voluptuosos corriendo por la naturaleza. Venus aparece en varias ocasiones presidiendo sus composiciones, primero como simple diosa del amor acompañada por Cupido, y luego la mayor parte de las veces acompañada por un organista y un perrito, restándole lirismo a la escena. Las diosas suelen ser pintadas yaciendo en lujosos interiores con un fondo abierto donde se divisa un cuidado jardín.
Con los años, el sentido lúdico de estas pinturas mitológicas se torna en acción y dramatismo, representando también los castigos y la tragedia. Ejemplos son la serie de los "condenados" encargada por María de Hungría y el Castigo de Marsias (Museo Estatal de Kromeriz), donde el acento se pone en la crueldad feroz del castigo. Además la técnica de colorido difuso y tornasolado pone mayor patetismo a la representación.

Baco y Ariadna
Óleo sobre lienzo, 175 x 190 cm, National Gallery de Londres.



Venus y Adonis
Óleo sobre lienzo, 186 x 207 cm, Museo del Prado (Madrid).



El rapto de Europa
Óleo sobre lienzo, 185 x 205 cm, Museo Isabella Stewart Gardner (Boston).



Castigo de Marsias
Óleo sobre lienzo, 212 x 207 cm, Museo Estatal (Kromeriz).

Retratos[editar]

El caballero del reloj, hacia 1550, óleo sobre lienzo, 122 x 101 cm. Museo del Prado.
Como retratista, Tiziano alcanzó fama ya en su juventud. Este género pictórico, al que dedicó la mayor parte de su producción, fue el que le abrió las puertas de la aristocracia europea.
Según Harold E. Wethey, crítico muy severo, son ciento diecisiete los retratos de Tiziano que han llegado a nuestros días13 Otros tantos le han sido atribuidos por los historiadores, a los que hay que añadir los treinta y cinco de que nos hablan los testimonios documentales y que se han perdido.
Vasari, que no era demasiado adepto al arte veneciano, le consideraba un «excelentísimo pintor en esta parte (del arte)».5

Fernando Álvarez de Toledo, III Duque de Alba, primera mitad del siglo XVI, 100 × 80 cm. Palacio de Liria.
Hay que tener presentes los retratos quattrocentistas de Bellini y los de Giorgione, más líricos, para comprender la revolución que supuso el estilo de Tiziano en la retratística. El pintor pretendía, además de reflejar de modo verosímil el aspecto físico de sus modelos, plasmar sus condiciones sociales y, sobre todo, sus valores morales. Una nueva relación entre la figura y el espacio le ayudó a dotar de contenido a la imagen estática.
En Venecia, el tipo de retrato habitual era el de busto, más apropiado para decorar los interiores de las viviendas. Los retratos venecianos generalmente tenían el fondo neutro o con algún elemento alusivo al retratado. Tiziano usó estos mismos modelos y empleó sobre todo el que sitúa a la figura con un paisaje al fondo. De su etapa juvenil pueden destacarse el Retrato de Ariosto y La Schiavona (National Gallery de Londres), Fernando Álvarez de Toledo (Palacio de Liria de Madrid), entre los de fondo neutro, y el de la duquesa Eleonora Gonzaga (Galería Uffizi), Pablo III (Museo de Capodimonte) e Isabel de Portugal (Museo del Prado), entre los de paisaje al fondo.
Otra de sus innovaciones es el uso del retrato de cuerpo entero. Los ejemplos más sobresalientes son los retratos de los monarcas Carlos I y Felipe II, pintados de este modo en varias ocasiones, bien de pie, bien sentados. Los retratos no solo procuran reflejan el símbolo estatal que dichas personalidades reales encarnan; Tiziano les añadió, además, expresiones de cercanía humana.
Son curiosos los retratos de niños, debido a que fuera de las representaciones religiosas es verdaderamente poco común encontrarlos. Tiziano los hizo aparecer varias veces acompañando a sus progenitores (como en la recientemente recuperada Retrato de una señora y su hija).14 Incluso existe un retrato con una niña como única protagonista: Clarisa Strozzi (Museo Estatal de Berlín), donde aparece de tamaño natural ocupando el centro de la composición con su perrito y un paisaje de fondo.

Retrato de mujer (La schiavona)
Óleo sobre lienzo, 117 x 97 cm, National Gallery (Londres).



Emperatriz Isabel de Portugal
Óleo sobre lienzo, 117 x 93 cm, Museo del Prado (Madrid).



Carlos V con un perro
Óleo sobre lienzo, 194 × 113 cm, Museo del Prado.



Clarisa Strozzi
Óleo sobre lienzo, 115 x 98 cm, Museo Estatal (Berlín).

Estilo y técnica pictórica[editar]
Existen dos épocas diferenciadas sucedidas en el tiempo en cuanto al desarrollo estilístico de Tiziano debido tanto a su evolución personal como a la de la propia pintura del Renacimiento, que en pleno Cinquecento buscaba ámbitos nuevos más alejados del clasicismo inicial.
El dibujo[editar]

Noli me tangere, pintado hacia 1512, muestra el Tiziano más lineal aún bajo la influencia de la pintura del Quattrocento (National Gallery de Londres).
Los orígenes creativos de Tiziano se encuentran influenciados por su maestro Bellini y por Giorgione. La influencia de este último fue tan crucial para Tiziano que forma parte del problema de autoría de las obras de Giorgione. El trabajo conjunto de ambos artistas en la Fondaco dei Tedeschi, en 1508, los unió artísticamente. Sin embargo, existen diferencias, como puede comprobarse en los grabados de dichos frescos, ya que Tiziano se apartaba de la concepción espacial de su colega. Resolvió con inspiración más toscana las relaciones entre las figuras y la arquitectura que las ambientan. Esta inspiración, ajena al círculo veneciano, puede proceder de Fra Bartolomeo della Porta, a quien Tiziano conoció durante su estancia en la ciudad adriática en 1506.
A pesar de estas influencias externas y de la muy marcada personalidad artística propia del joven pintor, la obra de Giorgione fue para él fundamental, ya que utilizó su mismo lenguaje expresivo e incluso, desde la muerte prematura de Giorgione, en 1510, se consideró su heredero espiritual y con toda naturalidad se encargó de terminar las obras que tenía empezadas.
La personalidad artística de Tiziano fue formándose con peculiares características; sobre el sustrato de giorgionismo se fueron sedimentando notas propias de clasicismo, mediante una íntima unión, auténticamente renacentista, entre razón y sentimiento. Le condujo a encontrar el ideal de belleza figurativa armonizada entre la serenidad compositiva y las vibraciones cromáticas que proporcionan los amplios planos de color. En este periodo inicial, Tiziano ejecutó sus obras con un dibujo más cuidado. Las líneas están mejor trazadas y el dibujo es puro y sobrio, dando mayor empaque a las figuras. El pintor realizaba ya desde un principio bocetos o dibujos preparatorios de manera poco frecuente. Estos bocetos, realizados con tiza, carboncillo o tinta y pluma, eran posteriormente desechados para pintar directamente sobre la tela. Las obras de su primera época ya marcan el paradigma del conjunto de su producción: cuadros religiosos como el Noli me tangere (National Gallery de Londres), figuras femeninas rotundas y plenas como Amor sacro y amor profano (Galería Borghese) y retratos como el de Ariosto (National Gallery de Londres), con el que señala el prototipo de retratos de busto entero.
El color[editar]

El Retrato de Pietro Aretino, pintado hacia 1545, marca el inicio de un Tiziano más preocupado por el color que por el dibujo (Palacio Pitti).
A mediados del siglo XVI, Tiziano comenzó a experimentar con la técnica que caracterizaría el último período de su producción y que marcaría un nuevo giro en su obra. Curiosamente, antes de su marcha a Roma, entregó a Pietro Aretino un retrato "privado", como prueba de su estrecho vínculo profesional con el escritor toscano. El retrato es de tal novedad que ni siquiera Aretino fue capaz de comprender su alcance y lo juzgó "más bien esbozado que terminado". Esta es la característica fundamental de un período dedicado más al color que al dibujo, el cual se plasmaba de modo rápido y en ocasiones impreciso, sin diseño preparatorio. El resultado denota la inmediatez y la expresividad, captando la realidad en el momento preciso. Los contornos ya no están definidos con exactitud y las anchas pinceladas son extendidas de modo aparentemente veloz, como queriendo aludir al motivo más que describirlo. La materia pictórica queda en evidencia tanto en el rostro, como, sobre todo, en las ropas, con grumos no alisados y frotados con los dedos. El resultado suele ser personajes en movimiento, impregnados de una animación vital totalmente inédita, en claro contraste con la ejecución caligráfica, ligada al dibujo.
Esta evolución personal es muy importante para la Historia del Arte debido a que supone un precedente de posteriores innovaciones, como el Impresionismo, y la propia evolución de la pintura veneciana del siglo XVI no puede entenderse prescindiendo de él. Sin embargo, recibió infinidad de críticas, que eran auténticos ataques a Tiziano por su escasa atención al dibujo. Un ejemplo de estas críticas es la que le hizo Giorgio Vasari, que a pesar de todo no pudo esconder la innovación del maestro:
Pero es bien cierto que el modo de hacer que tiene en estas últimas es bastante diferente de su estilo juvenil: las primeras obras han sido realizadas con una cierta finura y una diligencia increíble, y pueden ser vistas de cerca y de lejos; las últimas, realizadas a golpes, de forma gruesa y con manchas, no se pueden ver de cerca, mientras que de lejos resultan perfectas. Y ese modo ha sido causa de que muchos, queriendo imitarlo y mostrarse mañosos, hayan hecho torpes figuras; y esto sucede porque, si bien a muchos parece que han sido hechas sin trabajo, no es esa la verdad y se engañan, pues se ve que han sido retocadas y se ha vuelto a ellas tantas veces con los colores, que se advierte el trabajo. Y ese modo bien hecho es juicioso, bello y admirable, pues hace parecer vivas las pinturas y hechas con gran arte, escondiendo las fatigas.5
Otros contemporáneos, como Ludovico Dolce, por el contrario, ensalzan el genio universal de Tiziano:
[..] se ven reunidas a la perfección todas las partes excelentes que a menudo se encuentran divididas entre muchos: además, en cuanto al colorido, no ha habido nadie que se le haya acercado. A Tiziano sólo le corresponde la gloria del perfecto colorido, la cual no tuvo ninguno de los antiguos, o si la tuvo, faltó a quien más o a quien menos a todos los modernos; porque, como digo, él camina con el mismo paso que la naturaleza: de ahí que cualquier figura suya esté viva, se mueva, y las carnes tiemblen.4
Influencia[editar]

Alegoría del Tiempo gobernado por la Prudencia (c. 1565-70), representa la prudencia en retratos de su hijo Horacio, su joven nieto Marco Vecellio y su propio autorretrato a edad avanzada (National Gallery de Londres).
Tiziano dominó al menos dos generaciones de pintores venecianos: la de sus contemporáneos, como Lorenzo Lotto o Sebastiano del Piombo, y la de los pintores que tenían la edad de sus hijos, nacidos en torno al tercer decenio del siglo XVI, como Tintoretto y Paolo Veronese. Su interpretación cromática supuso el más influyente legado a sus sucesores en la Escuela veneciana. Tintoretto anunció su taller de pintura prometiendo: El dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano.15
Algunos otros artistas surgieron en la familia siguiendo la estela dejada por Tiziano. Su hermano mayor, por ejemplo, comenzó en la pintura a la par que su hermano pero trabajó ensombrecido por el talento del maestro. Sobresale el cuadro San Vito, en la iglesia homónima de Cadore, del que se dice (con poco rigor) que Tiziano estaba celoso. Sin embargo, la carrera de Francesco se desvió a la milicia y posteriormente a la vida mercantil.
Marco Vecellio, llamado Marco di Tiziano, nieto del pintor, nació en 1545. Acompañó a Tiziano en su vejez aprendiendo sus técnicas de trabajo. Algunas de sus obras más notables son el Encuentro entre Carlos V y Clemente VII en 1529, en el Palacio Ducal de Venecia; una Anunciación, en la iglesia de SS. Giovanni e Paolo; y un Cristo fulminante. Un hijo de Marco llamado Tiziano (o Tizianello) pintó a comienzos del siglo XVII.
A una rama diferente de la familia pertenece Fabrizio di Ettore, pintor fallecido en 1580. Su hermano Cesare, que también dejó algunas pinturas, es más conocido por su libro de grabados sobre indumentaria: Degli abiti antichi et moderni di diverse parti del mondo (1590). Tommaso Vecelli, también pintor, murió en 1620. Otro pariente lejano, Girolamo Dante, que fue aprendiz y ayudante del pintor, fue llamado Girolamo di Tiziano. Algunas de sus pinturas fueron retocadas por el maestro, lo que dificulta distinguirlas de las originales.
Aparte de los miembros de su familia, los aprendices de Tiziano no fueron muy numerosos. Los hermanos Bordone, Paris y Bonifazio, fueron dos de los más destacados. Curiosamente, un genio como El Greco fue eventualmente empleado por Tiziano para realizar los grabados de sus obras, aunque este dato es discutido.16
El prestigio de Tiziano se mantuvo aunque la técnica pictórica de su etapa final fue sutilmente criticada por sus sucesores, entre ellos Giorgio Vasari. Por esto, a pesar de los explícitos homenajes de Velázquez, Rembrandt y Goya, el arte senil de Tiziano no fue rehabilitado hasta que no se produjo un cambio radical en la moda. Así lo atestigua el trabajo crítico de Giovanni Battista Cavalcaselle, Tiziano: su vida y tiempo, escrito en colaboración con Joseph Archer Crowe y publicado en 1877, que sigue siendo uno de los principales libros de referencia para el estudio del pintor. En pleno Impresionismo, la técnica del último Tiziano fue defendida con vehemencia:
A esa avanzada edad Tiziano había alcanzado un conocimiento perfecto de los secretos de la naturaleza [...] La potencia de Vecellio, producto de largos años de experiencia, dotaba de seguridad y expresividad cualquier trazo de su pincel. Pero, al mismo tiempo, los años lo habían vuelto completamente realista, y la práctica le había dado la capacidad para reproducir con gran maestría, mediante gruesos trazos, la realidad, aunque no siempre es fiel en la plasmación de los detalles, como sucede en el estilo, más estudiado y quizás más tímido, del primer periodo de su espléndida carrera. No obstante, sería un error creer que la aparente facilidad de las pinturas de este último periodo fuese producto de la mera rapidez de concepción y ejecución; al contrario, pensamos que nuestro pintor dedicó a ellas más tiempo y estudio de lo que se cree, que precisamente en estas pinturas se advierte una de sus mayores destrezas, la de saber ocultar ese esfuerzo constante bajo las apariencias de la mayor naturalidad y espontaneidad de ejecución.17

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Rafael Sanzio (1483/1520)

6. Rafael Sanzio (1483/1520)

Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483 – Roma, 6 de abril de 15201 ), también conocido como Rafael el crack o, simplemente, como Rafael el muy muy 1 n. 1 fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Además de su labor pictórica, que sería admirada e imitada durante siglos... Ver mas
Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483 – Roma, 6 de abril de 15201 ), también conocido como Rafael el crack o, simplemente, como Rafael el muy muy 1 n. 1 fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Además de su labor pictórica, que sería admirada e imitada durante siglos, realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos.3 .
Hijo de un pintor de modesta relevancia, fue considerado un niño prodigio por su precoz habilidad y al quedar huérfano se formó en los talleres de varios artistas de prestigio. A los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La escuela de Atenas, considerado una de sus obras cumbre.4 5 Es célebre por la perfección y gracia de sus artes visuales, destacando en trabajos de pintura y dibujo artístico.6 Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período.7
Nació en Viernes Santo y falleció en esta misma festividad el día que cumplió 37 años.n. 2 Fue un artista muy productivo, en parte gracias a que dirigió un taller conformado por numerosos colaboradores,8 y, a pesar de su muerte prematura, dejó una extensa obra que en gran parte aún se conserva. La mayor parte de su trabajo está alojado en los Museos Vaticanos, ya que decoró con frescos las habitaciones conocidas como las Estancias de Rafael, el principal encargo de su carrera, que quedó sin terminar a causa de su muerte y fue completado por ayudantes.
Después de sus años de juventud en Roma, gran parte de su obra, a pesar de haber sido diseñada por él, fue ejecutada por su taller, con una considerable pérdida de calidad. Ejerció gran influencia en su época; aunque fuera de Roma su obra fue conocida sobre todo a través de la producción que hicieron los talleres de grabado que colaboraban con él. Después de su muerte, la influencia de su principal rival, Miguel Ángel, se intensificó hasta los siglos XVIII y XIX, cuando las cualidades más serenas y armoniosas de Rafael, fueron consideradas de nuevo como un modelo superior.
Su carrera se dividió de manera natural en tres fases y tres estilos, descritos así por Giorgio Vasari: sus primeros años en Umbría, el periodo posterior de cuatro años en Florencia (1504-1508), donde absorbió las tradiciones artísticas de la ciudad, y finalmente su último y triunfal período de doce años en Roma, trabajando para los papas y su corte.9

Autorretrato con un amigo (1518 circa), Louvre, Paris
Índice [ocultar]
1 Ascendencia
2 Biografía
2.1 Primeros años (1483-1504)
2.2 Influencia florentina (1504-1508)
2.3 Las Estancias vaticanas (1509-1513)
2.4 Otros proyectos
2.5 Taller
2.6 Retratos
2.7 Arquitectura
2.8 Dibujos
2.9 Grabados
3 Vida privada y muerte
4 Relación con otros autores
4.1 Rafael y Leonardo
4.2 Rafael y Miguel Ángel
4.3 Rafael y Durero
5 Influencia
6 Véase también
7 Notas
8 Referencias
9 Bibliografía
10 Enlaces externos
Ascendencia[editar]
Artículo principal: Corte de Urbino

Obra de Giovanni Santi, padre de Rafael; Cristo sostenido por dos ángeles (1490).
Nació en Urbino —una pequeña ciudad de la Italia central—, en la región de Marcas, localidad pequeña, pero importante desde el punto de vista artístico,10 donde su padre Giovanni Santi era pintor de la corte del duque. En la pequeña corte de Urbino, Giovanni fue integrado en el círculo íntimo de la familia en un grado superior al que era habitual en otras cortes italianas, bajo un gobierno con importante centro de cultura literaria y artística.11
Crecer en el seno de esta pequeña corte le dio a Rafael la oportunidad de aprender las maneras pulidas y las habilidades sociales tan alabadas en él por Vasari.12 La vida cortesana de Urbino en esta época sería poco después considerada por Baldassare Castiglione, (en su obra El Cortesano13 en 1528), como modelo de virtudes de una corte humanista italiana. Castiglione se instaló en Urbino en el año 1504, cuando Rafael ya no residía en ella; sin embargo, la visitaba muy a menudo, lo que dio como resultado una extensa amistad. Otros visitantes habituales de la corte también se convirtieron en sus amigos: Pietro Bibbiena y Pietro Bembo, nombrados ambos cardenales más tarde, eran conocidos entonces como buenos escritores y vivieron en Roma al mismo tiempo que Rafael.
Se movió con comodidad en las altas esferas sociales durante toda su vida, lo que ha sido uno de los factores que han contribuido a dar una falsa impresión de una carrera artística fácil. Sin embargo, no recibió una completa educación humanística, por lo tanto no se sabe con claridad si leía fácilmente en latín.14
Biografía[editar]
Primeros años (1483-1504)[editar]

Posible autorretrato de Rafael durante su adolescencia.

Los desposorios de la Virgen de Rafael Sanzio, en la Pinacoteca de Brera en Milan. En esta obra, se puede apreciar la influencia de Perugino en la manera de pintar del joven.
Su madre, Magia di Battista di Nicola Ciarla , murió en 1491 y el 1 de agosto de 1494, Giovanni Santi, su padre, volvió a casarse. Con tan sólo 11 años, quedó huérfano y bajo la custodia legal de su tío Bartolomeo, sacerdote, que inició un litigio con la madrastra del chico. Sin embargo, Rafael continuó viviendo con ella cuando no acudía a su aprendizaje con un maestro. Aun así, ya había dado muestra de su talento, según Giorgio Vasari, quien cuenta que había sido "una gran ayuda para su padre".15 16 Un brillante autorretrato de su adolescencia muestra su precoz talento.17 El taller de su padre continuó y, probablemente en compañía de su madrastra, jugó un relevante papel en su gestión desde su juventud. En Urbino tuvo la oportunidad de conocer la obra de Paolo Uccello, el precedente pintor de la corte († 1475), y de Luca Signorelli, quien hasta el año 1498 residió y trabajó en la próxima Città di Castello.18
Según Vasari, su padre lo colocó en el taller del maestro de Umbria Pietro Perugino como aprendiz, «a pesar de las lágrimas de su madre». La evidencia de un periodo de aprendizaje viene sólo de Vasari y de otra fuente,19 y ha sido discutida, porque su madre murió cuando él tenía ocho años, lo que sería demasiado pronto para comenzar a formarse. Una teoría alternativa es que recibió algún adiestramiento de Timoteo Viti, un pintor de la corte de Urbino desde 1495.20 Pero los historiadores modernos están de acuerdo en que Rafael trabajó al menos como ayudante de Perugino desde alrededor de 1500; la influencia de Perugino en sus primeras obras es muy evidente: "probablemente ningún otro discípulo de talento había absorbido las enseñanzas de su maestro como lo hizo Rafael, aún comparándolo con Leonardo da Vinci y Miguel Ángel", según Wölfflin.21 Vasari escribe que, en cuanto a este período, era imposible distinguir las obras de ambos artistas, pero muchos historiadores del arte modernos afirman haber detectado las partes que Rafael pintó como ayudante en obras de Perugino o de su taller. Aparte de la similitud estilística, sus técnicas eran también muy similares, por ejemplo en la densa aplicación de la pintura, con el uso de un medio a base de barniz, en las sombras y los adornos oscuros, pero con una aplicación más ligera en las partes de carne. Sin embargo, el exceso de resina en el barniz, ha causado a menudo grietas en áreas de las pinturas de ambos maestros.22 El taller de Perugino estaba activo tanto en Perugia como en Florencia, quizá con dos sucursales permanentes.23 Se considera que en 1501 Rafael era un Maestro de Pleno Derecho, completamente formado.
Su primera obra documentada fue el Retablo Baronci —aunque hay una controversia con La resurrección de Cristo que fue realizada entre los años 1499 y 1501— para la Iglesia de San Nicolás de Tolentino en Città di Castello, una ciudad a medio camino entre Perugia y Urbino. Evangelista di Pian di Meleto, quien había trabajado para su padre, compartió el encargo de la obra, que data de 1500 y fue terminada en 1501, hoy en día sólo quedan algunas porciones y un boceto preparatorio.n. 3 Durante los siguientes años pintó obras para otras iglesias, incluyendo la Crucifixión Mond —alrededor de 1503— y Los desposorios de la Virgen de la Pinacoteca di Brera, así como obras para Perugia, como el Retablo Oddi —La anunciación , La Adoración de los Magos y La coronación de la Virgen 1501-1503—. Probablemente también visitó Florencia en esta época. Se trata de obras mayores, algunas de ellas como frescos, en las que Rafael limita la composición al estático estilo de Perugino. En estos años también pintó muchas pequeñas y exquisitas pinturas de caballete, la mayor parte probablemente para amantes de la pintura de la corte de Urbino, como Las Gracias, El sueño del caballero o San Miguel, y empezó a pintar Virgen con el Niño entronizados y santos.24 25
En el año de 1502 fue a Siena por invitación de otro discípulo de Perugino, Pinturicchio, "al ser amigo de Rafael y conocedor de su capacidad como artista de la más elevada calidad", porque le ayudó con las obras, y muy probablemente con los dibujos, para una serie de frescos en la Biblioteca Piccolomini de la Catedral de Siena.26 Es evidente que en esta etapa temprana de su carrera ya era un artista solicitado.
Influencia florentina (1504-1508)[editar]

Retrato de un joven, acaso Francesco Maria della Rovere, antaño perteneciente al Museo Czartoryski de Cracovia y actualmente desaparecido.
Rafael llevó una vida de "nómada", trabajando en distintos lugares del norte de Italia, pero pasando una buena parte de su tiempo en Florencia, quizás desde el año 1504. Así, aunque se habla de su "período florentino" entre 1504 y 1508, cabe mencionar que nunca residió ahí de forma continua.27 En cualquier caso, tal vez de tanto en tanto, tenía que visitar la ciudad para proveerse de materiales. Existe una carta de recomendación, fechada en octubre de 1504, de la madre del siguiente duque de Urbino al confaloniero de Florencia: "El portador de ésta es Rafael, pintor de Urbino, quien, ha sido dotado para esta profesión y que ha determinado pasar algún tiempo en Florencia para continuar con sus estudios. Su padre fue muy honesto y yo lo quería mucho, y el hijo es un joven sensible y pulido; tanto por una cosa como para la otra le tengo gran afecto...".28
Como anteriormente con Perugino y otros, fue capaz de asimilar la influencia del arte florentino, respetando la evolución de su propio estilo. Los frescos que hizo en Perugia alrededor de 1505 muestran una nueva calidad monumental en las figuras, que podría evidenciar la influencia de Fra Bartolomeo, de quien Vasari dice fue amigo. Pero la influencia más asombrosa en este período fue la de Leonardo da Vinci, quien volvió a la ciudad entre 1500 y 1506. Las figuras de Rafael comenzaron a tomar posiciones más complejas y dinámicas, y aunque todavía los temas eran mayoritariamente "reposados". Comenzó a hacer bocetos de hombres desnudos luchando, una de sus mayores obsesiones de este período florentino. Otro dibujo es el retrato de una mujer joven, utilizando la composición piramidal en tres cuartos de la reciente Mona Lisa, pero con una apariencia completamente rafaelesca. Otra de las invenciones compositivas de Leonardo, la piramidal Sagrada Familia, se repitió en una serie de obras que se consideran entre sus más famosas pinturas de caballete. En la Royal Collection hay un dibujo de Rafael de la obra perdida de Leonardo Leda y el cisne, del que tomó la postura en contrapposto para su Santa Catalina de Alejandría.29 También perfeccionó su propia versión del sfumato de Leonardo, para dar más sutileza a la representación de la carne, y desarrollar el intercambio de miradas entre los grupos, aunque mucho menos enigmáticos que los conseguidos por Leonardo. Además, supo conservar en sus obras la suave y clara luz de Perugino.30
Leonardo era poco menos de una treintena de años mayor que Rafael, pero Miguel Ángel, que en esa época residía en Roma, era sólo ocho años mayor. Miguel Ángel detestaba a Leonardo, y en Roma empezó a detestar a Rafael incluso más aún, atribuyendo conspiraciones contra él.31 Rafael debió conocer sus obras en Florencia, pero sus obras más originales de esta época apuntan en una dirección muy diferente. En su Santo Entierro sitúa, al modo clásico de los sarcófagos, todas las figuras en la frente, en un arreglo complejo y no del todo exitoso. Wöllflin detecta la influencia de la Virgen de Miguel Ángel en el Tondo Doni en la figura arrodillada de la derecha, pero el resto de la composición se aleja mucho de su estilo, o del de Leonardo. Aunque fue obra muy considerada en su época, y mucho después retirada a la fuerza de Perugia por los Borghese, se trata de una obra aislada en su producción. Su clasicismo tomaría después una dirección menos "literal".32 33
Las Estancias vaticanas (1509-1513)[editar]
Artículo principal: Estancias de Rafael

La misa de Bolsena, 1514, Estancia de Heliodoro.

Liberación de San Pedro, 1514, Estancia de Heliodoro.

El incendio del Borgo, 1514, Estancia del incendio del Borgo, pintada por el taller de Rafael a partir de un diseño del artista.

El Parnaso, 1511, Estancia de la Signatura.
A finales de 1508 se trasladó a Roma, donde entró al servicio del papa Julio II, probablemente gracias a la recomendación de su arquitecto Donato Bramante, quien por entonces trabajaba en la basílica de San Pedro, era natural de Urbino y tenía alguna relación con Rafael.34 A diferencia de Miguel Ángel, que no realizó trabajo artístico alguno durante cierto tiempo en Roma antes de recibir los primeros encargos,35 el joven artista recibió rápidamente el encargo de decorar al fresco la que habría de ser la biblioteca privada del pontífice en el Vaticano.n. 4 36 Era un proyecto mucho más importante y extenso que cualquiera en el que hubiera trabajado hasta ese momento, pues hasta la fecha no había pasado de hacer algún retablo en Florencia. En su equipo había otros artistas trabajando en diferentes estancias, muchos de ellos pintando sobre obras encargadas por el odiado predecesor de Julio II, el papa español Alejandro VI. El nuevo pontífice había decidido borrar cualquier vestigio del papa Borgia, hasta sus escudos de armas.37 Uno de ellos fue Miguel Ángel, que recibió el encargo de pintar la cúpula de la Capilla Sixtina.
La primera de las célebres stanze que comenzó a pintar, es la conocida como Stanza della Segnatura —por el uso que tenía en tiempos de Giorgio Vasari—, produjo un impacto extraordinario en el arte romano. Hoy día continúa siendo considerada la obra maestra del pintor, pues contiene La Escuela de Atenas, El Parnaso y La disputa del Sacramento, que son algunas de las obras más conocidas del pintor. Como consecuencia de este gran éxito, le fueron encargadas nuevas estancias, desplazando a otros artistas previamente contratados, como Perugino o Luca Signorelli. Concluyó tres de ellas, todas con pinturas en sus muros y, a menudo, también en los techos. Sin embargo, la inmensidad del trabajo asumido le obligó a delegar la ejecución práctica de sus detallados diseños (que siempre realizó en persona) en los miembros del numeroso taller que había formado. Eran estos artistas de sobrada capacidad, que con posterioridad a la muerte del propio Rafael, se encargarían de la decoración de la cuarta estancia, basándose en los diseños que el maestro había dejado. La muerte de Julio II (1513) no interrumpió los trabajos, pues su sucesor, el papa León X, un Medici, estableció una relación cercana con el artista, que continuó recibiendo encargos.38 El amigo de Rafael, el cardenal Bibbiena, era uno de los antiguos tutores del nuevo papa, y su íntimo amigo y consejero.
Es evidente que Rafael se dejó influir por los frescos del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Vasari dice que Bramante lo introdujo en dicha capilla secretamente. La bastida correspondiente a la primera sección en ser terminada fue retirada el año 1511. La reacción de los demás artistas ante la superior fuerza expresiva de Buonarroti fue la cuestión dominante en el arte italiano en las dos décadas posteriores, y Rafael, que ya había demostrado su capacidad de asimilación de influencias externas a su propio estilo, aceptó el reto tal vez con mayor intensidad que cualquier otro artista. Uno de los primeros y más claros ejemplos fue el retrato del mismo Miguel Ángel como Heráclito en La Escuela de Atenas, que parece sacado directamente de la Sibilas o los ignudi del techo de la Capilla Sixtina. Otras figuras de esta y otras obras posteriores en las estancias acusan la misma influencia, pero todavía más integradas en el estilo personal de Rafael.39 Buonarroti lo acusó de plagio y unos años antes de la muerte de Rafael se quejaba en una carta del siguiente tenor: «todo lo que sabe de arte lo ha aprendido de mí», aunque en otras ocasiones se mostró más generoso.40
Estas enormes y complejísimas composiciones pueden ser consideradas entre las obras supremas del Renacimiento. Proporcionan una visión extremadamente idealizada de los sujetos representados, y las composiciones, aunque ya perfectamente concebidas en dibujo, parecen sufrir de «sprezzatura», un término ideado por su amigo Baldassare Castiglione, que el definía como «una cierta indiferencia que impregna toda la obra y que nos hace pensar o dir que ha fluido sin ningún esfuerzo».41 Según Michael Levey, «Rafael les da a sus figuras una gracia y claridad sobrehumanas en un universo de certezas Euclidianas».42 La pintura es de la máxima calidad en las dos primeras estancias, pero las composiciones posteriores, especialmente las que contienen acción de tinte dramático, no son completamente perfectas por lo que atañe a la concepción, como tampoco en la ejecución por parte de sus ayudantes.
Otros proyectos[editar]

La Galatea, una de sus principales obras mitológicas.
Los proyectos en el Vaticano ocuparon la mayor parte de su tiempo, pero aun así pintó algunos retratos, incluyendo los de sus mecenas, los papas Julio II y León X, el primero de los cuales es considerado como uno de sus mejores retratos. Otros retratos fueron los de sus amigos, como Castiglione, o de personajes del círculo de los papas. Algunos gobernantes lo presionaron con hacer sus respectivos encargos, como a Francisco I de Francia que le fueron enviados dos pinturas como presente diplomático del papado.n. 5 43 Para Agostino Chigi, el inmensamente rico tesorero del papa, Rafael pintó La Galatea, diseñó frescos decorativos para su Villa Farnesina y pintó dos capillas en las iglesias de Santa Maria della Pace y Santa Maria del Popolo.44 También diseñó parte de la decoración de la Villa Madama, sin embargo, la obra de ambas villas fue realizada por su taller.
Uno de los encargos papales más importantes fue la serie de los Cartones de Rafael (actualmente en el Victoria and Albert Museum), una serie de 10 cartones para tapices, de los cuales han sobrevivido 7, y que representan escenas de las vidas de San Pablo y San Pedro, hechas para la Capilla Sixtina. Los cartones fueron enviados a Bruselas para ser tejidos en el taller de Pieter van Aelst el Viejo (padre del luego famoso pintor Pieter Coecke). Es posible que Rafael viera la serie completa terminada antes de su muerte. Probablemente fueron terminados en 1520.45 También diseñó y pintó la Loggia del Vaticano, una galería larga y estrecha entonces abierta a un patio a un lado y decorada en el estilo grotesco46 típico de Roma. Pintó también ciertos retablos importantes, como por ejemplo el Éxtasis de Santa Cecilia y la Madonna Sixtina. Su última obra, en la que estuvo trabajando hasta la muerte, fue La Transfiguración, que en compañía de El Pasmo de Sicilia muestra la dirección que había tomado su arte en las postrimerías de su vida: un estilo más proto-barroco que manierista.n. 6 47 48
El cardenal Bernardo Dovizi di Bibbiena obtuvo del papa León X, a cambio del apoyo concedido para su elección, la autorización para reestructurar su apartamento en el interior de los palacios Vaticanos. Culto humanista y literato, de gustos refinados, el cardenal deseaba que su apartamento estuviese a la altura de la tradición romana y encargó el proyecto a Rafael. Corría el año 1516; Rafael, con sus ayudantes se ocupó del conjunto decorativo, inspirándose en la Villa de Adriano en Tívoli y en la Domus Aurea, alcanzando resultados de gran refinamiento y elegancia en el entrelazamiento de motivos clásicos y elementos ornamentales de gusto antiguo, que constituirán durante tiempo un imitado motivo decorativo. La estructura del conjunto refleja la cultura y el gusto de Rafael; la ejecución es de sus alumnos: Giovanni da Udine, G. Romano y G. F. Penni. 49
Taller[editar]
Véase también: Categoría:Cuadros de Taller de Rafael

Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano o Retrato Doble, obra hecha por Rafael Sanzio durante su periodo romano. El retrato parece haber sido hecho en abril de 1516 estando los dos humanistas retratados en Roma, poco antes de que Andrea Navagero regresara a Venecia con motivo de su nombramiento como bibliotecario de la República Serenísima. La magna obra del italiano está hecha al óleo sobre lienzo. Mide 76 cm de alto y 107 de ancho y se conserva actualmente en la Galería Doria Pamphili de Roma.50
Vasari dice que Rafael llegó a tener un taller con cincuenta pupilos y ayudantes, muchos de los cuales llegarían a ser después importantes artistas por su propio derecho. Fue, posiblemente, el mayor taller reunido bajo el magisterio de un único gran maestro de la pintura, y mucho mayor de lo habitual. Incluía destacados pintores provenientes de otras regiones de Italia, que probablemente trabajaban con sus propios equipos como subcontratistas, así como aprendices y obreros. Hay poca información sobre el taller y sobre su organización interna, aparte de las mismas obras de arte, a menudo difíciles de atribuir a la intervención de un artista concreto.51 52
Tras la muerte de Rafael, la actividad del taller continuó, sin embargo, muchas de sus pinturas quedaron incompletas, así como algunas de sus posesiones. Los miembros más destacados fueron Giulio Romano, joven discípulo de origen romano — de 21 años —, y Gianfrancesco Penni, ya considerado un maestro, de origen florentino. Penni no alcanzó el mismo nivel de reputación personal que Giulio, y después de la muerte de Rafael, ocupó el puesto de ayudante de Giulio Romano durante la mayor parte de su carrera. Perino del Vaga, ya un maestro, y Polidoro da Caravaggio, quien supuestamente ascendió a la posición de pintor luego de ocupar el humilde oficio de trasportar materiales para los obreros, también llegaron a ser importantes pintores. Maturino da Firenze, como en el caso de Penni, fue eclipsado por la fama de su compañero Polidoro. Giovanni da Udine gozaba de un estatus más independiente, y fue responsable de la decoración en estuco y los grotescos que decoraban los principales frescos.53 La mayor parte de los artistas se dispersaron, y algunos de ellos tuvieron una muerte violenta a raíz del saqueo de Roma de 1527.54 Esto contribuyó a la difusión del estilo de Rafael por toda Italia y a lugares más lejanos.
Vasari da mucha importancia al hecho de que Rafael logró un armonioso y eficiente taller, y al igual su habilidad y paciencia en la resolución de los conflictos o disputas entre los clientes y sus ayudantes, algo que carecía Miguel Ángel con ambos colectivos.55 Aun así, hoy en día, es casi imposible descifrar las partes que Rafael y sus ayudantes realizaron, ya que, tanto Giulio como Penn, eran diestros, no hay duda de que muchas de las últimas obras murales de Rafael, y probablemente algunas de sus obras de caballete, destacan más por el dibujo que por la ejecución. Sin embargo, muchos de sus retratos, que se encuentran en buenas condiciones, muestran la brillante técnica de ejecución que alcanzó al final de su vida.56
Otros de sus destacados discípulos y ayudantes fueron Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti—pintor de Urbino—, así como el escultor y arquitecto Lorenzetto—cuñado de Giulio Romano.n. 7 Se ha dicho que el flamenco Bernard van Orley trabajó durante un tiempo para Rafael, y que Luca Penni, hermano de Gianfrancesco, tal vez fue miembro del taller.57
Retratos[editar]
A lo largo de su vida realizó varios retratos donde mostró una gran medida de gracia y armonía, ejemplo de esto fue el de Baltasar de Castiglione. Las Madonne y los bambini llenos de belleza y elegancia fueron un tema recurrente tanto en sus retratos como en sus pinturas. En la "Última Cena" dio un gran protagonismo a la figura de los apóstoles. De igual manera realizó retratos de grandes personajes como: del Cardenal Bibbiena (c. 1516), el Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano (c. 1516), Retrato de Bindo Altoviti (c. 1514), Retrato de Tommaso Inghirami (1515-1516), Retrato de cardenal (1510-1511), Retrato de Julio II (1511–1512) y Retrato del cardenal Alessandro Farnese (1509-1511). Muchos de ellos se encuentran hoy dispersos en los museos y galerías de Europa.
La relación de Rafael con Leonardo da Vinci en Florencia a principios del siglo XVI fue muy significativa. El modelo inspirador es la Gioconda, que por el efecto emocional de su mirada y sobre todo la integración entre la figura y el paisaje constituyó un modelo de reflexión para Rafael. Pero en los retratos de Rafael la línea establece netamente las formas, que gracias a su certeza se convierten en "módulo" espacial, en equilibrio entre lleno y vacío, en medida de la relación entre lo particular y lo universal, en síntesis perfecta de las verdades de la persona. También la trayectoria de Rafael se concreta en la superación de las formas poco convencionales de Perugino, en la adquisición de una pintura autónoma, libre, que sea expresión del perfecto equilibrio existente entre el hombre y la naturaleza. Los comitentes del artista son representantes de la alta burguesía de los banqueros y los mercaderes o de la aristocracia menor, mientras la sociedad más elevada se dirige a pintores de más fama, como Ghirlandaio.
El encargo papal acrecienta enormemente la fama y el prestigio de Rafael, que entre 1509 y 1513 recibe numerosas peticiones de cardenales y nobles más o menos próximos a la curia romana. Realizaba dichos retratos al mismo tiempo que ejecutaba las estancias. En este ámbito es interesante la evolución del retrato. La novedad es que se advierte en ellos una mayor propensión a representar los rasgos como indicadores de la interioridad, más allá de la preocupación por la afirmación del estado social; además, resulta evidente la representación de la figura como presencia más cierta y consciente.

Proyecto que ideó Rafael para la basílica de San Pedro en el Vaticano, 1514.
Arquitectura[editar]
Tras la muerte de Bramante, en 1514, fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro. La mayor parte de sus obras arquitectónicas han sido derrumbadas o modificadas después de su muerte y a raíz de la aceptación de los diseños de Miguel Ángel, pero, sobreviven unos pocos diseños. Para el análisis de estos, se llevó a cabo el examen de un templo que se encontraba muy oscuro, con grandes pilares a lo largo, «como un callejón» según un análisis crítico y póstumo de Antonio da Sangallo el Joven. Existe también la hipótesis de que el templo tiene un parecido con el santuario de La expulsión de Heliodoro del templo.58 Rafael diseñó otros edificios, y durante un corto tiempo se le consideró el arquitecto más importante de Roma y el preferido del círculo social del papa. Julio había hecho cambios en la disposición urbanística de la ciudad, creando varias vías públicas, las cuales aparentaban esplendorosos palacios.59
Un importante edificio, el Palazzo Branconio dell'Aquila del chambelán de León X, fue completamente derrumbado para hacer lugar a la plaza diseñada por Bernini para San Pedro, obra que jamás se realizó, pero se han conservado dibujos de la fachada y del patio. La fachada gozaba de una abigarrada decoración, inusual para la época, incluyendo tanto paneles pintados en el piso superior (de tres) como profusión de esculturas en el piso intermedio.60 El diseño básico de la Villa Farnesina no fue de Rafael, pero él diseñó y pintó la Capilla Chigi para el propietario, Agostino Chigi, tesorero del papa. Otro edificio, para el doctor del papa León, el Palazzo di Jacobo da Brescia, el cual fue trasladado en la década de 1930, y actualmente se mantiene en pie; dicho edificio fue diseñado como complemento de un palacio de la misma calle, obra de Bramante, donde el mismo Rafael residió durante un tiempo.61 La Villa Madama, una espléndida residencia de recreo del cardenal Julio de Médicis, posteriormente del papa Clemente VII, nunca fue terminada, pero sus planos revelan su propósito. Se hizo un diseño a partir de los planos constructivos por Antonio da Sangallo el Joven y aunque incompleta, era la villa más sofisticada diseñada hasta el momento en Italia. De este modo, influyó de manera importante en los diseños posteriores de este tipo de edificio. (éste parece ser el único edificio moderno de Roma del cual Palladio hizo un dibujo medido).62 n. 8 Sólo quedan los planos de la planta baja de un gran palacio diseñado por él mismo a la nueva «Via Giulia», en el Borgo, para el cual estuvo acumulando el terreno en sus últimos años. Se encontraba en una manzana irregular cerca del río Tíber. Parece que las fachadas debían incluir una orden gigante de pilastrasn. 9 elevándose al menos dos plantas hasta la altura completa de la planta noble, «un estilo grandilocuente sin precedentes en un palacio de carácter privado».64 65 En 1515, le fueron otorgados poderes como "Prefecto" sobre todas las antigüedades que se desenterraran en la ciudad y hasta una milla alrededor de esta. Rafael escribió una carta al papa León sugiriendo medidas para impedir la destrucción de los monumentos antiguos, y propuso una inspección visual de la ciudad para registrar las antigüedades de manera organizada. La opinión del Papa era diferente, quería seguir reutilizando las antiguas fábricas para la construcción de San Pedro, pero quería que todas las inscripciones antiguas quedaran documentadas, así como también conservar las esculturas, antes de dar permiso para el uso de la piedra.66
Dibujos[editar]

Bosquejo preparatorio para la obra de La resurrección de Cristo, la cual es quizá su primera obra oficial.
Se le considera uno de los dibujantes más finos en la historia del arte occidental y uno de los que usó ampliamente el dibujo para planear sus composiciones. Según Armerina, experta en la vida del artista, cuenta, que cuando éste empezaba a planear una composición, extendía en el suelo un gran número de dibujos que conservaba archivados, y comenzaba rápidamente a dibujar, utilizando figuras de «aquí y de allá».67 Han sobrevivido unos cuarenta bocetos de la Disputa de las Estancias y probablemente haya más entre las cuatrocientas hojas que se tienen actualmente de sus pre-diseños; bien sólo constituyen una parte mínima de los que realizó el artista o hizo realizar por su taller bajo su supervisión.68 69 Hizo muchos dibujos para perfilar las posturas y las composiciones, aparentemente en cantidad superior a la de otros pintores, a juzgar por la gran cantidad de variantes que han sobrevivido: «... Es así como el mismo Rafael, que tenía tanta riqueza inventiva, solía trabajar, siempre partiendo de cuatro o seis maneras diferentes de exponer la escena, cada una de ellas diferente al resto, y todas ellas llenas de gracia y finura» escribió un autor tras la muerte de éste.70 Para John Shearman, el arte de Rafael marca «un desplazamiento de los recursos desde la producción hacia la investigación y el desarrollo».71
Su obra está acompañada de un inmenso corpus de dibujos, que constituyen un fundamental documento de apoyo de las obras pintadas, pero que deben ser entendidos e interpretados como un ámbito de investigación autónomo y original. Han sido catalogados por Fischer como una estancia romana.72
Ciertamente, desde el período umbro, el dibujo constituía una parte fundamental de su método de trabajo: se trata de esbozos o estudios principalmente al natural, útiles para enfocar un detalle de la composición, aunque debe reconocerse que los motivos del dibujo nunca son transferidos a la obra definitiva sin modificaciones ni variaciones.
Cuando estaba satisfecho con una composición a menudo la trasladaba a cartón a escala real, que posteriormente perforaba con un punzón, dejando agujeros por donde dejaba pasar un poco de hollín, de modo que quedaban líneas en la superficie final como guía. También hizo un uso exhaustivo y poco habitual, tanto en papel como en yeso, de una «aguja ciega», marcando líneas que dejaban sólo una hendidura, pero ninguna marca. Estas pueden ser vistas en el muro de La escuela de Atenas y en muchos otros dibujos.n. 10 Los Cartones de Rafael, como diseños para tapices que eran, fueron completamente coloreados con pintura al temple, y fueron enviados a Bruselas para ser tejidos.
En las últimas obras pintadas por el taller, los dibujos son a menudo mucho mejores que la pintura.74 La mayor parte de sus dibujos son bastante detallados, incluso los bocetos iniciales con figuras desnudas están cuidadosamente hechos, y los posteriores dibujos de preparación tienen un alto nivel de acabado, con sombreados y, a veces, zonas iluminadas en blanco. Carecían de la libertad y la energía de algunos de los bocetos de Leonardo o de Miguel Ángel, pero siempre muy satisfactorios desde el punto de vista estético. Fue uno de los últimos artistas en utilizar de manera habitual un dispositivo metálico, aunque también supo hacer un soberbio uso de la técnica más libre del carbón rojo o negro.75 En sus últimos años fue uno de los primeros artistas en usar modelos femeninos para dibujos preparatorios, aunque cabe mencionar que habitualmente se usaban hombres para estudio de ambos sexos. («Garzón»).
Las técnicas son dispares: lápiz, sanguina, pluma, punta de plomo o de plata, bistre, albayalde, acuarela, trazos netos o esfumados, sobre papel blanco o coloreado.
Grabados[editar]
Rafael no hizo directamente los grabados, sino que buscó la colaboración de Marcantonio Raimondi para reproducirlos a partir de sus dibujos, colaboración que dio lugar a muchos de los grabados italianos más afamados del siglo y que marcó la evolución de este arte. Este interés por los grabados no es habitual entre los grandes maestros; de sus contemporáneos, sólo Tiziano, quien trabajó con Raimondi, pero de una forma menos satisfactoria.76 77 Se hicieron alrededor de cincuenta planchas, algunas copiando pinturas conocidas de Rafael, pero otras aparentemente sobre diseños originales expresamente pensados por el maestro. Parte de estos dibujos preparatorios se ha perdido, y su existencia se conoce solamente porque Raimondi los trasladó al grabado.78 79
Los grabados originales más famosos surgidos de esta colaboración fueron Lucrecia, el Juicio de Paris y La masacre de los Inocentes (del que fueron grabadas dos versiones prácticamente idénticas). Entre los grabados basados en pinturas cabe destacar El Parnaso (con diferencias considerables respecto a la original)80 y Galatea. Fuera de Italia, los de Raimondi y otros fueron la principal vía de divulgación del arte de Rafael hasta el siglo XX. Baviero Carocci, llamado por Vasari «Il Baviera»,n. 11 un ayudante a quien Rafael confiaba su dinero,81 se quedó en posesión de muchas de las planchasn. 12 después de la muerte del artista, y tuvo éxito en la nueva ocupación de editor de grabados.
Vida privada y muerte[editar]

La Fornarina, amante de Rafael.n. 13 82
Rafael vivía en Borgo, con bastante lujo y en un palacio diseñado por Bramante. Nunca se casó, pero en 1514 se comprometió con María Bibbiena, sobrina del cardenal Médici. Parece que su amigo, el cardenal, forzó el compromiso, y que la falta de entusiasmo del artista no hizo posible los esponsales antes de su muerte en 1520.83 Se ha dicho que tuvo varias relaciones amorosas, pero mientras vivió en Roma gozó de una relación permanente con Margherita Luti, «La Fornarina», llamada así por ser hija de un panadero (fornaio en italiano) de origen sienés llamado Francesco Luti, que vivía en la Via del Governo Vecchio.
Fue nombrado mayordomo del Papa León X, lo que le daba un cierto estatus ante la corte y unos ingresos adicionales, así como también, caballero de la Orden Papal de la Espuela Dorada. Vasari afirma que estos nombramientos, y al igual que los muchos encargos hechos por estos, pudieron ser motivo y explicación del retraso de su casamiento.83 Según Vasari, su prematura muerte en un Viernes Santo (6 de abril de 1520, posiblemente el día de su aniversario treinta y siete) fue debido a una noche en la cual tuvo excesivas relaciones sexuales con «La Fornarina», tras lo cual enfermó con fiebre, y al no confesarle a los doctores la verdadera causa, no le fue administrado el cuidado correcto, lo que le causó la muerte.n. 14 84 85 Fuese cual fuese la causa, en la agudización de su enfermedad, que duró quince días, pudo recibir la extremaunción y puso sus cosas en orden. Dictó su testamento, mediante el cual dejó suficiente dinero para manutención de su amante, confiado a su leal sirviente Baviera, y dejó la mayor parte del contenido de su taller a Giulio Romano, a Penni y a un desconocido sacerdote de Urbino que era pariente suyo. Cumpliendo su solicitud, fue enterrado en el Panteón de Roma.86
La biografía de Vasari, dice que nació en Viernes Santo, y que en 1483, ese día fue el 28 de marzo. Esto significa que si Rafael efectivamente nació y murió en Viernes Santo, en realidad no murió el día de su cumpleaños, ya que el Viernes Santo de 1520 fue 6 de abril.n. 15 Su funeral fue grandioso y acudió una gran multitud. La inscripción en su sarcófago de mármol, un pareado elegíaco escrito por Pietro Bembo, dice:87
ILLE HIC EST RAPHAEL TIMVIT QVO SOSPITE VINCI RERVM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI
Puede traducirse como "Aquí yace Rafael, por el que en vida temió ser vencida la naturaleza, y al morir él, temió morir ella."
Y el conde Baldassare Castiglione escribió sobre su muerte de esta forma:88
"Por haber sanado con su arte médica el cuerpo herido de Hipólito y por haberlo sacado de las aguas estigias, el mismo Epidauro fue hundido en las aguas estigias. Así el precio de la vida supuso la muerte del artífice. Tú también, Rafael, mientras recomponías con admirable talento Roma mutilada en todo su cuerpo y el cadáver de la ciudad desgarrado por el hierro, el fuego y los años, y mientras devolvías a la vida su antigua dignidad, moviste la envidia de los de arriba y la Muerte se indignó de que pudieras devolver el alma a lo ya extinguido y de que tú despreciando su ley de nuevo reparases lo que el lento paso del tiempo había hecho desaparecer. Así, infeliz, rota tu primera juventud, ay, caíste recordándonos que todos nosotros y lo nuestro ha de morir."

Baldassare Castiglione
Relación con otros autores[editar]
Rafael y Leonardo[editar]
El retrato de Rafael que copia más directamente el modelo de la Gioconda es el de Maddalena Doni: el mismo corte con el busto entero, la misma articulación en el espacio, la misma evidencia de las manos en primer término. Ahora bien, la lectura comparada de las dos obras evidencia una profunda distancia en la concepción. Leonardo, al regresar a Florencia, llevaba consigo el fruto de los estudios milaneses sobre la realidad fenoménica y una actitud de tipo "científico", con base en la cual la indagación sobre la realidad estaba exenta de cualquier certeza "a priori". Rafael llegaba a Florencia después de la experiencia de Urbino, que había desarrollado en él la concepción del arte como evidencia de la verdad representada en la perfección de la forma geométrica. El joven se mide con el más viejo Leonardo.89
Rafael y Miguel Ángel[editar]
Mientras Rafael trabajaba en la estancia de la Signatura, Miguel Ángel estaba dando vida, en la bóveda de la antigua capilla Sixtina, al otro monumento fundamental de la pintura renacentista. La comparación entre las dos obras es inevitable, aunque a decir verdad ya en los años florentinos Rafael había tenido ocasión de razonar sobre la interpretación miguelangeliana de la forma, extrayendo eficaces sugerencias. Pero en Roma, algunas figuras de la bóveda de la stanza della Segnatura, en particular las personificaciones de las Virtudes, están concebidas según una monumentalidad nueva, plasmadas en gigantescos altorrelieves, articuladas en posturas construidas por líneas quebradas, alejadas del flujo armónico del ritmo clásico propio de Rafael. La cuestión es cómo el artista pudo ver la bóveda de Miguel Ángel, que fue descubierta después de la conclusión de la stanza della Segnatura. Vasari cuenta que Rafael, con la complicidad de Bramante, habría aprovechado una breve ausencia de Miguel Ángel para subir a los andamios de la Sixtina; otras versiones cuentan que el Papa Julio II permitió el acceso a Rafael a la sala. Pero el relato no es creíble; es más probable que las Virtudes fueran realizadas después de un descubrimiento parcial de la Sixtina. 90
Rafael y Durero[editar]
La Roma de los papas, donde Rafael ocupa una posición de gran prestigio, es el escenario ideal para que la obra del pintor supere los límites de su propia actividad y llegue a otros ámbitos más lejanos. En ese sentido debe considerarse la relación con el gran pintor alemán Alberto Durero, testimoniada por una serie de documentados intercambios epistolares, fechados en 1515. Ese año Rafael envía a Durero un dibujo para la Batalla de Ostia, sobre el que el propio Durero anota en alemán:
"Rafael de Urbino, que ha sido tan estimado por el papa, ha hecho estas figuras desnudas y las ha enviado a Alberto Durero a Nuremberg, para mostrarle un trabajo de su mano".

Alberto Durero
Entre los dos artistas se produce un intercambio de ensayos; de este modo, el pintor alemán envía un autorretrato a la grisalla y algunos grabados, que despiertan el interés de Rafael por esa técnica, en la que hizo especializarse a su alumno Marcantonio Raimondi. No se han documentado relaciones más precisas, pero el análisis de algunas obras de los dos artistas revela ese intercambio recíproco. 91
Influencia[editar]
Gozó de la admiración de sus contemporáneos, aunque su influencia en el desarrollo del arte en su siglo fue menor que la de Miguel Ángel. El manierismo, que comenzó más o menos en el tiempo de su muerte, y el barroco posterior, llevaron el arte en una «dirección completamente opuesta» a las cualidades rafaelinas;92 «con la muerte de Rafael, el arte clásico —el Alto Renacimiento—se hundió», según manifiesta Walter Friedlander.93 Sin embargo, pronto fue considerado como modelo ideal para aquellos que detestaban los excesos del manierismo:
La opinión ... generalmente mantenida a mediados del siglo XVI era que Rafael representaba el pintor idealmente equilibrado, universal en su talento, completo en todos los sentidos, y respetuoso con todas las reglas que supuestamente debían gobernar las artes, mientras que Miguel Ángel era el genio excéntrico, más brillante que otros artistas en su campo particular, el dibujo del desnudo masculino, pero desequilibrado y carente de ciertas cualidades, como la gracia y la contención, esenciales para un gran artista. Quienes, como Dolce y Pietro Aretino, que sostenían este punto de vista fueron generalmente los supervivientes del Humanismo Renacentista, incapaces de apoyar a Miguel Ángel por su deriva manierista.n. 16 95
Las composiciones de Rafael han sido siempre admiradas y estudiadas, y se han convertido en «joya» del arte académico. El período de mayor influencia se extendió desde finales del siglo XVII hasta finales del siglo XIX, en que fueron muy admirados tanto su perfecto equilibrio como su decoro. Fue visto como el modelo perfecto de la historia de la pintura, y al mismo tiempo era considerado como el más elevado de la jerarquía de géneros. Sir Joshua Reynolds, en su obra Discursos, alabó su «simple, grave y majestuosa dignidad» y dijo que «se sitúa como el principal de los primeros [sobre los mejores] pintores», especialmente por sus frescos (entre los que incluía los Cartones) , mientras que «Miguel Ángel reclama el siguiente lugar. No poseía tantas cualidades excelsas y descomunales como Rafael, pero las que poseyó eran del más alto nivel». Haciéndose eco de las opiniones del siglo XVI expresadas anteriormente, Reynolds concluye:
La excelencia de este hombre extraordinario radica en el decoro, belleza y majestad de sus personajes, la juiciosa organización de su composición, la corrección del dibujo, la pureza de gusto y la talentosa adaptación de contribuciones ajenas a sus propios objetivos . Nadie le superó en este juicio, en saber unir la propia observación de la naturaleza, la energía de Miguel Ángel y la belleza y simplicidad del arte antiguo. Por tanto, a la pregunta de quién debería ostentar el primer puesto, Rafael o Miguel Ángel, debería contestarse, que si fuese a concederse a quien posee cualidades en el arte superiores a cualquier otro, no hay duda de que Rafael es el primero. Pero si, según Longinos, lo sublime, considerado como la mayor obra que el hombre puede conseguir, compensa abundantemente la ausencia de cualquier otra belleza y neutraliza cualquier otra deficiencia, entonces Miguel Ángel pediría la preeminencia.96
Reynolds mostraba menos entusiasmo por las pinturas de caballete de Rafael, pero la ligera sentimentalidad que desprenden las hizo muy populares durante el siglo XIX: «Nos hemos acostumbrado a ellas desde la infancia, a través de un enorme número de reproducciones, cosa jamás hecha por algún otro artista...» escribió Wölfflin, quien había nacido en 1862, sobre la obra Las Vírgenes del florentino. En Inglaterra, en el siglo XIX, la Hermandad Prerrafaelista reaccionó explícitamente en contra de su influencia (y también en contra de la de sus admiradores, como «Sir Sploshua»), en busca de un retorno hacia los estilos anteriores a su «nefasta» influencia. Según John Ruskin:
La maldición de las artes en Europa vino de esta cámara [la Stanza della Segnatura], provocada en gran parte por las grandes cualidades del hombre que había marcado el inicio del declive. La perfección de la ejecución y la belleza formal características de su obra y de la de sus contemporáneos hicieron del acabado de la ejecución y la belleza de la forma del objeto clave de todos los artistas, y desde entonces la ejecución fue considerada más importante que la idea, y la belleza más importante que la verdad.
Y como os decía, estas son las dos causas secundarias del declive del Arte, siendo la primera de ellas la pérdida del propósito moral. Hay que expresarse claramente. En el arte medieval, la idea es el elemento principal, la ejecución en segundo lugar, en el arte moderno la ejecución es el elemento más importante, y la idea el segundo. Y nuevamente, en el arte medieval la verdad es el elemento más importante, la belleza va en segundo lugar, en el arte moderno la belleza es el elemento principal, y la verdad el segundo. Los principios medievales hicieron ascender el arte hacia Rafael, y los principios modernos lo hicieron descender desde él.97
Todavía en el siglo XX fue considerado por críticos como Bernard Berenson como el «más famoso y más querido maestro del Alto Renacimiento»,98 pero todo indica que en este siglo fue superado en aprecio por Miguel Ángel y Leonardo.

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Gian Lorenzo Bernini (1598/1680)

7. Gian Lorenzo Bernini (1598/1680)

Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 7 de diciembre de 1598 - Roma, 28 de noviembre de 1680) fue un escultor, arquitecto y pintor italiano.1 Trabajó principalmente en Roma y es considerado el más destacado escultor de su generación, creador del estilo escultórico barroco.2 Bernini poseía la habilidad... Ver mas
Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 7 de diciembre de 1598 - Roma, 28 de noviembre de 1680) fue un escultor, arquitecto y pintor italiano.1 Trabajó principalmente en Roma y es considerado el más destacado escultor de su generación, creador del estilo escultórico barroco.2
Bernini poseía la habilidad de crear en sus esculturas escenas narrativas muy dramáticas, de captar unos intensos estados psicológicos y también de componer conjuntos escultóricos que transmiten una magnífica grandeza.3 Su habilidad para tallar el mármol llevó a que fuera considerado un digno sucesor de Miguel Ángel, muy por encima de sus coetáneos y especialmente de sus grandes rivales, Alessandro Algardi y Francesco Borromini. Su talento se extendió más allá de la escultura y fue capaz de sintetizar de manera brillante la escultura con la pintura y la arquitectura en un todo conceptual y visual coherente.4 Hombre profundamente religioso que puso su arte al servicio de la Contrarreforma,5 Bernini empleó la luz como un destacado recurso metafórico que completa sus obras, en ocasiones con puntos de iluminación invisibles que intensifican el foco de la adoración religiosa6 o amplifican el dramatismo de la narrativa escultórica.
Bernini fue también uno de los mejores arquitectos del barroco romano, junto con sus contemporáneos Francesco Borromini y Pietro da Cortona. Al principio de sus carreras, todos trabajaron en el Palacio Barberini, pero después compitieron por los encargos de grandes obras y desarrollaron una feroz rivalidad, particularmente Bernini y Borromini.7 8 A pesar de la indiscutible calidad de Borromini y Da Cortona, Bernini gozó del favor de los papas Urbano VIII (1623–44) y Alejandro VII (1655–65) y por tanto se aseguró el proyecto más importante de la Roma de su tiempo, la basílica de San Pedro del Vaticano. El diseño de la Plaza de San Pedro que se abre ante la basílica es uno de sus proyectos arquitectónicos más innovadores y alabados.
Durante su extensa carrera, Bernini recibió numerosos encargos de gran relevancia, varios de ellos por parte del papado. A temprana edad llamó la atención del cardenal nepote Scipione Caffarelli Borghese, sobrino del Papa, y en 1621, con sólo 23 años, fue nombrado caballero por el Papa Gregorio XV. Realizó las obras más destacadas durante el pontificado de Urbano VIII y aunque no tuvo tanta preeminencia durante Inocencio X, volvió a gozar del favor de los pontífices Alejandro VII y Clemente IX.
La reputación del legado de Bernini disminuyó durante el Neoclasicismo, que despreciaba el arte barroco. Hubo que esperar hasta el siglo XIX para que, durante la búsqueda de una comprensión del contexto en el que trabajó Bernini, se reconocieran sus logros artísticos y se restaurara su reputación. En opinión del historiador del arte Howard Hibbard, durante el siglo XVII «no hubo escultores o arquitectos comparables a Bernini».9
Índice [ocultar]
1 Orígenes y aprendizaje
2 Primeras obras y consagración
3 La protección de los papas
3.1 El papado Barberini
3.2 Inocencio X
3.3 Alejandro VII
4 Obra
4.1 El retrato
4.2 La restauración
4.3 Arquitectura
4.4 Monumentos
4.5 Esculturas
5 Museos que albergan sus obras
6 Referencias
7 Bibliografía
8 Enlaces externos
Orígenes y aprendizaje[editar]
Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad natal de su madre, Angelica Galante. Su padre era el escultor Pietro Bernini, nacido en la Toscana, en la población de Sesto Fiorentino, que se había trasladado a Nápoles para trabajar en las obras de la Cartuja de San Martín. En la ciudad conoció a Angelica Galante, con la que se casó. La familia, cuando Gian Lorenzo tenía seis años, se trasladó a Roma, donde Pietro trabajaba bajo la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, a quien muestra el precoz talento de Gian Lorenzo.
La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional, novedoso y revolucionario, que acogía artistas de toda Europa en una continua confrontación de ideas y experiencias artísticas. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco.
Recibió las primeras enseñanzas de su padre, el escultor manierista Pietro, cuya influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo. A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo (en el futuro dirigirá muchos) y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura.
Pietro Bernini, se instaló en Roma el año 1605 para trabajar en las obras de Paulo V. Realizó, entre otras, el relieve de La Asunción de la Virgen en el baptisterio de la basílica de Santa María la Mayor. También participó en la construcción de la Capilla Paulina, proyectada por Flaminio Ponzio para albergar la tumba de los papas Paulo V y Clemente VIII.
Primeras obras y consagración[editar]

Apolo y Dafne (1622–25).
Las obras de Bernini revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo.
Son de este período el Ángel con el dragón y el Fauno che scherza con gli Amorini. En cambio, obras creadas en solitario por Gian Lorenzo son La Cabra Amaltea en 1615, y los dos retratos en busto de Santoni y de Giovani Vigevano para sendas iglesias.
Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese.
Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. Son obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma.
La protección de los papas[editar]
Durante su vida, Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras. Sin embargo fueron tres los que mayores obras le encargaron.
El papado Barberini[editar]
1623 fue un año crucial para la suerte de Roma, también desde el punto de vista artístico. Maffeo Barberini fue elegido papa con el nombre de Urbano VIII, un pontífice ambicioso, amante de las artes y gran admirador de Bernini, al cual le otorgó el cargo de el arquitecto de Dios. Le consideraba el artista ideal para realizar sus proyectos urbanísticos y arquitectónicos, para dar forma y expresión a la voluntad de la Iglesia de representarse a sí misma con fuerza triunfante, a través de obras espectaculares, con un marcado carácter comunicativo, persuasivo y celebrativo.

Baldaquino de la Basílica de San Pedro.
El primer encargo de Bernini fue, en 1623, la estatua de Santa Bibiana, en la Iglesia de Santa Bibiana en Roma, que incluía el proyecto de la fachada y una estatua de la santa en un momento de éxtasis. Aquí se da un giro hacia una mayor expresividad, con efectos acentuados de claroscuro, que dialogan con la pintura de Pietro da Cortona, otro protagonista del Barroco romano.
La asociación artística de Urbano VIII con su artista predilecto, culminará en la Basílica de San Pedro: la basílica surgida sobre el lugar del martirio del apóstol San Pedro, que representaría el renacimiento de la Iglesia y su reivindicación moral y espiritual tras la crisis del siglo anterior.
El papa deseaba que el nuevo altar estuviese cubierto por un enorme baldaquino de bronce, construido entre los años 1624 y 1633, y coronado con el emblema barberiano. Se apoya en cuatro gigantescas columnas salomónicas, que acaban en volutas y racimos naturalísticos. Se inspiraba en baldaquinos provisionales utilizados durante la cuaresma u otras fiestas, pero esta vez plasmado en bronce de forma permanente.
En 1627 comienza la construcción del Mausoleo de Urbano VIII, terminado con varios años de retraso. Fue colocado en posición simétrica respecto al de Paulo III, el papa del Concilio de Trento, donde inició la reforma que el actual papa reclamaba haber concluido. Está inspirado en la Tumba Médicis de Miguel Ángel, con la estatua del papa en lo alto. La mayor innovación es que la muerte aparece representada como un esqueleto que rinde honores a la figura del papa.
En 1630 comienzan las obras del Palacio Barberini, comenzadas por Carlo Maderno. Contó con la colaboración de Francesco Borromini, que pronto se convertirá en su rival.
Inocencio X[editar]

Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652), en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria de Roma.
En 1644 comienza el papado de Inocencio X, mucho más austero por la crisis económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Ese mismo año sufriría la demolición del campanario de la fachada de la basílica de San Pedro, por problemas de estabilidad. Sus detractores le acusaron de incompetencia técnica, mientras el papa le daba su apoyo. Coincidiría también con el ascenso de artistas rivales como Francesco Borromini o Carlo Rainaldi.
En estos años realizaría una de sus obras cumbres, el éxtasis de Santa Teresa. También realizaría la famosa Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de Roma, y la escultura La Verdad, actualmente en la Galería Borghese.
Alejandro VII[editar]
Con la elección de Fabio Chigi como Alejandro VII en 1655, vuelve a haber un papa humanista, que como Maffeo Barberini 30 años antes se rodea de arquitectos para la ejecución de ambiciosos proyectos urbanísticos, como la reordenación de la Piazza del Popolo.

Plaza de San Pedro.
En San Pedro termina la decoración interior con la espectacular Cátedra de San Pedro, situada en el fondo del ábside, un relicario que contiene la cátedra paleocristiana. Sostenida por estatuas de los Padres de la Iglesia Católica, como símbolo de la sabiduría y de la autoridad papal. La paloma simboliza el Espíritu Santo.

Gian Lorenzo Bernini en 1665, pintado por Giovanni Battista Gaulli.

Lapida de la tumba de Bernini en la Basílica de Santa María la Mayor.
Al exterior construye una columnata elíptica, espacio dedicado a ceremonias religiosas públicas, que representa el abrazo de la iglesia a todo el pueblo. Las obras de San Pedro culminaron con la Scala Regia, la entrada oficial al palacio apostólico, utilizando una columnata fugada que, flanqueando la escalinata, corrige la irregularidad del muro y crea la ilusión visual de una escalera de mayores dimensiones.
Para la familia Chigi construye dos iglesias: la colegiata de Ariccia y la de Castel Gandolfo. También edificó la Iglesia de Sant'Andrea en el Quirinal, encargada por Camilo Pamphili, una iglesia pequeña de planta elíptica con la entrada en el eje menor y un óculo en el centro.
Bernini era ya un artista de fama internacional, y en 1664 el ministro Colbert durante el reinado de Luis XIV, convence al papa para que le ceda a su artista predilecto. Así, en 1665 Bernini parte para Francia, con el encargo de reestructurar el palacio del Louvre. Fue recibido como un príncipe, sin embargo la experiencia francesa duró tan solo seis meses. Su estilo no gustaba a los comisionados franceses, que prefirieron encargar el trabajo a Claude Perrault. Sí que realizó, a pesar de todo, un Retrato ecuestre de Luis XIV.
Uno de los últimos grandes trabajos encargados por Alejandro VII, fue la escultura del Sepulcro de Alejandro VII, un monumento meditativo e íntimo que representa a Alejandro VII, arrodillado y humilde, acosado por La Muerte, figura que le muestra un reloj de arena, recuerdo de que algún día el tiempo se acabará. Contiene cuatro figuras alegóricas: la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia.
Obra[editar]
El retrato[editar]

Autorretrato (c. 1635), Galería Uffizi.
A lo largo de su vida realizó numerosos retratos de papas, reyes y nobles, que le reportaron fama y riqueza. Les solía retratar a la heroica, realzando la expresión y magnificencia. Él mismo confesó inspirarse para ello en Rafael.
La restauración[editar]
La base de la formación artística de Bernini fue el estudio de la tradición grecorromana. Sus restauraciones revelan el gusto por la precisión, por la interpretación original del helenismo y el respeto por la integridad de la obra, como en el Hermafrodito. En la restauración de Ares Ludovidisi en 1627 se aprecia perfectamente la intervención de Bernini por el diferente color y tratamiento del mármol.
Arquitectura[editar]

Iglesia de San Andrés del Quirinal.
Es el arquitecto más representativo de todo el barroco italiano. Sus características como arquitecto barroco fueron:
Dar mucha importancia a lo decorativo, tanto en el interior como en el exterior.
Los elementos constructivos (columnas, pilastras, etc.) se multiplican, pero con función decorativa, siendo su único fin dar ritmo arquitectónico.
Frontones, entablamientos, etc. se rompen, las curvas se compenetran con líneas rectas, buscando siempre presiones dinámicas.
En las iglesias prefiere las plantas centralizadas, fundamentalmente la planta ovalada (pequeñas iglesias).
Plaza de San Pedro
Iglesia de Sant'Andrea en el Quirinal
Capilla del marqués Raimondi en San Pietro in Montorio, Roma
Colegiata de Ariccia
Iglesia de San Tomás de Villanova (Ariccia)
Palacio Montecitorio
Palacio Chigi Odescalchi
Scala Regia del Vaticano
Escalera convexa del Atrio de la Iglesia de San Francisco, en Quito (Ecuador)10
Monumentos[editar]

Fuente de los Cuatro Ríos.
El arte de Bernini estaba basado en la arquitectura, la escultura y el urbanismo, que se fundían en el teatro. Bernini fue un escenógrafo muy apreciado, utilizaba todos los recursos disponibles para sorprender al público con efectos ilusionistas, reutilizados después en su arquitectura. Esto se aprecia en conjuntos monumentales que combinan las figuras esculpidas, ubicadas en un escenario arquitectónico.
Baldaquino de San Pedro (1624) - Bronce, en parte dorado, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
Sepulcro de Urbano VIII (1627-1647) - Bronce dorado y mármol, figuras a tamaño mayor que el natural, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
Sepulcro de Alejandro VI
Cátedra de San Pedro
Elefante Obeliscoforo (1667-1669) - Mármol, Plaza de Santa Maria sopra Minerva, Roma
Capilla Chigi en Santa Maria del Popolo
Capilla Cornaro
Altar del Santísimo Sacramento
Capilla Raimondi
Fuente de los Cuatro Ríos (1648-1651) - Travertino y mármol, Plaza Navona, Roma
Fuente de la Barcaccia
Fuente del Tritón
Esculturas[editar]

Busto del cardenal Richelieu (1641). Museo del Louvre.

Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674).

Busto del rey Luis XIV (1665). Palacio de Versalles.
En sus primeras obras Bernini respetaba fielmente los cánones clásicos, a la vez que se observaba la influencia manierista de su padre. Sin embargo, su estilo muestra una evolución en los cuatro grupos Borghesianos, donde aparece con fuerza la creatividad del artista.
En estas composiciones el artista plasma el momento culminante del drama, mostrando la gracia y la expresión de los personajes. Pero sobre todo, lo que fascina de estas obras es el virtuosismo, la naturalidad, el efecto de materialidad y de claroscuro. Por otro lado, resulta novedosa la relación de las esculturas con el espacio circundante, ya que están concebidas para ser observadas desde un punto determinado, no para ser rodeadas y vistas desde cualquier ángulo.
Como ejemplo de su maestría con la piedra, durante los trabajos del busto de Scipione Borghese, apareció un defecto en el mármol. Borghese aceptó no posar durante varios días, ignorando que en ese tiempo esculpiría un busto idéntico desde cero.
San Lorenzo de la Retícula (Martirio de San Lorenzo) (1614-1615) - Mármol, 66 x 108 cm, Colección Contini Bonacossi, Florencia
La Cabra Amaltea (1615) - Mármol, Galería Borghese, Roma
San Sebastián (h. 1617) - Mármol, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (depósito de la sociedad Omicron)
Eneas, Anquises y Ascanio (1618-1619) - Mármol, altura 220 cm, Galería Borghese, Roma
Rapto de Proserpina (1621-1622) - Mármol, altura 295 cm, Galería Borghese, Roma
Apolo y Dafne (1622-1625) - Mármol, altura 243 cm, Galería Borghese, Roma
David (1623-1624) - Mármol, altura 170 cm, Galería Borghese, Roma
San Longino (1631-1638) - Mármol, altura 450 cm, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano
Busto de Scipione Borghese (1632) - Mármol, altura 78 cm, Galería Borghese, Roma
Busto de Costanza Bonarelli (h. 1635) - Mármol, altura 70 cm, Museo Nacional del Bargello, Florencia
Busto del Cardenal Richelieu (1640-1641) - Mármol, Museo del Louvre, París
La Verdad (1645-1652) - Mármol, altura 280 cm, Galería Borghese, Roma
Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652) - Mármol, capilla Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma
Daniel y el león (1650) - Mármol, Santa Maria del Popolo, Roma
Busto di Francesco I d'Este (1650-1651) - Mármol, altura 107 cm, Galería Estense, Módena
Constantino (1654-1670) - Mármol, Palacios Pontificios, Ciudad del Vaticano
Habacuc y el ángel (1655) - Terracota, altura 52 cm, Museo Sacro, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano
Busto de Luis XIV (1665) - Mármol, altura 80 cm, Museo Nacional de Versalles, Versalles
Ángel con la corona de espinas (1667-1669) - Mármol, tamaño mayor que el natural, Sant'Andrea delle Fratte, Roma
Busto di Gabriele Fonseca (1668-1675) - Mármol, más grande que el natural, San Lorenzo in Lucina, Roma
Luis XIV a Caballo (1669-1670) - Terracota, altura 76 cm, Galería Borghese, Roma
Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674) - Mármol, capilla Altieri-Albertoni, San Francesco a Ripa, Roma

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Tintoretto (1518/1594)

8. Tintoretto (1518/1594)

Tintoretto, de nombre verdadero Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518 - Venecia, 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano. En su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti... Ver mas
Tintoretto, de nombre verdadero Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518 - Venecia, 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano.
En su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues su padre defendió las puertas de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante vigorosa. Su verdadero apellido, 'Comin', fue descubierto por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura italiana del Museo del Prado de Madrid, y se hizo público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en dicho museo en 2007.1
Por su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. Sus trabajos más famosos son una serie de pinturas sobre la vida de Jesús y la Virgen María en la Scuola Grande di San Rocco de Venecia.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Años de aprendizaje
1.2 Primeras obras
1.3 Pinturas sobre San Marcos
1.4 Escuela de San Roque
1.5 Palacio Ducal de Venecia
1.6 El paraíso y La última cena
1.7 Familia
2 Estilo y escuela
3 Obras destacadas
4 Galería
5 Referencias
6 Enlaces externos
Biografía[editar]

La Virgen con el Niño, san Lucas y san Marcos
Años de aprendizaje[editar]
Nació en la ciudad de Venecia, República de Venecia, en 1518; era el mayor de 21 hermanos. Su padre, Giovanni, era un tintorero; de ahí que su hijo tuviera el apodo de Tintoretto, pequeño tintorero, o hijo del tintorero. La familia era originaria de Brescia, una ciudad-estado a unos 170 kilómetros de Venecia. Otros estudios posteriores indican la ciudad toscana de Lucca como origen de la familia.
En su infancia Jacopo, un pintor innato, comenzó a pintarrajear sobre las paredes de la tintorería; su padre, dándose cuenta de esta inclinación, lo llevó al taller de Tiziano a ver si podía aprender a ser artista. Cabe suponer que esto ocurrió en torno a 1533, cuando Tiziano tenía ya (de acuerdo con el cálculo usual) cincuenta y seis años de edad.
Alumno de Tiziano aunque no por mucho tiempo, se dice que aprendió de su maestro el arte del color y las sombras. Las relaciones entre Tiziano y Tintoretto fueron distantes a lo largo de su vida, siendo de hecho Tintoretto un admirador profeso y ardiente de la obra de Tiziano, pero nunca un amigo, mientras que Tiziano y sus partidarios le volvieron la espalda. No faltó tampoco una abierta denigración, pero Tintoretto no le prestó atención. No buscó otro maestro, sino que estudió por cuenta propia con celo laborioso; vivió pobremente, coleccionando moldes, bajorrelieves, etc. para practicar con su ayuda. Observando un cuadro del Tintoretto se puede ver que, en comparación con obras de Tiziano, su objetivo era transimitir emociones más que adaptarse a los cánones de belleza de la época.2
Se interesó por las corrientes manieristas toscanas, romanas y emilianas, difundidas en Venecia por artistas como Jacopo d'Antonio Sansovino, Francesco Salviati y Andrea Schiavone. Su gran modelo en el dibujo fue Miguel Ángel. Estudió especialmente los modelos de la Capilla funeraria de los Médicis (Florencia): la Aurora, el Día, el Crepúsculo y la Noche.
Su noble concepción del arte y su alta ambición personal quedaron evidenciadas en la inscripción que colocó sobre su taller: «Il disegno di Michelangelo ed il colorito di Tiziano» ("El diseño de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano"). Sentía pasión por los efectos de las luces. Hacía figuras de cera de sus modelos y experimentaba con ellas colocándolas en distintos ángulos para ver el efecto de la luz antes de pintarlos. Como resultado de estas pruebas, algunas figuras aparecen en más de una de sus obras, siempre pintadas con diferente iluminación. A veces tomaba como modelos a muertos diseccionados o estudiados en escuelas de anatomía; algunos estaban envueltos en telas, otros desnudos. Con frecuencia trabajaba tanto por el día como durante la noche. Debido a su trabajo, vivía de la manera más retirada, e incluso cuando no estaba pintando solía permanecer en su taller, rodeado por moldes. Aquí rara vez admitía a nadie, ni siquiera a amigos íntimos, y mantenía sus técnicas de trabajo en secreto, excepto para sus asistentes.
Primeras obras[editar]
Un documento de 1539 menciona a Tintoretto como un “pintor independiente”.
Frecuentaba la compañía del joven pintor Andrea Schiavone, cuatro años menor que él. Tintoretto ayudó a Schiavone gratis en sus pinturas murales; y en muchas otras ocasiones posteriores trabajó sin retribución, y de esta manera triunfaba a la hora de obtener encargos. Las dos pinturas murales más tempranas conocidas de Tintoretto, hechas, como otras, prácticamente sin retribución, se dice que fueron El festín de Belshazzar y una Lucha de caballería. Ambas han desaparecido hace tiempo, así como todos sus frescos, tarde o temprano.

El asedio de Asola (1544-45), Museo Nacional de Posnania, Polonia.
La primera de sus obras que llamó algo la atención fue un retrato de grupo, con él y su hermano, este último tocando la guitarra, con un efecto nocturno; también se perdió. Le siguieron algunas obras de tema histórico, que Tiziano fue lo suficientemente franco como para alabarlas.
Una de las primeras obras de Tintoretto que aún se conservan está en la iglesia del Carmen en Venecia, la Presentación de Jesús en el Templo; también en San Benedetto están la Anunciación y Cristo con la Mujer de Samaria.
Se le atribuyen escenas mitológicas para los artesonados del techo del palacio veneciano de los Pisani, datados en 1541 (Galería Estense, Módena). Realiza retratos de nobles y burgueses venecianos como el Retrato de un gentilhombre veneciano (h. 1545, Museo del Louvre).
No se sabe seguro si estuvo en Roma. Tal viaje habría tenido lugar en torno a 1547. Allí conocería la obra de Miguel Ángel y de Francesco Salviati.
Para la Scuola della Trinità (las escuelas de Venecia eran más bien hospitales o fundaciones de caridad que instituciones docentes) pintó Historia del Génesis (1550-1552, Venecia, Ac). Dos de los cuatro temas pintados, hoy en la Galería de la Academia de Venecia, son Adán y Eva y La muerte de Abel, ambas obras nobles de gran maestría, lo que no deja duda de que Tintoretto fue por aquella época un consumado pintor – uno de los pocos que ha alcanzado la mayor eminencia en ausencia de aprendizaje formal. En estas pinturas se evidencia la influencia de Tiziano y un nuevo sentido del paisaje.
Tintoretto pintó para la iglesia de Santa María del Huerto (Chiesa della Madonna dell'Orto), de la que era feligrés, tres de sus obras destacadas: La adoración del becerro de oro (se cree que la figura que lleva el becerro puede ser un retrato del artista), la Presentación de la Virgen en el Templo, y El juicio final (1562-64) hoy terriblemente repintadas; y se estableció en una casa junto a la iglesia. Es un edificio gótico, sobre la laguna de Murano hacia los Alpes, construida en el Fondamenta de Mori, aún en pie.
Pinturas sobre San Marcos[editar]

San Marcos liberando al esclavo, 1548, óleo sobre tela, Galería de la Academia de Venecia.
Entre 1548 y 1563 pintó varios lienzos de gran tamaño con escenas de la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. De 1548 es San Marcos liberando al esclavo, obra maestra innovadora que asienta su estilo. Fue muy celebrada, representando en la actualidad una de las obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de Levi (1573) de Veronés.
La pintura de las paredes y techos de la Escuela de San Marcos supuso una enorme labor y marca el desarrollo personal del pintor. Este edificio puede considerarse, hoy en día, un santuario alzado por Tintoretto a su propio genio. El edificio se comenzó en 1525 por los Lombardi, y tenía una luz muy deficiente, así que era particularmente inapropiado para cualquier ornamentación pictórica.
A esta Escuela de San Marcos entrega, entre 1562 y 1566, los “Milagros de san Marcos”: La invención (o hallazgo) del cuerpo de san Marcos, Traslación del cuerpo de San Marcos y San Marcos salvando a un sarraceno de un naufragio. A través de estas obras Tintoretto logró transmitir la fuerza de los grandes relatos de la Biblia y de las leyendas sacras creando cuadros cautivadores e insólitos para la época. 3
Estas obras de San Marcos fueron recibidas con un aplauso general muy significativo, incluyendo el de Pietro Aretino, muy influyente amigo íntimo de Tiziano, que hasta entonces no tenía buena opinión de Tintoretto, uno de los pocos hombres que no se dignaban a buscar su favor. Se dice que Tintoretto pintó un techo de la casa de Pietro y que en otra ocasión, invitado a pintar su retrato, acudió y procedió a tomar las medidas de su modelo con una pistola o un estileto, indicando así que no era persona con la que se pudiese bromear. Después de los encargos de la Escuela de san Marcos, acabaron los años difíciles en la carrera del pintor.
Escuela de San Roque[editar]

Glorificación de San Roque (1564).
Durante los años 1564 a 1588, Tintoretto realizó la decoración de la Escuela y la adyacente iglesia de San Roque (Scuola Grande di San Rocco). En la iglesia de San Roque había realizado la destacada La curación del paralítico (1559). Pintó escenas de la vida de san Roque en el presbiterio de esta iglesia.
Cinco pintores destacados, entre ellos Tintoretto y Paolo Veronese, fueron invitados a mostrar proyectos para la pieza central de la sala pequeña llamada Sala dell’Albergo de la Escuela u Hospital de san Roque en Venecia, con el tema de San Roque recibido en el cielo (también conocida como Glorificación de san Roque o San Roque en la gloria, 1564). Tintoretto no entregó un esbozo, sino una pintura, y consiguió que lo insertasen en su óvalo. Los competidores protestaron, lógicamente; pero el artista, que sabía manejarse en este juego, hizo un regalo de la pintura del santo, y, como un reglamento de la fundación prohibía rechazar ningún regalo, permaneció en el lugar, proporcionando gratis las otras decoraciones del mismo techo.
Las primeras pinturas que realizó para la Escuela están en la pequeña Sala dell'Albergo, junto al salón superior. Cerca de la entrada a la Sala dell'Albergo hay un autorretrato (1573) del autor. En 1565 regresó a su obra en la escuela, pintando en esta Sala dell'Albergo una magnífica Crucifixión, por la que le pagaron la suma de 250 ducados. Enfrente se representan escenas de la Pasión: Jesucristo ante Pilatos, La coronación con espinas y La ascensión al calvario.
En 1576 presentó gratis otra pieza central, la del techo de la Gran Sala, representando la Plaga de serpientes; y en el año siguiente completó este techo con pinturas de la Fiesta pascual y Moisés golpeando la roca aceptando cualquier renta que la fraternidad le quisiera dar.
En noviembre de 1577 se ofreció a ejecutar las obras a razón de 100 ducados por año, con tres pinturas cada año. Esta propuesta fue aceptada y se cumplió religiosamente. Sólo la muerte del pintor le impidió ejecutar algunas de las pinturas del techo. Toda la suma pagada por la escuela a lo largo de los años ascendió a 2.447 ducados. Si se dejan de contar algunas obras menores, la escuela e iglesia contienen cincuenta y dos pinturas memorables, que pueden describirse como amplios esbozos sugestivos, con la maestría, pero no la deliberada precisión, de pinturas acabadas, y adaptadas para ser vistas a una oscura media luz.
En el techo del Salón Superior destacan La caída de maná, El milagro de la serpiente de bronce y el ya citado Moisés saca agua de la roca. Sobre las paredes de este Salón los frescos tratan escenas del Nuevo Testamento: San Roque, San Sebastián, La adoración de los pastores, el Bautismo de Jesús, La Resurrección, La agonía en el jardín, La Última Cena, La visión de san Roque, El milagro de los panes y los peces, La resurrección de Lázaro, La Ascensión, Jesús sana al paralítico y La tentación de Cristo.
Sus pinturas tardías ocupan el Salón Inferior, junto a la entrada. Las realizó entre 1583 y 1587. Presenta ocho pinturas sobre la vida de la Virgen María: Anunciación, Asunción de la Virgen (sólo esta ha quedado desfigurada por la restauración), La huida a Egipto, Santa María Magdalena y Santa María de Egipto. Otros temas que aparecen son: La Adoración de los Reyes Magos, La matanza de los inocentes y La presentación en el templo.

Crucifixión



Moisés golpeando la roca



La ascensión de Cristo

Palacio Ducal de Venecia[editar]

Baco y Ariadna, 1578, óleo sobre lienzo, Palacio Ducal, Venecia.
Se considera que en torno a 1560, Tintoretto comenzó sus numerosas pinturas del Palacio Ducal de Venecia; ejecutó allí un retrato del dogo, Girolamo Priuli. Le siguieron otras obras que quedaron destrozadas por el gran incendio de 1577: la Excomunión de Federico Barbarroja por el papa Alejandro III y la Victoria de Lepanto.
Después del incendio, Tintoretto comenzó de nuevo, con Paolo Veronese como compañero; sus obras han sido, en su mayor parte, desgraciadamente retocadas en años posteriores, y algunos de los mejores monumentos a su poder pictórico han quedado degradados a obras de relativa poca importancia.
Pintó el techo de la Sala delle Quattro Porte; en la Sala del Anti-Colegio, cuatro extraordinarias obras maestras: Baco, con Ariadna coronada por Venus, las Tres Gracias y Mercurio, Minerva rechazando a Marte, y la Fragua de Vulcano que fueron pintadas por cincuenta ducados cada una, además del material, hacia 1578; en la Sala del Colegio, los Esponsales de santa Catalina con Jesús; en la Sala del senado, las pinturas del techo y las paredes son obras de Tintoretto y sus discípulos, destacando Venecia, Reina del Mar; en la Sala dello Scrutinio Tintoretto pintó la Captura de Zara a los Húngaros en 1346 en medio de un huracán de misiles; en la Antichiesetta, San Jorge y san Nicolás, con santa Margarita (la figura femenina a veces es considerada la princesa a la que san Jorge rescató del dragón), y San Jerónimo y san Andrés; en la Sala del Consejo Mayor (Sala del Maggior Consiglio), nueve grandes composiciones, principalmente escenas de batalla. En la pared del fondo pintaría, años después, El Paraíso.
Entre 1578 y 1580 marchó a Mantua, para trabajar en el servicio del duque Guillermo Gonzaga.
El paraíso y La última cena[editar]

El paraíso, h. 1579, óleo sobre lienzo, modelo en el Museo del Louvre, París.
Las dos grandes obras que culminan la carrera de Tintoretto fueron el Paraíso y La última cena.
El paraíso ocupa la pared este de la Sala del Consejo Mayor en el Palacio Ducal. Fue considerado el mayor cuadro del mundo sobre lienzo, con sus 22,6 x 9,1 metros. Es una obra de tan vasta escala, tan colosal en la extensión de su poder, tan desconsiderada con los estándares ordinarios de concepción o método, de una inspiración tan pura de un alma que ardía con una imaginación visual apasionada y una mano mágica para trabajar las formas y el color, que ha desafiado a los entendidos durante tres siglos, y aunque sus contemporáneos venecianos no lo vieron así, posteriormente fue vista como una obra malograda y excéntrica. Pocos ojos supieron ver que era un trascendente monumento a las facultades humanas aplicadas al arte pictórico, de manera que debía mirarse con respeto y admiración.
Cuando la obra aún no le había sido encargada, Tintoretto solía decir a los senadores que rezaba a Dios para que se la dieran a él, de tal manera que el propio paraíso pudiera ser, por ventura, su recompensa tras la muerte. Al recibir el encargo en 1588, puso su lienzo en la Escuela de la Misericordia y se dedicó infatigable a la tarea, haciendo muchos cambios y haciendo varias cabezas y trajes directamente del natural.
Cuando la pintura estaba ya muy avanzada la llevó a su lugar definitivo, y allí la acabó, ayudado por su hijo Domenico en detalles como las telas. Toda Venecia aplaudió el soberbio logro, que posteriormente sufrió cierto abandono, pero no restauraciones. Invitaron a Tintoretto a poner él mismo el precio, pero esto lo dejó a las autoridades. Entonces le dieron una suma considerable, que él disminuyó algo, una anécdota que dice más de su falta de avaricia que su primera época, en que trabajaba gratis.
Después de esta obra, Tintoretto realizó sus últimos cuadros para la iglesia y monasterio de San Giorgio Maggiore, en una pequeña isla: La última cena (1592-94), Recogida del maná (1594) y La deposición (1592-94). Las dos primeras se encuentran en los muros del presbiterio, y la última en la capilla de los muertos. Una comparación entre su Última Cena y la de Leonardo da Vinci muestra cuánto había evolucionado el arte desde el Renacimiento. En la obra de Leonardo, los discípulos se sitúan alrededor de Jesús con una simetría casi matemática. En las manos de Tintoretto, la misma escena aparece dramáticamente distorsionada. Las figuras humanas parecen abrumadas por la aparición de seres fantásticos. La escena tiene lugar en una taberna sombría y popular, donde las aureolas de los santos aportan una luz extraña que subraya detalles incongruentes. El tono es resueltamente barroco.
Familia[editar]

La casa de Tintoretto, «Fondamenta dei Mori», Cannaregio, Venecia.
En 1550 se casó con Faustina de Vescovi (o, quizá, Episcopi), hija de un noble veneciano y prominente miembro de la Scuola de San Marcos. Parece que fue una cuidadosa ama de casa, que supo llevarse con quien debió ser un marido no fácilmente tratable. Su esposa le hacía llevar la vestimenta de ciudadano veneciano fuera de casa; si llovía, intentaba que se pusiera abrigo, a lo que él se resistía. También le daba unas monedas envueltas en un pañuelo, y esperaba que él le explicara después lo que había hecho con él; la respuesta usual de Tintoretto era que lo había gastado en ayudas a los pobres o a los prisioneros.
Faustina le dio varios hijos, probablemente dos hijos y cuatro hijas. Marietta, hija de Jacopo, tuvo otra madre, probablemente alemana, que tuvo una relación con Jacopo antes de su matrimonio con Faustina. De sus ocho hijos, fueron pintores destacados Marietta y Domenico, que lo ayudaron en su taller .
De Marietta se decía que a los quince años solía acompañar y ayudar a su padre en el trabajo, vestida de chico. Fue una retratista de considerable habilidad, así como música, tanto vocal como instrumental; pero pocas obras suyas pueden encontrarse hoy día. Se casó con un joyero, Mario Augusta. Falleció en 1590, a los treinta años. Según la tradición, Tintoretto la pintó mientras yacía muerta en el lecho.
Por su parte, Domenico (1562-1637) frecuentemente le ayudaba en el trabajo preparatorio de sus grandes pinturas. Pintó multitud de obras, muchas de amplia escala; serían, en el mejor de los casos, mediocres y, para venir de un hijo de Tintoretto, resultan irritantes; de todos modos, puede considerarse un practicante de la pintura considerable a su manera.
Tintoretto rara vez viajó fuera de Venecia. Amaba todas las artes, tocaba el laúd y varios instrumentos, algunos de ellos de su propia invención, y diseñó vestuario teatral y propiedades, estaba versado en instrumentos mecánicos.
Al final de su vida, se volvió particularmente sombrío y piadoso. Dos años después, en 1592, Tintoretto se convirtió en miembro de la Scuola di Mercanti (Escuela de los Mercaderes).
Tuvo un ataque en el estómago, que se complicó con fiebre, lo que le impidió dormir y casi comer durante una quincena. Murió de peste el 31 de mayo de 1594. Está enterrado en un altar que él había decorado, en iglesia de Santa María del Orto, junto a Marietta.
En 1866 la tumba de los Vesconti y Tintoretto se abrió, y los restos de nueve miembros de las familias unidas se encontraban allí. Se asignó a la tumba una diferente ubicación. La tumba de Tintoretto está marcada con una placa, con la de sus hijos en la capilla a la derecha del presbiterio.
Estilo y escuela[editar]

Susana y los viejos, 1555-56

Cristo en el lago Tiberíades, h. 1560, óleo sobre tela, National Gallery of Art, Washington (D.C.).
Su estilo inicialmente siguió a Tiziano. Evolucionó a partir de 1540, siendo de tendencia manierista más marcada que los otros dos grandes pintores de la escuela veneciana, Tiziano y Veronés. Es un pintor que pinta con pasión, alcanzando en su plenitud su característica audacia, el dinamismo incansable de su composición, su uso dramático de la luz y sus enfáticos efectos de perspectiva, que hacen que parezca un artista barroco adelantado a su tiempo. Para poder expresar con mayor intensidad el sentido dramático de sus obras sacrificó aquella suave belleza de colorido que fue una de las conquistas más grandes de la escuela veneciana de Giorgione y Ticiano.
De su admirado Miguel Ángel toma las anatomías y las posturas difíciles, siendo este enérgico modelado del cuerpo una novedad en Venecia. Sus efectos de perspectiva son enfáticas. Pero lo inserta en un marco muy característico de la escuela veneciana: el color, el paisaje y la luz. Esta última cobra singular relevancia en sus últimas obras, usándola de forma dramática.
Tuvo enorme capacidad de trabajo. Ejecutaba una obra tras otra con rapidez, pues acaparaba numerosos encargos. Esta prolífica producción, de más de 300 obras, se explica, además, por la existencia de un taller. Se decía que había acabado en dos meses dos pinturas históricas cada una conteniendo veinte figuras, de las cuales siete eran retratos. Sebastiano del Piombo señaló que Tintoretto podía pintar en dos días tanto como él en dos años; Annibale Carracci que Tintoretto fue, en muchas de sus obras, semejante a Tiziano, en otras inferior a Tintoretto. Esta era la opinión generalizada que de él tenían los venecianos, que sostenían que Tintoretto tenía tres pinceles: uno de oro, el segundo de plata y el tercero de hierro.
Cultivó lo mismo el lienzo que el fresco. Los temas tratados fueron sobre todo religiosos, tanto bíblicos como evangélicos. Trata temas religiosos de iconografía insólita, como La muerte de Abel o La piscina probática. Pero, además, realizó numerosos retratos de magistrados, funcionarios y hombres de letras. Su mérito es desigual, aunque los verdaderamente buenos difícilmente tienen parangón por su gran agudeza psicológica.
Tintoretto tuvo pocos alumnos. En su taller trabajaron sus hijos, Marietta y Domenico, así como Paolo Fiammingo, Ludovico Pozzoserrato y Martín de Vos. Además, influyó en El Greco, quien debió de conocer su obra durante su estancia en Venecia.
Obras destacadas[editar]
Artículo principal: Anexo: Cuadros de Tintoretto
Nota: En su datación se ha seguido la referencia Carrassat, así como las que se proporcionan en las fichas de wikicommons, dado que no coinciden con las proporcionadas por el artículo en la Wikipedia en inglés, que tiene como fuente la Enciclopedia Británica en su versión de 1911.

El Lavatorio (Museo del Prado).
Escenas mitológicas, 1541, Galería Estense, Módena, artesonados del techo.
El asedio de Asola (L'assedio di Asola), ca. 1544-1545, óleo sobre tela, Museo Nacional, Poznan (Fundación Bárbara Piasecka Johnson)
Retrato de un gentilhombre, ca. 1545, Museo del Louvre, París
San Marcos liberando al esclavo, 1548, óleo sobre tela, Galería de la Academia de Venecia
Autorretrato, h. 1548, Victoria and Albert Museum.
San Roque curando a los apestados, 1549, iglesia de S. Rocco, Venecia.
El Lavatorio, h. 1550, Museo del Prado, Madrid
Historia del Génesis, 1550-52, Galería de la Academia de Venecia
Susana y los ancianos o Susana y los viejos o El baño de Susana, 1555-56, Kunsthistorisches Museum, Viena
Seis escenas del Antiguo Testamento, h. 1555, Museo del Prado, Madrid
Venus, Vulcano y Marte, h. 1555, óleo sobre lienzo, Alte Pinakothek, Múnich
Llanto por Cristo muerto, c. 1555 - 1559, óleo sobre lienzo, Museo Soumaya, Ciudad de México
Curación del paralítico, 1559, S. Rocco, Venecia
San Jorge luchando con el dragón, h. 1560, óleo sobre tela, National Gallery de Londres
”Milagros de san Marcos” (1562-66). Tres grandes lienzos sobre la leyenda de Marcos el Evangelista: Hallazgo del cuerpo de San Marcos o La invención del cuerpo de san Marcos, Traslación del cuerpo de San Marcos y San Marcos salvando a un sarraceno de un naufragio, Venecia.
La adoración del becerro de oro, El juicio final, 1562-64, iglesia de Santa María del Orto, Venecia
Alvise Cornaro, h. 1564, Palacio Pitti, Florencia
Frescos en la Escuela de San Roco, Venecia): La gloria de san Roque, Escenas de la vida de Cristo (1564-67), Escenas del Antiguo Testamento, Escenas de la vida de Cristo (1576-88)
Viejo con un niño, 1565?, Kunsthistorisches Museum, Viena
Alegorías, 1577, Palacio Ducal de Venecia
Los fastos de los Gonzaga o Federico II Gonzaga conquista Parma, h. 1578-1580, óleo sobre tela, Alte Pinakothek, Múnich
La última Cena ha. 1578-1581 öleo sobre lienzo 538x487, La Scuola Grande de San Rocco, Venecia
Cristo en casa de Marta y María, h. 1580, óleo sobre lienzo, Alte Pinakothek, Múnich
El procurador Marco Grimani o El senador Marco Grimani, h. 1580, Museo del Prado, Madrid
Retrato de Vicenzo Morosini, h. 1581-82, Nacional Gallery de Londres
“Escenas de la vida de Hércules” (1581-84, palacio de los dux), entre ellas, El origen de la Vía Láctea (h. 1575-1582, óleo sobre tela, Nacional Gallery de Londres).
El paraíso, 1588-92, palacio de los dux, Venecia. El “modello” está en el Louvre, y existe otra versión de gran tamaño en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.
La última cena, 1592-1594, iglesia de San Giorgio Maggiore, Venecia.

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Fra Angelico (1400/1455)

9. Fra Angelico (1400/1455)

Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico... Ver mas
Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el "Beato Fra Angélico".
Giorgio Vasari en su libro Vida de los mejores, pintores, escultores y arquitectos se refiere a él como Fra Giovanni Angelico, poseedor de un "raro y perfecto talento" y menciona que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas".
Índice [ocultar]
1 Primeros años
2 La etapa romana
3 Su obra
4 Obras de Fra Angelico en España
5 Galería
6 Véase también
7 Enlaces externos
Primeros años[editar]

La Virgen de la Humildad (Museo Thyssen-Bornemisza, en depósito en el MNAC de Barcelona).
Su nombre secular era Guido di Pietro da Mugello y nació en Vicchio (región de Toscana). En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiesole y alrededor de 1425 se convirtió en fraile de la orden con el nombre de Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas.
Entre las obras importantes de sus comienzos se cuentan la Madonna de la estrella (c. 1428-1433, San Marcos, Florencia) y Cristo en la gloria rodeado de santos y de ángeles (National Gallery, Londres), donde aparecen pintadas más de 250 figuras diferentes. También a ese periodo pertenecen dos obras tituladas La coronación de la Virgen (San Marcos y Museo del Louvre, París) y El juicio universal (San Marcos). La madurez de su estilo se aprecia por primera vez en la Madonna dei Linaioli (1433, San Marcos), en donde pinta una serie de doce ángeles tocando instrumentos musicales.
En 1436, los dominicos de Fiesole se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angélico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la sala capitular y las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores. Los más impresionantes son La crucifixión, Cristo peregrino y La transfiguración. El retablo que hizo para San Marcos (c. 1439) es una de las primeras representaciones de lo que se conoce como sacra conversación: la Virgen acompañada de ángeles y santos que parecen compartir un espacio común. Allí pintó una Anunciación.
La etapa romana[editar]
En 1445, Fra Angélico fue llamado a Roma por el papa Eugenio IV para pintar unos frescos en la capilla del Sacramento del Vaticano, hoy desaparecida. En 1447, pintó los frescos de la catedral de Orvieto junto con su discípulo Benozzo Gozzoli.
Sus últimas obras importantes, los frescos realizados en el Vaticano para decorar la capilla del papa Nicolás V, representan episodios de las vidas de san Lorenzo y de san Esteban (1447-1449), y probablemente hayan sido pintados por ayudantes a partir de diseños del maestro. Desde 1449 hasta 1452, Fra Angélico fue el prior de su convento de Fiesole.
Murió en un convento dominico de Roma el 18 de febrero de 1455.
Su obra[editar]

La Anunciación (Museo del Prado de Madrid).
Fra Angélico combinó la elegancia decorativa del gótico, en particular del gótico internacional de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de León Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra.
Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer Renacimiento.
Obras de Fra Angelico en España[editar]
En España se conservan al menos tres obras de Fra Angelico, actualmente todas en museos nacionales. En el Museo del Prado de Madrid se conservan dos de sus obras más representativas.
La primera es el gran retablo de La Anunciación (1430-1432), realizado para el convento dominico de Fiesole, y presente en el museo desde su donación por la Corona española en 1861. Dicha obra fue donada en Italia al primer duque de Lerma, valido del rey Felipe III, lo que explica su presencia en España.
La segunda obra es La Virgen de la granada, adquirida en enero de 2016 por el Estado a su entonces propietario, el duque de Alba, y que data de 1426. La Casa de Alba había conservado dicha obra en el palacio de Liria desde que Carlos Miguel Fitz-James Stuart y Silva la adquiriese en Florencia hacia 1817. El precio de compra de La Virgen de la granada ascendió a 18 millones de euros, a pagar entre El Estado español (10 millones), el Museo del Prado (4) y la Fundación Amigos del Museo del Prado (4).[cita requerida] Esta operación de compra incluyó, además, la donación por el Duque de Alba de una predela que los expertos de la pinacoteca madrileña (y otros del extranjero, como el Museo de Arte de Filadelfia) han certificado también como obra salida del pincel del propio Fra Angelico y en la que está representada una escena del entierro de San Antonio Abad, con lo que el Museo del Prado contaría con tres obras del artista italiano.
Por su parte, el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid posee La Virgen de la Humildad, pintada ya en plena madurez del artista entre el 1433 y 1435, que perteneció a los Thyssen desde 1935 hasta la compra de la colección Thyssen por el Estado español en 1993. Actualmente se encuentra expuesta en el MNAC de Barcelona, cedida en depósito por el Museo Thyssen-Bornemisza.

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Amedeo Modigliani (1884/1920)

10. Amedeo Modigliani (1884/1920)

Amedeo Clemente Modigliani (Livorno; 12 de julio de 1884 - París; 24 de enero de 1920) fue un pintor y escultor italiano, perteneciente a la denominada Escuela de París. Índice [ocultar] 1 Biografía 1.1 Italia: Infancia y estudios 1.2 París: arte y desenfreno 2 Fama póstuma 3 Galería... Ver mas
Amedeo Clemente Modigliani (Livorno; 12 de julio de 1884 - París; 24 de enero de 1920) fue un pintor y escultor italiano, perteneciente a la denominada Escuela de París.

Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Italia: Infancia y estudios
1.2 París: arte y desenfreno
2 Fama póstuma
3 Galería de imágenes
4 Véase también
5 Enlaces externos
6 Referencias
Biografía[editar]
Italia: Infancia y estudios[editar]

Retrato de Chaïm Soutine, 1916, Museo de Arte Moderno de Céret.
Nació en una familia judía sefardí en Livorno, Italia, una ciudad puerto que servía como refugio de aquellos perseguidos por su religión. Fue el cuarto hijo de Eugenia Garsin, una francesa nativa de Marsella, y de Flaminio Modigliani, nacido en Roma (sus hermanos mayores eran Giuseppe Emanuele, Margherita e Umberto). El padre de Amedeo se dedicaba al préstamo, pero era mal negociante. Prestaba atendiendo más a las necesidades que a las garantías de sus clientes y, muy pronto, debió recurrir él mismo a otros acreedores.

Padres de Amedeo Modigliani (Livorno 1884). Eugenie Garsin y Flaminio Modigliani
Así como Flaminio Modigliani era benevolente con sus clientes, sus acreedores fueron inflexibles. Eugenia estaba embarazada de Amedeo cuando los oficiales de la justicia se presentaron en su casa. Una vieja ley italiana sirvió para dar un respiro a la familia: todos los objetos que estuvieran sobre la cama de una mujer embarazada eran intocables. Flaminio y Eugenia acumularon en su cama de matrimonio todas las joyas y objetos de algún valor que aún poseían. Esa pequeña fortuna les sirvió para instalarse en una casa más modesta y tratar de comenzar una nueva vida.
Flaminio se alejó de Livorno para probar suerte en la minería. Eugenia abrió una escuela de lenguas para señoritas, a la vez que se dedicaba a escribir cuentos y artículos literarios para algunos periódicos. Mientras tanto, criaba a sus cuatro hijos, y así es como Modigliani pasa su infancia entre la pobreza y la enfermedad.
A los 14 años, Amedeo ("Dedo", como lo llamaban en su familia) comenzó a asistir a clases de pintura con Guglielmo Micheli, un discípulo de Fattori, uno de los pintores del movimiento florentino conocido como los macchiaioli, un nombre que eligieron a partir de los ataques de algunos críticos que decían que pintaban con manchas ("macchie"). Poco después de comenzar sus estudios de pintura, Amedeo sufre un ataque de fiebre tifoidea y dos años más tarde una tuberculosis. En 1898, su hermano de 26 años, Emmanuele, futuro diputado del Partido Socialista Italiano, es condenado a seis meses de prisión por ser militante del movimiento anarquista.
En 1902, Amedeo se inscribe en la Escuela libre del Desnudo, Scuola libera di Nudo, en Florencia y al año siguiente en el Instituto de las Artes de Venecia, ciudad en la que se mueve por los bajos fondos.
París: arte y desenfreno[editar]
En 1906 se traslada a París, que es por la época el centro de la vanguardia. En el Bateau-Lavoir, un falansterio para proletarios de Montmartre, conoce a Max Jacob, Van Dongen, Picasso, Guillaume Apollinaire, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Vicente Huidobro y otros personajes célebres. Influido en principio por Toulouse-Lautrec, Amedeo encuentra inspiración en Paul Cézanne, el cubismo y la época azul de Picasso. También es evidente la influencia que ejercen sobre él Gustav Klimt y las estampas del japonés Utamaro. Su rapidez de ejecución le hace famoso. Nunca retocaba sus cuadros, pero los que posaron para él decían que era como si hubiesen desnudado su alma.

En 1909, se pasa un breve período en Livorno, enfermo y deteriorado en su salud por los excesos de su vida. Regresa a París y alquila un estudio en Montparnasse. Se considera a sí mismo más escultor que pintor, y siguió sobre esa vía cuando Paul Guillaume, un marchante joven y ambicioso le presenta a Constantin Brâncuşi.
Constantin Brâncuş, conoció personalmente a Modigliani en 1909 recién mudado a su estudio de Montparnasse. Y fue a partir de este encuentro que comenzó la fase escultórica de Modigliani que se prolongó hasta 1914. Según el historiador de arte Gerhard Kolberg, las esculturas de Modigliani conjugan pretensiones idealistas y plásticas, con una realización escultórica primitiva, incluso arcaica. De hecho las figuras de Modigliani presentan una fuerte estilización que se puede apreciar en sus cabezas con cuellos largos, narices agudas y ojos representados como contornos, que son clara referencia a aquellas esculturas de los primitivos muy apreciadas por los círculos de vanguardistas de París.1

Amedeo Modigliani en su estudio, 1915. Foto de Paul Guilliaume
Descubre el arte africano y camboyano en el Musée de l'Homme de París. Sus estatuas se reconocen por los ojos almendrados, las bocas pequeñas, las narices torcidas y los cuellos alargados. Se presentó una serie en el Salón de Otoño de 1912, pero tuvo que dejar de esculpir porque el polvo le causaba problemas de salud.

Retrato de Jeanne Hebuterne, 1919.
Retrató a los habituales de Montparnasse, como Soutine, Diego Rivera, Juan Gris, Max Jacob, Blaise Cendrars y Jean Cocteau.
Al iniciarse la Primera Guerra Mundial, intenta alistarse, pero su precaria salud se lo impide.
Conocido como "Modì" por sus amigos, Amedeo emana magnetismo hacia las mujeres. Tiene numerosos romances hasta que entra en su vida Beatrice Hastings, con la que mantendrá una relación de unos dos años. Ésta le sirve de modelo en varios retratos, como "Madame Pompadour". Cuando está bajo los efectos del alcohol, es triste y violento, como muestra el dibujo de Maria Vassilieff. Sobrio, es tímido y encantador, le gusta citar a Dante Alighieri y recitar poemas del libro del conde de Lautréamont Los cantos de Maldoror ("Les Chants de Maldoror") libro del que siempre tiene cerca un ejemplar.
En 1916, conoce al poeta y marchante de arte polaco Léopold Zborowski y a su mujer Anna. Modigliani lo retrata en varias ocasiones, cobrándole sólo diez francos por retrato.
El siguiente verano, la escultora ucraniana Chana Orloff le presenta a su amiga Jeanne Hébuterne, una estudiante de 18 años que había posado para Foujita. Cuando la familia burguesa de Jeanne se entera de esta relación con el que era considerado un depravado, le corta su asignación económica. Sus tormentosas relaciones se hicieron aún más famosas que sus borracheras.[cita requerida]

Desnudo recostado, 1919, Museum of Modern Art, Nueva York.
El 3 de diciembre de 1917 celebra su primera exposición, en la galería de Berthe Weill, pero horas después la autoridad la cierra por indecencia. Debido a sus problemas de salud, tiene que trasladarse a Niza con Hébuterne, que da a luz en 1919 a una hija a la que llamará Jeanne. Por sugerencia del marchante Guillaume, realiza una serie de desnudos (ahora sus obras más cotizadas), con la pretensión de venderlos a los millonarios que veranean en la Costa Azul, sin mayores éxitos.[cita requerida]
En mayo de 1919, vuelve a París, a la calle de la Grande Chaumière. Su salud se deteriora con rapidez ya que seguía con sus vicios. Tras un largo período en el que sus vecinos no sabían nada de él y después de una noche de excesos y de haber peleado con unos vándalos en la calle, le encuentran delirando en la cama a la vez que sostenía la mano de Jeanne embarazada casi de nueve meses. Lo único que puede hacer el médico es atestiguar que su estado es desesperado. Muere de meningitis tuberculosa el 24 de enero de 1920. Unos días antes había pedido el permiso al gobierno francés para contraer matrimonio con Jeanne.
Los más importantes artistas de Montmartre y Montparnasse siguen los funerales hasta el cementerio parisino de Père-Lachaise. Jeanne Hébuterne, llevada a casa de sus padres, se suicida tirándose desde la ventana de un quinto piso después del funeral de Modigliani, embarazada por segunda vez.
La hermana de Modigliani que vivía en Florencia, adopta a su hija huérfana. Ésta escribirá una importante biografía de su padre titulada: Modigliani: Hombre y mito.
Fama póstuma[editar]
La concepción de su pintura, basada en el diseño lineal, la pureza arcaica de su escultura, y su vida romántica y llena de tribulaciones económicas y enfermedad, dieron a Modigliani una personalidad excepcional en el marco de la pintura moderna, aislada de las corrientes de gusto contemporáneo (cubismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo) que estaban en desarrollo en el mismo período. En la actualidad Modigliani es considerado uno de los mayores artistas del siglo XX y sus obras se exponen en los principales museos del mundo.
Sus esculturas raramente han cambiado de manos y las pocas pinturas que se encuentran en el mercado, han alcanzado valores excepcionales. En 2010 en la Casa Christies de París, una de sus esculturas, "Tete de Caryatide", fue vendida en la cifra récord de 43 millones de euros. En noviembre de 2015 el millonario chino Liu Yiqian adquiere su pintura "Nu Couché" (1917) en el remate de la casa Christies en 170,4 millones de dólares, la segunda mejor pagada en subasta en esa fecha, solo superada por "Las mujeres de Argel" de Picasso que se había vendido en 179,3 millones de dólares en mayo de 2015.

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Paolo Veronese "El Veronés" (1528/1588)

11. Paolo Veronese "El Veronés" (1528/1588)

Paolo Caliari o Cagliari (Verona, 1528 - Venecia, 1588), también conocido como Paolo Veronese (en España como El Veronés), fue un pintor italiano, figura central del Manierismo veneciano. Índice [ocultar] 1 Vida 2 Estilo 3 Obra 4 Referencia 5 Enlaces externos Vida[editar] Casa de... Ver mas
Paolo Caliari o Cagliari (Verona, 1528 - Venecia, 1588), también conocido como Paolo Veronese (en España como El Veronés), fue un pintor italiano, figura central del Manierismo veneciano.
Índice [ocultar]
1 Vida
2 Estilo
3 Obra
4 Referencia
5 Enlaces externos
Vida[editar]

Casa de Veronese en Venecia.
Hijo de un picapedrero, nació en Verona, ciudad de la que tomó su apelativo y donde se formó como pintor. En 1556 se estableció definitivamente en Venecia, donde desarrolló su arte, siendo una de las figuras más destacadas de la escuela veneciana. Desde 1541 fue discípulo y ayudante del también veronés Antonio Badile, con cuya hija Elena contrajo matrimonio.
En 1555 o 1556 recibe en Venecia su primer encargo representativo: la decoración de la sacristía y los techos de la iglesia de San Sebastián. Allí crea un ciclo de pinturas con perspectiva "sotto in sù" (de abajo a arriba).
En 1560 viaja a Roma para estudiar los techos de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, cuya influencia se deja notar en las obras posteriores, como los frescos de la Villa Barbaro, en Máser (principios de la década de 1560), que había sido diseñada por Andrea Palladio. Esta colaboración entre Veronés y Palladio influyó en las arquitecturas que se representan en sus cuadros posteriores.
A principios de los años 1570, la familia Cuccina le encargó una serie de cuadros de gran formato sobre temas bíblicos: La Virgen y la familia Cuccina, la Adoración de los Reyes, Las bodas de Caná y el Camino del Calvario, en los que Veronés representa un estilo renovado, profundizando en el color e incrementándose el claroscuro. Los cuatro se encuentran en la Galería de Dresde y no ha de confundirse estas Las bodas de Caná con la versión anterior que del mismo tema se guarda en el Museo del Louvre.
En 1573 recibió un encargo para pintar un gran lienzo con el tema de "La Última Cena". El resultado del cuadro (ahora en la Galería de la Academia de Venecia) le llevó ante el tribunal de la Inquisición, al entenderse que Veronés pintaba el tema religioso con una excesiva libertad que rozaba la irreverencia pues representó a San Pablo repartiendo los alimentos. Veronés argumentó que había añadido personajes, animales y otros elementos en dicho cuadro por exigencias creativas. El artista resolvió el conflicto cambiándole el nombre al cuadro que pasó a denominarse "Cena en Casa de Leví", un capítulo de importancia religiosa menor, con lo cual la Inquisición aceptó ciertas licencias.
En parte por este conflicto con la Inquisición y de acuerdo a una religiosidad más emotiva, el pintor evolucionó en su vejez hacia una pintura de tipo más reflexivo, menos decorativo.
Estilo[editar]

Las bodas de Caná, 1563.
Aprendió de los grandes venecianos, Tintoretto y Tiziano, así como los pintores de Emilia, como Parmigianino. Se lo considera creador, junto con Tiziano, de un gusto suntuoso y colorista, que en Venecia se prolongó hasta el siglo XVIII.
Prefiere los grandes formatos. Su estilo se caracteriza por el lujo, la arquitectura clásica que enmarca sus escenas y el rico aunque suave colorido. Amigo de Palladio y otros grandes arquitectos de la época, enmarca sus escenas en amplios escenarios arquitectónicos, rasgo que lo hace precursor de la pintura decorativa barroca. Su tratamiento del color se anticipa a la pintura francesa del siglo XIX, destacando en la reproducción y sugerencia del brillo y textura de las telas. Prefiere los tonos fríos y claros: gris, plata, azules y amarillos.
Su temática es predominantemente religiosa, pero representa las escenas bíblicas al modo de las grandes fiestas venecianas, reflejando la alegría de vivir y el esplendor de la República de los dogos. Los trajes son fastuosos y el ambiente, suntuoso, poblado de multitud de personajes en grandilocuentes ambientaciones. Estos alardes creativos chocaban frontalmente con la fidelidad histórica de los hechos bíblicos, lo que motivó las fricciones entre el artista y la Iglesia.
También dedicó una parte de su producción al retrato, donde muestra su faceta más intimista y sobria, aunque siempre de gran calidad y perfecta captación de la personalidad del modelo. Los encargos para la decoración de edificios de carácter civil, le permitió también cultivar la mitología y la alegoría; en este terreno se aprecia su tendencia al decorativismo y la libertad de la composición en mayor grado.
En cuanto a su técnica, usa un empaste ligero, lo que permite innumerables transparencias. Le interesa la perfección del dibujo.
Se lo considera uno de los artistas más destacados de la escuela veneciana. Su trascendencia en el estilo posterior permiten clasificar su obra de prebarroca, en particular por la elegancia de la forma, su gusto por las atmósferas diáfanas y el sentido decorativo de la composición.
Veronés influyó en pintores posteriores, como Rubens, Tiépolo y otros pintores del barrocos. Este pintor y Rubens son los grandes maestros del pasado que admiraba el pintor romántico Eugène Delacroix.
Obra[editar]
Véase también: Categoría:Cuadros de Paolo Veronese
Son cientos las obras que se conservan de Veronés, fecundidad creadora que se explica en función del trabajo en equipo. De todas esas obras, cabe destacar:

Jesús entre los doctores, h. 1560. Óleo sobre lienzo, 236 x 430 cm. Museo del Prado (Madrid, España).
Cristo entre los doctores o Jesús disputando con los doctores (inscrito "1548", fecha improbable), Museo del Prado, Madrid.
Gentilhombre con pelliza de lince, (1560), Museo de Bellas Artes de Budapest, Hungría.
Bautismo de Cristo (1562), Pinacoteca de Brera, Milán.
Madonna con santos (1562), Academia de Bellas Artes de Venecia. Encargado para el altar de la sacristía de la iglesia de san Zaccaria. La versión actual está mutilada.
Las bodas de Caná (1563), Museo del Louvre, París.
Marte y Venus unidos por Amor (1565), Metropolitan Museum de Nueva York.
La familia de Darío ante Alejandro, 1565-1570, National Gallery de Londres.
Moisés salvado de las aguas del Nilo (h. 1560-1575), Museo del Prado, Madrid.
Curación de la hemorroísa (h. 1570), Kunsthistorisches Museum, Viena.
La Virgen y la familia Cuccina (1571), Galería de Pinturas de Dresde.
Cena en casa de Leví o Comida en casa de Simón Fariseo, 1573, óleo sobre lienzo, 555 x 310 cm, Galería de la Academia, Venecia. Obra por la cual Veronés fue llamado a declarar ante la Inquisición.
Desposorios místicos de santa Catalina (1575), Academia de Bellas Artes, Venecia.
«Alegorías del amor» (1575-1580), ciclo de cuatro pinturas, entre las que se encuentra La Infidelidad en la National Gallery de Londres.
Venus y Adonis (1580), Museo del Prado, Madrid.
Alegoría de la Virtud y el Vicio («La elección de Hércules», hacia 1580), Colección Frick, Nueva York.
San Antonio predicando a los peces (hacia 1580), Galería Borghese, Roma.
Cristo en el Huerto de los Olivos (posterior a 1580), Pinacoteca de Brera, Milán.
La Anunciación, MNAC de Barcelona (depósito del Museo Thyssen-Bornemisza).
La Anunciación (versión grande), Monasterio del Escorial. Obra encargada por Felipe II, seguramente terminada por ayudantes pero de estimable calidad.
Lienzos para la decoración del Palacio Ducal de Venecia: en ellos brilla el arte del Veronés al servicio de la exaltación de las glorias de Venecia.

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Donato di Niccolo "Donatello" (1386/1466)

12. Donato di Niccolo "Donatello" (1386/1466)

Donato di Niccolò di Betto Bardi, conocido como Donatello (Florencia, Italia, 1386-ibídem, 13 de diciembre de 1466), fue un artista y escultor italiano de principios del Renacimiento, uno de los padres del periodo junto con Leon Battista Alberti, Brunelleschi y Masaccio. Donatello se convirtió... Ver mas
Donato di Niccolò di Betto Bardi, conocido como Donatello (Florencia, Italia, 1386-ibídem, 13 de diciembre de 1466), fue un artista y escultor italiano de principios del Renacimiento, uno de los padres del periodo junto con Leon Battista Alberti, Brunelleschi y Masaccio. Donatello se convirtió en una fuerza innovadora en el campo de la escultura monumental y en el tratamiento de los relieves, donde logró representar una gran profundidad dentro de un mínimo plano, denominándose con el nombre de stiacciato, es decir «relieve aplanado o aplastado».
El David de mármol para la catedral de Santa María del Fiore en Florencia, fue su primera obra documentada entre 1444 y 1446. En los años sucesivos realizó numerosas obras en mármol, terracota, bronce y madera para diversos mecenas y ciudades. Regresó a Florencia en 1459 con el encargo de modelar unas placas en bronce para la Basílica de San Lorenzo y durante su elaboración falleció en diciembre de 1466.1
Entre sus obras más importantes se encuentran el David de bronce en el museo del Bargello, el Púlpito exterior de la catedral de Prato, la estatua ecuestre de Gattamelata en Padua, la María Magdalena penitente en el museo dell'Opera del Duomo en Florencia y Judith y Holofernes en el Palacio Vecchio.2
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Formación
2 Primeros trabajos
2.1 Orsanmichele
2.1.1 San Marcos
2.1.2 San Jorge
2.1.3 San Luis de Tolosa
2.2 Crucifijo
2.3 Marzocco
2.3.1 Profeta imberbe
2.3.2 El profeta pensativo
2.3.3 Sacrificio de Isaac
2.3.4 Profeta Habacuc o Zuccone
2.3.5 Profeta Jeremías
2.4 Relicario de San Rossore
2.5 Obras en Siena
3 Relieves
4 La asociación con Michelozzo
4.1 Monumentos fúnebres
4.2 Púlpito exterior de la catedral de Prato
5 La Florencia de los Médici
5.1 Cantoría de Santa María del Fiore
5.2 Anunciación Cavalcanti
5.3 Sacristía Vieja de San Lorenzo
5.4 David de bronce
5.5 Otras obras
6 Decenio en Padua
6.1 Crucifijo de bronce
6.2 Altar mayor de San Antonio de Padua
6.3 Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata
7 Últimos años
7.1 María Magdalena penitente
7.2 Judith y Holofernes
7.3 Los púlpitos de San Lorenzo
8 Análisis
9 Véase también
10 Referencias
11 Bibliografía
12 Enlaces externos
Biografía[editar]

Retrato de Donatello realizado en el siglo XVI. Museo del Louvre.3
Donatello fue el hijo de Niccolò di Betto Bardi, un cardador de lana, y nació en Florencia, probablemente en 1386. Su padre era de vida tumultuosa que participó en la revuelta de los Ciompi, un levantamiento popular ocurrido en 1378, organizado por los cardadores de lana. Nicolás Maquiavelo describió esta revuelta años más tarde (1520-1525), dentro de su Historia de Florencia. Más tarde, su padre, también participó en otras acciones en contra de Florencia, que le condujeron a ser condenado a muerte y después indultado, fue un personaje muy diferente a su hijo, que era noble, elegante y delicado, por sus amigos y demás artistas era conocido bajo el nombre de Donatello.4
Según unos informes de Vasari, el artista pasó sus últimos días abandonado por la fortuna, sus últimos años a consecuencia de una enfermedad paralizante los pasó en la cama y sin poder trabajar.
Murió en Florencia en 1466 y se dispuso su enterramiento en la Basílica de San Lorenzo en la cripta debajo del altar y al lado de la tumba de Cosme el Viejo. Entre los hombres que portaron el ataúd se encontraba Andrea della Robbia.5 El cenotafio de Donatello fue realizado en 1896 por el escultor Raffaello Romanelli.
A su muerte aún le quedó la deuda de 34 florines de pago por el alquiler de su casa y esto ha dado lugar a debatir sobre su estado real de pobreza, pero la cuestión parece más bien relacionada con su total indiferencia en los asuntos financieros, que en toda su vida demostró tener el artista, por las cuestiones económicas. Muchas anécdotas dan testimonio de esta actitud, como cuando en el momento de su mayor apogeo de trabajo en su taller, solía colgar una cesta llena de dinero, del que sus ayudantes podían aprovechar libremente, según fuera necesario. Los honorarios que recibió por su trabajo le habían asegurado grandes ganancias y también por otra parte Cosme de Médicis le había concedido una paga vitalicia semanal hasta el fin de su vida.6
Formación[editar]
El artista, según Giorgio Vasari, fue educado en la casa de la familia Martelli; y, es cierto que recibió su primera formación, en un taller de orfebrería. Entre 1402 y 1404 viajó a Roma con Brunelleschi, para estudiar el arte de la Antigüedad. Vieron gran cantidad de ruinas antiguas que pudieron estudiar y copiar para posteriormente inspirarse en ellas. Vasari afirma que hacían excavaciones en busca de «trozos de capiteles, columnas, entablamentos y restos de edificios».7 Su estancia en Roma fue decisiva para el completo desarrollo del arte italiano en el siglo XV, fue durante ese periodo que Brunelleschi estudió las medidas de la cúpula del Panteón y de otras construcciones romanas. Las construcciones de Brunelleschi y los monumentos de Donatello fueron la expresión suprema del espíritu en la era en que la arquitectura y la escultura ejercieron una potente influencia en los pintores de esta época.
En 1404, Donatello regresó solo a Florencia para trabajar en el taller de Lorenzo Ghiberti, donde ayudó en la realización de la cera para la fundición de los modelos de la puerta norte del Baptisterio de San Juan, hasta 1407. Esta actividad le permitió adquirir los conocimientos fundamentales de joyería y orfebrería. De hecho, en 1412 existe una nota en el registro de la corporación de pintores que lo nombra como orfebre.1
Primeros trabajos[editar]

Pequeños profetas (1406-1408), Puerta de la Mandorla en catedral de Santa Maria del Fiore, Florencia. El Pequeño profeta de la izquierda es el atribuido a Dionatello.
El Pequeño profeta realizado para el exterior de la Puerta de la Mandorla en la catedral de Santa María del Fiore en Florencia, está considerado como uno de los primeros trabajos producidos por Donatello. Sin embargo hay una controversia sobre su atribución, al margen de las diferencias estilísticas entre las dos figuras de los pequeños profetas, que pueden ser debidas a la inexperiencia por la juventud del artista, también por la semblanza con obras similares de Nanni di Banco. En la actualidad, el profeta de la izquierda se atribuye, en mayoría, a Donatello, sobre la base de comparaciones con otras obras de la misma época, como el David en mármol. El hecho que la otra estatua es probablemente obra de Nanni di Banco, no es incompatible con los documentos de la catedral, donde consta que Donatello recibió en 1406 y 1408 unos pagos, en recompensa por su trabajo en dos estatuas de profetas (que no son descritas con detalle); en aquel momento los dos escultores estaban asociados y participaban en la decoración de la Puerta de la Mandorla de la catedral.8
En 1408 se le encargó un David en mármol de medida natural, y que muestra una escultura más elaborada, para los contrafuertes del coro de la catedral; para el mismo sitio le encargaron a Nanni di Banco otra estatua en la que debería representar al profeta Isaías. Si se compara ambas esculturas se observa una flexión del cuerpo en la de Isaías que continúa siendo gótica y que parece no tener un eje central, mientras, la del David de Donatello, presenta un contrapposto perfecto. Donatello la realizó en mármol con una altura de 190 cm, la gran meticulosidad del acabado nos recuerda la influencia que aún tenía el autor del oficio adquirido durante su aprendizaje en el taller de Ghiberti.9
Esta obra no se ha de confundir con una versión posterior sobre el mismo tema del David que realizó en bronce. En este primer David tiene un rostro poco expresivo, con una corona de amaranto, símbolo profano, y los miembros alargados aún recordando el estilo gótico tardío, muestra una colocación de contraste, con el punto de soporte en una pierna, correspondido con una torsión del tronco opuesta, con lo que forma el clásico contrapposto, el detalle de las manos indican un estudio profundo de anatomía. En 1416 fue trasladado al Palacio Vecchio y se constituyó como emblema de la ciudad, añadiéndosele una placa con la inscripción:
«PRO PATRIA FORTITER DIMICANTIBUS ETIAM ADVERSUS TERRIBILISSIMOS HOSTES DII PRAESTANT AUXILIUM»
«Los dioses dan soporte a la patria a la audacia contra los combatientes enemigos más temibles»10

San Juan Evangelista,
en el Duomo, Florencia.
Entre 1409 y 1411 realizó la colosal figura sedente de San Juan Evangelista, que hasta 1588 ocupó una hornacina en la fachada antigua de la catedral, al lado del portal central, con otros tres evangelistas de autores diferentes: San Marcos de Niccolò di Piero Lamberti, San Lucas de Nanni di Banco, San Mateo de Bernardo Ciuffagni.11 Desde 1990 se encuentra colocada en una capilla del Duomo. En esta obra Donatello dio expresión a su manierismo gótico tardío y no sólo con las referencias cruzadas con la noble postura de las antiguas estatuas, sino buscando una verdadera humanidad en la expresión del rostro del santo con la disposición frontal, probablemente influido por la cabeza del Júpiter capitolino, hombros y torso geométricamente simplificados de acuerdo con la concepción semicircular, en la parte inferior de la figura la estilización favorece una naturalidad más acentuada, las manos son realistas y el ropaje que envuelve las piernas aumenta los volúmenes de los miembros. La estatua con su carga de fuerza contenida representó un importante modelo para el Moisés de Miguel Ángel.12
Orsanmichele[editar]

San Marcos.
La iglesia de Orsanmichele, es un edificio que en su origen fue construido para convento de una comunidad de monjas, más tarde se utilizó para tribunal civil y después para mercado de cereales, hasta ser destinado al culto mariano. En 1366 las arcadas de la plaza fueron cerradas por el arquitecto Francesco Talenti y en 1404 se ordenó que cada «Arte de Florencia» (los gremios), colocase en una de las catorce hornacinas de las pilastras exteriores, la imagen de su santo patrón. Así Orsanmichele se convirtió en un lugar público de exposición exterior a nivel de la vista. Las estatuas, hechas por diferentes artistas y materiales, se han ido trasladando, para asegurar su conservación. La mayoría de ellas se encuentran en la planta superior de la iglesia, convertida en un museo, inaugurado en 1996.13
Donatello participó con los encargos del San Marcos para el Gremio de los Hiladores (1411-1413), el San Jorge para el Gremio de los fabricantes de armaduras (1415-1417) y el San Luis de Tolosa para el de los Capitanes de la parte de los Güelfos (1422-1425).
San Marcos[editar]
San Marcos está retratado como un antiguo filósofo con la cabeza con barba y vestido con una túnica anudada a la cintura. El rostro está esculpido con una expresión de seriedad digna y de integridad espiritual, que recuerda la del San Juan Evangelista de unos pocos años atrás. La pierna izquierda de San Marcos, tiene una suave inclinación, en una forma ponderada, pero no quita que la actitud sea recta y solemne. El pequeño giro del cuerpo hace sobresalir ligeramente la figura de la hornacina, evitando la rigidez de una posición estrictamente frontal. La mirada del santo parece perderse en el horizonte. Con la mano izquierda, sujeta un libro abierto, que es el atributo clásico de los evangelistas. Miguel Ángel elogió esta escultura diciendo, según Vasari:«nunca había visto una figura con el aire de tan buen hombre como esta y que si San Marcos había tenido realmente estas características, entonces podía creer ciegamente en lo que él había escrito».14
La estatua fue quitada de su lugar en 1941, para protegerla de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial y, nuevamente en 1977 para empezar una restauración. En esta ocasión se limpiaron las zonas oscurecidas, que habían estado ennegreciendo la figura, para que apareciese la pátina de bronce y conseguir una armonización con las estatuas de mármol y las de bronce de Orsanmichele, se redescubrió en el modelo los restos del dorado en el cabello, la barba, las orillas de la vestidura, el libro y en el cojín donde apoya los pies la estatua. El original se encuentra en el museo de Orsanmichele y se ha colocado una copia en el exterior.
San Jorge[editar]

San Jorge.
El San Jorge de 1417, con el tabernáculo obra también de Donatello, fue un encargo del Gremio de fabricantes de armaduras; el resultado venía condicionado porque, evidentemente, el gremio quería una obra donde tuviesen protagonismo las armas y armaduras. La figura, ligeramente en rotación alrededor del eje central, se basa en la superposición de tres líneas ovales: la cara con las cejas, el pecho y el escudo. El trazo de la cabeza, en la dirección opuesta a la del torso, es un recurso del artista para dinamizar la obra.15
El bajorrelieve en piedra de la base, probablemente añadido dos años más tarde, fue tallado con la técnica de stiacciato; es uno de los primeros ejemplos de una perspectiva central de punto de fuga, con carácter horizontal y que converge en el grupo central, con la representación de San Jorge salva a la princesa, sacado de La leyenda dorada de Jacobus de Voragine. Las líneas de la capa, la armadura del santo y las alas abiertas del dragón, que captan la atención de la mirada del espectador, están en la línea del estilo gótico tardío. Pero la nueva concepción del espacio, que parece extenderse más allá del marco del bajorrelieve, son también punto de referencia, como también la innovadora función de la luz que sobresale del punto focal de la acción.16
San Luis de Tolosa[editar]
San Luis de Tolosa lo realizó en 1423 en bronce dorado; esta pieza se encuentra en el Museo dell'Opera de la Santa Croce, pero originalmente estaba en un tabernáculo diseñado por Donatello. Este tabernáculo pertenecía a los güelfos; cuando éstos perdieron poder, la tuvieron que vender, entre 1459 y 1460, fue comprada por la corporación gremial de los comerciantes, que cambiaron la obra por el grupo escultórico de La incredulidad de Santo Tomás de Andrea Verrocchio. Como se pudo observar en una restauración de la escultura de San Luis, la construcción fue hecha a base de piezas fundidas que se ensamblaban entre sí, la mitra y el báculo pastoral se pueden quitar como piezas sueltas y la mano derecha del santo en posición de bendecir, es un guante vacío.17
Crucifijo[editar]
Hay otra referencia sobre un trabajo de esta primera época, de un crucifijo en madera policromada, que se nombra en un informe de Vasari, con motivo de una especial competición entre Brunelleschi y Donatello:
... hizo un Crucifijo de madera, que, cuando lo hubo acabado, lo mostró a Brunelleschi,muy amigo suyo, para saber su opinión. Este, que por las palabras de Donatello esperaba ver algo mucho mejor, al mirarlo se sonrió. Y Donato le rogó, por la amistad que entre ellos había, que le dijese su parecer. Por lo que Filippo, que era muy liberal, repuso que le parecía que había puesto en la Cruz a un campesino y no un cuerpo semejante a Jesucristo, que era más delicado y en todas sus partes el más perfecto de forma humana jamás creada.

Vasari.Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori-IV
Donatello ante esta cruel crítica invitó a Filippo Brunelleschi a producir un trabajo mejor que el suyo. Ante el crucifijo realizado por su amigo, Donato fue leal y admitió que había sido vencido.
Su datación se coloca entre 1406 y 1408 y como en su obra de los pequeños profetas, en su atribución hay algunas dudas expresadas creyendo que puede haber sido realizado por Nanni di Banco, aunque esta teoría no tiene grandes seguidores. El cuerpo del crucifijo de Donato está realizado según el deseo del comitente, la Orden de San Francisco, con un realidad del sufrimiento humano y un patetismo para llegar al pueblo llano, refleja la agonía de Cristo, con los ojos parcialmente abiertos, la boca abierta y el cuerpo relajado. Se encuentra en la Basílica de Santa Cruz (Florencia).18
Marzocco[editar]
Se le encargó a Donatello la ejecución del Marzocco en 1419, con ocasión de la visita a Florencia del papa Martín V, para su colocación en la escalinata que conducía a las habitaciones papales de Santa Maria Novella. Un marzocco es una escultura representando a un león, símbolo del poder popular en la República de Florencia, y que Donatello supo sacar toda la gran majestad en la descripción del animal heráldico. En 1810 fue erigido en la Plaza de la Signoria y, más tarde, reemplazado por una copia y trasladado el original al museo del Bargello.19
Entre 1415 y 1426, realizó cinco estatuas talladas para el campanario de la catedral: Profeta imberbe, Profeta pensativo (ambos en 1415), Sacrificio de Isaac (1421), el Profeta Habacuc conocido como Il Zuccone (1423-1425) y el Profeta Jeremías . Donatello caracterizó a los profetas de la torre de acuerdo con el modelo clásico del orador. Estas estatuas de medida más grande que del natural, se sabe que eran retratos de ciudadanos reales, no idealizados; la grandeza y la dignidad de la persona , viene dada por el gesto y por el efecto del claroscuro de los pliegues de sus vestiduras. Las esculturas fueron trasladadas al Museo dell'Opera del Duomo (Florencia) en 1937, colocándose unas copias en el campanario.20
Profeta imberbe[editar]
El Profeta imberbe, ocupó una de las hornacinas de la cara del este de la torre campanario, realizada en mármol blanco entre 1416 y 1418, debe su nombre a la falta de atributos iconográficos para identificar al profeta que se refiere, está caracterizada con vestiduras clásicas y la postura de un orador, con una expresión en su rostro de gran realismo. Los pliegues de sus vestidos son profundos para conseguir un fuerte claroscuro, así como muestra unos fuertes y decididos gestos en su mano izquierda para señalar la cartela donde muestra su profecía.21
El profeta pensativo[editar]
El Profeta pensativo, instalado en el tercer orden del campanario de la catedral, es de 1418 y está realizado en mármol. Como pasa con el Profeta imberbe, no ha sido posible identificar al personaje que representa. Su rostro tiene una gran semejanza con el San Marcos de Orsanmichele, realizado por Donatello poco tiempo antes. Su ejecución fue hecha con unos trazos que muestran la grandeza y la dignidad del representado, con el típico gesto de actitud pensativa profunda que lo consigue el artista, llevando la mano derecha como si estuviera mesándose la barba.22
Sacrificio de Isaac[editar]
Entre toda esta serie de esculturas sobre profetas, descuella como excepción —por formar un grupo de dos personajes— la del Sacrificio de Isaac, representa Abraham en el acto del sacrificio de su hijo Isaac, mientras los otros profetas están con gestos meditativos y todos sin identificar, en este grupo se advierte el movimiento en la cabeza girada de Abraham, como si estuviera pendiente de la advertencia del ángel para que pare su sacrificio. Se cree que en la ejecución de esta obra participó su ayudante Nanni de Bartolo.23
Profeta Habacuc o Zuccone[editar]
El profeta Habacuc conocido popularmente como il Zuccone (el calabacín), fue realizada la escultura para colocarla en el lado norte del campanario, una de la peores caras para su visualización, pero una vez hecha la obra, los comitentes de la catedral quedaron tan satisfechos, que cambiaron su colocación al lado oeste, parte que queda en paralelo con la fachada de la catedral. En esta escultura, Donatello, realizó el retrato de un personaje de Florencia llamado Barduccio y que el pueblo lo llamaba Zuccone, es decir, calabacín, por su cráneo alargado y calvo y de aquí también el nombre popular de la escultura. Al profeta, Donatello lo representó con una extrema delgadez y con una larga túnica por donde se le aprecian los brazos desnudos con una excelente anatomía, lo más impresionante, es el carácter que supo dar a la expresión del rostro, con un intenso realismo.24
Profeta Jeremías[editar]
Esta escultura del profeta Jeremías, fue la última realizada por Donatello para el campanario de la catedral de Florencia, donde se colocó en la misma cara oeste que el profeta Habacuc. Vasari en su Le Vite cuenta que Donatello empleó como modelo de esta estatua a Francesco Soderini, un amigo florentino del escultor. La obra tiene una gran expresividad en su rostro y un muestra un efecto general de grandeza y seriedad.25
Relicario de San Rossore[editar]
Para la iglesia de Ognissanti (Florencia), se le encargó en 1424, la obra de un busto relicario de San Rossore, en bronce dorado, fue elaborado como un busto de tipo «retrato romano» del siglo III. Se conserva en el museo nazionale di San Matteo en Pisa, donde fue trasladado en 1591.26
Obras en Siena[editar]

Lauda sepulcral del obispo Giovanni Pecci en la catedral de Siena.
A partir de 1423 y mientras se encontraba trabajando en los profetas para el campanario de Santa Maria del Fiore, recibió el encargo para la decoración del baptisterio de Siena, al lado de otros artistas como Lorenzo Ghiberti, Jacopo della Quercia y Luca della Robbia.
Realizó uno de los relieves en bronce que corresponde al friso de la pila bautismal, con el tema del Festín de Herodes. En un primer plano expone, Donatello, la presentación de la cabeza decapitada de san Juan Bautista a Herodes, apreciándose el horror en su rostro, que esto le produce. En la parte derecha, en primer término se encuentra Salomé. La arquitectura en perspectiva del segundo plano, con la clásica arcada, hace ver una gran profundidad, conseguida con un mínimo relieve, con la técnica del stiacciato. Esta perspectiva central, fue usada por Brunelleschi, aunque en este relieve su aplicación lo convierte en uno de los más importantes del primer Renacimiento.27
Ante la gran satisfacción de los comitentes, inmediatamente, le encargaron la ejecución de dos esculturas exentas, también en bronce y representando a La Fe y La Esperanza para incorporarlas a la gran pila bautismal.28
La lauda sepulcral de Giovanni Pecci, obispo de Grosseto, que murió en 1426, fue encargada a Donatello para la catedral de Siena, donde se encontraba trabajando en el baptisterio de San Juan de este templo. El artista representó en un relieve en plata , la imagen del obispo que fue realizada en un finísimo relieve, adaptándose perfectamente en su disposición sobre el pavimento de la catedral.29
Relieves[editar]
Una larga serie de relieves tratados con la técnica del stiacciato realizó Donatello durante toda su trayectoria artística, como el relieve de la Madonna Pazzi en mármol, encargo realizado entre 1425 y 1430 para el Palazzo Pazzi florentino, en éste la perspectiva viene desde la parte baja, los planos son en gradación y con un drapeado de gran delicadeza. Este tipo de imagen de la Virgen con el Niño de medio cuerpo sería cada vez más representada durante el Quattrocento, reservada sobre todo para el culto privado.30
La entrega de llaves a San Pedro para el altar de la capilla Brancacci (1425-1430), conservada en el Victoria and Albert Museum de Londres, y el relieve de La Asunción de la Virgen para la tumba del cardenal Rainaldo Brancacci en Sant'Angelo a Nilo en Nápoles están ejecutados con el mismo tratamiento. Es posible que se tratara de una petición explícita del cardenal que estaba muy vinculado con la Basílica de Santa María la Mayor en Roma. En esta iglesia se vivía con intensidad la festividad de la Asunción de la Virgen.31

Madonna Pazzi.



La Asunción de la Virgen.



Festín de Herodes en mármol.

El Festín de Herodes en mármol de 1437, ya había sido tratado este mismo tema, con material de bronce anteriormente. En el de mármol, el tratamiento llega a un alto grado de sutileza y difuminación, que demuestra hasta que punto había llegado el autor, con el dominio en el relieve, con la resolución en la dificultad de la representación de la parte arquitectónica, así como en las figuras que se encuentran admirando la danza de Salomé, llena de sensualidad.32
La asociación con Michelozzo[editar]
En 1425 se inició la asociación entre el taller de Donatello y Michelozzo, que duró hasta finales de los años 1430, con una serie de obras importantes en cooperación. Michelozzo, fue un buen escultor y arquitecto y tenía diez años menos que Donatello, mientras Donatello fue un indiscutible maestro de la escultura. Michelozzo, antiguo discípulo de Brunelleschi, por lo general se dedicaba a la resolución de asuntos relacionados con el aspecto social cotidiano y la arquitectura.33
Monumentos fúnebres[editar]

Tumba del antipapa Juan XXIII, por Donatello y Michelozzo.
De 1425 a 1427, Donatello trabajó con Michelozzo en la Tumba del antipapa Juan XXIII, nacido como Baldassare Cossa, en el Baptisterio de San Juan (Florencia), donde había pedido se colocara su sepultura después de haber realizado diversas donaciones. Está construido con un gran efecto teatral, entre dos columnas cerca del altar mayor. Donatello, ejecutó sin duda, la figura de bronce dorado del difunto yacente sobre su tumba, vestido con ropas pontificales, sobre él hay una gran venera en semi círculo que contiene una Virgen con Niño, la parte superior está enmarcada por un dosel abierto. Debajo de la urna hay una lápida con relieves de dos putti que sostienen una cartela con el nombre y con el número de cargos del difunto, más abajo se encuentran tres relieves con la representación de las Virtudes, la Fe, la Caridad y la Esperanza. Este monumento sirvió como modelo para otros del ambiente florentino, en la basílica de la Santa Cruz (Florencia).34
En este periodo realizaron la tumba del cardenal Rainaldo Brancacci que fue enviado a la iglesia de Sant'Angelo a Nilo en Nápoles. El monumento fúnebre de Bartolomeo Aragazzi, que se encuentra en el Duomo di Montepulciano y del que se conservan solo algunos fragmentos en la catedral. Dos pequeños ángeles perteneciente a esta tumba se encuentran en el Victoria and Albert Museum de Londres.
La gran tumba de Brancacci presenta un baldaquino y una composición inspirada en la tradición napolitana del Trecento. El trabajo se inició en vida de Rainaldo Brancacci, y los artistas ya habían completado alrededor de una cuarta parte del monumento cuando se produjo el fallecimiento el 5 de junio de 1427. El trabajo no es innovador comparado con el monumento funerario del antipapa Juan XXIII en el Baptisterio de Florencia. Es probable que Michelozzo fuese el principal responsable de diseño y construcción. El relieve de La Asunción de la Virgen y las cariátides que sostienen el sarcófago son atribuidos a Donatello.35
Púlpito exterior de la catedral de Prato[editar]
Artículo principal: Púlpito exterior de la catedral de Prato

Detalle de un relieve del púlpito de Prato.
En julio de 1428, Donatello y Michelozzo consiguieron otro encargo de gran importancia, la creación del púlpito exterior de la catedral de Prato, con la intención de utilizarlo para la exposición de la reliquia de la Sagrado Cíngulo de la Virgen. En el contrato, firmado por Michelozzo en nombre de ambos, se les da un plazo de ejecución dentro de los siguientes quince meses, cláusula que se rebasó ampliamente, ya que duró, pese a las reiteradas protestas de los comitentes, hasta finales de los años 1430. La arquitectura se da por unanimidad a Michelozzo y todos los relieves con putti a Donatello, al menos en el diseño, ya que la escultura se ha constatado que no es siempre de la mano del maestro, seguramente, algunas se realizaron por los numerosos ayudantes de que dispusieron. Las esculturas originales se conservan en el Museo dell'Opera del Duomo (Prato) y se han colocado unas copias en el exterior.36

Tabernáculo del Santo Sacramento en San Pedro del Vaticano.
En este largo período, los dos artistas realizaron otras obras además de realizar un viaje de al menos de dos años a Roma. En el otoño de 1432, se le envió una carta a Donatello, para convencerlos que regresaran a Prato. Se sabe que durante su estancia en Roma, trabajaron al menos en dos obras: la lápida de Giovanni Crivelli en la Basílica de Santa María en Aracoeli (1432) y el tabernáculo del Santo Sacramento (c.1432) que fue un encargo del papa Eugenio IV para su capilla privada. Ahora en el Museo del Tesoro de la Basílica de San Pedro del Vaticano.37
En 2005 se aceptó la atribución de otra obra de esta época romana, la Virgen con dos coronas y querubines, que sería el fragmento de una luneta de la tumba de Santa Catalina de Siena, en la basílica de Santa Maria sopra Minerva, donde trabajaron más artistas.38
Amenazado de ser castigado con una multa, Donatello volvió a Florencia en mayo de 1433, dedicándose a numerosas obras que había dejado incompletas, incluidos la de los profetas del campanario de la Catedral.
Los relieves del púlpito datan también después del viaje de Roma (un nuevo contrato se firmó en 1434), con una estructura semi-circular, se encuentra fragmentada por pares de pilastras que separan las frenéticas escenas de los putti, probablemente inspiradas en antiguos sarcófagos, pero también muestran los salmos 148-150 de la Biblia, donde hay las llamadas a alabar a Dios a través de canciones y bailes por medio de los niños. Fue montado en el verano de 1438 y Donatello recibió el pago en septiembre de ese mismo año.39

Retrato de Niccolò da Uzzano.
Después de completar el púlpito, las pistas de la colaboración entre los dos artistas se pierden. Michelozzo empezó a dedicarse cada vez más a la arquitectura, convirtiéndose en el arquitecto de Cosme el Viejo, y Donatello siguió sin interrupción con la creación de obras escultóricas.
El retrato de Niccolò da Uzzano es un busto en terracota policromada, que data de alrededor de 1432, a su vuelta del viaje efectuado a Roma. Los retratos en forma de busto siguieron siendo utilizados en el Quattrocento con la nueva concepción humanística que imponía la representación con gran parecido físico, pero también con la afirmación de la personalidad del retratado. Según Leon Battista Alberti, el artista debía «caracterizar pero también establecer relaciones armoniosas».40 Es posible que la petición le viniera del propio Uzzano, ya que fue uno de los encargados de proponerle la realización de la tumba del antipapa Juan XXIII. Sin embargo, parece que por las líneas tan marcadas del rostro, fue realizado a partir de una mascarilla mortuoria. La calidad del modelado se compara con algunas esculturas ejecutadas por Donatello, como las de los profetas Habacuc y Jeremías.
La Florencia de los Médici[editar]

Cosme de Médici de Jacopo Pontormo. Gran mecenas del Renacimiento italiano.
Donatello fue contemporáneo de Cosme de Médici, que falleció en 1465, solo dos años antes que el gran escultor. Fue el fundador del mecenazgo de los Médici. Amante del arte y de las ciencias, puso al servicio de las mismas su fortuna con la liberalidad de un gran señor, toda Florencia siguió su ejemplo. Gran coleccionista, se hizo aconsejar por Donatello con el que entabló amistad y le animó en sus adquisiciones artísticas. Vasari es testimonio de la amistad entre ambos, que se tuvieron durante más de medio siglo y que evolucionó con el tiempo en una estima recíproca. De joven estuvo en la casa de Ruberto Martelli, familiar de los Médici, con su trato amable y sumiso, se ganó su favor así como todos los de sus parientes. El prestigio social que adquirió Donatello, el hijo de un cardador, demuestra lo que podía lograr un artista en la Florencia del siglo XV, hasta llegar a tener esa gran relación con el rico y poderoso Cosme de Médici.41
Curiosamente, sin embargo, no se han conservado los documentos de los encargos directos de la familia Médici a Donatello, pero son varias las esculturas realizadas bajo su patrocinio, entre ellas, la decoración de la Sacristía Vieja, el David, Judith y Holofernes y su última obra los púlpitos de San Lorenzo.42
En su lecho de muerte Cosme, pidió a su hijo Pedro de Cosme de Médici, el cuidado de Donatello, ofreciéndole una renta de una hacienda en Cafaggiolo. Pero a Donatello no le gustaba la vida en el campo, y mucho menos el cuidado que debía tener de la hacienda, por lo que renunció a todo. Pedro, entonces, le asignó una renta vitalicia en dinero efectivo. A la muerte de Donatello, fue enterrado como tenía dispuesto Cosme de Médici, cerca de su misma sepultura en la iglesia de San Lorenzo.6
Cantoría de Santa María del Fiore[editar]

Cantoría de Donatello en el Museo dell'Opera del Duomo (Florencia).
De regreso de su segundo viaje a Roma, Donatello firmó el contrato con la catedral de Santa Maria del Fiore de Florencia con fecha 10 de julio de 1433 para realizar una de las dos cantorías o tribunas de las que quería disponer la iglesia. La primera, para la instalación del órgano, se pidió su realización en 1431 a Luca della Robbia, para colocarla por encima de la puerta de la sacristía de las Misas en el sureste del crucero. La de Donatello tenía que estar dispuesta simétricamente, en el lado contrario sobre la otra sacristía de los Canónigos y estaba destinada para los niños cantantes del coro de la catedral, fue terminada en 1439. Ambas tribunas se conservan, los originales, en el Museo dell'Opera del Duomo.
La tribuna muestra la combinación de arquitectura, relieve y mosaico policromo, mezclado con motivos clásicos de dentellones y guirnaldas. Descansa sobre cinco fuertes ménsulas. En los putti copiados de antiguos sarcófagos romanos, consigue el máximo movimiento y expresividad gracias a la composición por medio de líneas en diagonal de los pequeños cuerpos de los ángeles, en contraposición con la verticalidad de las columnas de separación de las escenas.43
Los pequeños ángeles bailan alegremente, con distintas posiciones, en el friso entre las columnillas, en general, representan los cantos en alabanza a Dios:
Alabadle con clamor de cuerno, alabadle con arpa y con cítara, alabadle con tamboril y danza, alabadle con laúd y flauta, alabadle con retumbantes címbalos, alabadle con címbalos de aclamación (...).

Salmo 150 Laudate Dominum.
Putti porta candelabros de Donatello.


Además, los destellos dorados brillantes de los mosaicos, acentúan la sensación de movimiento e imaginativa variedad de los elementos decorativos, del parapeto. Nada podría ser más diferente de la calma y compostura serena de la clásica tribuna opuesta de Luca della Robbia.44
Coronaban, probablemente, el coro dos putti porta candelabros de bronce, que se encuentran en el Museo Jacquemart-André de París.45
Donatello diseñó el vitral La Coronación de la Virgen, de cerca de cuatro metros de diámetro y aún visible desde la nave de la catedral de Santa Maria del Fiore en el óculo del lado este, del tambor de la cúpula. En el círculo exterior se ven querubines y serafines y la escena central es la Virgen recibiendo la Corona por parte de Cristo, ambos sentados sobre tronos, este tema estaba muy difundido en aquella época y además muy relacionado con la Virgen María, a la que estaba dedicada la catedral.46
Anunciación Cavalcanti[editar]
Artículo principal: Anunciación Cavalcanti

Tabernáculo de la Anunciación Cavalcanti obra de Donatello.
Cerca de 1435 realizó el tabernáculo de la Anunciación para el altar Cavalcanti de la Basílica de Santa Cruz (Florencia). La obra muestra una desviación del dinámico estilo usual de Donatello, que aquí creó una escena de gran dulzura y belleza.
La Anunciación, está insertada dentro de un tabernáculo renacentista, compuesto por un basamento, con el apoyo de dos ménsulas que muestran los escudos de los Cavalcanti, familia emparentada con Cosme de Médici y que fue la que le encargó la obra a Donatello. La rica ornamentación de toques dorados acentúa las líneas pero, no influye de ninguna manera en la calma y la concentración del encuentro sacro.47
Los dos protagonistas la Virgen y el Ángel, están realizados en alto relieve y representados en el momento de la aparición angelical. La Virgen escucha con sorpresa moderada y con una reacción controlada. Su figura está modelada según el ideal anatómico de los antiguos, pero supera el arte antiguo en la expresión de una emoción más profunda. El ángel, arrodillado ante ella, la mira con timidez y con dulzura, estableciendo un estrecho diálogo visual que hace la escena extremadamente ligera y viva.
No se muestra ninguna alusión al jardín cerrado (hortus conclusus) símbolo de la virginidad de María, y tampoco el ángel lleva el tradicional lirio (símbolo de la pureza) así como no se aprecia la disposición de una cama, cosas bastantes frecuentes en las representaciones de la Anunciación durante el Trecento y el Quattrocento. El símbolo iconográfico de la paloma perteneciente al Espíritu Santo, tampoco está presente.48
Sacristía Vieja de San Lorenzo[editar]
La Sacristía Vieja fue una capilla funeraria de la familia de los Médici en el siglo XV, construido por Filippo Brunelleschi entre 1421 y 1428 y decorada por Donatello a partir de 1428-29. Donatello empezó con la historia de San Juan Evangelista. El trabajo se suspendió durante un tiempo, hasta su regreso de Roma en 1434 y Cosme de Médici de su exilio en Padua, el escultor reemprendió el encargo de su protector y amigo, que se completó en 1443, año de la salida hacia Padua de Donatello.49 Las obras de Donatello en la sacristía, consistieron en ocho tondos monumentales de estuco policromado (diámetro de 215 cm), con las Historias de San Juan Evangelista, patrono de la capilla, donde se tiene en cuenta el punto de fuga óptico con los espectadores que las contemplan desde abajo. Los tondos con los relatos de San Juan Evangelista (1428-1432) en las pechinas de la cúpula, estaban pintados al estuco con los colores blanco, rojo ladrillo y azul.50

San Juan Evangelista en Patmos.



Resurrección de Drusiana.



Martirio de San Juan Evangelista.



Ascensión de San Juan Evangelista.



San Juan Evangelista.



San Lucas.



San Marcos.



San Mateo.


Puerta de los Apóstoles.
Los tondos de los Evangelistas, se encuentran en el centro de los arcos de cada uno de los muros de la sacristía, están realizados en estuco policromado, pero con una pintura más tradicional, con un mayor énfasis bicromático en azul y blanco. Los personajes están representados con sus símbolos, llama la atención la colocación de éstos sobre el escritorio de los evangelistas.51

Los santos Cosme y Damián.
Dos hornacinas sobre las puertas, también en estuco policromado, en la derecha sobre la puerta de los Apóstoles, los santos Cosme y Damián y en la izquierda, sobre la puerta de los Mártires, San Esteban y San Lorenzo. Están realizados con los colores similares de los medallones de los Evangelistas, pero en este caso se añade las aureolas de los santos en dorado y algunos detalles se remarcan en color negro. La cornisa que rodea los nichos está pintada con un color rojo-marrón el fondo, haciendo destacar la decoración de dos ánforas antiguas de donde salen racimos florales, en el centro superior se encuentra una concha de peregrino dorada.52
Dos puertas de bronce la Puerta de los Mártires y la Puerta de los Apóstoles, donde la representación de los personajes en pareja, dentro de diez recuadros por puerta, se caracterizan por su dramatismo, ya que cada pareja por sus gestos, miradas y actitudes a veces parecen que estén discutiendo de manera más tranquila y otras más animada. El tema general parece que es la «multiplicidad de formas de interacción humana, en la controversia de la polémica intelectual y religiosa.»53
Este trabajo de Donatello fue criticado por «excesiva expresividad» por Filarete, que en un pasaje de su Tratado de Arquitectura (1461-1464), aconseja a sus lectores no realizar las figuras de los apóstoles, como Donatello en la puerta de la sacristía de San Lorenzo, «ya que parecen esgrimistas».
David de bronce[editar]
Artículo principal: David de Donatello

Detalle del David de bronce realizado por Donatello.
Uno de los principales encargos de Cosme de Médici fue la obra del David realizada hacia 1440, para situarla en los jardines de su palacio de Florencia, donde permaneció hasta 1495, cuando Piero de Médici fue expulsado de la ciudad y la estatua trasladada al patio del Palazzo Vecchio. En la actualidad se encuentra en el Museo del Bargello.54
Es una obra representativa del Quattrocento italiano, con la exaltación del cuerpo humano, que por primera vez se representaba desnudo en bronce, de tamaño natural, desde la Antigüedad clásica.55 Donatello representó un gran conocimiento de los clásicos unido al concepto humanista del renacimiento, buscando la perfección de la belleza en el cuerpo del joven David. El cuerpo está modelado por amplias y sencillas masas, con composiciones en diagonales, que demuestran el claro contorno de sus líneas.56
Se encuentra la escultura firmemente apoyada sobre su pierna derecha, y el pie izquierdo sobre la cabeza de Goliat vencido, con una pose marcadamente descuidada, donde se muestra una influencia clara del estilo de Praxíteles, que se conoce también como contrapposto.
Vasari en su descripción, nos la describe como si de un vaciado del natural fuese:« ... ese cuerpo es tan natural, vívido y delicado que a los artistas les parece que debe haber sido moldeado sobre el cuerpo de una persona viva».57
Otras obras[editar]
Se considera a Donatello como un gran experto en el tema infantil, sobre todo en la expresión de la alegría de los niños como ya había hecho en las tribunas de las catedrales de Florencia y del Púlpito exterior de la catedral de Prato. En la figura del Amorcillo danzante guardada en el museo Bargello, esá tratada como un tema clásico y con una interpretación de gran vivacidad y un magnífico realismo.

Atis-Amor en el Bargello.
Otra figura de bronce, muy parecida, le fue encargada presumiblemente por los Doni, el llamado Atis-Amor, que durante mucho tiempo fue considerada una obra etrusca. La obra está datada hacia 1440-1443 y se conserva en el museo del Bargello. Aquí demostró Donatello su gran conocimiento de la iconografía y la mitología, las amapolas sobre el cinturón del pequeño dios frigio Atis de la vegetación, son el símbolo de su amante Cibeles la Gran Madre, la serpiente que se retuerce en sus pies es un símbolo ctónico de la vida que enterrada vuelve a renacer, el peinado y los pantalones sostenidos a la manera frigia, recuerdan el origen anatolio del culto a Cibeles y Atis. La exposición de los genitales, es símbolo seguramente, de la eviración ritual a la que eran sometidos los sacerdotes de la diosa Cibeles.58
Artículo principal: Busto de joven con camafeo
Un busto de bronce de Joven con camafeo colgado al cuello, en el museo del Bargello. Se cree realizado en la época de los bronces del David y el Atis-Amor por lo que se data antes de su partida a Padua. Posteriores historiadores lo han fechado de los últimos años laborables de Donatello.
Una de las últimas esculturas realizadas antes de su viaje a Padua, fue el San Juan Bautista de madera policromada, para la iglesia de Santa María dei Frari en Venecia. En una restauración de 1973, se encontró una inscripción en la obra con la fecha de 1438, que ayudó datarla exactamente, ya que por el estilo de la escultura con su fuerte expresión, se había datado en un tiempo posterior relacionado con la Magdalena penitente y no precisamente con las obras del David de bronce y el Amor-Atis realizadas por la fecha puesta al descubierto de 1438. Una obra muy similar con el mismo tema, ejecutó Donatello, bastante posterior hacia 1455, en bronce y para la catedral de Siena.59
La crucifixión en bajorrelieve de bronce con pátina dorada, es conocida como la crucifixión Médici, por estar descrita por Raffaello Borghini, entre las pertenencias del Gran duque Francisco I de Médici, en 1584.60 El relieve está compuesto casi de una manera pictórica, el dorado en algunas de sus partes provoca un efecto de luces. Junto a Cristo se encuentran las dos cruces de los ladrones, el de la derecha está siendo clavado y se contorsiona por el dolor. En la parte inferior del relieve está ocupada por una gran cantidad de personajes, como soldados, y mujeres desgarradas por el dolor, gente aislada en sí misma o llorando en silencio. Se data hacia 1453-1456.61
Una espléndida Cabeza barbuda de bronce en el Bargello , atribuida a Donatello, está colocada sobre una peana barroca y por su estilo se considera obra de la madurez del artista.62
Decenio en Padua[editar]
En 1443, desde Padua le llegaron diversos encargos por lo que trasladó su residencia, dejando Florencia por un espacio de diez años. En esta nueva ciudad, Donatello encontró un ambiente para su arte mucho más libre que el clasicismo humanista de Florencia.63
Crucifijo de bronce[editar]

Una de las reconstrucciones posibles del altar mayor de la Basílica de San Antonio de Padua.

Relieve de piedra policromada del Entierro de Cristo
Su primer trabajo en Padua, es el Crucifijo de bronce para la basílica de San Antonio. Lo realizó de tamaño natural y seguramente fue concebido para la colocación independiente sobre el coro, aunque haya sido incluido en el altar del Santo, que Donatello ejecutó posteriormente. La cabeza la tiene inclinada hacia la derecha, con una expresión de sufrimiento en su rostro y con la boca entreabierta en su último suspiro, antes de morir. Las formas de su cuerpo están modeladas armoniosamente y con detalle de sus proporciones, Donatello imprimió todo su conocimiento de la anatomía humana. El Cristo fue realizado completamente desnudo, pero en el época del Barroco se le añadió un paño de pureza también de bronce.64
Altar mayor de San Antonio de Padua[editar]

Relieve de bronce del Cristo muerto.
Ante el resultado excelente de esta escultura, se decidió encomendarle el importante encargo para el altar mayor, gracias a una generosa donación por parte de Francesco del Tegola, datado el 13 de abril de 1446, pudo ser proyectado un gran grupo escultórico en bronce que fue realizado con la técnica de la cera perdida. Aquí pudo experimentar Donatello con más intensa libertad y que aplicó magistralmente en la elaboración de todas las esculturas del altar. Este altar fue ideado por el escultor:
... como un gigantesco nicho plástico, donde las estatuas de la Virgen y de los Santos se alzaban en un elevado basamento ornado de relieves, para encerrarse dentro de un edículo coronado de un baldaquín con bóveda. Era casi un hiperbólico relieve cuyas gradaciones iban, desde la abreviatura de lo aplanado a la plenitud del estatuario y cuya plasticidad se resolvía, no ya en la dinámica síntesis del tono luminoso, sino en una luz irreal, exaltada por la misma materia, el resplandor del bronce y el oro, la policromía de las piedras, hasta llegar al esplendor icónico del frontal medieval.

L. Becherucci, Enciclopedia Universale dell’Arte:Donatello, V, Roma, 1960.
Numerosos documentos atestiguan todo lo relacionado con el trabajo de estas obras, se sabe que se rodeó de numerosos ayudantes entre ellos Urbano da Cortona, Giovanni da Pisa, Antonio Chellini, Francesco del Valente y el pintor Niccolò da Pizzolo. El día de San Antonio, 13 de junio de 1448, terminadas las esculturas y relieves se exponen dentro de un modelo arquitectónico realizado en madera, cuya parte definitiva, se concluyó en 1450. En 1579 el altar fue completamente desmontado para ocupar su lugar uno de estilo barroco y las esculturas fueron distribuidas por diversos puntos de la basílica. Trescientos años después en 1895, el arquitecto Camillo Boito organizó su reconstrucción, incompleta y errada, de la estructura original ideada por Donatello.65
Se han realizado diversas hipótesis para su nueva reconstrucción, pero sin llegar a un acuerdo, entre más de quince diferentes soluciones, una de las que cuenta con más crédito es la de White Janson, donde se muestra el altar en forma de paralelepípedo coronado por un arco como dosel descubierto y columnas repartiendo el espacio en tres partes donde se colocarían las imágenes sobre planos escaqueados, el plano central estaría presidido por la escultura de la Virgen y el Niño, en la que sigue Donatello el tipo de imagen de la Nikopoia bizantina,66 con ligeros cambios como las esfinges que flanquean el trono. En ambos lados, habría tres imágenes en cada uno, san Francisco, san Antonio, santa Justina, san Daniel, san Ludovico y san Prosdocimo. El grupo del Entierro de Cristo, es el único realizado en piedra para el centro posterior del altar. El relieve que ocupa la parte central bajo la estatua de la Virgen es el del Cristo muerto, muestra una figura con la expresión más contenida que el del Crucifijo de bronce de encima del altar.67
Los cuatro símbolos de los evangelistas, realizados en relieves de bronce, se encuentran en los lados laterales del altar. Otros doce relieves, con un formato de 58 x 21 cm, que representan a putti músicos se reparten en todo el altar a los lados de los principales relieves de mayor medida.68

Milagro de la mula.

Milagro del hijo perdido.

Milagro del corazón del avaro .

Milagro del bebé que habla.
Los relieves con las escenas de los milagros de san Antonio se encuentran alrededor de toda la base. El Milagro de la mula está repartido entre tres arcos de arquitectura. El Milagro del hijo perdido se encuentra en una especie de circo, con las líneas oblicuas de las escaleras que atraen la dirección de la mirada del espectador hacia el centro. El Milagro del corazón del avaro, tiene una apretada narrativa que muestra, los principales acontecimientos de la historia, con un movimiento de composición circular, realizado con un fino relieve en stiacciato. En el Milagro del bebé que habla, los personajes principales están situados en el centro, mientras les rodean en semicírculo las personas que asisten al milagro. La escena está ambientada en una arquitectura en perspectiva que representa los muros de una iglesia toscana.69
Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata[editar]
Artículo principal: Gattamelata (escultura)

Estatua ecuestre de Gattamelata en Padua.
El principal motivo de su estancia en Padua fue el erigir la estatua ecuestre del condottiero Erasmo de Narni, Gattamelata.
Considerado como un monumento más funerario que para glorificar al héroe, Donatello creó un cenotafio,70 Lo representó, según la tradición del Trecento, como se había realizado en pintura por Simone Martini (1328) en unos frescos del Palacio Comunal de Siena y Paolo Uccello en 1436 en el cuadro pintado de John Hawkwood (Giovanni Acuto) de la catedral de Florencia. Sin embargo, en la escultura de tema ecuestre no se realizaba en sentido monumental desde la Antigüedad clásica, creyéndose que el escultor tomó como modelo la de Marco Aurelio de Roma. Se aprecia el arte antiguo por su tratamiento clásico, siendo una de sus esculturas más influyentes en otras posteriores realizadas por diversos artistas. Según Vasari:
En esta obra, Donatello demostró tanto arte, y la fundición resultó tan notable, en las proporciones y en su bondad, que en verdad se la puede comparar con las mejores estatuas de la Antigüedad, por su movimiento, dibujo, proporciones y ejecución. Por eso, no sólo llenó de asombro a los hombres de aquel entonces, sino que aún ahora no nos es posible, contemplarla sin admiración.

Vasari
La escultura presenta el momento en el que Gattamelata cabalga pausadamente, sobre su caballo (con clara evocación a los de San Marcos de Venecia). El personaje mira de frente desafiante y enérgico, su rostro está tratado como un retrato romano.71 El conjunto de jinete y caballo están colocados sobre un gran pedestal de dos pisos con relieves de angelillos dolientes y en dos de sus lados unas puertas de mármol, que imitan a los sarcófagos clásicos: las puertas de Hades.72
Últimos años[editar]
A los sesenta y cinco años volvió Donatello a Florencia, donde aún le esperaban grandes obras para realizar, el escultor demuestra en ellas sus dudas sobre el humanismo que creía en la belleza total de la figura humana y creó en estos últimos años un tipo de imágenes mucho más expresivas y con más valor psicológico que nunca había hecho hasta entonces.73
María Magdalena penitente[editar]

Detalle de María Magdalena penitente.
En 1453 fue cuando Donatello regresó a su ciudad natal de Florencia y cuando recibió el encargo, se cree que para el baptisterio de San Juan de Santa María del Fiore de una imagen de María Magdalena penitente, que se encuentra en el Museo dell’Opera del Duomo desde el año 1972.74
Donatello se inspiró en la La leyenda dorada de Jacobo de Vorágine, donde narra el retiro de María Magdalena, para conseguir la redención de sus pecados, peregrinó e hizo vida de ermitaña, se cree en la parte meridional de Francia. Así la representó Donatello, realizada en madera policromada, en edad ya madura demacrada por el sufrimiento, vestida con una ajada prenda de piel y con una larga cabellera cubriéndole el cuerpo, se encuentra de pie, con las manos huesudas unidas en actitud de oración, la expresión de su rostro revela la fatiga y el dolor por el que ha pasado, con los ojos hundidos y una dentadura que se aprecia mellada a través de su boca entreabierta, tiene los pómulos muy pronunciados por la extrema delgadez que también se aprecia en los brazos y piernas, donde se marcan los músculos anatómicos perfectos.75
Anteriormente había ya mostrado Donatello, un gran expresionismo con el San Juan Bautista de madera, realizado para Venecia, aunque es en esta etapa florentina de sus últimos años donde mejor y con más intensidad lo muestra en el San Juan Bautista de bronce realizado para Siena y especialmente en esta escultura de María Magdalena penitente, cuyo expresionismo se puede comparar a las versiones barrocas de este mismo tema.43
Judith y Holofernes[editar]
Artículo principal: Judith y Holofernes (Donatello)

Judith y Holofernes en el Palazzo Vecchio.
La estatua fue encargada por Cosme de Médici o su hijo Piero de Médici, como decoración de la fuente del jardín del Palacio Medici Riccardi, entre 1455 y 1460. Estaba en este palacio, junto con el David de Donatello, en el patio. Estas dos estatuas se encuentran entre las primeras estatuas del renacimiento italiano completamente independientes fuera de cualquier arquitectura.76
Representa el asesinato del general asirio Holofernes por Judith. Se considera a Judith como el símbolo de la libertad, la virtud y la victoria del débil sobre e l fuerte, en una causa justa. Sostiene en una mano una gran espada, y con la otra la cabeza de Holofernes por su cabello. Las dos figuras son tratadas por el escultor completamente opuestas, Holofernes está desnudo y modelado de acuerdo con las normas de la anatomía, mientras Judith está enteramente cubierta por la ropa, que detalla su frágil físico. De la cabeza cubierta con un velo de Judith no le sobresale ni siquiera un pelo, mientras que la cabellera de Holofernes es larga y salvaje. Su identificación con el «vicio» se ve confirmada por una serie de atributos, entre los que descuella el medallón que resbala en la espalda, donde se retrata un caballo irritado.77
El cuerpo de Holofernes cae ya sin fuerzas y se sostiene sólo por la mano de Judith. El pie derecho de la heroína lo puso de manera elocuente en los genitales, mientras que el otro pie lo tiene en la muñeca y la rodilla cubre la mitad del medallón alegórico. Incluso las escenas de bacanales en la base con forma de prisma triangular, hace recordar la embriaguez y el desenfreno del tirano, tal como se describe en la Biblia. La estatua fue originalmente dorada, todavía se pueden ver restos en algunas partes como en la espada. Para facilitar el dorado de bronce fue fundida en once partes. La base de la escultura se asemeja a un cojín, un elemento naturalista utilizado por primera vez por Donatello en su escultura de San Marcos en Orsanmichele. Inscrito en el cojín se aprecian las palabras OPVS. Donatelli. FLOR.78
En 1495, la escultura se colocó en la Piazza della Signoria, en el lado de la puerta principal del Palazzo Vecchio, en memoria de la expulsión de Piero de Médici de Florencia y la introducción de la república por el florentino Girolamo Savonarola. Esta vez, la estatua simboliza la expulsión de los Médici tiranos. La estatua más tarde fue trasladada al patio interior del Palazzo Vecchio. Se sustituye por una copia en bronce en 1988 y el original, después de su restauración, se colocó en la Sala dei Gigli en el interior del Palazzo Vecchio.79
Los púlpitos de San Lorenzo[editar]
Artículo principal: Púlpitos de San Lorenzo
Las últimas obras florentinas fueron los dos púlpitos de bronce para la basílica de San Lorenzo, encargo probablemente, de su amigo Cosme de Médici, fueron las obras que concluyeron la actividad artística de Donatello. El trabajo lo realizó con la ayuda de Bartolomeo Bellano y Bertoldo di Giovanni, pero fueron diseñados en su totalidad por Donatello. Esto se aprecia en las figuras religiosas que lleva a la extrema ficción, producida por la técnica del «non-finito», es decir, que en algunas partes de las figuras se muestran las formas nada más aproximadas.
Los dos púlpitos están relacionados con numerosos problemas para su estudio crítico. Además de la difícil evaluación de las autorías de Donatello o de sus ayudantes, se ignora el cliente (Cosme de Médici?). La presentación actual, de su colocación sobre cuatro columnas de mármol cada uno, se cree que es de una data posterior a la muerte de Donatello. Algunos historiadores, han sugerido que los diferentes paneles que componen los púlpitos, originariamente estaban destinados a los sarcófagos, para el propio Cosme de Médici y su esposa Contessina de Bardi o de su hijo Juan de Cosme de Médici, mientras que el uso como coro, parece poco probable, por la medida tan pequeña de los púlpitos.80
La datación se sitúa después del retorno de Donatello de Siena (1459-1460), y en el relieve del Martirio de San Lorenzo, perteneciente al púlpito de la Resurrección, se descubrió una inscripción con la fecha 15 de junio de 1465, pero con la fundición, el acabado de la obra y la muerte de Donatello (1466), no es posible determinar la datación con seguridad. En sus antiguas biografías, empezando por la de Vasari, hablan sobre el maestro que pasaba la mayor parte de sus últimos tiempos, por motivos de salud, en la cama. A pesar de todas estas cuestiones, los dos púlpitos se consideran los últimos trabajos de Donatello, la última obra maestra que cierra su actividad, llevando al extremo su evolución, el estudio del alma humana, la composición espacial y la libertad que ha caracterizado toda su carrera.81
Púlpito de la Resurrección:
Cristo desciende al Limbo
Resurrección
Ascensión de Cristo
Mujeres en la tumba de Cristo
Pentecostés
Martirio de San Lorenzo
Púlpito de la Pasión:
Oración del huerto
Cristo ante Pilatos y Caifás
Crucifixión
Descendimiento de Cristo
Santo Entierro
Análisis[editar]
Donatello era conocido desde los primeros teóricos como uno de los padres del «renacimiento» de las artes del siglo XV, el primero que fue capaz de igualar los grandes escultores de la antigüedad, en la ciudad de Florencia. Ya en 1481 Cristoforo Landino en la Apologia coloca a Donatello a la altura de los antiguos y Giorgio Vasari, en las dos ediciones de Le Vite (1550 y 1568), insistió en que su trabajo era más similar a los artistas romanos que a cualquier otro maestro inmediatamente precedente.82
Donatello desarrolló innovaciones que revolucionaron la técnica del relieve. Se trata del relieve en stiacciato, que se basa en el aplanado y el espesor en una variación infinitesimal, que recuerda la obra gráfica. A través de sutiles juegos de luz y sombra las figuras podían estar organizadas en una ilusión de profundidad, donde los grupos de figuras, el paisaje y los elementos arquitectónicos se superponen una detrás de otra en innumerables superposiciones, imposible con las técnicas tradicionales.Vasari, por consiguiente, no duda en afirmar que Donatello elevó el arte del relieve a un nuevo nivel y esta opinión en los historiadores del arte moderno sigue siendo válida.83

San Jorge salva a la princesa, primer ejemplo de relive en stiacciato y perspectiva central por Donatello.

En su vida artística es evidente la continua profundización y desarrollo del repertorio, con un importante estudio preliminar de cada uno de los nuevos tipos de trabajo y la evaluación de las necesidades específicas y efectos deseados.
Pero no han faltado voces críticas por su trabajo, como la de su amigo Filippo Brunelleschi. Las obras del periodo tardío, con un estilo crudo y expresivo, fueron criticadas en el siglo XVI, para irse revalorizando sólo gradualmente en el siglo XX.

Lamentación por Cristo muerto, ejemplo de la época tardía con gran dramatismo expresivo (1460 ?).
Baccio Bandinelli en el siglo XVI, consideró de «errores» de la vejez y la creciente ceguera del maestro, considerando los dos púlpitos de la basílica de San Lorenzo, como lo peor de la mano de todas las obras de Donatello. Sólo en los últimos siglos, a partir del manierismo, gradualmente se ha ido valorando la opinión crítica sobre estas dos obras. Hoy en día, la evaluación es netamente benévola, sobre todo en la intensidad expresiva del lenguaje de Donatello, con una iconografía de reinvención libre y original de los temas bíblicos.84
Pero Vasari escribió en la biografía de Donatello y su catálogo de obras incluidas, con una serie de errores. Al juicio inexacto, contribuyó el desmantelamiento o la descontextualización de los lugares originales de las obras. Esto provocó el aumento de dificultad en la obtención de una visión de conjunto de su obra. En 1886 por ejemplo, durante las celebraciones en Florencia para cinquentenario desde su nacimiento, las obras y los documentos fueron confundidos con los de otros autores.
Desde entonces, la historiografía artística ha comenzado a trabajar en la selección y revisión del catálogo de obras atribuidas para despejar los antiguos errores. Incluso hoy, los estudios se pueden decir que están lejos de ser concluidos, en especial durante amplios períodos, donde la documentación conocida es escasa.
La fama de Donatello fue muy grande durante el alto renacimiento, influyó en grandes autores como Andrea del Verrocchio, Rafael Sanzio, Miguel Ángel y Benvenuto Cellini entre otros.1
Famosa es la alabanza que Vasari escribió en honor de Donatello y Miguel Ángel:
O bien el espíritu de Donatello mueve a Buonarroti,
O bien el de Buonarroti movió primero a Donatello.

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Piero della Francesca (1420/1492)

13. Piero della Francesca (1420/1492)

Piero della Francesca (Piero di Benedetto dei Franceschi; llamado también Pietro Borghese, Borgo del Santo Sepolcro, en el valle alto del Tíber, cerca de Arezzo, h. 14151 – Borgo del Santo Sepolcro, 12 de octubre de 1492) fue un pintor italiano del Quattrocento (siglo XV). Actualmente se le... Ver mas
Piero della Francesca (Piero di Benedetto dei Franceschi; llamado también Pietro Borghese, Borgo del Santo Sepolcro, en el valle alto del Tíber, cerca de Arezzo, h. 14151 – Borgo del Santo Sepolcro, 12 de octubre de 1492) fue un pintor italiano del Quattrocento (siglo XV). Actualmente se le aprecia sobre todo como pintor especialista en frescos, pero en su época fue conocido también como un geómetra y matemático, maestro de la perspectiva y de la geometría euclidiana, temas en los que se concentró a partir del año 1470. Su pintura se caracterizó por su estilo sereno y el uso de las formas geométricas, particularmente en relación con la perspectiva y la luz. Es uno de los principales y fundamentales personajes del Renacimiento, aunque jamás trabajó para los Médicis y pasó poco tiempo en Florencia.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Primeros años
1.2 Con Domenico Veneciano
1.3 Viajes
1.4 Obras de madurez
1.5 Urbino
1.6 Últimos años
2 Tratados matemáticos
3 El taller
4 Estilo
5 Obras
5.1 Obras del taller
6 Inspiraciones
7 Véase también
8 Referencias
8.1 Notas
8.2 Bibliografía
9 Enlaces externos
Biografía[editar]
La reconstrucción biográfica de la vida de Piero es una empresa ardua a la que se han dedicado generaciones de estudiosos, confiando en los más débiles indicios, en la escasez general de documentos oficiales fiables que nos han llegado.2 Su propia obra ha llegado sólo de forma fragmentaria, con numerosas pérdidas de extrema importancia, entre las que destacan los frescos ejecutados para el Palacio Apostólico, sustituidos en el siglo XVI por los frescos de Rafael.2
Primeros años[editar]
Piero nació en un año no precisado entre el 1406 y el 1420, en Sansepolcro,1 que Vasari llama «Borgo San Sepolcro», región de la Toscana. Este territorio fronterizo, a mediados del siglo XV, cambió en diversas ocasiones de soberanía: en un principio estaba en manos de Rímini, después fue de la República de Florencia y más tarde pasó a la posesión del Papado. La fecha de nacimiento se desconoce, porque un incendio en los archivos comunales de Sansepolcro destruyó las actas de nacimiento del registro civil. Un primer documento que menciona a Piero como testigo es un testamento datado el 8 de octubre de 1436, del cual se deduce que el artista debía tener ya al menos la edad prescrita de veinte años para un documento oficial.2 Según Giorgio Vasari en Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Piero, que murió en el año 1492, tenía 86 años en el momento de su muerte, lo que remontaría su fecha de nacimiento al año 1406 pero esta noticia se considera errónea, dado que sus padres se casaron en el año 1413.3
Piero della Francesca procedía de una familia de mercaderes, de ahí que supiera matemáticas, cálculo, álgebra, geometría y contar con el ábaco. Su padre era el riquísimo comerciante de tejidos Benedetto de' Franceschi, y su madre Romana di Perino da Monterchi, noble de familia umbra. A esta aristocrática familia pertenecieron otros personajes famosos de la historia italiana; así, Francesco Franceschi (h. 1530-h.1599), importante editor literario y musical del Renacimiento; Angiolo Franceschi (1734 – 1806), arzobispo de Pisa y primado de Córcega y Cerdeña; y la escritora Caterina Franceschi Ferrucci (1803 – 1887), hija de Antonio Franceschi, médico y político, y de la condesa Maria Spada di Cesi.
Se ignora porqué, poco antes de su muerte, ya se le llamaba «della Francesca», en lugar de «di Benedetto» o «de' Franceschi», pero la conjetura de Vasari de que había tomado el apellido de su madre porque su marido murió cuando estaba ella embaraza y fue ella quien lo crio, no puede atenderse. Piero era el hijo primogénito de la pareja, que después tuvo otros cuatro hermanos (dos muertos a temprana edad) y una hermana.
Fue un artista itinerante, que trabajó en diversas localidades del centro y norte de Italia, en una actitud comparable a otros contemporáneos como la de Leon Battista Alberti.

Virgen con Niño (h. 1440).
Debió tener una primera educación dentro del negocio familiar, para después formarse como pintor, si bien no se sabe con seguridad cómo, aunque probablemente fue en el mismo Sansepulcro, ciudad de frontera cultural, entre las influencias florentinas, sienesas y aportes umbros. Pudo haber aprendido su arte de uno de los varios artistas sieneses que trabajaban en Sansepulcro durante su juventud. También se ha apuntado la posibilidad de una formación en Umbría, de donde le provendría el gusto por la pintura de paisajes y el uso de colores delicados. El primer artista con el que colaboró fue Antonio de Anghiari, socio de su padre en la fabricación de estandartes, activo y residente en Sansepulcro, como atestigua el 27 de mayo de 1430 un documento de pago a Piero por la pintura de estandartes y banderas con las insignias de la Comuna y del gobierno papal, puestos por encima de una puerta de las murallas.2 Con Antonio de Anghiari colaboraría entre el año 1432 y 1436. En 1438 está de nuevo documentado en Sansepolcro, donde se le menciona entre los otros ayudantes de Antonio de Anghiari, a quien se confió, en un primer momento, el encargo para el retablo de la iglesia de San Francisco (luego realizada por Sassetta).4 Saber si Piero se formó con Antonio como maestro es difícil de decir, dado que de este último no se conserva ninguna obra cierta.
Con Domenico Veneciano[editar]

Restos de las Historias de la Virgen de San Gil, Florencia.
En 1439 está documentado por primera vez en Florencia, donde quizá recibió su verdadera formación, puede ser que estuviera allí ya en torno al año 1435. Para entonces, Masaccio ya llevaba muerto una década. Estuvo de aprendiz con Domenico Veneziano, y se le cita el 7 de septiembre de 1439 entre sus ayudantes en un ciclo de frescos dedicados la Vida de la Virgen en el coro de San Gil (actualmente Santa María la Nuova), hoy perdidos. Conoció a Fra Angélico, gracias al cual tuvo acceso a la obra del difunto Masaccio y también a otros maestros de la época como Brunelleschi. La maestría del arte de la perspectiva, la pintura luminosa y la paleta clarísima y suntuosa de Domenico Veneziano influyeron en Piero, pero también la moderna y vigorosa de Masaccio, lo que dio forma a algunas de las características fundamentales de su obra posterior.2 Piero conoció las diversas soluciones que el Prerrenacimiento florentino daba a los problemas de la representación del cuerpo humano y de cómo reflejar el espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. Por un lado seguía vigente el linearismo y el lirismo de Fra Angélico, Benozzo Gozzoli o Filippo Lippi, y por otro, estaba el realismo geométrico de Paolo Uccello. Piero aprendió cómo lograr representar una luz atmosférica, añadiendo una gran proporción de aceite en las mezclas de color.
Probablemente ya había colaborado con Domenico en Perugia en 1437-14385 y, según Vasari, los dos trabajaron también en Loreto, en la iglesia de Santa María, esta obra la dejaron inacabada y la terminó Luca Signorelli.
La primera obra que se conserva es la Virgen con Niño, actualmente en la florentina Colección Contini Bonacossi, atribuida por vez primera a Piero en el año 1942 por Roberto Longhi, que data en los años 1435-1440, cuando Piero aún trabajaba como colaborador de Domenico Veneziano. En la parte posterior de la tabla está pintado un vaso, como ejercicio de perspectiva.
Para el año 1442 Piero estaba de vuelta en Sansepolcro donde fue nombrado uno de los «consiglieri popolari» del consejo comunal. El 11 de enero de 1445 recibió de la Cofradía de la Misericordia local el encargo de un retablo para el altar de su iglesia: el contrato preveía la realización de la obra en tres años y su completa autografía, si bien se dilató a lo largo de los quince años siguientes y parte del mismo se debe a colaboradores de su taller. Todavía en el año 1462 la cofradía de Sansepolcro realizaba un pago a Marco di Benedetto de' Franceschi, hermano de Piero y su representante en su ausencia, a cuenta de este retablo. La parte más conocida de este retablo es la tabla central, posiblemente la última en pintarse, que representa a la Virgen de la Misericordia. La cofradía le exigió que el fondo del retablo fuera dorado, rasgo arcaizante e inusual en Piero.
De esta primera época es muy posible que sea una de sus más famosas obras, el Bautismo de Cristo, originariamente el panel central de un gran tríptico. Su datación es controvertida, hasta el punto de que algunos la consideran la primera obra de Piero. Algunos elementos iconográficos, como la presencia de dignatarios bizantinos en el fondo, hacen que se sitúe la obra en torno a 1439, año del Concilio de Basilea-Ferrara-Florencia en el que se reunificaron efímeramente las iglesias de Occidente y Oriente. Otros datan la obra más tarde, en torno al 1460.
Viajes[editar]

San Jerónimo penitente (1450)

San Jerónimo y el donante Girolamo Amadi (h. 1450)
Pronto fue solicitado por diversos príncipes. En los años cuarenta estuvo en varias cortes italianas: Urbino, Ferrara y probablemente Bolonia, realizando frescos que se han perdido por completo. En Ferrara trabajó entre el 1447 y el 1448 para Lionello de Este, marqués de Ferrara. En 1449 ejecutó varios frescos en el Castillo de los Este y la iglesia de San Andrés de Ferrara, también perdidos. Quizá tuviera aquí un primer contacto con la pintura flamenca, encontrando a Rogier van der Weyden directamente o a través de las obras que había dejado en la corte. Esta influencia flamenca es particularmente evidente si se piensa en su precoz uso de la pintura al óleo. Piero influyó en el posterior pintor ferrarés Cosme Tura.
El 18 de marzo de 1450 está documentado en Ancona, como testimonia el testamento (recuperado recientemente por Matteo Mazzalupi) de la viuda del conde Giovanni di messer Francesco Ferretti. En el documento el notario especifica que los testigos son todos «ciudadanos y habitantes de Ancona», por lo que Piero fue probablemente huésped por cierto tiempo de la importante familia anconetana y quizá para ellos pintase la tablilla de San Jerónimo penitente, datada precisamente en 1450. De los mismos años procede el muy parecido San Jerónimo y el donante Girolamo Amadi. En ambos se registra un interés por el paisaje y por la adecuada representación de los detalles, por las variaciones de los materiales y del «lustro» (esto es de reflejos de luces), que pueden ser explicadas sólo a través de un conocimiento directo de la pintura flamenca. Vasari recuerda también unos Desposorios de la Virgen sobre el altar de San José en la catedral, ya desaparecido en el 1821.6

Pandolfo Malatesta a los pies de su santo patrón.

La adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba y El encuentro entre Salomón y la reina de Saba, después de 1452.
En 1451 fue a Rímini, llamado por Segismundo Pandolfo Malatesta. Entonces ejecutó, para el famoso Templo Malatestiano, su conocido fresco votivo monumental de Pandolfo Malatesta a los pies de su santo patrón, del año 1451, en el que la escena se enmarca en un trampantojo. También hizo un retrato del condotiero. Aquí probablemente pudo conocer a otro famoso matemático y arquitecto del Renacimiento, Leon Battista Alberti.
En el año 1452, Piero della Francesca fue llamado a realizar, en sustitución de Bicci di Lorenzo la que acabaría conociéndose como su obra maestra y una de las más significativas del Renacimiento: los frescos de la basílica de San Francisco en Arezzo, dedicados a la Leyenda de la Santa Cruz. Fue la familia Bacci, la más rica de Arezzo, la que decidió decorar el coro o capilla mayor de la iglesia dedicada a San Francisco. En el año 1447 contrataron para ello a Bicci di Lorenzo, de tradición tardogótica, pero sólo consiguió acabar el fresco de la bóveda, antes de fallecer. Contrataron entonces a Piero della Francesca para acabarlo, datándose su realización entre el año 1452 y 1466, aunque también se ha considerado como posible que acabase antes del año 1459. Es muy posible que trabajara en dos fases, una primera entre 1452 y 1458, y una segunda a su regreso de Roma. A finales del 1466 la cofradía aretina de la Anunciada le encargó un estandarte con la Anunciación, citando en el contrato el éxito de los frescos de San Francisco como motivo del encargo por lo tanto, para aquella fecha, el ciclo tenía que estar acabado. En esta obra se pueden apreciar características que hacen de Piero un precursor del Alto Renacimiento, como la composición clara que emplea magistralmente la perspectiva geométrica, el tratamiento rico y novedoso de la luz (tomado de Domenico Veneziano) y su cromatismo admirable, delicado y claro.
Obras de madurez[editar]
La realización de la obra de Arezzo fue simultanea con la de otras obras y con su estancia en otras localidades. Así, en 1453, regresó a Sansepolcro donde, al año siguiente, firmó un contrato para un retablo con destino al altar mayor de la iglesia agustiniana, conocido como Retablo o Políptico de San Agustín. Trabajó en este proyecto desde 1454 y no se acabó hasta 1469, como evidencia el pago realizado, quizás el último, el 14 de noviembre de ese año. En estos paneles se pone en evidencia, nuevamente, su profundo interés en el estudio teórico de la perspectiva y su enfoque contemplativo. La obra es muy innovadora, careciendo de fondo de oro, sustituido por un cielo abierto entre balaustres clasicistas, y con las figuras de los santos de una linealidad y monumentalidad acentuadas. Actualmente sólo quedan cuatro paneles.
También estuvo en Roma, en al menos dos ocasiones. Una primera vez, llamado por el papa Nicolás V (m. 1455), en la que ejecutó frescos en la Basílica de Santa María la Mayor, de los que sólo quedan restos, en concreto un San Lucas pintado probablemente por su taller, mientras que nada se ha conservado de las obras enteramente autógrafas. La segunda vez, fue cuando lo llamó el papa Pío II, que acababa de ser elegido. Antes de marcharse de Sansepolcro, designó a su hermano Marco como representante, en previsión de una larga ausencia. Pío II le encargó pintar su habitación en el Palacio Apostólico; esta obra fue destruida en el siglo XVI para dejar sitio a la primera de las Estancias Vaticanas de Rafael. La tesorería papal emitió un documento, datado el 12 de abril de 1459 para el pago de 140 florines por «ciertas pinturas» en la «cámara de Su Santidad Nuestro Señor»

La Resurrección, 1450-1463.
Otras obras de madurez son la Virgen del parto (1455-1465) y La resurrección de Cristo (1450-1463). La Virgen del Parto la realizó en tan sólo siete jornadas, para la capilla de la antigua iglesia de Santa María de Nomentana del cementerio de Monterchi, aldea vecina de Sansepolcro y de la que era originaria su madre. El modelo iconográfico, la Virgen del Parto, no era muy frecuente. Empleó materiales de alta calidad, como una cantidad considerable de azul marino que se obtenía a partir de lapislázuli importado. En esta obra puede apreciarse la obsesión de Piero por la simetría, que le lleva a colocar a dos ángeles idénticos, uno a cada lado de la Virgen, utilizando el mismo cartón. La resurrección de Cristo, por su parte, es obra notable al utilizar diversas perspectivas. Fue pintada en Arezzo, cerca de su ciudad natal, al tiempo que trabajaba en los frescos de la Leyenda de la Santa Cruz.
El 6 de noviembre de 1459 murió la madre de Piero y el 20 de febrero de 1464 su padre. En el año 1460 se encontraba en Sansepolcro, donde firmó y dató el fresco de San Luis de Tolosa. Hay que recordar que en 1462 le hicieron un pago por el Políptico de la Misericordia. En 1466 Piero pintó el fresco de una Magdalena en la Catedral de Arezzo, y le encargaron, como ya se señaló, el estandarte para la cofradía de la Anunciada, que entregó en Arezzo en el año 1468.

Anunciación, del Políptico de San Antonio
En el año 1467 en Perugia ejecutó por cuenta de las hermanas terciarias del convento de San Antonio un retablo, conocido como Políptico de San Antonio. Le encargaron una obra de inspiración tardogótica, pero en la parte superior tiene lo más destacado: la Anunciación del gablete es de clara estampa renacentista, mostrando su maestría con la perspectiva.
En 1468 está documentado en Bastia Umbra, donde se había refugiado para huir de la peste. Allí realizó al menos otro gonfalón pintado perdido.
Urbino[editar]
Para el año 1469, acabados ya los frescos de Arezzo y el retablo de San Agustín, Piero se encontraba en Urbino, al servicio de Federico de Montefeltro. No están claros los períodos de estancia en Urbino, parece que con seguridad estuvo allí entre el 1469 y 1472, pero algunos autores retrasan su marcha hasta 1480. Fue una época en la que produjo cuadros de notable calidad. Piero está considerado como uno de los protagonistas y promotores del renacimiento en Urbino, y su propio estilo alcanza en esta ciudad un equilibrio no superado entre el uso de las rigurosas reglas geométricas y el aire serenamente monumental. En la corte de Urbino profundizó en el conocimiento de la pintura flamenca, tanto a través de la colección del duque como por la presencia de Justo de Gante, quien entre el año 1471 y el 1472 se asentó en Italia, primero en Roma pero luego, invitado por Federico de Montefeltro, en la corte de Urbino, donde estuvo hasta octubre del año 1475. No sería el único artista destacado a quien conoció en Urbino, pues allí entró en contacto también con Melozzo da Forlì y Luca Pacioli.

Doble retrato de Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza, h. 1465-1472.
Aquí pintó el famoso retrato doble de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza (h. 1465-1472), hoy en la Galería de los Uffizi de Florencia, titulado Triunfo de la Castidad. En él se aprecia la influencia de la pintura flamenca en el tratamiento del paisaje y en la minuciosidad y amor por el detalle.
En 1469 Piero está documentado en Urbino, donde la Cofradía del Corpus le encargó que pintase un estandarte procesional. En aquella ocasión al maestro se le propuso también la pintura del Retablo del Corpus Domini, ya encargada a Fra Carnevale, luego a Paolo Uccello (1467), que pintó sólo la predela, y al final terminada por Justo de Gante en 1473-1474. En el año 1470 se documenta a Federico da Montefeltro en Sansepolcro, quizá en compañía de Piero.
A esta época de Urbino pertenece La flagelación (h. 1470, aunque otros lo datan en 1452), una de sus pinturas más conocidas. Al parecer, fue una creación personal que no dependió de encargo alguno y que pone de manifiesto que Piero era consciente de las innovaciones arquitectónicas de la época; es controvertido en cuanto a su significado exacto (véanse las Interpretaciones icónicas de este cuadro).

Virgen de Senigallia, 1470-1485.
En la Virgen de Senigallia, obra también de esta época, se advierte su contacto con el arte flamenco. Igualmente de este período es la Sacra Conversación llamada hoy Pala de Brera por conservarse en la Pinacoteca de Brera (Milán. Fue un encargo para la iglesia de San Donato degli Osservanti de Urbino, terminado posiblemente en torno al año 1474. En esta obra majestuosa sitúa a las figuras en un marco arquitectónico armonioso y polícromo que recuerda a las creaciones de Leon Battista Alberti, en particular la iglesia de San Andrés en Mantua. Adopta una forma relativamente nueva en la iconografía cristiana, la de «sagrada conversación». Es muy probable que en la realización del retablo interviniera también el pintor de la corte Pedro Berruguete, a cuyo pincel Roberto Longhi atribuye las manos de Federico.
Se cree que fue en Urbino donde pintó la Natividad (1470-1485), que se encuentra actualmente en Londres. Es una de las últimas obras de Piero, cuando ya se estaba quedando ciego, creyéndose que por este motivo quedó inacabada, aunque su estado puede deberse también a las restauraciones de siglos pasados. Fue un encargo de su sobrino, con motivo de su matrimonio. Algunos críticos7 elaboran la hipótesis que el rostro de la Virgen fuera realizado por otra mano «flamenca». A este período se atribuye también la Virgen con Niño y cuatro ángeles del Instituto de Arte Clark en Williamstown, Massachusetts.
Últimos años[editar]
En el año 1473 se registra un pago, quizá aún del Políptico de San Agustín. En 1474 le corresponde el último pago de una pintura perdida, destinada a la capilla de la Virgen de la abadía de Sansepolcro. Desde el 1 de julio de 1477 y hasta 1480 vivió, con algunas interrupciones, en Sansepolcro, donde formó parte regularmente del consejo comunal. En el año 1478 pintó un fresco perdido para la Capilla de la Misericordia, siempre en Sansepolcro. Entre 1480 y 1482 estuvo al frente de la Cofradía de San Bartolomé en su ciudad natal.
Piero della Francesca está documentado en Rímini el 22 de abril de 1482, donde alquiló «una mansión con un pozo». Aquí se dedicó a la escritura del Libellus de quinque corporibus regularibus, terminado en el año 1485 y dedicado a Guidobaldo da Montefeltro. Otorgó testamento el 5 de julio de 1487, declarándose «sano de espíritu, de mente y de cuerpo». En sus últimos años, pintores como Perugino y Luca Signorelli visitaron frecuentemente su taller.
Aunque actualmente su obra matemática es poco menos que ignorada por completo, Piero fue, en vida, un matemático reputado. Según Giorgio Vasari, «…los artistas le otorgaron el título del mejor geómetra de sus tiempos, porque seguramente sus perspectivas tienen una modernidad, un mejor diseño y una mayor gracia que ninguna otra».8 Es Vasari también quien dice que en estos últimos años se vio afectado por una grave enfermedad de los ojos que le impidió trabajar. Por ello abandonó la pintura y se dedicó exclusivamente a su obra teórica, que escribió dictándola.
Murió en Sansepolcro, el mismo día en el que Cristóbal Colón pisó por vez primera América. Fue sepultado en la abadía de Sansepolcro, hoy el Duomo.
Tratados matemáticos[editar]

Proyección de una cabeza humana, procedente de la obra De prospectiva pingendi.
Se conocen tres textos muy importantes escritos por Piero, de los más científicos del siglo XV: el De prospectiva pingendi («Sobre la perspectiva para la pintura»), Libellus de quinque corporibus regularibus («Librito de los cinco sólidos regulares») y un manual de cálculo titulado Trattato dell’abaco («Tratado del ábaco»).
Los temas tratados en estos escritos incluyen aritmética, álgebra, geometría y obras innovadoras tanto en geometría de los sólidos como perspectiva. En ellos se pone de manifiesto su contacto con Alberti. En estas tres obras matemáticas está presente una síntesis entre la geometría euclidiana, perteneciente a la escuela de los eruditos, y matemática con el ábaco, reservada a los técnicos.9
La primera obra fue el Libellus de quinque corporibus regularibus, un tratado dedicado a la geometría, que retomó temas antiguos de tradición platónico-pitagórica, estudiados siempre con la intención de que se puedan utilizar como elementos de diseño. Se inspira en las lecciones euclidianas para el orden lógico de las expresiones, para las referencias y el uso coordinado y complejo de los teoremas, mientras que se aproxima a las exigencias de los técnicos por la predictibilidad de las figuras tratadas, sólidas y poliédricas, y por la ausencia de demostraciones clásicas y por el uso de reglas aritméticas y algebraicas aplicadas a los cálculos.9 En el texto, en particular, por vez primera se dibujan los poliedros regulares y semiregulares, estudiando las relaciones que existen entre los cinco regulares.
En el segundo tratado, De prospectiva pingendi siguió en la misma línea de estudio, pero con notables novedades, hasta el punto de que se puede definir a Piero como uno de los padres del moderno dibujo técnico; de hecho, prefería la axonometría a la perspectiva, por considerarla más congruente con un modelo geométrico. Entre los problemas resueltos destaca el cálculo del volumen de la bóveda y la elaboración arquitectónica de las construcciones de las cúpulas.
El Trattato d'abaco, sobre matemática aplicada (cálculo) fue escrito quizá ya en el año 1450, treinta años antes que el Libellus. El título es de época moderna, porque el original carece de él. La parte geométrica y la algebraica resulta muy amplia en relación con las costumbres de su tiempo, así como la parte experimental sobre la que el autor ha explorado elementos no convencionales.9
Gran parte de la obra de Piero fue posteriormente incluido en obras de otros, especialmente Luca Pacioli, un monje que era discípulo de Piero y a quien Vasari acusa directamente de copiar y plagiar a su maestro. La obra de Piero sobre geometría sólida aparece en la obra de Pacioli De divina proportione (Divina Proporción), un trabajo ilustrado por Leonardo da Vinci.
El taller[editar]
La crítica se encuentra dividida sobre la colaboración de varios artistas en su taller (entre otros Lorentino d'Arezzo, Luca Signorelli y el Perugino); por otro lado el único alumno que se ha documentado es Galeotto da Perugia. Entre sus colaboradores debe mencionarse a Giovanni da Piamonte, con el que trabajó en la ejecución de los frescos en San Francisco; es de dicho autor la tabla conservada cerca de la iglesia de Santa María de las Gracias de Città di Castello, en la que están seguramente presentes influencias de Piero della Francesca.
En vida fue muy famoso y su impacto se nota en las generaciones posteriores, aunque no fuera de pintores que trabajaran directamente con él. Dejó varios discípulos y seguidores: además de Luca Pacioli, Melozzo da Forli y Luca Signorelli.
Estilo[editar]
Piero della Francesca es un pintor cuatrocentista, perteneciente a la segunda generación de pintores-renacentistas,10 intermedia entre Fra Angélico y Botticelli. Asumió los hallazgos de la primera escuela renacentista florentina de autores como Paolo Uccello, Masaccio y Domenico Veneziano. No viajó a Flandes, pero sí vio pintura flamenca, de manera que hizo una especie de simbiosis entre el Renacimiento italiano y la pintura flamenca.
Primó, como los otros grandes maestros de su tiempo, la creatividad. Trabajó técnicas nuevas, como el uso del lienzo como soporte pictórico y el óleo. Y también trató temas novedosos no sólo la omnipresente pintura religiosa, como el retrato y la representación de la Naturaleza. Tiene un estilo pictórico muy particular y por lo tanto es fácil de identificar. En su obra confluyen la perspectiva geométrica brunelleschiana, la plasticidad de Masaccio, la luz altísima que aclara las sombras y empapa los colores de Fra Angélico y Domenico Veneziano, así como la descripción precisa y atenta a la realidad de los flamencos. Otras características fundamentales de su expresión poética son la simplificación geométrica, tanto de la composición como de los volúmenes, la inmovilidad ceremonial de los gestos, la atención a la verdad humana.2
Sus obras están admirablemente equilibradas entre el arte, la geometría y un complejo sistema de lectura a muchos niveles, donde se unen complejas cuestiones teológicas, filosóficas y de actualidad. Consiguió armonizar, tanto en su vida como en sus obras, los valores intelectuales y espirituales de su tiempo, condensando múltiples influencias y mediando entre la tradición y la modernidad, entre la religiosidad y las nuevas afirmaciones del Humanismo, entre la racionalidad y la estética.2
Su actividad puede caracterizarse como un proceso que va de la práctica pictórica, a la matemática y a la especulación abstracta. Su producción artística, caracterizada por el extremo rigor de la búsqueda perspectivística, de la plástica monumentalidad de las figuras, del uso en función expresiva de la luz, influyó en el profundo la pintura renacentista de la Italia septentrional y, en particular, la escuela ferraresa y véneta.11
Su obra se caracteriza por una dignidad clásica, similar a Masaccio. El término que mejor define su arte es el de «tranquilidad», lo que no impide que tenga un tratamiento técnico riguroso. Se percibe también la voluntad de construcción de un espacio racional y coherente. Piero se interesó mucho por los problemas del claroscuro y perspectiva, como su contemporáneo Melozzo da Forli. Piero della Francesca y Melozzo da Forlì son los más célebres maestros de la perspectiva del siglo XV, reconocidos como tales por Giorgio Vasari y Luca Pacioli. Destaca por sus conocimientos de perspectiva y composición, en lo que influyeron sus conocimientos matemáticos, fusionando el arte con la ciencia de la matemática, la geometría y la perspectiva. La perspectiva lineal era su característica principal a la hora de pintar, lo que se puede apreciar en todos sus cuadros, que se distinguen básicamente por sus coloridos luminosos y un suave pero firme trazo en las figuras. Sus composiciones son claras, equilibradas, reflejando con precisión matemática las arquitecturas. Sin ceder los efectos de trampantojo, Piero utilizó la perspectiva a fin de planificar las composiciones naturalistas grandiosas.
En estos paisajes serenos introducía las figuras de los personajes con un tratamiento muy volumétrico: se percibe un estudio anatómico, y una cierta monumentalidad. Ahora bien, son personajes muy estáticos, que permanecen como congelados y suspensos en sus propios movimientos, resultando un poco fríos, inexpresivos, monolíticos. Esta ausencia de nerviosismo es lo opuesto al resto de los pintores renacentistas de Florencia, que conforme avanzó el tiempo fueron haciendo figuras cada vez más dinámicas. Roberto Longhi, cuando habla de Piero della Francesca, dice que sus figuras son «columnas». El tratamiento de las figuras en volúmenes simples expresa un sentimiento de intemporalidad, lo mismo que la armonía de los tonos claros; todo ello expresa el sentido poético del arte de Piero della Francesca.
La luz atmosférica es otro de sus rasgos destacados, que adquirió de su maestro Domenico Veneziano, y que le servía para simbolizar la perfección de la Creación divina. Es muy diáfana, muy diurna, con un tratamiento uniforme, sin intensidades ni gradación lumínica (ligeramente arcaica, similar a la de Fra Angélico). Sus ensayos en este sentido llegan a dar la sensación de que sus figuras están modeladas en material dotado de luz propia, íntima, radiante. Los frescos como la Leyenda de la Santa Cruz, en el ábside de la Iglesia de San Francisco, en Arezzo, son una obra de arte en luminosidad.
Obras[editar]
Categoría principal: Cuadros de Piero della Francesca

Virgen con el Niño y Santos, con Federico de Montefeltro, 1469-1474.

Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y Cosroes II, del ciclo de historias de la Santa Cruz (1452-1466).

Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz, del ciclo de historias de la Santa Cruz.
Lista de sus obras (pinturas sobre tabla y frescos) en orden cronológico.
Virgen con Niño (h. 1440) - Temple sobre tabla, 53x41 cm, colección privada, Italia
Políptico de la Misericordia (1444-1465) - Óleo y temple (técnica mixta) sobre tabla, 273x330 cm, Museo Civico, Sansepolcro
Bautismo de Cristo (1440-1460, datación insegura) - Temple sobre tabla, 167x116 cm, National Gallery, Londres.
San Jerónimo Penitente (1450) - Temple sobre tabla, 51x38 cm, Gemäldegalerie de Berlín
San Jerónimo y el donante Girolamo Amadi (h. 1450) - Temple sobre tabla, 49x42 cm, Galerías de la Academia, Venecia
Segismundo Pandolfo Malatesta rezando a san Segismundo (1451) - Fresco, 257x345 cm, Templo Malatestiano, Rímini
Retrato de Segismundo Pandolfo Malatesta (1451-1460) - Técnica mixta sobre tabla, 44,5x34,5 cm, Museo del Louvre, París
Leyenda de la Santa Cruz (1452-1466) - Frescos, San Francisco, Arezzo
La muerte de Adán- 390x747 cm
La adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba y El encuentro entre Salomón y la reina de Saba- 336x747 cm
Arrancamiento y entierro del Árbol Sagrado (ejecución por Giovanni da Piamonte) - 356x190 cm
La Anunciación- 329x193 cm
" El sueño de Constantino" – 320x190 cm
Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio- 322x764 cm
Tortura del hebreo Judas Levita (con Giovanni da Piamonte) - 356x193 cm
Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz- 356x747 cm
Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y Cosroes II- 329x747 cm
Exaltación (o restitución) de la Cruz- 390x747 cm
El profeta Ezequiel (ejecución de Giovanni da Piamonte) - base 193 cm
El profeta Jeremías- 245x165 cm
Ángel- fragmento, base 70 cm
Cupido- base 70 cm
Políptico de San Agustín (1454-1469) - Técnica mixta sobre tabla, desmembrado y parcialmente disperso
San Agustín- 133x60 cm, Museo Nacional de Arte Antigua, Lisboa
San Miguel Arcángel- 133x59,5 cm, National Gallery, Londres
San Juan Evangelista- 131,5x57,8 cm, Colección Frick, Nueva York
San Nicolás de Tolentino- 136x59 cm, Museo Poldi Pezzoli, Milán
Santa Mónica- 39x28 cm, Colección Frick, Nueva York
Santo agustiniano- 39x28 cm, Colección Frick, Nueva York
Santa Apolonia- 39x28 cm, Galería Nacional de Arte, Washington D. C.
Crucifixión- 37,50x41 cm, Colección Frick, Nueva York
San Julián (1454-1458) - Fresco parcialmente roto, 130x80 cm, Museo Civico, Sansepolcro
La Magdalena (1460-1466) - Fresco, 190x105 cm, Catedral, Arezzo
Virgen del parto (1455-1465) - Fresco, 260x203 cm, Museo de la Virgen del Parto, Monterchi
La Resurrección (1450-1463) - Fresco, 225x200 cm, Museo Civico, Sansepolcro
San Luis de Tolosa (1460) - Fresco parcialmente roto, 123x90 cm, Museo Civico, Sansepolcro
Políptico de San Antonio (1460-1470) - Técnica mixta sobre tabla, 338x230 cm, Galería Nacional de Umbría, Perugia
Doble retrato de los duques de Urbino, en el reverso, Triunfo de Federico de Montefeltro y de Battista Sforza (h. 1465-1472) - Óleo sobre tabla, 47x33 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
Sacra Conversación (Pala de Brera, Retablo Montefeltro, 1469-1474) - Técnica mixta sobre tabla, 248x170 cm, Pinacoteca de Brera, Milán
La flagelación de Cristo (h. 1470) - Técnica mixta sobre tabla, 58,4x81,5 cm, Galería Nacional de las Marcas, Urbino
Hércules (h. 1470) - Fresco retirado de la pared, 151x126 cm, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston
Virgen de Senigallia (1470-1485) - Óleo sobre papel llevado a tabla, 61x53,5 cm, Galería Nacional de las Marcas, Urbino
Natividad (1470-1485) - Óleo sobre tabla, 124x123 cm, National Gallery, Londres
Virgen con el Niño y cuatro ángeles (1475-1482) - Técnica mixta sobre tabla, 107,8x78,4cm, Instituto de Arte Clark, Williamstown (Massachusetts)
Retrato de un niño. Guidobaldo da Montefeltro (?) (h. 1483) - Temple sobre tabla, 41x27,5cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Obras del taller[editar]
Virgen con Niño (h. 1450-1460) - Técnica mixta sobre tabla, 62x53cm, Fundación Cini, Venecia
San Lucas (1458-1459) - Fresco en fragmentos, Santa María la Mayor, Roma
(¿Luca Signorelli?) Virgen con Niño y tres ángeles -Christ Church, Oxford
(¿Luca Signorelli?) Virgen con Niño y un ángel -Museo de Bellas Artes, Boston
Inspiraciones[editar]
Bohuslav Martinů escribió una obra en tres movimientos para gran orquesta titulado Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Dedicado a Rafael Kubelik, éste lo estrenó, junto con la Filarmónica de Viena en el Festival de Salzburgo del año 1956.

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Domenico Ghirlandaio ((1449/1494)

14. Domenico Ghirlandaio ((1449/1494)

Domenico Bigordi o Domenico Curradi, más conocido por el apodo Ghirlandaio (Florencia, 1449 - 11 de enero de 1494) fue un pintor cuatrocentista italiano. Entre los muchos aprendices que se formaron en su taller, destaca sobre todos ellos Miguel Ángel. Trabajó sobre todo en su ciudad natal,1... Ver mas
Domenico Bigordi o Domenico Curradi, más conocido por el apodo Ghirlandaio (Florencia, 1449 - 11 de enero de 1494) fue un pintor cuatrocentista italiano. Entre los muchos aprendices que se formaron en su taller, destaca sobre todos ellos Miguel Ángel.
Trabajó sobre todo en su ciudad natal,1 encontrándose entre los protagonistas del renacimiento en la época de Lorenzo el Magnífico. Hacia 1480 se convirtió de hecho en el retratista oficial de la alta sociedad florentina, gracias a su estilo preciso, amable y veloz. Jefe de un nutrido y eficiente taller, en el que dio sus primeros pasos en el campo del arte un Miguel Ángel de trece años, es recordado sobre todo por los grandes ciclos de frescos, como son algunas escenas de la Capilla Sixtina en Roma,2 la Capilla Sassetti y la Capilla Tornabuoni en su ciudad natal.1 Domenico formó parte así de la llamada "tercera generación" del renacimiento en Florencia, junto a maestros como Verrocchio, los hermanos Pollaiuolo y el joven Sandro Botticelli.3
Sus hermanos Davide y Benedetto fueron también pintores activos en su taller, así como su cuñado Sebastiano Mainardi de San Gimignano.1 También su hijo Ridolfo fue un importante pintor activo en la Florencia del renacimiento tardío.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Primeros años
1.1.1 Orígenes
1.1.2 Formación
1.2 Primeras obras en Florencia
1.2.1 San Gimignano
1.2.2 Primer viaje a Roma y vuelta a Florencia
1.3 Su trabajo en Roma
1.4 Obras posteriores en Toscana
1.4.1 Capilla Sassetti
1.4.2 Capilla Tornabuoni
1.4.3 Otros trabajos
1.5 Últimos años
2 Consideraciones sobre su pintura
3 Referencias
4 Bibliografía
5 Enlaces externos
Biografía[editar]
Primeros años[editar]
Orígenes[editar]

Adoración de los Magos (1488).
La principal fuente sobre la vida de Ghirlandaio es la biografía que de él escribió Giorgio Vasari en sus Vite. Si bien está redactada alrededor de setenta años después de la muerte del pintor es exacta y completa, aunque sujeta a juicios un poco demasiado elogiosos, debido a su aprecio personal por su arte.3
Aunque nacido como Domenico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi, con los apellidos Curradi por el padre y Bigordi por el abuelo, generalmente se le llama Domenico Bigordi, aunque hay autores que le llaman con el apellido paterno, Domenico Curradi. La ocupación de su padre Tommaso Bigordi y de su tío Antonio en 1451 era "'setaiuolo a minuto,' esto es, comerciante de sedas y objetos relacionados con ellas en pequeñas cantidades." Fue el mayor de cinco hijos del orfebre Tommaso di Currado con su primera esposa, Mona Antonia; de ellos, sólo Domenico y sus hermanos y colaboradores Davide y Benedetto sobrevivieron a la infancia. Tommaso tuvo otros dos hijos de su segunda esposa, también llamada Antonia, con quien se casó en 1464. La medio hermana de Domenico, Alessandra (nacida en 1475) se casó con el pintor Bastiano Mainardi en 1494.4
El apodo de Ghirlandaio (fabricante de guirnaldas) le llegó a Domenico por parte de su padre (o tal vez de alguno de los jóvenes maestros de su taller), que fue joyero con taller en via dell'Ariento (esto es, "dell'Argento", de la plata, por el nombre de los numerosos orfebres). Era conocido según Vasari, como creador de guirnaldas, las cuales llevaban como adorno sobre la frente las jóvenes florentinas,5 aunque no está claro si fue él el inventor de dicho adorno. En algunos documentos fiscales aún se considera al maestro como comerciante o intermediario.6
Formación[editar]
Domenico trabajó como aprendiz de un joyero o un orfebre, probablemente su propio padre. Vasari cuenta cómo Domenico se dedica contra su voluntad a la profesión del padre, prefiriendo más a menudo pasar el tiempo retratando a los paseantes. Al final el padre debió renunciar al proyecto de destinar al primogénito a continuar la actividad familiar, concediéndole el dedicarse al aprendizaje de las técnicas artísticas, en particular la pintura y el mosaico, poniéndolo de aprendiz con Alessio Baldovinetti, noticia confirmada en el siglo XVI también por las memorias de Francesco Baldovinetti, descendiende del pintor que escribe en el Cinquecento.3 Baldovinetti es un artista revalorizado en el último medio siglo de estudios histórico-artísticos, como refinado intérprete del legado florentino y de las influencias flamencas (Rogier van der Weyden y sobre todo, en aquella época, Hans Memling y Hugo van der Goes), capaz de revalorizar el paisaje, dándole aquella dignidad de protagonista de la representación, a menudo un simple fondo.3
Según Gunter Passavent fue aprendiz en Florencia de Andrea del Verrocchio,7 que tenía uno de los talleres más activos de la ciudad, donde se estaba formando la posterior generación de los artistas, con aprendices del calibre de Sandro Botticelli, Perugino, Lorenzo di Credi y, algunos años después, Leonardo da Vinci.6 Además, debieron tener cierta influencia en su estilo el ejemplo de Benozzo Gozzoli, de vivaz gusto narrativo, y de Filippo Lippi, con la predilección por el diseño y los colores mórbidos.3
Pasó su juventud en total anonimato, hasta el punto de que no se le conoce residencia fija ni siquiera a una edad tan tardía como los treinta y un años. Los años siguientes, entre 1480 y hasta su muerte en 1494 a un edad relativamente joven, fueron sin embargo extraordinarios, y durante ese tiempo se convirtió en el pintor más hábil de su tiempo. Continuamente ocupado durante ese tiempo, produjo una obra numerosa y de una calidad excelente, no conociéndose, sin embargo, ningún trabajo en los tres últimos años de su vida, es decir, posteriormente a 1491.
Primeras obras en Florencia[editar]
En el año 1472 se inscribió en la Compañía de San Lucas de los pintores, certificando el final de su aprendizaje.6
Los primeros trabajos independientes de Ghirlandaio están en las iglesias del campo alrededor de Florencia. La primera obra destacada es un fresco en la pieve di Cercina (Santos Jerónimo, Bárbara y Antonio Abad), que se puede datar de alrededor de 1471-1472. Se trata de las decoraciones de la banda mediana de un nicho semicircular, en el que pintó una arquitectura fingida con nichos de mármol divididos por pilastras que se apoyan sobre una cornisa moldeada sobre algunos espejos de falso mármol. En los nichos se encuentran los santos Jerónimo, Bárbara y Antonio Abad, caracterizados por una línea de contorno sutil y fluida y una coloración vivaz y armónica, derivada del ejemplo de Domenico Veneziano. En el San Jerónimo sobre todo brillan recuerdos de la atención anatómica y de la fuerza plástica de Andrea del Castagno, si bien el conjunto resulta mórbido y con un movimiento apenas marcado, privado de dramatismo. Interesante es también la búsqueda ilusionista de algunos detalles que "sobresalen" de los nichos, como los pies que se proyectan hacia afuera o las manos del hombre sobre santa Bárbara, que lanza una sombra realista sobre los escalones.8
Pronto el artista gozó de los favores de la rica familia de los Vespucci, aliados de los Médicis, pintando para ellos una Virgen de la Misericordia y una Pietà en su capilla en la Iglesia de Ognissanti en Florencia. La capilla, un nicho en una nave única, fuertemente alterada por las reformas posteriores, fue construida en 1472 y los frescos fueron pintados en una fecha inmediatamente posterior, en el 1475 cuando el maestro estaba dedicado a otras obras. En el grupo de personajes protegidos por el manto de la Virgen se encuentra el joven Américo Vespuccio, célebre navegante. En estas obras la personalidad artística de Domenico aparece ya bien definida, sobre todo en lo que se refiere a su vivaz descripción de los rasgos fisonómicos, indagados con fidelidad, que representan así de manera diferente cada personaje.8 De estos años data el Bautismo de Cristo y la Virgen con Niño en el trono entre los santos Sebastián y Juliano, fresco en la iglesia de San Andrés a Brozzi en los alrededores de Florencia.
San Gimignano[editar]

Domenico Ghirlandaio, Exequias de santa Fina (1475)
Ghirlandaio produjo frescos para la capilla de santa Fina, en la toscana Colegiata de San Gimignano que pasó bajo dominio de la cercana Siena a comienzos de los años 1350. Se trata del primer gran encargo que de él se conserva, en la que se manifiesta pleno su estilo personal y maduro. La capilla celebrara a la santa local, una parapléjica muerta en el año 1253, a cuya creación fueron llamados algunos artistas florentinos de renombre, como Giuliano da Maiano para la parte arquitectónica, su hermano Benedetto para la escultórica y Ghirlandaio para la decoración pictórica de los dos lunetones laterales con historias de la santa.
En las Exequias de santa Fina dispone en la escena una serie de retratos muy humanizados y verosímiles, que fueron su característica más apreciada por los ricos mecenas florentinos, sus posteriores comitentes. La misma poesía que lleva a las más extremas consecuencias las enseñanzas de Masaccio encuentra aquí cotas insuperables, sobre todo en la escena de la santa moribunda y en la de su funeral, mientras que aparecen casi como obras accesorias las escenas que representan los milagros de la santa.
En San Gimignano conoció a Sebastiano Mainardi, que se convirtió en su colaborador y se casó, algunos años después, con la hermana de Domenico, convirtiéndose así en su cuñado. Después de la empresa de santa Fina, Ghirlandaio fue llamado a la Badia di Passignano, donde pintó una Última cena (1476), que fue el primero de una serie de tres, realizados poco después en Florencia.
Primer viaje a Roma y vuelta a Florencia[editar]

Última Cena de Ognissanti (1480)

Retrato de Giovanna Tornabuoni (de soltera, Giovanna degli Albizzi), 1488 (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; anteriormente en la Bliblioteca Morgan).
En el año 1475 Ghirlandaio, con su hermano David, se debía encontrar en Roma, trabajando en la Biblioteca Vaticana, donde está documentado, si bien los frescos se han perdido. En los círculos romanos fue acogido por los banqueros florentinos allí residentes, entre los que sobresalían los Tornabuoni, en particular Giovanni, jefe de la filial local del Banco Médicis y tesorero de Sixto IV. Para él, en el año 1477, pintó al fresco dos Historias de san Juan Bautista y dos Historias de María para la capilla fúnebre de su mujer, Francesca Pitti, fallecida por parto en aquel año, en Santa Maria sopra Minerva. Los frescos se han perdido. En Roma hizo también los dos retratos de Giovanna Tornabuoni, mujer de Lorenzo, hijo de Giovanni, también fallecida prematuramente.
En 1480, de vuelta en Florencia, se casó con Costanza di Bartolomeo Nucci, de la que, en 1483 tuvo un hijo, Ridolfo, después apreciado pintor en la primera mitad del Cinquecento. En total se casó dos veces, la segunda con Antonia di ser Paolo Paoli en fecha no precisada, y tuvieron nueve hijos.1
Los Vespucci le encargaron pintar un San Jerónimo al fresco para la iglesia de Ognissanti, en Florencia, que hace pareja con el San Agustín de Botticelli, en general considerada una obra ligeramente anterior (alrededor del año 1480). Ghirlandaio creó una figura serena y convencional, presentando al protagonista, más que al santo, las naturalezas muertas de los objetos ordenadamente expuestos sobre el escritorio y sobre las baldas. Domenico se inspiró probablemente en modelos nórdicos, como pueden ser el San Jerónimo en el estudio de Jan van Eyck que se encontraba quizás en las colecciones de Lorenzo el Magnífico.
Típico de los monasterios florentinos era el embellecimiento del refectorio con un gran fresco con la Última cena. A Ghirlandaio le hicieron este tipo de encargos a menudo en pocos años, después del Cenacolo della Badia di Passignano (1476), para seguir con el Cenacolo di Ognissanti (1480) y el Cenacolo di San Marco (1486). Si el primero es a menudo rígido en la caja perspectivística de la estancia de la Última Cena, derivada del ejemplo del Cenacolo di Sant'Apollonia de Andrea del Castagno (alrededor del año 1450), en los dos posteriores, de aspecto muy similar, la escena está ambientada en una airosa logia que recalca la forma de las aberturas. Judas, como es tradicional, está separado del grupo de los otros doce, encontrándose sentado en el lado opuesto de la mesa de espaldas, a la derecha de Jesús y Juan.
Entre 1481 y 1485 trabajó en los frescos de la Sala del Reloj (Sala dell'Orologio, también conocida como la sala de los Lirios) del Palacio Vecchio. También pintó la Apoteosis de San Zenobio, una obra "metafísica" con muchas estructuras arquitectónicas, medallones con héroes de la antigua Roma y otros detalles seculares, que crean una perspectiva sorprendente de gran dignidad arquitectónica.
Su trabajo en Roma[editar]

Vocación de los primeros apóstoles (1481-1482)
En el año 1481, a sugerencia de Lorenzo el Magnífico, un grupo de artistas florentinos fue llamado a Roma por el papa Sixto IV para ejecutar los frescos del grandioso proyecto de la Capilla Sixtina, sellando la reconciliación del papa con Florencia y los Médicis. Con Ghirlandaio partieron Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli y el Perugino, entonces florentino de adopción, que quizá se encontraba ya en Roma. Cada artista iba acompañado por un amplio número de ayudantes, entre los que había algunos posteriormente afirmados por sí mismos como Luca Signorelli, el Pinturicchio, Filippino Lippi, Piero di Cosimo. El tema de los frescos era una celebración del papado a través de las Historias de Moisés y las Historias de Cristo, puestas en paralelismo para subrayar la continuidad del mensaje divino que de la ley judaica viene recuperado en la figura de Cristo y de esto transmitida a Pedro y de ahí a sus sucesores los pontífices. La empresa, por lo que se refiere al primer grupo de pintores, fue llevada a término rápidamente, en el año 1482.
Ghirlandaio desarrolló un fresco que cuenta con bien pocos rivales en su temática: Vocación de los Apóstoles, obra de excelente factura y muy interesante por su metódica definición, la cual, sin embargo, padece un pobre colorido. El paisaje del fondo, en particular, es claramente superior a cualquier otro de los que podemos encontrar en las obras de la Capilla Brancacci, realizados por Masaccio y sus colaboradores, y que por cierto fueron atentamente estudiados por el Ghirlandaio. También le corresponde la Resurrección, esta última muy dañada ya en los tiempos de Vasari y a continuación repintada a finales del siglo XVI. Es insegura, por su parte, la atribución del Paso del mar Rojo, aunque es más probable que fuera ejecutado por Cosimo Rosselli o Biagio d'Antonio. Aunque se sabe que creó otras obras en Roma, desde hace siglos se consideran perdidas para la historia.
La Vocación es una obra de excelente factura, donde el artista usó una solemnidad que a continuación no se encuentra en su obra. La impostación, el ropaje y los colores de algunos personajes recuerdan la escena del Pago del tributo de Masaccio en la capilla Brancacci, obra cardinal del primer Renacimiento florentino que también Ghirlandaio tuvo oportunidad de estudiar, siempre según Vasari. De Roma, Ghirlandaio llevó consigo numerosos dibujos y estudios de monumentos antiguos, que fueron a menudo usados como repertorio para las obras posteriores.
Obras posteriores en Toscana[editar]

Santa María Novella.
Es entonces cuando regresa a Florencia, y emprende en la iglesia de la Santa Trinidad y en Santa Maria Novella la obras que van a confirmar su fama.
Capilla Sassetti[editar]
Los frescos de la Capilla Sassetti en la iglesia de la Santa Trinidad fueron un encargo del donante y banquero Francesco Sassetti, el poderoso administrador de la rama de la banca Médicis en Génova, un cargo posteriormente desempeñado por Giovanni Tornabuoni, el futuro mecenas de Ghirlandaio. En la capilla, Ghirlandaio pintó seis episodios de la vida de San Francisco junto con algunos temas ligados a la profecía en el ámbito pagano de la venida de Cristo, datados en 1485. Los tres episodios principales son: San Francisco recibiendo del papa Honorio III la aprobación de la regla de su orden, La muerte y exequias de san Francisco y La resurrección por intercesión del santo de un niño de la familia Spini, que había muerto al caer desde una ventana. En el primer trabajo hay un retrato de Lorenzo de Médicis y en el tercero un autorretrato del pintor, el cual introdujo también en una de las obras de Santa María Novella y en la Adoración de los Magos en el Hospital de Los Inocentes. El retablo de la capilla Sassetti, La Adoración de los Pastores, se encuentra ahora expuesta en la Galería de la Academia de Florencia.
El ciclo de frescos de la capilla Sassetti toma su esquema compositivo de la capilla Brancacci, con las diversas escenas subdivididas en dos planos superpuestos y delimitados por pilastras acanaladas, con una aplicación rigurosa de la perspectiva. El espacio, racional y civil, muestra escenas de la vida cotidiana florentina, armonizada con las escenas sagradas en primer plano. Los personajes contemporáneos, retratados con precisión en su dignidad y refinamiento, llegan a ser los protagonistas del vivaz relato. Entre las diversas influencias se pueden distinguir las citaciones arqueológicas, lo minucioso de los detalles de estilo flamenco y la tradición florentina de Giotto en adelante.
La vena narrativa es rica y fecunda y, aunque sea casi extraña al pathos evocado, privilegia la armonía lineal, el uso de colores luminosos y serenos, la atmósfera serena.
Capilla Tornabuoni[editar]
Inmediatamente después de haber terminado esta obra, se le solicitó que renovara los frescos del coro de Santa Maria Novella. Este coro era parte de la capilla de la familia Ricci, pero las familias Tornabuoni y Tornaquinci, ahora mucho más ricas que aquella, se hicieron cargo de los costos de la restauración con algunas condiciones, como el tener que conservar los escudos de los Ricci, lo cual dio lugar a lo que algunos historiadores describieron como divertidos litigios. Los frescos de la Capilla Tornabuoni, por Ghirlandaio y varios ayudantes, están dispuestos en cuatro ciclos a lo largo de tres paredes, siendo los temas principales las vidas de la Virgen y de Juan el Bautista. Añadido a su interés artístico, estas obras son particularmente interesantes por los numerosos retratos, los cuales cuentan con un valor histórico intrínseco debido al conocimiento iconográfico de los personajes, además de su valor técnico por la especial capacitación del Ghirlandaio para el retrato.

Serie de la Capilla Tornabuoni de Ghirlandaio, sobre la vida de la Virgen María, ejecutada con la mayor atención al detalle realista, parece representar escenas domésticas de la vida contemporánea de la nobleza florentina, más que un acontecimiento cósmico.
Hay al menos veintiún retratos de miembros de la familia Tornabuoni y Tornaquinci; en el Ángel que se aparece a Zacarías encontramos los retratos de Poliziano, Marsilio Ficino y otros; en la Anunciación de Ana e Isabel se puede reconocer a la bella Giovanna Tornabuoni (identificada incorrectamente por Giorgio Vasari como Ginebra de Benci, famosa por el retrato que le hizo Leonardo da Vinci (National Gallery de Washington); en el Prendimiento de Joaquín en el Templo aparecen retratados Mainardi y Baldovinetti (algunos historiadores del arte han considerado que la segunda figura podría ser el padre del Ghirlandaio). La capilla Tornabuoni fue terminada en 1490; el retablo fue probablemente ejecutado con la ayuda de los hermanos de Domenico Davide y Benedetto; la ventana pintada era un dibujo del propio Domenico.
Se relaciona con dichos frescos, el Retrato de Giovanna Tornabuoni (1488), del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, único ejemplo de Ghirlandaio en España.
La Capilla Ricci fue reabierta y completada en 1490; la tabla del altar, ahora retirada de la Capilla, fue probablemente pintada por Ghirlandaio con la ayuda de sus hermanos David y Benedicto, pintores también aunque no a su altura, estando la ventana ejecutada directamente por Domenico. De1491 es el fresco dedicado a la Natividad de María en Santa María Novella.
Otros trabajos[editar]
Otros trabajos notables son un retablo ejecutado al temple con la Virgen adorada por los santos Zenobio, Justo y otros, pintada en la iglesia de San Justo, y considerada una notable obra maestra, conservada actualmente en la Galería de los Uffizi. Cristo en la Gloria con Romualdo y otros santos de la abadía de Volterra, la Adoración de los Magos de 1488 en la iglesia de los Inocentes (posiblemente su mejor creación) y finalmente la Visitación conservada en el Museo del Louvre y que es probablemente su última obra, de 1491.
Ghirlandaio no se dedicó demasiado al desnudo; una de las obras de este tipo, el Vulcano y sus ayudantes que forjan los Rayos, fue pintado para el Spedaletto y Lorenzo II de Médicis, pero, como tantas otras citadas por el Vasari, está ahora perdida. Dos de sus retratos se conservan en la National Gallery de Londres. Existen también algunos mosaicos producidos antes de 1491, de los cuales el más célebre es la Anunciación expuesta sobre una de las entradas de la catedral de Florencia.
Últimos años[editar]
Domenico Ghirlandaio murió de "fiebre pestilente" el 11 de enero de 1494, y fue sepultado en la iglesia de Santa María Novella. El día y mes de su nacimiento se desconocen, pero se dice que murió a principios de enero de su año 45º. A lo largo de su vida se casó dos veces y dejó seis hijos, de los cuales tres fueron varones. Uno de ellos, Ridolfo continuó con el taller paterno y se convirtió en un destacado pintor. Tuvo una larga y honorable línea de descendencia, que llegó hasta el siglo XVII, cuando el último miembro de su linaje abrazó la vida monástica. Es probable que Domenico muriera en la pobreza, y todos los datos que se conocen de su vida parecen indicar que fue un hombre gentil, honorable, concienzudo y de notable diligencia.
Consideraciones sobre su pintura[editar]

Viejo con su nieto, Museo del Louvre de París.
El valor artístico del Ghirlandaio puede considerarse superior a todos sus precursores y contemporáneos, conformando junto con Giotto, Masaccio, Filippo Lippi y Botticelli el elenco de los más grandes pintores italianos del Renacimiento. Su esquema compositivo es grandioso y decorativo, como corresponde con la experimentación clásica y contenida del siglo XV. Su claroscuro, en el sentido de sombreado realista y reflejo de las tres dimensiones, estaba razonablemente avanzada, como lo era su técnica de la perspectiva, que él dibujaba en una escala muy elaborada, simplemente a ojo, sin uso de sofisticadas matemáticas. El uso de los colores es más discutible, pero semejante valoración se aplica menos a los frescos y más a los cuadros a la tempera, que aparecen a menudo demasiado brillantes, y crudamente iluminadas. Sus frescos eran ejecutados completamente en buon fresco que, en terminología artística italiana, se refiere a que se abstiene de hacer añadidos en temple. Utilizó exclusivamente estas dos técnicas, y nunca la pintura al óleo.
Una cierta dureza de los contornos, similar a la de los personajes de las esculturas de bronce podría indicar un formación inicial en el campo de éste tipo de esculturas. Fue el primero en introducir en el arte florentino la mezcla de arte sacro y profano que ya se practicaba previamente en Siena. Sus dibujos de las figuras de Cristo, la Virgen y los ángeles no son los de más alto nivel; un defecto en sus dibujos que se suele resaltar a menudo es la excesiva fineza de las manos y pies. Una de sus máximas era: pintar se corresponde con dibujar. Ghirlandaio fue un maestro nunca satisfecho, y expresó en cierta ocasión el deseo de tener todos los lienzos de muralla de Florencia para cubrirlos de pinturas. Decía a sus asistentes en el taller que no rechazaran ningún encargo que les ofrecieran, aunque fuese para decorar un armario de señora, e incluso llegó a ejecutar personalmente trabajos de esa índole a pesar del descontento de sus aprendices. No fue sin embargo una persona ávida de dinero, como lo prueba la anécdota de la rapidez con la que renunció a un contrato extra referente a los frescos de la Capilla Ricci, ofrecido por el rico Tornabuoni.
Según Vasari, Ghirlandaio fue el primero en eliminar de sus pinturas el uso de los dorados, representando de modo realista cualquier objeto de los que convencionalmente se pintaban así; se pueden reseñar algunas importantes excepciones, como por ejemplo la luminosidad del paisaje en la Adoración de los Magos, expuesta actualmente en la Academia de Florencia, y que obtuvo mediante la utilización del oro.
Muchos de sus dibujos y estudios son de notable vigor gráfico y pueden contemplarse en la Galería de los Uffici. Uno de los grandes méritos de Ghirlandaio es el de haber iniciado en el arte a Miguel Ángel, el cual sin embargo no permaneció mucho tiempo en su taller. Francesco Granacci es otro entre sus alumnos mejor conocidos.

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Canaletto (1697/1768)

15. Canaletto (1697/1768)

Canaletto, cuyo verdadero nombre fue Giovanni Antonio Canal (Venecia, Serenísima República de Venecia, 7 de octubre de 1697 – ibídem, 19 de abril de 1768),1 fue un pintor italiano, famoso por sus paisajes urbanos de Venecia dentro del nuevo género de la veduta.2 Hijo del pintor Bernardo Canal... Ver mas
Canaletto, cuyo verdadero nombre fue Giovanni Antonio Canal (Venecia, Serenísima República de Venecia, 7 de octubre de 1697 – ibídem, 19 de abril de 1768),1 fue un pintor italiano, famoso por sus paisajes urbanos de Venecia dentro del nuevo género de la veduta.2 Hijo del pintor Bernardo Canal, tomó el nombre de Canaletto para distinguirse de él; su sobrino Bernardo Bellotto usó ocasionalmente el mismo seudónimo de Canaletto en su propia carrera.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Primeros tiempos
1.2 Época inglesa
1.3 Etapa final de su vida
2 Popularidad
3 Obra
3.1 Paisajes y vistas
3.1.1 Primeros tiempos (1720 - 1729)
3.1.2 Esplendor (1730-1746)
3.1.3 Etapa inglesa (1746-1754)
3.1.4 Etapa final (1755 - 1768)
3.2 Costumbres
3.3 Interiores
3.4 Dibujos y grabados
4 Referencias
5 Bibliografía
6 Enlaces externos
Biografía[editar]
Primeros tiempos[editar]

Lugar de nacimiento de Canaletto

El Gran Canal y la Iglesia de la Salute (1730), Houston, Museum of Fine Arts.

Piazza San Marco con la Basílica, (1730).

El Gran Canal y la iglesia de la Salute, (1730).

Vista de la entrada al Arsenal, (1732).

El Bucintoro regresa al Molo el día de la Ascensión, (1730).
Canaletto nace en Venecia, República de Venecia en el seno de una familia formada por Bernardo y Artemisia Barbieri. En 1716 a la edad de 19 años comienza a trabajar como aprendiz de su padre junto con su hermano. El padre, Bernardo trabajaba como escenógrafo teatral en las que pintaba amplios decorados para las representaciones.3 Bajo ésta temprana influencia, el artista empieza a familiarizarse con grandes paisajes urbanos a la vez que empieza a estudiar con Luca Carlevarijs, pintor de escenas callejeras4 5 y también es influenciado por otro pintor Marco Ricci6
Tres años después de empezar a trabajar con su padre, en 1719, Canaletto se desplaza junto a Bernardo Canal a Roma para pintar durante un año las decoraciones de las óperas de Scarlatti.7 Este viaje va a resultar crucial en su vida puesto que en este viaje conoce la obra de Giovanni Paolo Pannini un gran pintor de la época, seguidor de la corriente vedutista,2 especializado en grandes paisajes y ruinas clásicas. Durante la estancia en Roma se relaciona con diferentes paisajistas y comienza a pintar escenas urbanas.6
Finalizado el trabajo en Roma, regresa a Venecia en 1720 y se registra en el gremio de pintores de Venecia al que pertenecerá hasta 1767.8 En este momento la técnica pictórica de Canaletto se centra en fuertes contrastes de luz, así como en una técnica directa sin el uso de bocetos previos preparatorios del cuadro final.5 8 Su técnica también comprende el acabado del trabajo in situ y no dentro del estudio como era costumbre en aquella época, usando la cámara oscura para el encuadre de los paisajes, así como una pincelada gruesa que otorga al cuadro una sensación de "humedad".4 (Obra)
Sus primeras obras datan de la década de 1720 a 1730. En 1723 aparece su primer trabajo fechado y firmado que hoy en día se conoce,1 «Capriccio Arquitéctónico» (1723, Milán, colección particular), Capriccio Arquitéctónico, recibiendo así sus primeros encargos de Stefano Conti y del príncipe de Liechtenstein. En esa época comienza a entablar amistad con el que será su mayor cliente, mecenas y embajador de su obra, Joseph Smith, cónsul inglés en la república de Venecia.7 Los trabajos de esta época están considerados por muchos como los mejores como The Stonemason's Yard (1729, Londres, National Gallery).
Entre los años 1740 y 1741 realiza un viaje por el río Brenta durante el que crea numerosas pinturas. En la década de 1740 comienza a variar su técnica y comienza a usar una pincelada suelta e imprecisa. Sus colores dejan de ser oscuros y comienza con el uso de la luz, los dorados, rojos y demás colores vivos que dotan al cuadro de gran luminosidad.(Obra)
Época inglesa[editar]
Artículo principal: Etapa inglesa de Canaletto

El Castillo de Alnwick en Northumberland. Canaletto pintó este cuadro durante su estancia en Inglaterra entre 1746 y 1755.

Puente de Westminster, (1746).

Casa de Northumberland, (1752).
En 1746 Canaletto se traslada a Inglaterra para trabajar en ese país hasta su regreso a Venecia en 1755. Su traslado a Inglaterra se había visto forzado en parte por la guerra de sucesión austriaca que hizo que los visitantes ingleses, principales clientes de Canaletto que adquirían sus cuadros como recuerdos dentro del denominado Grand Tour, no visitasen Venecia.9
Etapa final de su vida[editar]
Tras regresar a Venecia en 1756, se le nombra miembro de la academia veneciana de pintura y escultura en 1763. La técnica de sus últimos años se caracteriza por un estilo nada elaborado, superficial y por la repetición de paisajes de forma sistemática.8 Sus restos descansan en Venecia.
Popularidad[editar]
Su reconocimiento se propagó a través de su obra y de la generación de discípulos que instruyó, entre los cuales se destacan Bernardo Belloto, Francesco Guardi, Michele Marieschi, Gabriele Bella y Giuseppe Bernardino Bison10
Joseph Smith vendió gran parte de su colección al rey Jorge III que la incluyó dentro de la Royal Collection. Merced a su viaje, estancia y venta de cuadros en Venecia, muchos de sus pinturas se hallan en Inglaterra en museos y colecciones privadas como la Colección Wallace, el Museo Soane o el palacio de Woburn Abbey.
Durante el siglo XIX la estima de Canaletto decayó, siendo duramente criticado por Ruskin. Recobró auge indirectamente gracias a la vistas venecianas pintadas por Claude Monet y pintores posteriores. En el año 2005 en la subasta celebrada en Sotheby´s en julio, el cuadro Vista del gran cala desde el Palazzo Balbi a Rialto alcanzó la cifra de 18,6 millones de libras esterlinas.
Obra[editar]
Véanse también: Anexo:Obras de Canaletto y Cuadros de Canaletto.
La obra de Canaletto consta de 116 piezas, que se pueden dividir en paisajes y vistas (86), costumbres e historia (1), interiores (3) y dibujos y grabados (26).
Paisajes y vistas[editar]
Primeros tiempos (1720 - 1729)[editar]
1720-1725
Estos trabajos se realizan a su regreso de la estancia en Roma. En 1723 recibe el encargo de un noble veneciano para pintar cuatro lienzos con vistas de la ciudad de Venecia para, probablemente decorar su palacio. Estos cuatro cuadros constituyen el inicio del estilo veduta en el artista. De estos cuatro cuadros se conservan dos en el museo del Settecento Veneziano (Venecia) y dos en el Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid). En esta época destacan:
Gran Canal, vista al noreste desde el Palazo Balbi hacia el puente de Rialto, «1723-24» Óleo sobre lienzo, 144 x 207 cm. Museo del Settecento Veneziano, Ca' Rezzonico, Venecia.
Gran Canal, vista Este desde el Campo San Vio, «1723-24», Óleo sobre lienzo, 140,5 x 204,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
1725-1729
Artículo principal: Obras de este periodo
En 1725 Canaletto conoce al empresario Owen McSwiney y la tratante de arte y cónsul de Inglaterra en Venecia Joseph Smith. McSwiney, le indica su idea de realizar cuadros de paisajes para la decoración de las mansiones de los nobles ingleses que visitaban Venecia durante el Gran Tour. Poco tiempo después Smith releva a McSwiney en esta tarea y se convierte en su principal tratante.

Roma, Arco de Constantino, (1742), Royal Collection, Windsor.
Esplendor (1730-1746)[editar]
Durante estos tres lustros el pintor vive su mejor época creativa. Destacan las visiones de Venecia y las pinturas que reflejan acontecimientos de la vida en el ducado.
1730-1731;
Piazza San Marco con la Basílica, «1730», Óleo sobre lienzo, 76 x 114,5 cm. Fogg Art Museum, Cambridge.
Piazza San Marco, «1730», Óleo sobre lienzo, 68,6 x 112,4 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
El Bucintoro regresa al Molo el día de la Ascensión, «1730», Óleo sobre lienzo, 182 x 259 cm., Colección privada.
1732-1734
Gran Canal: Desde Santa Maria della Carità al Bacino di San Marco, «1730-33», Óleo sobre lienzo, 47,9 x 80 cm. Royal Collection, Windsor.
The Piazzetta, «1733-35», Óleo sobre lienzo, 68,6 x 91,5 cm. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma.
Venecia vista desde San Giorgio Maggiore, «173?», Óleo sobre lienzo, 77 x 97 cm. Instituto Städel, Fráncfort
1735-1739
La fiesta de San Roque, «1735», Óleo sobre lienzo, 147,5 x 199,5 cm. National Gallery, Londres.
Regata en el Gran Canal, después de «1735», Óleo sobre lienzo, 117 x 186 cm. National Gallery, Londres.
Bacino di San Marco, «1738-40», Óleo sobre lienzo, 125 x 204 cm. Museo de Bellas Artes de Boston, Boston.
1740-1746
El Bucintoro regresa al Molo el día de la Ascensión, «1740», Óleo sobre lienzo, 187 x 259 cm. Pushkin Museum, Moscú.
Entrada al Gran Canal: Vista Este, «1744», Óleo sobre lienzo, 127 x 203 cm. Royal Collection, Windsor.
Capriccio: Diseño Palladino para el puente de Rialto, con edificios y Vicenza, «1740», Óleo sobre lienzo, 60,5 x 82 cm. Galería Nacional de Parma.
Etapa inglesa (1746-1754)[editar]
Tras su salida de Venecia Canaletto se dirige a Inglaterra en dónde se encuentran la mayoría de sus clientes. Ésta época es la del inicio de los problemas y la decadencia del artista. Su técnica se vuelve más autómata y comienza a recibir críticas por parte de los críticos.

La Regata Vista da Ca'Foscari.
London: the Old Horse Guards and Banqueting Hall, from St James's Park, «1749», Óleo sobre lienzo, 45,5 x 76 cm. Colección privada.
Londres: Casa de Northumberland, «1752», Óleo sobre lienzo, 84 x 137 cm. Colección privada.
Puente viejo de Walton, «1754», Óleo sobre lienzo, 48,8 x 76,7 cm. Dulwich Picture Gallery, London.
Etapa final (1755 - 1768)[editar]
Tras la decepción londinense, Canaletto regresa a Venecia en dónde su técnica se vuelve más oscura predominando los colores oscuros.
Scala dei Giganti, «1765», Óleo sobre lienzo, 42 x 29 cm Colección Privada, México.
Costumbres[editar]
Sólo se conserva un cuadro de costumbres, el Estudio de figuras, Lienzo. 41 x 58.5 cm. Gemäldegalerie. Berlín. Alemania.
Interiores[editar]
su obra de interiores es escasa, conservándose hoy en día sólo tres cuadros:
El interior de la Basílica, «1760». Óleo sobre lienzo. 28 x 19 cm. Windsor, Windsor Castle, Royal Collection.
'San Marco: Interior, «1755», Óleo sobre lienzo, 36,5 x 33,5 cm. Royal Collection, Windsor.
Interior de la rotonda de Ranelagh House, «1754». Óleo sobre lienzo. 46 x 75,5 cm. The National Gallery. Londres. Inglaterra.
Dibujos y grabados[editar]
La mayoría de los grabados son obras preparatorias de posteriores cuadros, existe también un autorretrato.

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Perugino (1445/1523)

16. Perugino (1445/1523)

Pietro di Cristoforo Vanucci llamado El Perugino (Città della Pieve, h. 1448-Fontignano, febrero o marzo de 1523) fue un pintor cuatrocentista italiano, en transición hacia el Alto Renacimiento. El apodo de Il Perugino («el Perusino») proviene de su natal Perugia (en español, Perusa). Sus dos... Ver mas
Pietro di Cristoforo Vanucci llamado El Perugino (Città della Pieve, h. 1448-Fontignano, febrero o marzo de 1523) fue un pintor cuatrocentista italiano, en transición hacia el Alto Renacimiento. El apodo de Il Perugino («el Perusino») proviene de su natal Perugia (en español, Perusa). Sus dos influencias fundamentales fueron Piero della Francesca y el Verrocchio, aunque filtrados por los modos suaves de la pintura umbra, de cuya escuela fue líder. Fue titular de dos activísimos talleres contemporáneos, uno en Florencia y otro en Perugia. Su fama se vio oscurecida por la de su alumno más prestigioso, Rafael.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Formación
1.2 Primeras obras
1.3 San Bernardino
1.4 En Roma
1.5 El apogeo
1.5.1 Florencia
1.5.2 Perugia
1.5.3 El Collegio del Cambio
1.6 Últimos años
2 Estilo
3 El empresario y el papel del taller
4 Valoración por la crítica
5 Obras principales
6 Referencias
6.1 Notas
6.2 Bibliografía
7 Enlaces externos
Biografía[editar]
Formación[editar]
Nació con el nombre de Pietro Vannucci en Città della Pieve, Umbría, hijo de Cristoforo Vannucci. Contrariamente a lo que afirma Vasari, la familia Vannucci era una de las más importantes y ricas del Castel della Pieve. La fecha de nacimiento es desconocida y, a través de las menciones que hacen Vasari y Giovanni Santi de la edad de su muerte, se hace oscilar entre el 1445 y el 1452.1 No se conoce ninguna producción juvenil en su ciudad de origen. Su formación, después de un primer contacto con la realidad artística perusina, procede, según lo que escribe Giorgio Vasari, con el estudio de las grandes obras de Piero della Francesca como el Políptico de San Antonio (1459-1468) que estaban diseminadas en Umbría, las Marcas y la Toscana, asumiendo su luz y monumentalidad características, integrando la arquitectura rigurosa y los personajes.1 De Piero della Francesca tomó Vannucci la armonía entre la superficie y el volumen del cuadro. Perugia era en aquella época una vital ciudad artística, en donde trabajaron, además de Piero, Domenico Veneziano, Beato Angelico y Benozzo Gozzoli. Con estos ejemplos los pintores locales, entre los cuales destacaba Benedetto Bonfigli, desarrollaron una pintura luminosa y ornamentada, con una narración fluída.
Las primeras experiencias artísticas umbras de Pietro Vannucci se apoyan probablemente en talleres locales como las de Bartolomeo Caporali y Fiorenzo di Lorenzo,1 y el entorno del taller del mencionado Benedetto Bonfligli.
Pietro tuvo una primera estancia en Florencia cuya fecha no está fijada con seguridad; algunos lo sitúan en el año 1470, otros retrasan la fecha hasta el año 1479. Un documento lo sitúa de regreso a Città della Pieve para pagar la tasa de vino tras la muerte del padre. Pronto debió regresar a Florencia, donde, según el testimonio de Vasari, trabajó en el centro más importante de formación de jóvenes talentos existente entonces, el taller de Andrea Verrocchio, donde se practicaba la pintura, la escultura y la orfebrería. Allí trabajó codo con codo con jóvenes talentos como los de Leonardo da Vinci, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo di Credi, Filippino Lippi y, sobre todo el poco más que coetáneo Botticelli, que el Anónimo Magliabechiano (hacia 1540) citó, quizá con demasiado énfasis, como directo maestro de Perugino. La formación artística en Florencia se basaba entonces sobre todo en la práctica del dibujo del natural, considerado una actividad fundamental de cualquier práctica artística, lo que llevaba a profundos estudios anatómicos, a menudo con el estudio directo de cadáveres diseccionados. Por la asidua atención a los aspectos gráficos, la escuela florentina de la época estaba muy atenta a la línea de los contornos, que venía ligeramente marcada, como en las obras de los hermanos Pollaiolo o del mismo Verrocchio.1 Allí el joven pintor se familiarizó con los nuevos planteamientos sobre el tratamiento del cuerpo y el espacio; Verrocchio le aportó naturalismo y los modos lineales.
Para el año 1472 había concluido su aprendizaje, que en los estatutos de las artes de la época estaba fijado en no menos de nueve años, por lo que el Perugino se inscribió en la Compagnia di San Luca en Florencia con el título de «dipintore», por lo tanto ya podía trabajar de manera autónoma.2
Primeras obras[editar]
El Perugino fue uno de los primeros que utilizó en Italia la pintura al óleo. La primera actividad del Perugino se ha reconstruido sólo a base de comparaciones estilísticas. Se consideran como primeras obras aquéllas en las que es más fuerte la búsqueda de expresión a través del dibujo lineal, de clara ascendencia florentina, mientras poco a poco se van situando en años posteriores aquellas obras donde se comienza a manifestar una transición hacia el estilo «moderno», basado en una mayor pureza formal, con atención a la armonía compositiva y un uso más mórbido y difuminado de los colores, que se afirmó después en la Roma de Julio II y de León X. Es de hecho a Perugino a quien se atribuye este logro, recogido y desarrollado por los grandes maestros posteriores que vivieron a caballo entre los siglos XV y XVI.3
Una primerísima obra es la Virgen con Niño (Madonna Gambier Parry4 ) del Courtauld Institute of Art de Londres, donde se evidencia las influencias de su primera producción: importación frontal y atenta al volumen derivada de Piero della Francesca, simplicidad de la decoración, claroscuro neto al estilo de Verrocchio; la técnica y la tipología del rostro de la Virgen se demuestra una influencia flamenca, mientras se encuentran ya los elementos que se convertirían en típicos de su arte, como el ritmo con cadencia de la pose y los gestos y el sentido melancólico que invade todo el cuadro.5
San Bernardino[editar]

San Bernardino cura de una úlcera a la hija de Giovanni Petrazio da Rieti, 1473, temple sobre tabla, 76x56,5 cm, Galería Nacional de Umbría, Perugia.
Perugino regresó de Florencia a Perugia, donde su formación florentina se muestra en obras de juventud como las Escenas de la vida de San Bernardino, que le encargaron en el año 1473 los franciscanos de Perugia, muy empeñados en difundir el culto a san Bernardino de Siena (canonizado en el año 1450). Se pintaron ocho tablillas, hoy dispersas, en las que intervinieron varios artistas, reconociéndose la intervención de Perugino las dos tablillas de mejor calidad: la del Milagro del niño nacido muerto y, sobre todo, la de San Bernardino sana a una muchacha. En ella la arquitectura monumental y decorada prevalece sobre las pequeñas figuras humanas, y predomina una luz tersa y nitidísima que procede de Piero della Francesca, con influencia de la escuela de Umbría.
En el año 1478 siguió trabajando en Umbría, pintando los frescos de la capilla de la Magdalena en la iglesia de Santa María Assunta, iglesia parroquial de Cerqueto, en los alrededores de Perugia, donde quedan sólo fragmentos. La obra, por cuanto en una realidad provincial, testimonia su creciente notoriedad, con encargos de notable complejidad decorativa. Queda un fragmento de San Sebastián entre los santos Roque y Pedro, el primer ejemplo conocido del santo traspasado por las flechas que se convierte en uno de los temas más apreciados de su producción, que pintó tanto en frescos como al óleo; se trata de un tema que permitía representar un desnudo masculino, joven y bello, con una excusa religiosa. La obra sirvió de modelo para numerosas réplicas para la devoción privada, pudiendo citarse entre los más conocidos los de Estocolmo y San Petersburgo. En el San Sebastián del Museo Nacional de Estocolmo puede apreciarse un paisaje nórdico típicamente umbro (h. 1490); el San Sebastián del Ermitage (h. 1495) resulta atípico en la medida en que sólo hay una flecha, en la que además aparecen unas palabras en latín: PETRUS PERUSINUS PINXIT («Pietro Perugino ha pintado»).
También de esta época son varias Vírgenes o Madonnas que se encuentran diseminadas en numerosos museos europeos. Muchas de ellas habían sido atribuidas durante largo tiempo al Verrocchio. En todas ellas se van a mezclar las influencias recibidas de sus dos maestros, Piero della Francesca y el Verrocchio.
En Roma[editar]

Entrega de las llaves a San Pedro, h. 1482, fresco, 335 x 550 cm, Capilla Sixtina, Vaticano.
Como había alcanzado una fama notable, alrededor del año 1479, Sixto IV lo llamó a Roma, donde pintó el ábside de la capilla de la Concepción, en el coro de la Basílica vaticana; esta obra quedó destruida en el año 1609 cuando se emprendió la reconstrucción de la basílica. De los documentos del archivo se sabe que el ciclo representaba la Virgen con el Niño en una mandorla, rodeada por los santos Pedro, Pablo (en el acto de presentarle al papa Sixto), Francisco y Antonio de Padua.
Tuvo tal éxito que el Papa le encargó poco después que decorase los muros de la Capilla Sixtina. Se reunieron, a partir del verano del año 1481, un grupo de los mejores pintores florentinos entre los que estaban Botticelli, Ghirlandaio y Cosimo Rosselli, con sus respectivos colaboradores. Se trataba de una obra de conjunto en la que los pintores tenían que respetar unas convenciones comunes de manera que el resultado fuera homogéneo: una común escala de dimensiones, una misma estructura rítmica, idéntica representación paisajística, una sola gama cromática y acabados en oro de manera que la pintura resplandeciera a la luz de las antorchas y las velas. De su intervención se conservan Retratos de papas, Viaje de Moisés a Egipto y circuncisión del hijo Eliezer (a menudo atribuida a Luca Signorelli), el Bautismo de Cristo (la única obra firmada de toda la capilla) y, en 1481-82, la celebérrima Entrega de las llaves a San Pedro, posiblemente la obra más conocida del Perugino y una de las obras maestras de la pared norte de la Sixtina. En el centro de la composición se encuentra Jesucristo entregando las llaves a un san Pedro arrodillado; a ambos lados se distribuyen los apóstoles y otros personajes. En segundo plano están representados los episodios del pago del tributo, a la izquierda y a la derecha de la intentada lapidación de Cristo, a lo que se refiere la inscripción superior: CONTURBATIO IESU CHRISTI LEGISLATORIS.

La perdida Asunción de María de la Sixtina, en un dibujo del Pinturicchio.
Se cree reconocer en el personaje a la derecha en primer plano y con el gorro negro el autorretrato del Perugino. El fondo está compuesto por un aparato escenográfico de gran impacto, donde nada es casual sino sujeto a un perfecto control intelectual. Allí se descubre la pasión por la representación de los detalles arquitectónicos, ya presente en la Vida de San Bernardino, con dos arcos triunfales, evidente homenaje al Arco de Constantino, y con un templete en el medio, trasposición ideal del Templo de Jerusalén.
Perugino, que tenía como colaborador a Pinturicchio, era uno de los más jóvenes del grupo pero obtuvo pronto una posición preeminente en el grupo de trabajo, asumiendo la dirección. Esto demuestra el favor que iba encontrando su arte hecha de una innovadora interpretación del clasicismo, mostrando la influencia de Piero della Francesca en la aplicación de la perspectiva y en lo solemne de la composición, frente a la concepción puramente dibujística de Botticelli o de la estructura sólida y robusta de Ghirlandaio.
En la zona derecha del altar pintó un retablo fingido, con el tema de la Asunción y el papa arrodillado como comitente, obra más tarde destruida para hacer hueco al Juicio Final de Miguel Ángel junto con otros dos recuadros sobre la misma parte, dedicadas al Nacimiento y hallazgo de Moisés y al Nacimiento de Cristo. La Asunción se conoce por un dibujo de un alumno del Pinturicchio, que muestra el prototipo de aquel modo de dividir el espacio en dos planos paralelos casi sin comunicarse, uno superior y otro inferior, que fue ampliamente replicado por el artista en obras posteriores como el Políptico Albani Torlonia (1491) o el Retablo de Vallombrosa (1500).
El apogeo[editar]
Después de realizar los frescos en la Capilla Sixtina, el Perugino volvió a Florencia, donde trabajó principalmente entre 1486 y 1499 aunque en este período hizo un viaje a Roma y varios a Perugia. Raramente disponía de ayuda fija, sino que prefería reclutar directamente en los lugares donde viajaba, permitiendo que su estilo se acomodase de vez en cuando al contexto local. Superadas las asperezas verrocchiescas de las primeras obras, la luz se vuelve en este período siempre más difusa, y los paisajes abandonan la aspereza en favor de dulces colinas onduladas, sin tiempo ni lugar.6 Sus composiciones solemnes obtuvieron gran éxito, en cuanto respondían en el modo más adecuado a las prácticas de visualización interior de los manuales de oración, muy difundidos a finales del siglo XV. Reclamaban como apoyo imágenes con figuras y lugares precisos en la escena sacra que visualizaba internamente; esto llevó a Perugino a construir figuras con expresiones indefinidas insertas en los fondos paisajísticos genéricos, resultado acentuado por el uso de una gama cromática rica pero difusa. Los personajes que creaba de fantasía tienen una elegancia refinada y una mórbida dulzura pictórica.

Retrato de Francesco delle Opere, 1494, temple sobre madera, 52x44 cm, Galería de los Uffizi, Florencia.

La visión de San Bernardo, h. 1489-1494, temple sobre madera, 173 x 170 cm, Alte Pinakothek, Múnich.
De esta época son sus mejores retratos, en los que demostraba un espíritu agudo de observación analítica, capaz de indagar incluso la psicología. Su habilidad como retratista se pone en evidencia en los retratos de Fra Baldassarre y de Don Biagio Milanesi, procedentes del convento de Vallombrosa y en el de Francesco delle Opere de 1494 (está firmada y fechada en el reverso), obra maestra del Perugino, en el que la figura tiene al fondo un paisaje minucioso en los detalles que demuestra influjo flamenco. La influencia en los retratos de Rafael es evidente.
Un viaje a Venecia en el año 1494 le permitió admirar el apogeo de la escuela local con las obras de Vittore Carpaccio y Giovanni Bellini, que influyeron en su producción posterior.
Florencia[editar]
Su taller de Florencia recibió gran número de encargos. Su obra adquiere una mayor madurez, con amplias composiciones insertadas en grandes espacios abiertos.
En el año 1483 participó en el más ambicioso programa decorativo preparado por Lorenzo el Magnífico, la decoración de la villa di Spedaletto, en los alrededores de Volterra, donde se reunieron los mejores artistas florentinos de la época: Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Filippino Lippi y Perugino. Las escenas, que tenían un carácter mitológico, se perdieron por completo. Aproximadamente en 1485 realizó el Tríptico Galitzin.
Entró en el círculo laurenciano, donde su pintura idealmente armónica no podía más que ser apreciada por la estrecha analogía con la filosofía de la Academia neoplatónica. A esta influencia se debió una obra de tema mitológico que se encuentra en el Louvre; tradicionalmente se le ha llamado Apolo y Marsias, si bien actualmente se tiende a identificar a la figura que está sentada con el pastor siciliano Dafnis. Aunque estilísticamente hay quien lo sitúa en torno al año 1500, se piensa que es obra de la época de Lorenzo el Magnífico (muerto en 1492), al cual irían dedicadas alusiones al laurel. Las figuras, inmersas en un paisaje de tranquila armonía, son dulcemente pulidas, y citan obras clásicas: si Apolo imita el Hermes de Praxíteles, la figura sentada (Marsias o Dafnis), recuerda al Ares de Lisipo.
La crisis desatada a la muerte de Lorenzo el Magnífico, con el restablecimiento de la República florentina enfervizada por los sermones de Jerónimo Savonarola probablemente le afectaron sólo indirectamente. No se aprecia un neto corte en su arte entre el modo anterior y los acontecimientos dramáticos de los años 1490. Después de todo, su arte estaba ya adaptado a la simplicidad e intensidad religiosa sin distracciones superfluas. Resultó entonces el pintor ideal de un lenguaje devocional hecho de formas simples, pero todo junto aún armonioso y bello, no austero.

Apolo y Marsias (o Dafnis), h. 1490-1492, óleo sobre madera, 39 x 29 cm, Museo del Louvre, París.
Creó una serie de grandes tablas para el convento de los Ingesuati de San Giusto, situado fuera de las murallas de Florencia, frescos y pinturas sobre tabla: Crucifixión con Santos (h. 1485-1490), Cristo en el huerto (h. 1492) y Piedad (h. 1493-94). Son tablas realizadas en la época en que Savonarola pronunciaba sermones apocalípticos que aterrorizaban a la población. Pintó una Última Cena al fresco para el refectorio de las monjas de Fuligno. En estas obras comenzó a usar un encuadramiento arquitectónico de las figuras bajo un pórtico, a menudo de diseño idéntico, de las formas simples pero solemnes, abiertas sobre un paisaje que dilataba el espacio gracias al uso de la perspectiva aérea, a menudo llevado a una maestría con los delicados acordes de verde agua y de azules. Asumen una importancia cada vez mayor las figuras en primer plano, llegando a ser la medida que define las relaciones espaciales y volumétricas de todo el cuadro. Otro ejemplo de ello es La visión de San Bernardo (h. 1489-1494), realizada para la capilla que la familia Nasi tenía en Santa Maria Maddalena dei Pazzi de Florencia, con reminiscencias umbras en el tratamiento del paisaje que se abre en el centro del cuadro.
En Florencia se casó con Chiara Fancelli en 1493, modelo para tantas de sus Vírgenes. Para entonces su taller florentino superaba en fama incluso a los de los mejores pintores locales, como Sandro Botticelli, Filippino Lippi y Domenico Ghirlandaio, recibiendo incluso pedidos de otros principados a los que su fama se iba extendiendo.
El rostro de las Vírgenes en estos años noventa madura, resultan más simples y severas, en lugar de las jóvenes refinadas y elegantes de obras precedentes. Son ejemplo de ello la Virgen con el Niño y los Santos Juan Bautista y Sebastián pintada en 1493 para la iglesia de San Domenico de Fiésole y que actualmente se conserva en los Uffizi. Es ejemplo de su estilo suave, presentando a las figuras claramente bajo una arcada y es quizá la primera de la serie, o La Virgen con el Niño y dos santas (h. 1493-95), realizada para al tiempo que el perugino trabajaba en la iglesia de San Pedro en Perugia, estando Rafael en su taller, y que hoy se conserva en el Kunsthistorisches. De 1493 a 1496 pintó al fresco la Crucifixión para el cabildo de Santa Maria Maddalena dei Pazzi (Florencia). De entre 1494 y 1495 es la Piedad para el convento florentino de monjas de Santa Clara, obra que actualmente se encuentra en la Galería Palatina del Palacio Pitti, una obra atípicamente descarnada que elude la piedad de Perugino, a veces demasiado fácilmente sentimental. Al año 1500 corresponde el Retablo de Vallombrosa, hoy en la Galería de la Academia.
En qué medida estas obras religiosas se correspondían con sus creencias personales o una adhesión a los principios morales de Savonarola es algo que se pueda saber. Vasari negaba que tuviera un verdadero interés en asuntos religiosos, recordando que en lugar de ello se dedicaba a los placeres terrenales,7 y que era incapaz de atender a razones en cuando a cuestiones como la inmortalidad del alma, en la que no creía. Vasari es la principal, aunque no única, autoridad por la que se dice que Perugino fue escasamente religioso, y es difícil no creerle cuando Vasari nació veinte años antes de la muerte de Perugino, y debió haber hablado con mucha gente que conoció bien al pintor de Umbría.
Perugia[editar]
También del taller de Perugia salieron numerosas obras maestras. Entre finales del año 1495 y 1496, el Retablo de los Decenviros, así llamado por ser un encargo de los decenviros de Perugia para la capilla del Palacio Público. De este retablo se conserva en la Pinacoteca Vaticana la Virgen con el Niño y los santos Lorenzo, Ludovico de Tolosa, Herculano y Constancio (1495-1496).
Mucho más refinado fue el políptico de la Ascensión de Cristo o Políptico de San Pedro, pintado alrededor de los años 1496–98 para la iglesia de San Pedro de Perugia, (actualmente en el Museo Municipal, Lyon). Esta obra fue desmembrada en el año 1591, después de la destrucción de la iglesia: en el centro estaba la Ascensión con la Virgen, los Apóstoles y los Ángeles, por encima Dios en la gloria, en la predela las tablas con la Adoración de los Magos, el Bautismo de Cristo, la Resurrección y dos paneles con los santos protectores de Perugia. En la predela, sobre la base de las columnas que flanqueaban la Ascensión, estaban colocados en seis paneles con santos benedictinos. Entre ellos se encontraban san Benito, santa Flavia y san Plácido (1496-1499), hoy en la Pinacoteca Vaticana.
En los años posteriores profundizó en estos aspectos de su arte, con una mayor maestría y con fórmulas plenamente «clásicas» en la representación de las figuras humanas. No obstante, no faltsaron críticas, como la de Miguel Ángel, que le echó cara que era un «pintor torpe» (goffo nell arte): Vannucci lo demandó ante el Tribunal de los Ocho, pero sin éxito. Dispuesto a dar lo mejor de sí, produjo su obra maestra de la Virgen y Santos para la Cartuja de Pavía. La cronología no está clara, pero parece que el encargo que data de 1496 pero que no debió estar acabada hasta 1499. Filippino Lippi murió sin realizar el encargo y el propio Perugino tampoco lo acabó, y tuvo que completarse con dos tablas de Albertinelli. Hoy está desarmado y disperso entre diversos museos: la única porción en la Cartuja es Dios Padre con querubines. Tres paneles se conservan en la National Gallery de Londres, donde están dispuestos en forma de tríptico: Madonna con san Miguel y san Rafael. Hay quienes ven en esta obra la mano de Rafael. Desde luego, aparece un modelo de Virgen que es la típica de Perugino y que después Rafael imitaría en sus obras: de ojos almendrados y boca pequeña pero carnosa.
El Collegio del Cambio[editar]

Fortaleza y Templanza sobre seis héroes antiguos; al pie los personajes están identificados, de izquierda a derecha, como Lucio Sicinio, Leónidas el Lacedemonio, Horacio Cocles, Publio Escipión, Pericles el Ateniense y Quinto Cincinato.

Prudencia y Justicia sobre seis sabios antiguos; al pie los personajes están identificados, de izquierda a derecha, como Fabio Máximo, Sócrates el Filósofo, Numa Pompilio, Furio Camilo, Pitágoras el Griego y Trajano el Emperador.
Mención especial merece la obra maestra, muy alabada por sus contemporáneos, realizada en la Sala del Cambio de Perugia. En 1496 la cofradía del cambio (cambistas o banqueros) de Perugia le pidió que decorara su sala de audiencias (sala dell'udienza). Perugino fue responsable de los dibujos y sus alumnos muy probablemente fueron los que lo ejecutaron. Añadió su autorretrato en forma de busto en la media pilastra de la sala, con unas palabras en las que él mismo se define como Petrus Perusinus egregius pictor, y está datada AD MD (1500 A.D.. En esta obra el pintor lleva al máximo sus posibilidades expresivas. Traspone los conceptos literarios, humanísticos y clásicos son traspuestos en imágenes armónicas y serenas, rítmicamente alternadas en una progresión que recuerda a la composición musical. Los colores son brillantes pero sabiamente armonizados. La técnica muestra una pincelada que divide la luz en infinitos segmentos, que vibran descomponiéndose y recomponiéndose en el efecto final unitario. La iluminación teatral y la perspectiva estudiada suscitaron intensas emociones entre los contemporáneos. Aunque es una obra maestra, quedan en evidencia los límites de su arte: la reiteración de esquemas compositivos de repertorio y la dificultad de representar escenas narrativas dinámicas.
El humanista Francesco Maturanzio actuó como su asesor; el tema del ciclo es la concordancia entre la sabiduría pagana y la sabiduría cristiana. Comprendía la pintura de la bóveda con los siete planetas y los signos del Zodíaco, entre decoraciones de grutescos. Y en las paredes se representan dos temas sagrados: la Natividad y la Transfiguración; además, el Padre Eterno entre ángeles encima de un grupo con profetas y sibilas, las virtudes cardinales de la Prudencia y la Justicia sobre seis sabios antiguos y la Fortaleza y la Templaza sobre seis héroes antiguos, Catón como el emblema de la sabiduría, y numerosas figuras a tamaño natural de temas clásicos, profetas y sibilas aparecían en el programa.
En este momento el artista es ampliamente apreciado, influía con su lenguaje a muchísimos artistas, incluso ya célebres, que intentaban dar a su arte una dirección clasicista. Príncipes, gobernantes y grandes señores le hacían numerosos encargos, que debían ser realizados por el taller, con la creación de obras autógrafas sólo moderadamente y en ocasiones determinadas. En ese taller se estaba formando por entonces el joven Rafael, cuyas obras de juventud a veces se confunden con las del Perugino. Rafael tomó del Perugino los fundamentos de su evolución posterior: la concepción de la perspectiva y la composición.
Últimos años[editar]

Los desposorios de la Virgen, cuadro atribuido tradicionalmente al Perugino, h. 1501 y 1504, óleo sobre tabla, 234 × 185 cm, Museo de Bellas Artes, Caen.

El combate entre el Amor y la Castidad, 1503, temple sobre tabla, 160 × 191 cm, Museo del Louvre, París.
En el paso entre uno y otro siglo el arte de Perugino había alcanzado su momento álgido. Es en esta época cuando retoma el esquema compositivo de La entrega de las llaves a San Pedro en Los desposorios de la Virgen (h. 1501-1504), realizada para la capilla del Santo Anello en la Catedral de Perugia, hoy en el museo de Caen. Indudablemente fue el modelo para la obra homónima de Rafael de fechas próximas y que se encuentra en la Pinacoteca de Brera en Milán. No obstante, actualmente la atribución está puesta en duda, considerando que puede ser de un discípulo, Lo Spagna.
Junto a estas grandes obras sigue produciendo pequeños cuadros para la devoción privada como la Virgen con el Niño de Washington (1501). Rara es entonces la producción en el campo miniaturístico, con la creación en este período del Martirio de san Sebastián en el códice de las Horae Albani, hoy en Londres, donde usó un estilo suelto.
Pero los gustos estaban cambiando y sus obras ya no gustaban como antes. En enero de 1503 la marquesa de Mantua, Isabel de Este, después de haber buscado a través de sus emisarios los mejores artistas activos en la plaza florentina, escogió al Perugino para realizar uno de los cuadros alegóricos de su estudio en el Castello de San Giorgio, en Mantua. Se trata del episodio de El combate entre el Amor y la Castidad, que iba a insertarse en un complejo con otras obras de Andrea Mantegna y de otros pintores. Fue una obra muy trabajada, con la continua supervisión del mantuano Leonbruno. La marquesa, a la entrega, no quedó plenamente satisfecha. La animada escena resultó, a parte del paisaje, un poco liosa, no estando cómodo el artista con figuras de dimensiones pequeñas y con la representación del movimiento.
Lo mismo ocurrió con el retablo que hizo en Florencia para la Basílica de la Santísima Anunciada, del que tuvo que hacerse cargo a la muerte de Filippino Lippi en 1504. El resultado fue ferozmente criticado ya que repetía composiciones previas. Vasari relató que el pintor se defendió así: «He presentado en la obra las figuras que otras veces todos habéis alabado y que os habían complacido infinitamente: si ahora no os complacen, y no las alabáis más ¿qué puedo hacer yo?».
En efecto en aquellos años el Perugino había acentuado el uso y la reutilización de los mismos cartones, prevaleciendo la ejecución pictórica sobre la intervención. Pero con el nuevo siglo la variedad de invención era considerada un elemento fundamental de la creación artística, hasta el punto de marcar la diferencia entre los artistas de primera fila y los segundones. Perugino se vio superado, mientras se abría la época de los grandiosos éxito de Leonardo da Vinci y, de ahí al poco, de los otros genios como Miguel Ángel y su alumno Rafael. No fue el único artista que se vio en dificultades para renovar el estilo propio y poder seguir la extraordinaria novedad de aquellos años: una crisis parecida la tuvieron también Luca Signorelli, Vittore Carpaccio y, por otras razones, Sandro Botticelli. En los grandes centros italianos (Florencia, Roma y Venecia) la novedad se manifestaba a menudo una después de otra, a un ritmo muy veloz y aquellas obras que no implicaban novedad eran rechazadas. El Retablo de la Anunciada fue la última obra florentina de Perugino.

Bautismo de Cristo, realizado en la primera fase del Retablo de San Agustín, 1502-1512, óleo sobre tabla, 261 × 146 cm, Galería Nacional de Umbría, Perugia.
Hacia el año 1506 abandonó definitivamente Florencia, marchando a Perugia. En 1507, a pesar de estar en época de decadencia, creó una de sus mejores obras, la Virgen entre San Jerónimo y San Francisco, actualmente en el Palazzo Della Penna de Perugia. El papa Julio II llamó a Perugino para pintar la estancia del Incendio del Borgo en el Vaticano. Pintó cuatro tondos con la Santísima Trinidad, el Creador en el trono entre ángeles y querubines, Cristo como Sol Iustitiae y Cristo tentado por el demonio, Cristo entre la Misericordia y la Justicia (1508). Pero ni siquiera el Papa quedó plenamente satisfecho, y pronto prefirió a un competidor más joven, Rafael, que había sido formado por Perugino. Vannucci se retiró de Roma en 1512.
Exiliado de los grandes centros artísticos, Perugino trabajó en los pequeños centros de la Umbría, donde su estilo aún se apreciaba. Se produjo no obstante un progresivo empobrecimiento de su arte, que reiteraba composiciones previas con más éxito. La participación de ayudantes explica las desigualdades de calidad de las pinturas de estos años. Sería, sin embargo, una equivocación considerar las obras de los últimos veinte años de la vida de Perugino como una simple serie de obras repetitivas y monótonas, no faltando incluso ejemplos de grandeza y genialidad y quedando siempre altísimo el nivel de la técnica pictórica, como el Políptico de San Agustín, que pintó en dos fases, lo que permitió datar otras obras siguiendo la evolución del maestro a lo largo de los años 1512 a 1517; actualmente se encuentra disperso.
La última producción de Perugino está ligada sobre todo a frescos devocionales en pequeñas ciudades de la Umbría: la Piedad de Spello y la Adoración de los Pastores para la Madonna delle Lacrime en Trevi (1521, firmada y datada), cuya Virgen fue repetida incluso en la Virgen en el trono siempre en Spello y en la Virgen con Niño en el oratorio de la Anunciada en Fontignano, alrededor de Perugia, su última obra.
Aún estaba en Fontignano cuando murió por la peste. Como otras víctimas, fue enterrado de manera precipitada en un terreno no consagrado, siendo desconocido actualmente el lugar exacto. Murió en posesión de una considerable propiedad, dejando tres hijos.
El alumno más destacado que tuvo fue Rafael, en cuyas primeras obras es más notable la influencia de Perugino. También fue alumno suyo Giovanni di Pietro (llamado lo Spagna).
Estilo[editar]
El Perugino fue el iniciador de un nuevo modo de pintar que fue llamado maniera moderna («estilo moderno»), marcando el gusto de toda una época. Las características principales del nuevo estilo son: la pureza formal, la serenidad de las composiciones de gran tamaño, el el dibujo bien definido y elegante, el color claro, lleno de luz y con refinadas modulaciones del claroscuro, los personajes liberados de características terrenales e investidos de un «aire angelical y muy dulce».8
Su arte está hecho de armonías y silencios, de colores dulcemente esfumados, de perspectivas atetamente estudiadas, de figuras llenas de gracia delicada y dulce melancolía, de equilibrio ideal.9
El empresario y el papel del taller[editar]

Retrato de don Biagio Milanesi, 1500, óleo sobre tabla, 28 × 26 cm, Galería de los Uffizi, Florencia.
A lo largo de su vida, Perugino fue un trabajador infatigable y un óptimo organizador del taller, dejando numerosísimas obras. Algunos consideran que fue el primer artista-«empresario», capaz de gestionar al mismo tiempo dos activísimos talleres: uno en Florencia abierta desde los años setenta del siglo XV, donde se formaron Rafael, Rocco Zoppo y el Bacchiacca, y otro en Perugia, abierto en el año 1501, del que salió toda una generación de pintores de la escuela umbra que difundieron ampliamente su lenguaje artístico.2 Además, Perugino recibía numerosos encargos que procedían de otras ciudades de Italia, como Lucca, Cremona, Venecia, Bolonia, Ferrara, Milán y Mantua, sin olvidar sus importantes estancias en Roma y en las Marcas.
Para garantizarse un trabajo continuo, Perugino había organizado ampliamente las fases de la producción artística y el recurso a los ayudantes. Las obras se comenzaban, se suspendían y luego se retomaban varias veces, de manera que llevaban adelante muchos encargos sin quedarse jamás sin trabajo. El maestro se reservaba las partes de mayor complejidad y prestigio, mientras que algunas partes accesorias, como los fondos y las predelas se confiaban a los asistentes, de manera que se aceleraba el tiempo de la ejecución. El diseño de la composición eran siempre del maestro, que creaba esquemas gráficos y los cartones preparatorios.2
La intervención de muchas manos en una sola pintura se organizaba de manera que no decayera la calidad y la unidad de la obra, siguiendo el mismo estilo.2
La repetición frecuente de temas y composiciones no era considerada entonces una falta de inventiva, sino que incluso era buscada específicamente por los clientes.2
Valoración por la crítica[editar]

Retrato de Fra Baldassarre, 1500, óleo sobre tabla, 26 × 27 cm, Galería de los Uffizi, Florencia.
Los contemporáneos de Pietro Vannucci lo consideraron como el más grande entre los protagonistas de aquella renovación del arte italiano en el apogeo del Renacimiento, entre las últimas décadas del siglo XV y principios del XVI. Sus innovaciones y el extraordinario nivel de calidad de su arte fueron bien comprendidos, tanto que a finales del siglo XV era considerado unánimemente el más grande pintor de Italia. Por ejemplo, Agostino Chigi, en una carta destinada a su padre Mariano datada el 7 de noviembre de 1500, describe al Perugino como «el mejor maestro de Italia», y Vasari, en sus Vidas de artistas del año 1568 escribió cómo su pintura «tanto gustaba en su época, que muchos vinieron de Francia, de España, de Alemania y de otras provincias para aprenderla».9
Tras una época dorada, su arte sufrió una crisis, siendo mal conocido y criticado, acusado de formalismo, reiteración e hipocresía. En la base de estos cambios estuvo el fracaso de obras como El combate entre el Amor y la Castidad para la marquesa de Mantua o el Retablo de la Santísima Anunciada para Florencia.9
Sólo con los estudios de los siglos XIX y XX, su figura se ubicó en el puesto que legítimamente merecía dentro del arte italiano, volviendo a comprender su capacidad innovadora. Pronto los estudios científicos sobre el autor han conocido de nuevo fases de estancamiento, atención marginal e incomprensión. Con la difusión de las vanguardias históricas y con las revoluciones del arte contemporáneo, Perugino, como exponente del gusto «clásico», ha sido a menudo despreciado, ya que estaba lejos de los cánones del gusto contemporáneo.10
Más recientemente se ha renovado el interés por su arte, pero ligado sobre todo al resurgir de los estudios sobre el joven Rafael, o con aportaciones específicas y sectoriales que siguen sin aportar un cuadro completo de la importancia histórico artística de este pintor. Una ocasión para redescubrirlo fue la gran exposición monográfica sobre el pintor que le fue dedicada por la Galería Nacional de Umbría en el año 2004.11
Obras principales[editar]
Crucifixión (el tríptico Galitzin, años 1480) — pintado para San Domenico en San Gimignano, National Gallery de Washington
Entrega de las llaves a San Pedro (1481–1482) — Fresco, 335 × 600 cm, Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano
Cristo en el huerto (h. 1483-1495) — Óleo sobre tabla, 166 × 171 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
Piedad (1483-1495) — Óleo sobre tabla, 168 × 176 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
San Sebastián (h. 1490) — Óleo sobre tabla, 174 × 88 cm, Museo Nacional, Estocolmo
Madonna (1490) — 90 × 66 cm, Museo de Capodimonte, Nápoles
Apolo y Marsias (h. 1490-1492) — Óleo sobre tabla, 39 × 29 cm, Museo del Louvre, París
San Sebastián (h. 1490–1500) — Panel, 176 × 116 cm, Louvre, París
Virgen con el Niño entre los Santos Juan Bautista y Sebastián (1493) — Óleo sobre tabla, 178 × 164 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
La Virgen con el Niño y dos santas (1493) — Óleo sobre tabla, 86,5 × 63 cm, Kunsthistorisches, Viena
La visión de San Bernardo (1493) — Óleo sobre tabla, 173 × 170 cm, Alte Pinakothek, Múnich
San Sebastián (1493–1494) — Óleo y temple sobre tabla, 53,5 × 39,5 cm, Museo del Ermitage, San Petersburgo
Retrato de Francesco delle Opere (1494) — Temple sobre tabla, 52 × 44 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
Crucifixión (1494-1496) — Fresco, 480 × 812 cm, iglesia de Santa Maria Maddalena dei Pazzi, Florencia
Retrato de muchacho (h. 1495) — Óleo sobre tabla, 37 × 26 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
San Benedicto. Santa Flavia. San Plácido (1495-1498) — Óleo sobre tabla, Pinacoteca Vaticana, Ciudad del Vaticano
Madonna (h. 1497) — Óleo sobre tabla,, 44 × 34 cm, Galería Borghese, Roma
Frescos del Collegio del Cambio en Perugia (1497-1500) — Frescos, Collegio del Cambio, Perugia
Madonna con san Miguel y san Rafael (h. 1499) — Óleo sobre tabla, 126,5 × 58 cm, Galería Nacional, Londres
Pala di Vallombrosa (1500) — Óleo sobre tabla, 415 × 246 cm, Galleria dell'Accademia, Florencia
Retrato de don Biagio Milanesi (1500) — Óleo sobre tabla, 28 × 26 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
Retrato de Fra Baldassarre (1500) — Óleo sobre tabla, 26 × 27 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
Matrimonio de la Virgen (1500–1504) — Óleo sobre tabla, 234 × 185, Musée des Beaux-Arts, Caen
El Arcángel y Tobías (1500–1505) — Óleo y temple sobre tabla, 113,3 × 56,5 cm, Galería Nacional de Londres
San Sebastián atado a una columna (h. 1500–1510) — Óleo sobre lienzo, 181 × 115 cm, Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil
El combate entre el Amor y la Castidad (1503) — Temple sobre tabla, 160 x 191 cm, Museo del Lovre, París
(Perugino y ayudantes): Martirio de San Sebastián (h. 1506) — Óleo sobre tabla, 110 × 62 cm, Galería Borghese, Roma
La Natividad: la Virgen, San José y los pastores adorando al Niño Jesús (h. 1522) — Fresco transferido a lienzo desde S. Maria Assunta, en Fontignano, 254 x 594 cm, Museo de Victoria y Alberto, Londres
Virgen coronada por ángeles" (1523) Museo Nacional de San Carlos Ciudad de México

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Giotto di Bondone (1267/1337)

17. Giotto di Bondone (1267/1337)

Giotto di Bondone nace en Colle de Vespignano (Vicchio) en 1267 aunque para algunos críticos como Carlo Ludovico Ragghianti esta fecha se podría adelantar hasta una década, muere en Florencia el 8 de enero de 1337. Reconocido artista de la época desarrolló varios ámbitos artísticos, destacando... Ver mas
Giotto di Bondone nace en Colle de Vespignano (Vicchio) en 1267 aunque para algunos críticos como Carlo Ludovico Ragghianti esta fecha se podría adelantar hasta una década, muere en Florencia el 8 de enero de 1337. Reconocido artista de la época desarrolló varios ámbitos artísticos, destacando la poesía, escultura, arquitectura y sobre todo la pintura, considerándose este autor del Trecento uno de los iniciadores de movimiento renacentista en Italia, su obra tuvo una influencia determinante en los movimientos pictóricos posteriores.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Primeros pasos
1.2 Reconocimiento de su obra
1.3 Éxito en Italia
1.4 Muerte
1.5 Carácter y costumbres
2 Obra
2.1 Pintura
2.1.1 Características
2.1.2 Influencias
2.1.3 Obras
2.1.3.1 Capilla de los Scrovegni
2.1.3.2 La Vida de San Francisco
2.1.3.3 La Santa Croce de Florencia
2.1.3.4 Otras obras
2.2 Escultura
2.3 Arquitectura
2.4 Influencia
2.5 Giotto y el cometa Halley
3 Notas
4 Referencias
5 Enlaces externos
Biografía[editar]
Primeros pasos[editar]
Giotto nació, según las fuentes más fiables, en Colle de Vespignano, en las cercanías de Vicchio del Mugello, una localidad cercana a Florencia. Según su principal biógrafo, Giorgio Vasari, era hijo de un campesino llamado Bondone, y pasó su infancia como pastor de ovejas. Si bien la mayoría de los autores cree que se llamaba en realidad Giotto di Bondone, otros opinan que su verdadero nombre de pila era Ambrogio o Angelo, y que el nombre por el que es conocido, Giotto, no sería más que un diminutivo, derivado de Ambrogiotto o Angelotto.
Según sus biógrafos, fue discípulo del pintor florentino Cimabue, el artista más conocido de su época. Vasari relata el modo en que el pequeño de once años demostró por primera vez su talento artístico: cuenta que, estando el niño al cuidado de unas ovejas, mataba el tiempo dibujando a una de ellas sobre una piedra plana con una tiza. Acertó a pasar por allí Cimabue, quien, impresionado por el talento natural de Giotto —que había dibujado una oveja tridimensional, tan natural y perfecta que parecía viva—, lo acompañó hasta su cabaña y consiguió convencer al padre de que le dejara hacer del muchacho su aprendiz.1
Otra versión de la biografía de Giotto2 manifiesta que su padre lo mandó a Florencia para que trabajase como aprendiz con un mercader de lanas. El joven, muy interesado en el arte, tomó la costumbre de visitar el estudio de Cimabue para ver a los artistas trabajar hasta que tras la insistencia su padre le permitió entrar al taller. Vasari refiere que Giotto era un aprendiz divertido y bromista, a tal punto que en una ocasión pintó una mosca en la nariz de un retrato. Su técnica era tal que Cimabue intentó espantarla con la mano antes de darse cuenta de que estaba pintada. Esta anécdota de juventud presagia ya la técnica característica de Giotto, que lo capacitaba para pintar figuras casi reales.
Reconocimiento de su obra[editar]

Escenas de la vida de San Francisco, en Asís: La expulsión de los diablos de Arezzo.
Cuando Giotto contaba con treinta años, su fama había trascendido las fronteras de Florencia y se extendía ya por toda Italia, hasta tal punto que el papa Bonifacio VIII le envió un mensajero para pedirle una muestra de su arte, con la intención de ver por sí mismo si el renombrado pintor era digno de recibir propuestas para trabajar en Roma. Según Vasari, Giotto tomó un lienzo blanco en presencia del recadero, hundió su pincel en pintura roja y, con un solo trazo continuo, dibujó a mano alzada un círculo geométricamente perfecto, diciendo al hombre: «La valía de este trabajo será reconocida». Escribe Vasari: «El papa vio el lienzo, percibió instantáneamente que Giotto era superior a todos los demás pintores de su tiempo».
Provisto de su talento natural y de las enseñanzas de Cimabue, Giotto comenzó pronto a ocuparse de encargos de terceros, principalmente trabajos religiosos. Así, se le atribuyen como primeras obras la continuación en la Basílica de San Francisco de Asísde la parte alta de las paredes del templo a partir de las Historias de Isaac, realizado posiblemente en el último lustro del siglo XIII, desarrolla temas bíblicos. Más adelante, entre 1297 y 1299, una nueva serie de frescos fue muy probablemente ejecutada por Giotto en su totalidad en la parte inferior de los muros de la basílica, acerca de la vida de San Francisco de Asís. Vistos los excelentes resultados, se le solicitó que pintara —entre 1305 y 1306— los extraordinarios frescos de la Capilla de la Arena en Padua, siendo todas estas grandes obras pintadas al fresco.
Éxito en Italia[editar]
Los viajes de Giotto se suceden por toda Italia, en la mayoría de los casos era llamado por órdenes, nobles o incluso por el Papa. En 1343 es llamado por Benedicto IX para realizar varios trabajos dentro de la primitiva basílica de San Pedro, destaca el altar realizado para la capilla mayor(Políptico Stefaneschi y un mosaico del que en la actualidad queda poco del original, además tras este importante encargo recorrerá las cortes de Italia: Arezzo, Pisa, Padua, Verona, Ferrara, Urbino, Ravena, Milán, Bolonia, Gaeta, Rímini, Nápoles e incluso en Aviñón acompañando al papa Clemente V, donde pintará numerosas obras y hará que estas se proyecten al resto de Europa.
Muerte[editar]
Fallece el 8 de enero de 1337. Según la biografía de Vasari, fue sepultado en el lado izquierdo de la antigua catedral de Santa Reparata de Florencia en una tumba de gran sencillez con una sola losa de mármol. Será Lorenzo de Medicis quien encargue un busto a Benedetto da Maiano para conmemorar su nombre. Debido a la construcción de la nueva catedral en 1292 y a la elevación del terreno la tumba de Giotto se perderá, pero en 1981 se hallarán unos restos que se atribuirán al famoso autor.
Carácter y costumbres[editar]
Giotto era un hombre campechano y de vida hogareña, gran conversador y de ánimo bromista. Casado, dejó seis hijos que lo sobrevivieron. Fue un hombre de gran austeridad. Esta costumbre, junto con los beneficios que obtendrá por su obra, le permitió ahorrar su dinero —al revés que la mayor parte de los artistas de la época— y morir como un hombre acaudalado.
Se relacionaba con soltura tanto con los ricos y nobles como con los hombres del pueblo. Se sabe que tuvo mucha confianza con el papa Bonifacio, y el rey Roberto I de Nápoles escribió de él que era su «gran amigo». Existe una tradición según la cual Dante Alighieri fue también su amigo, y lo habría visitado durante la realización de los frescos de la capilla de los Scrovegni, pero no ha podido ser confirmada por fuentes fiables. En todo caso, en la Divina Comedia, Dante afirma que Giotto fue superior a su maestro Cimabue. Boccaccio lo retrata en el Decamerón3 y en el año 1400 Cennino Cennini escribió que «Giotto tradujo el arte de la pintura del griego al latín».
Obra[editar]
Pintura[editar]
Características[editar]

La desesperación, Capilla de la Arena.
El arte de Giotto fue extremadamente innovador y es considerado el dentonante de la Renacimiento. Sus obras fueron el punto de inflexión entre el arte bizantino de la Baja Edad Media y el realista y humanista que floreció en el Renacimiento.
Las figuras planas y simbólicas del arte bizantino dieron lugar a las modeladas e individuales formas en perspectiva. Giotto adoptó el lenguaje visual de la escultura al darles volumen y peso. La comparación entre la Madonna de Giotto y la de su maestro Cimabue nos muestra por qué sus contemporáneos consideraban sus pinturas como «milagros del naturalismo».
Al igual que los demás artistas de su tiempo, Giotto carecía de los conocimientos técnicos de anatomía y teoría de la perspectiva que los pintores posteriores se acostumbraron a aprender. Independientemente de ello, los que sí poseía eran infinitamente superiores a los de los que lo precedieron e imitaron.
Con sus composiciones de profunda emotividad, Giotto es el gran iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea, tratando con un nuevo espíritu los temas religiosos que dominaron el arte medieval. Su estilo se caracteriza por una frescura y una vida inesperadas, por lo que los críticos hablan de la emoción humana y una carga de todo lo que es importante para el ser humano como las más claras peculiaridades de sus trabajos.
Al concentrarse en estos conceptos esenciales, Giotto fue capaz de crear impresionantes imágenes de gente bajo presión, personas en crisis y hombres en los que se percibe claramente que están tomando gravísimas decisiones espirituales. Los pintores modernos, que a menudo han utilizado las obras del florentino como fuente de inspiración, dicen haber encontrado en él una forma de aproximación directa a la más íntima e intrincada experiencia del espíritu humano. Esta característica es atemporal y ha sido reconocida por todos los estilos posteriores. Además otra características es la gran abundancia de obras que le atribuyen sus biógrafos, pero las pinturas que tienen su autoría clara son muy escasa, dudándose de la mayoría de ellas pese a que existan muchas firmadas.
Influencias[editar]
Los biógrafos contemporáneos al autor señalan a Giotto como discípulo y aprendiz de Cimabue pero lo ciero es que algunos autores como Panofsky y Woermanapuntan a Pietro Cavallini como maestro de Giotto o al menos creen que ambos aspiran a romper con el arte medieval y bizantino.
Obras[editar]
Apenas ninguna de las obras supervivientes puede ser documentada como suya más allá de una duda razonable, considerándose el pintor uno de los artistas con mayor problema para la atribución de obras.
Capilla de los Scrovegni[editar]
Artículo principal: Capilla de los Scrovegni

"Joaquín expulsado del Templo", primera escena del ciclo narrativo de la Capilla de los Scrovegni.
Sin embargo, hay unanimidad en atribuir a Giotto el notable ciclo de frescos de la Capilla de los Scrovegni, en Padua, ya que existen varios testimonios del mismo siglo XIV que así lo confirman. Los frescos de esta capilla son considerados por los críticos el momento culminante de la obra de Giotto.
El edificio, también conocido por el nombre de Capilla de la Arena, por estar construido sobre las ruinas de una "arena" o anfiteatro, fue construido por Enrico Scrovegni como penitencia para expiar los pecados de su padre, un conocido usurero —que también fue retratado por Dante en la Comedia en términos no muy halagüeños—. La construcción de la capilla comenzó en 1303. La opinión más extendida es que Giotto empezó a pintar los frescos dos años más tarde y los concluyó en 1306. Los frescos cubren por entero la única nave de la capilla: la pared occidental, a los pies del templo, está cubierta con un "Juicio Final", el arco de la cancela muestra una "Anunciación" y las áreas principales de las paredes tienen tres filas de pinturas que representan escenas de la vida de la Virgen y sus padres —Santa Ana y San Joaquín— y escenas de la vida de Cristo. Bajo estas escenas pueden verse alegorías, es decir, figuras humanas que personifican las Virtudes y los Vicios, pintadas en monocromía, simulando ser esculturas.
Las figuras de la secuencia narrativa principal están hechas a media escala, pero el concepto de Giotto es tan grandioso y potente que, en la reproducción de un libro, por ejemplo, parecen de tamaño natural. Presentan un sentido tridimensional y una presencia física completamente desconocidas en la época en que fueron realizadas, evidenciando la capacidad del artista para retratar un sentimiento de "peso moral" más que el esplendor religioso o divino.
Es muy posible que Giotto basara su trabajo en experiencias personales, y ningún otro artista ha conseguido mostrarse tan convincente en la tarea de dirigirse directamente al núcleo de la historia que relata y expresarla con gestos y expresiones tan perfectamente claras y reconocibles. La Capilla de los Scrovegni posee una réplica oficial que ha sido expuesta en muchos países; y, por ejemplo, llegó al Perú, en el 2004, y se expuso en el Museo de Arte Italiano
La Vida de San Francisco[editar]

«El homenaje de un hombre sencillo», primera escena de los frescos de la Vida de San Francisco, en Asís.

«La donación de la capa», segunda escena, 1297-1299, fresco, 270 x 230 cm, iglesia superior, basílica de San Francisco, Asís.
El segundo ciclo de frescos de importancia asociado o atribuido a Giotto es la "Vida de San Francisco" en la iglesia superior de San Francisco de Asís. Si el autor fue en verdad Giotto no es solamente uno de los mayores problemas que enfrentan los expertos, sino también una de las mayores controversias de la historia del arte. Los frescos de San Francisco son, evidentemente, obra de un pintor de enorme talento. Sus retratos íntimos y humanos han definido, en realidad, la imagen popular que se tiene del santo. Pero existen, sin embargo, grandes diferencias técnicas y estilísticas entre estas obras y las de la Capilla de los Scrovegni. Ellas han hecho que muchos críticos se nieguen, aún hoy en día, a aceptarlas como obras del mismo artista. Los intentos de atribuir a Giotto otros frescos de la ciudad de Asís han producido disputas similares entre los estudiosos de su obra.
Véase también: Escuela romana de pintura
En la actualidad, sin embargo, son mayoría los estudiosos que consideran segura la autoría de Giotto, si bien admiten que habría contado con amplia colaboración de los miembros de su taller. No hay acuerdo en cuanto a la cronología de la obra, pues, aunque es mayoritaria la datación en los primeros años del siglo XIV, hay autores que retrotraen la fecha hasta 1291-1292. Hay acuerdo en cuanto a que se trata de una obra anterior a la de la Capilla de los Scrovegni.
Los frescos cubren la parte inferior de tres de las paredes del templo, las dos laterales y la interior de la fachada, a ambos lados de la puerta. Se trata de 28 episodios de la vida del recientemente canonizado Francisco de Asís, siguiendo el relato de la Legenda maior de San Buenaventura.
La Santa Croce de Florencia[editar]
Las pinturas de la basílica de la Santa Croce (Santa Cruz) de Florencia, por el contrario, gozan de mayor consenso entre los expertos, que coinciden en general en atribuirlas al pincel de Giotto. Posiblemente las cuatro capillas sean suyas, y los frescos de las capillas Peruzzi y Bardi han sido fechadas en o alrededor de 1320, cuando el pintor estaba en la ciudad. Algunos de los frescos no se encuentran bien conservados, ya que se intentó lavarlos en el siglo XVIII, pero algunos de la capilla de los Bardi siguen siendo tan impresionantes como en la fecha en que se hicieron.
En la capilla Peruzzi están representadas escenas de la vida de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista. En la capilla Bardi, en cambio, los frescos representan escenas de la vida de San Francisco de Asís.
Otras obras[editar]

Crucifijo de la iglesia de Santa Maria Novella, en Florencia.
Palacio de la podestá: Retrato de Dante Alighieri e importantes personajes de la época.
Badia Fiorentina: Altar mayor o Polittico di Badia (Uffizi), hacia el 1300.
Altares de las capillas de los Peruzzi(Políptico Peruzzi) y Baroncelli(Políptico Baroncelli)en la iglesia de Santa Croce, hacia 1313.
Crucifijo policromado de Santa Maria Novela, hacia 1312.
Dormición de la virgen, Crucifijo y la Maestá de Ognissanti en Florencia.
Frescos de las paredes del camposanto de Pisa.
En octubre de 2010 se confirmó la atribución a Giotto del crucifijo, de 5 m de longitud, existente en la Iglesia de Todos los Santos de Florencia, realizado entre 1310-20.4
Se le atribuye, además, el fresco de Bonifacio VIII bendiciendo durante el Jubileo de 1300, que se conserva actualmente en la Archibasílica de San Juan de Letrán. Debido a su deterioro, no se ha confirmado si pertenece efectivamente al pintor o a algún ayudante de éste.
Escultura[editar]
Se le atribuyen varios diseños, entre ellos la tumba del obispo de Lucca Guido Tarlati, tallada en 1330 por Agostino di Giovanni y Agnolo Ventura. Además es probable que realizase algunos medallones para el nuevo campanario de la catedral.
Arquitectura[editar]
En el año 1334, la ciudad de Florencia decidió honrar al gran pintor. Se le otorgó el título de magister et gubernator (‘maestro y gobernador’) de la Obra de Santa Reparata, que se encargaba de las obras de la catedral, así como arquitecto en jefe de la ciudad y superintendente de obras públicas. En esta última etapa de su vida, Giotto diseñó el famoso campanile (‘campanario’) de la catedral de Florencia, cuya construcción se inició en ese mismo año de 1334, pero que no pudo ver concluido. Según Ghiberti, los bajorrelieves del cuerpo inferior del campanario fueron también obra suya. Curiosamente, aunque finalmente el campanile no se construyó de acuerdo con sus proyectos, es universalmente conocido como «campanile di Giotto».
Influencia[editar]
La obra de Giotto ha trascendido en el tiempo y en la generación posterior a su muerte se extendió la influencia de su estilo, cristalizando en las obras de todos los pintores que le siguieron. La estrella del florentino no declinó sino hasta el gran auge del gótico, pero, aún pasado éste, siguió influyendo e inspirando la obra de otros formidables artistas como Masaccio y Miguel Ángel. Fue citado como ejemplo de excelencia pictórica por el Marqués de Santillana en una Canción dedicada a la reina Isabel de Portugal, esposa de Juan II de Castilla ("qual Ioto (sic) non vos pintara").
Giotto y el cometa Halley[editar]

"La adoración de los Reyes Magos". Obsérvese el cometa.
Uno de los frescos de la Capilla de la Arena es la "Adoración de los Reyes Magos", que se encuentra entre los más reputados y admirados de la serie. En el cielo, encima del techo del pesebre, puede observarse la Estrella de Belén, la que, en la iconografía católica, representa la guía divina que condujo a los Reyes Magos hasta Belén. La imagen representada por Giotto tiene forma de cometa (con su cabeza y cola), y ha dominado la idea colectiva que todos tenemos acerca de este episodio bíblico.
Giotto vio el cometa Halley en su aparición de 1301 en el cielo italiano, y es muy probable que este objeto astronómico haya sido el modelo para la sobrenatural estrella de su "Adoración". Lo que Giotto no tenía forma de saber es que el cometa Halley, con su período de entre 76,5 y 79,3 años, apareció en 11 o 10 a. C., es decir, entre 4 y 7 años antes del nacimiento de Cristo. No puede asegurarse que el Halley haya inspirado el episodio de la Estrella de Belén, pero sí resulta interesante que casi con certeza, tanto la estrella del relato bíblico como la pintada por el maestro florentino sean el mismo cometa en dos apariciones separadas por trece siglos.
Por esta circunstancia, la Agencia Espacial Europea bautizó como "Misión Giotto" a la sonda que en 1986 se aproximó al cometa para estudiarlo. No es el único homenaje que Giotto recibió de las ciencias del espacio: en Mercurio (planeta poblado de accidentes geográficos con nombres de artistas) se encuentra un cráter que ha sido bautizado en su honor.

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Antonio Canova (1757/1822)

18. Antonio Canova (1757/1822)

Antonio Canova (Possagno, 1 de noviembre de 1757 - Venecia, 13 de octubre de 1822) fue un escultor y pintor italiano del Neoclasicismo. Su estilo estuvo inspirado en gran medida en el arte de la Antigua Grecia y sus obras fueron comparadas por sus contemporáneos con la mejor producción de la... Ver mas
Antonio Canova (Possagno, 1 de noviembre de 1757 - Venecia, 13 de octubre de 1822) fue un escultor y pintor italiano del Neoclasicismo.
Su estilo estuvo inspirado en gran medida en el arte de la Antigua Grecia y sus obras fueron comparadas por sus contemporáneos con la mejor producción de la antigüedad, fue considerado el mejor escultor europeo desde Bernini.1 Su contribución en la consolidación del arte neoclásico so lo se compara a la del teórico Johann Joachim Winckelmann y a la del pintor Jacques-Louis David, aunque también fue sensible a la influencia del romanticismo. No tuvo discípulos directos, pero influyó en la escultura de toda Europa sobre su generación, manteniéndose como una referencia durante todo el siglo XIX, especialmente entre los escultores de la comunidad académica. Con el auge de la estética del arte moderno cayó en el olvido, pero su posición de prestigio se reanudó a partir de mediados del siglo XX. También mantuvo un interés continuo en la investigación arqueológica, era un coleccionista de antigüedades y se esforzó para evitar que el arte italiano, antiguo o moderno, se dispersara por otras colecciones del mundo. Considerado por sus contemporáneos tanto como un modelo de excelencia artística como de conducta personal, desenvolvió importantes actividades en beneficio y apoyo de los artistas jóvenes. Fue director de la Academia de San Lucas de Roma e inspector general de Antigüedades y Bellas Artes de los Estados Pontificios, recibió varios premios y fue ennoblecido por el papa Pío VII quien le otorgó el título de marqués de Ischia.2 3 4
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Primeros años
1.2 Roma
1.3 Últimos años
1.4 Hábitos privados
2 Obra
2.1 Cultura neoclásica
2.2 Formación de su estilo personal
2.3 Métodos de trabajo
2.4 Grupos temáticos
2.4.1 Esculturas femeninas
2.4.2 Héroes
2.4.3 Psique y Eros
2.4.4 Retratos alegóricos
2.4.5 Monumentos fúnebres
2.4.6 Pintura y arquitectura
3 Recepción y valoración crítica
3.1 Museo Canoviano de Possagno
4 Referencias
5 Bibliografía
6 Enlaces externos
Biografía[editar]

Orfeo (c.1777) Museo del Hermitage.
Antonio Canova nació en Possagno, un pueblo de la República de Venecia, situado en medio de las colinas de Asolo, donde se forman las últimas ondulaciones de los Alpes y que desaparecen en las llanuras de Treviso. Tras la muerte de su padre Pietro Canova, cuando él tenía 3 años, un año más tarde su madre contrajo segundas nupcias dejándolo al cuidado de su abuelo paterno. Tuvo un hermano del nuevo matrimonio de su madre, el abad Giovanni Battista Sartori, con el que mantuvo muy buenas relaciones y que fue su secretario y albacea. Al parecer su abuelo, escultor también, fue el primero en percatarse de su talento, y enseguida Canova fue iniciado en los secretos del dibujo.5
Primeros años[editar]
Su juventud la pasó en talleres de arte, mostrando predilección por la escultura. Con nueve años fue capaz de realizar dos pequeños altar-relicarios de mármol que todavía existen, y desde entonces su abuelo le encargaba diferentes trabajos. El abuelo estaba patrocinado por la acaudalada familia Falier de Venecia, a la vista de las aptitudes del joven Canova el senador Giovanni Falier, se convirtió en su protector constante, a través de él, con trece años, fue puesto bajo la dirección de Giuseppe Bernardi, uno de los más notables escultores de su generación en el Véneto. Sus estudios fueron complementados por el acceso que tenía a importantes colecciones de esculturas antiguas, como las mantenidas por la Academia de Venecia y el coleccionista Filippo Farsetti, que le fue útil para establecer nuevos contactos con clientes adinerados. Pronto sus obras fueron elogiadas por su virtuosismo precoz, capacitándolo para recibir sus primeros encargos, entre ellos dos cestas de fruta en mármol para el proppio Farsetti.Cuando tenía 16 años falleció su maestro y se hizo cargo del taller el sobrino de Bernardi, Giovanni Ferrari, con el que Canova permaneció cerca de un año.6 7 La copia que hizo en terracota el año 1772 de los famosos Luchadores de la Galería de los Uffizi le valió el segundo premio de la Academia.8
Su protector le confió la ejecución de dos grandes estatuas a tamaño natural; se trataba de Orfeo y Eurídice, fueron expuestas en la plaza de San Marcos y admirada por un miembro de la importante familia Grimaldi que le encargó una copia —en la actualidad en el Museo del Hermitage de San Petersburgo—. En los años posteriores de su estancia en Venecia hasta 1779, esculpió numerosos trabajos, entre ellos un Apolo, que donó a la Academia al ser elegido como miembro de esta institución,9 también destaca el grupo que representa Dédalo e Ícaro, su estilo en ese momento aunque tenía un carácter ornamental típico del rococó, era también vigoroso y con un naturalismo del arte veneciano que mostraba una tendencia a la idealización que había adquirido en sus estudios de los clásicos.10
Roma[editar]

Teseo y el Minotauro (1781) Museo Victoria y Alberto, primer gran encargo que obtuvo en Roma.
A finales de 1779 se trasladó a Roma, visitando Bolonia y Florencia con el fin de conseguir un perfeccionamiento en su arte. Roma era entonces el centro cultural más importante en Europa y un objetivo obligatorio para cualquier artista que aspirase a la fama. La ciudad era toda ella un gran museo, llena de monumentos antiguos y grandes colecciones, en un momento donde estaba en pleno apogeo la formación del neoclasicismo y donde existían copias auténticas para estudiar de primera mano la gran producción artística del pasado clásico.8 10
Antes de su partida, sus amigos le consiguieron una pensión anual de 300 ducados, que se mantendría durante tres años. También obtuvo cartas de presentación para el embajador de Venecia en Roma, el Cavalier Girolamo Zulian, un ilustrado en las artes, que lo recibió con gran hospitalidad, cuando el artista llegó allí alrededor de 1779, y promovió la primera exhibición pública de un trabajo de Canova en su propia casa, la obra, era la copia del grupo de Dédalo e Ícaro, que había mandado traer desde Venecia, y que despertó la admiración de todos aquellos que la vieron. Según el relato del conde Leopoldo Cicognara, uno de sus primeros biógrafos, a pesar de la aprobación unánime de la obra de Canova, el artista sintió mucha vergüenza en aquel momento, a menudo comentó esta situación como uno de los episodios más tensos de su vida. A través del embajador Zulian, Canova fue introducido, con un éxito inmediato entre la comunidad local de los intelectuales, entre los que se encontraban el arqueólogo Gavin Hamilton, los coleccionistas William Hamilton y el cardenal Alessandro Albani, y el anticuario e historiador Johann Joachim Winckelmann, el principal mentor del neoclasicismo, entre otros muchos personajes que compartían su amor por los clásicos.11

Apolo coronándose a sí mismo (1781-1782), cuyo yeso se conserva en el Museo Canoviano de Possagno.
Ya en Roma, Canova pudo profundizar en el estudio de las más importantes obras de la antigüedad, completando su educación literaria, mejoró su fluidez en francés y pudo ponerse en competencia con los mejores maestros de la época.12 El resultado fue más allá de sus propias expectativas. Su primera obra producida en Roma, patrocinada por el embajador Zulian, fue Teseo y el Minotauro (1781), que fue recibida con gran entusiasmo. A continuación, una pequeña talla de Apolo coronándose a sí mismo (1781-1782) para el príncipe Rezzonico, una estatua de Psique (1793) para Zulian.13 También en este tiempo contó con el apoyo del grabador Giovanni Volpato, que le abrió otros puertas, incluyendo las del Vaticano.14 15
Su siguiente encargo, realizado a través de Volpato, fue un monumento funerario destinado a la Basílica de San Pedro, para el papa Clemente XIV, aunque antes de aceptarlo decidió pedir permiso al Senado de Venecia, en consideración por la pensión que le habían concedido. Al conseguirlo, cerró su taller de Venecia y regresó inmediatamente a Roma y abrió un nuevo estudio, cerca de la Via del Babuino, donde en los dos años siguientes los dedicó a completar el modelo del gran encargo, y otros dos en la ejecución de la obra, que fue por fin inaugurada en 1787, consiguiendo los elogios de los críticos más importantes de la ciudad. Durante este período, realizó también algunos proyectos menores, como bajorrelieves en terracota y una estatua de Psiquis. Más de cinco años los pasó en la preparación de un cenotafio para el papa Clemente XIII, entregado en el año 1792, trabajo que le proporcionó aún más fama.15

Monumento fúnebre de María Cristina de Austria, vista de lejos
En los años siguientes, hasta el final del siglo, Canova se aplicó con enorme esfuerzo en producir un número significativo de nuevos trabajos, incluidos varios grupos de Eros y Psique, en diferentes actitudes, que le sirvió para recibir una invitación para establecerse en la corte rusa, pero Canova rehusó alegando su estrecha relación con Italia. Otras obras fueron Venus y Adonis, el grupo representando a Hércules y Lichas, una estatua de Hebe y una primera versión de la Magdalena penitente. Pero el esfuerzo fue excesivo para su salud, y el uso continuo del trépano para realizar esculturas cuyo uso comprime el pecho le provocó el hundimiento del esternón. Al sentirse cansado después de tantos años de intensa actividad sin interrupciones y en vista de la ocupación francesa de Roma en 1798, se retiró a su ciudad natal de Possagno, donde se dedicó a la pintura, y después realizó un viaje de placer por Alemania en compañía de su amigo el príncipe Abbondio Rezzonico. También pasó por Austria, donde recibió un encargo de un cenotafio para la archiduquesa María Cristina, hija de Francisco I, que se tradujo años después, en una majestuosa obra. En esta misma ocasión se le pidió que enviara para la capital austriaca un grupo de Teseo y el centauro, que había sido destinado originariamente para Milán, y que se instaló en un templo de estilo griego construido especialmente para este fin en los jardines del palacio de Schönbrunn.15
A su regreso a Roma en 1800, realizó en pocos meses una de sus composiciones más aclamadas, el Perseo con la cabeza de Medusa (1800-1801), inspirado en el Apolo de Belvedere, juzgado como digno de codearse con él, este trabajo le valió el título de Caballero, otorgado por el papa. En 1802 fue invitado por Napoleón Bonaparte a París, para retratarle a él y a su familia. De acuerdo con el testimonio de su hermano, que lo acompañó, el escultor y el emperador mantuvieron conversaciones en un gran nivel de franqueza y familiaridad. También se reunió con el pintor Jacques-Louis David, el más importante de los pintores neoclásicos franceses.16

Retrato de Pío VII, protector de Canova. Museo Chiaramonti
El 10 de agosto 1802 el papa Pío VII, nombró al artista Inspector General de Antigüedades y Bellas Artes del Vaticano, cargo que ocupó hasta su muerte. Además de ser un reconocimiento a su obra escultórica, el nombramiento implicaba que también se le consideraba un experto en la capacidad de juzgar la calidad de las obras de arte y con un interés en la preservación de las colecciones papales. Entre las atribuciones del cargo estaba la responsabilidad para la emisión de autorizaciones de permisos para excavaciones arqueológicas y supervisar los trabajos de restauración, compra y exportación de antigüedades, así como la instalación y organización de nuevos museos en los Estados Pontificios. Incluso compró 80 piezas antiguas por su propia cuenta y las donó a los Museos Vaticanos. Entre 1805 y 1814 fue el que decidió sobre las becas de los artistas italianos para su perfeccionamiento en Roma. En 1810 fue nombrado presidente de la Academia de San Lucas, la institución artística más importante de Italia en su época y que se mantuvo como un bastión de estabilidad en el ámbito de la cultura romana a lo largo del turbulento periodo de la ocupación francesa, siendo confirmado en sus cargos por Napoleón. Su misión administrativa concluyó con la tarea de rescate en 1815, del expolio artístico arrebatado de Italia por el emperador francés, y su celo y esfuerzo para resolver el difícil trabajo de acomodar los intereses divergentes internacionales y recuperar diversos tesoros para su país, incluyendo obras de Rafael Sanzio, el Apolo de Belvedere, el grupo del Laocoonte y la Venus de Médici.17 18
En el otoño de este mismo año pudo hacer realidad el sueño largamente acariciado de viajar a Londres, donde fue recibido con gran consideración. Su viaje tenía dos propósitos principales: agradecer la ayuda que el gobierno británico le había dado en la recuperación del expolio italiano confiscado y conocer los mármoles de Elgin, un gran conjunto de piezas provenientes del Partenón de Atenas, realizadas por Fidias y sus ayudantes, conocimiento que para él fue una revelación y que contribuyó para confirmar su impresión de que el arte griego era superior en la calidad de ejecución y por su imitación de la naturaleza.19 También se le pidió dar su parecer de experto sobre la importancia del conjunto, que estaba siendo ofrecida en venta por Lord Elgin a la corona británica, se expresó en términos muy elogiosos, pero se negó a su restauración, a pesar de haber sido invitado para hacerlo, consideró que debían permanecer sin restaurar como testimonios auténticos del arte griego.20 De regreso a Roma en 1816 con las obras devueltas por Francia, el papa le otorgó una pensión de tres mil escudos y se inscribió su nombre en el Libro de Oro del Capitolio con el título de marqués de Ischia.4 21
Últimos años[editar]
Canova comenzó a preparar el proyecto de otra estatua monumental, que mostraba la representación de la Religión. No por servilismo, ya que era un ferviente devoto, pero su idea de instalarla en Roma acabó frustrada, incluso siendo financiada por él mismo y estar listo el modelo en su tamaño definitivo, finalmente fue ejecutada en mármol en un tamaño menor por deseo de Lord Brownlow y llevada a Londres. Canova decidió construir un templo en su ciudad natal donde llevaría la figura original junto con otras piezas de su autoría y donde con el tiempo deberían de reposar sus cenizas. En el año 1819 se colocó la primera piedra, cada otoño volvía para supervisar el progreso de la obra y dar órdenes a los constructores, animándolos con recompensas financieras y medallas. Sin embargo, la empresa resultó demasiado costosa, y el artista tuvo que volver a trabajar a todo rendimiento, a pesar de su edad y sus dolencias. De esta etapa son algunas de sus más significativas piezas, como el conjunto de Marte y Venus para la Corona inglesa, la estatua colosal de Pío VI, una Pietà (sólo el modelo) y otra versión de la Magdalena penitente. Su última obra acabada fue un enorme busto de su amigo el conde Cicognara.22

El cenotafio de Canova en Venecia.
En mayo de 1822 visitó Nápoles para supervisar la construcción del modelo para una estatua ecuestre del rey Fernando I de las Dos Sicilias, el trayecto del viaje afectó a su delicada salud aunque a su vuelta a Roma se recuperó algo, pero en su visita anual a Possagno su estado empeoró. Fue trasladado a Venecia, donde falleció lúcido y serenamente. Sus últimas palabras fueron Anima bella e pura (alma hermosa y pura), que pronunció varias veces antes de expirar. Los testimonios de amigos presentes en su traspaso, explicaron que su cara fue adquiriendo un aumento de luminosidad y de expresión, como absorto en una contemplación de éxtasis mística. La autopsia realizada reveló una obstrucción del intestino por una necrosis a la altura del píloro. Su funeral, celebrado el 25 de octubre de 1822, fue realizado con los más altos honores, entre la conmoción de toda la ciudad y los académicos rivalizaron para llevar a su ataúd. Su cuerpo fue enterrado en Possagno y su corazón fue depositado en una urna de pórfido en la Academia de Venecia. Su muerte provocó luto en toda Italia, y a los homenajes fúnebres ordenados por el papa, en Roma, asistieron representantes de varias casas reales de Europa. Al año siguiente comenzó a ser erigido un cenotafio, de un diseño que había sido creado por el propio Canova en 1792 por encargo de Zulian, originariamente como homenaje para el pintor Tiziano, pero que no se llegó a realizar. El monumento, donde fue trasladada la urna con su corazón, se puede visitar en la Basílica de Santa María dei Frari de Venecia.22
Hábitos privados[editar]
Según la Memória Biográfica sobre el artista que realizó su gran amigo el conde Cicognara, Canova mantuvo a lo largo de toda su vida hábitos frugales y una rutina regular, como levantarse temprano e inmediatamente empezar a trabajar, después del almuerzo se retiraba para poder disponer de un breve descanso. Tenía una dolencia crónica de estómago, lo que le causaba un fuerte dolor en ataques que le sucedieron a lo largo de su vida. Parece que tuvo una fe religiosa profunda y sincera. No mantenía una vida social, especialmente brillante, aunque fue constantemente solicitado para asistir en los círculos de personajes ilustres que lo admiraban, pero era más común que recibiese amigos en su casa propia después de su jornada de trabajo, por la noche, cuando se mostraba como un anfitrión de buenos modales, inteligente, amable y cálido. Según sus propias palabras, sus esculturas eran la única preocupación de su vida privada. Parece que en dos ocasiones estuvo a punto de contraer matrimonio, sin embargo, permaneció soltero de por vida. Su grupo de amigos, era grande y les dedicaba un gran afecto. No tuvo discípulos regulares, pero si notaba algún talento superior en cualquier artista principiante no escatimaba en darle buenos consejos y aliento para seguir en el arte; a menudo con el apoyo financiero a jóvenes promesas y buscándoles encargos de trabajo. Incluso cuando tenía gran cantidad de trabajo, no dudaba en dejar su estudio si era llamado por otro artista para dar su opinión sobre temas de arte y ofrecer asesoramiento técnico.23
Mantuvo siempre un perenne entusiasmo por el estudio del arte antiguo y la arqueología. Le gustaba la literatura clásica y hacia lecturas frecuentes, incluso tomó el hábito de que alguien leyera para él, mientras trabajaba, consideraba la lectura de buenos autores un recurso indispensable para el desarrollo personal y de su arte. No fue escritor, pero mantuvo una correspondencia abundante con los amigos e intelectuales, donde muestra un estilo de escritura claro, sencillo y vivo, que fue refinando en los últimos años sin perder su fuerza y ​​espontaneidad. Una de sus cartas de 1812 da fe de que incluso consideraba publicar algo acerca de su arte en sus principios generales, hecho que no llegó a materializarse. Sin embargo, en secreto muchas de sus observaciones e ideas fueron registradas por su círculo de colaboradores y se hicieron públicas más adelante. Parecía ser inmune a los celos, crítica y alabanza, y nunca le dolió el éxito de otros, en cambio, no economizó elogios cuando se daba cuenta de la grandeza del trabajo de sus compañeros de oficio, y manifestaba su gratitud por consejos o críticas que consideraba justas y apropiadas. Cuando una crítica mordaz apareció en un periódico publicado en Nápoles, disuadió a sus amigos que querían promover una réplica, diciendo que su trabajo se encargaría de proporcionar la respuesta adecuada.24 Las relaciones de Canova con la política de su tiempo, se ejemplifica en las obras que creó para la Casa de Austria y la Casa de Bonaparte, donde los deseos de legitimación y glorificación de los gobernantes entraron en conflicto con la postura de neutralidad política que el escultor deseaba mantener. Tuvo obras rechazadas o severamente criticadas por no ajustarse a los deseos de sus clientes, como el grupo de Hércules y Licas (1795), rechazado por el emperador de Austria, y también lo mismo le sucedió con el retrato alegórico que realizó para el emperador francés con el título de Napoleón como Marte pacificador.25 Su opinión sobre Napoleón ha sido descrito como ambigua, aunque al mismo tiempo era un admirador, que aceptó de su familia diversos encargos, fue crítico, especialmente por su invasión de Italia y la confiscación de una gran colección de obras de arte italiano.26 27
Valoró el éxito de sus obras que aceptaba gratamente, pero nunca mostró que el deseo de gloria personal fuese su principal objetivo, a pesar de ser uno de los artistas de su tiempo más expuestos a la fama, tras haber recibido varias condecoraciones y protección de muchos nobles importantes, por lo que fue ennoblecido en varios estados de Europa, se le nombró responsable de un altos cargos públicos e incluido como miembro de numerosas academias de arte, sin haberlo solicitado. Gastó gran parte de la fortuna que llegó a acumular en obras de caridad, en promoción de asociaciones y apoyo a jóvenes artistas. En varias ocasiones adquirió obras de arte con fondos propios para los museos públicos y colecciones de libros para bibliotecas, a menudo haciendo sus donaciones de forma anónima. También en varias ocasiones tuvo que ser advertido de no disipar sus ingresos con los problemas ajenos.28 29
Su fascinación permanente con la antigüedad clásica le llevó a acumular una importante colección de piezas arqueológicas de mármol y terracota. Su colección de placas de terracota de la Campania fue especialmente interesante, aunque nunca se mencionó en sus primeras biografías. Las piezas eran en su mayoría fragmentos, pero muchos estaban íntegras y eran de alta calidad, las tipologías que prefería para reunir, prueban de que estaba al corriente de las tendencias museológicas y coleccionistas de su tiempo. Su interés en el material estaba relacionado con el uso de la arcilla para crear modelos de sus obras en mármol, que prefería antes que el yeso, ya que es más fácil trabajar, y también lo empleaba para la preparación de los relieves que él llamó «la recreación privada», donde representaba escenas que le inspiraban las lecturas de Homero, Virgilio y Platón.30
Obra[editar]
La producción total de Canova es extensa. Esculturas de grandes dimensiones dejó unos 50 bustos, 40 estatuas y más de una docena de grupos, junto con los monumentos funerarios y numerosos modelos en arcilla y yeso para trabajos definitivos, algunos de los cuales nunca se han llegado a transferir a mármol, siendo, por lo tanto, piezas únicas, y en obras menores se encuentran placas y medallones en relieve, pinturas y dibujos, a continuación se realiza una breve descripción de los orígenes de su estilo personal, sus ideas estéticas y de algunas de sus esculturas más célebres.7
Cultura neoclásica[editar]
El Neoclasicismo fue una corriente filosófica y estética de larga difusión que se desarrolló entre la mitad del siglo XVIII y mediados del siglo XIX en Europa y América. Reacccionó contra la frivolidad y la decoración del Rococó, la corriente neoclásica se inspiró en la tradición del clasicismo greco-romano, la adopción de los principios de orden, claridad, austeridad, racionalidad y equilibrio, con un propósito moralizante. Este cambio floreció amparado en dos áreas principales: por un lado los ideales de la Ilustración, que tenían como base el racionalismo, combatían la superstición y el dogma religioso, y buscaban el perfeccionamiento personal y el progreso social a través de medios éticos, y en segundo lugar, un creciente interés científico por el arte y cultura clásica que surgió entre la comunidad académica a lo largo del siglo XVIII, estimulando las excavaciones arqueológicas, la formación de importantes colecciones públicas y privadas y la publicación de estudios eruditos sobre el arte y la cultura antigua. La publicación de varios informes detallados e ilustrados de expediciones por varios arqueólogos, en especial entre otros muchos, el del arqueólogo y grabador francés Anne Claude de Caylus, Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 volúmenes, París, 1752-1767), el primero en tratar de agrupar las obras de acuerdo con los criterios de estilo y no de género, abordando también las antigüedades celtas, egipcias y etruscas, contribuyó significativamente a la educación pública y la ampliación de su visión del pasado, fomentando una nueva pasión por todo lo que era antiguo.31 32

Náyade en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
Aunque el arte clásico se apreciaba desde el Renacimiento, era de forma relativamente circunstancial y empírica, pero ahora el interés se construía sobre bases más científicas, sistemáticas y racionales. Con estos hallazgos y estudios comenzó a ser posible formar por primera vez una cronología de la antigüedad clásica grecorromana, distinguiendo lo que era propio de unos u otros y haciendo nacer un interés en la tradición puramente griega, que había sido eclipsada por el patrimonio romano, sobre todo porque en ese momento Grecia estaba bajo dominio turco, por lo tanto, en la práctica, era inaccesible a los estudiosos y turistas de todo el Occidente cristiano. Johann Joachim Winckelmann, el principal teórico del neoclasicismo, con gran influencia especialmente entre los intelectuales italianos y alemanes —formó parte del círculo de Canova, Gavin Hamilton y Quatremere de Quincy-, alabó aún más la escultura griega, viendo en ella una «noble sencillez y serena grandiosidad», apeló a todos los artistas para que la imitasen, con la restauración de un arte idealista que fuese despojado de toda transición, acercándose al carácter del arquetipo. Sus escritos tuvieron un gran impacto, consiguiendo la tendencia a utilizar la historia, la literatura y la mitología antiguas como fuente de inspiración para los artistas.33 Al mismo tiempo, estaban siendo revaluadas otras culturas y estilos antiguos como el gótico y las tradiciones populares del norte de Europa, haciendo que los principios neoclásicos en gran medida fueran compartidos con el romanticismo, una encrucijada de influencias mutuamente fértiles. En el movimiento también había un trasfondo político, ya que el origen de inspiración neoclásica era la cultura griega y su democracia, y la romana con su república, con los valores asociados de honor, deber, heroísmo y patriotismo. Sin embargo, desde entonces, el neoclasicismo se convirtió también en un estilo cortesano y en virtud de su asociación con el glorioso pasado clásico, fue utilizado por monarcas y príncipes, como vehículo de propaganda de sus personalidades y hechos, o para proporcionar a sus palacios de la belleza en un simple decorado, distorsionando en parte su propósito moralizante. El neoclasicismo fue adoptado también, por supuesto, por las academias oficiales de formación de artistas, con la consolidación del sistema académico de la educación, o academicismo, un conjunto de principios técnicos y educativos que apoya los principios éticos y estéticos de la Antigüedad clásica y que pronto se convirtió en la denominación para el estilo de su producción, confundiéndose en gran medida con el puro neoclasicismo.32
Formación de su estilo personal[editar]

Las tres Gracias en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.
Surgido en este ambiente e ilustrado con perfección de estos principios, el arte de Canova puede ser considerado, de acuerdo con Armando Balduino, el resumen mismo de la grecomanía neoclásica interpretada de acuerdo con la visión de Winckelmann, afortunadamente evitando lo puramente decorativo, imitaciones mecánicamente académicas o propagandísticas que sufrieron otros artistas neoclásicos.3 Sin embargo, Canova desarrolló lentamente su comprensión del arte antiguo, donde fue ayudado por los eruditos Gavin Hamilton y Quatremere de Quincy, que contribuyeron para que saliera de la práctica de la copia y que elaborase su interpretación original de los clásicos, a pesar de haber mostrado una inclinación definida desde muy temprano para evitar la mera reproducción de los modelos establecidos, y aunque venerase profundamente a los maestros antiguos como Fidias y Policleto. Para él, el estudio directo de la naturaleza era fundamental y la originalidad importante porque era la única manera de crear una verdadera «belleza natural» que se encuentra, por ejemplo en la escultura griega clásica, cuyo canon constituyó su referencia más poderosa. Al mismo tiempo, su amplio conocimiento de la iconografía clásica le permitió retirar los elementos innecesarios para crear una pieza que remitía a la antigüedad, pero que estaba cubierta con nuevos significados.3 34
La sensualidad contenida y sublimada en el encanto de sus figuras femeninas fue siempre motivo de admiración, y se le llegó a nombrar como «el escultor de Venus y las Gracias», que es justo solo en parte, dada la fuerza y ​​la virilidad de su producción heroica y monumental. En opinión de Giulio Argan:
La forma no es la representación física (es decir, la proyección o el 'doble') de la cosa, sino la cosa misma sublimada, incorporada al plano de la experiencia sensorial al del pensamiento. Así, Canova realiza en el arte esa misma transformación de la sensación en idealismo que, en el campo filosófico, lleva a cabo Kant, en la literatura Goethe y en la música Beethoven.35
A pesar de que parte de la crítica moderna ve la obra canoviana como idealista y racional, los teóricos del neoclasicismo enfatizaron reiteradas veces este aspecto, los relatos de la época dan fe de que esto no fue siempre así, ya que un ardor pasional típicamente romántico parece haber sido un elemento constituyente de su escuela, como Stendhal lo identificó más tarde. Canova, dijo una vez que nuestros grandes artistas (del pasado) fueron maravillosos en la parte del afecto; a lo largo de los años han adquirido un énfasis en el lado de la razón, pero con esto ya no entendían con el corazón. Sus esculturas eran a menudo, por supuesto, objeto de deseo obviamente profano. Algunas personas besaban su Venus itálica, y el tocar parecía igualmente necesario para una completa apreciación de una escultura. El minucioso pulido de sus composiciones, acentuaban la sensualidad del objeto y el tacto implícito en la contemplación de una obra tridimensional, el propio Canova perdido de admiración delante los mármoles griegos que había visto en Londres, pasó mucho tiempo acariciándolos, diciendo que eran «verdadera carne», como informó Quatremére de Quincy.3 Sin embargo, en otro momento declaró que con sus obras no quería engañar al observador, sabemos que son de mármol —mudo e inmóvil— y si fuesen tomadas como reales, ya no se serían admiradas como obras de arte. Sólo deseo estimular la imaginación, y no engañar a la vista.32 También le gustaba el arte barroco de Rubens y Rembrandt, y después de su primer contacto en su viaje a Alemania, escribió diciendo que las obras más sublimes ... poseen en sí mismas la vida y la capacidad de hacer llorar, alegrar y conmover , y esta es la verdadera belleza.3
Métodos de trabajo[editar]

Estudio de figura femenina, carboncillo y grafito, c. 1790.

Detalle de Teseo y el Centauro, donde se aprecia el pulido final que daba Canova a sus obras.
Se desprende de los relatos de sus contemporáneos que Canova fue un trabajador incansable, salvo breves intervalos pasaba todo el día involucrado en su trabajo. En su juventud, durante muchos años mantuvo la costumbre de no ir a la cama sin antes haber diseñado al menos un proyecto nuevo, incluso cuando sus obligaciones sociales u otros deberes habían consumido gran parte de su tiempo, y esta diligencia constante explica porque su obra fue tan prolifera.12
Para sus composiciones Canova, esbozaba primero su idea en un dibujo sobre papel y luego creaba personalmente un prototipo de pequeñas proporciones en arcilla o cera, a partir del cual podía corregir la idea original. Después hacía un modelo en yeso, del tamaño exacto que debía tener la obra definitiva y con el mismo grado de precisión con respecto a los detalles. Para transferirla al mármol, contaba con la ayuda de un grupo de asistentes que desbastaban el bloque de piedra aproximándose a la forma definitiva con la utilización del sistema de marcado de puntos medidos del original. En este momento, el maestro tomaba de nuevo el trabajo hasta su finalización. Este método le permitió involucrarse con la ejecución de varias esculturas al mismo tiempo, dejando el grueso del trabajo inicial para sus ayudantes y encargándose sólo de los detalles de la composición definitiva, dándole también el pulimento final sutil y refinado, que prestaba a sus obras un brillo excesivamente vítreo y lustroso, con un aspecto aterciopelado, que fue objeto de elogios y donde su técnica magistral se manifestó plenamente. Sin embargo, esta organización con ayudantes sólo la pudo disponer cuando ya había consolidado la fama y disponía de recursos, gran parte de sus primeros trabajos fueron ejecutados en su totalidad por él.36 37

Detalle de Psique reanimada por el beso del amor, modelo en yeso conservado en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Se puede apreciar las marcas del sacado de puntos, así como en los codos unas señales más profundas que corresponden al apoyo de los compases, técnica con la que se obtenía el modelo definitivo en mármol.
En el tiempo que vivió Canova se descubrió que los griegos usaban el color en sus estatuas, y él hizo algunos experimentos en esta dirección, pero la reacción negativa del público impidió que progresase en ese sentido, pues la blancura del mármol estaba fuertemente asociada con la pureza idealista apreciada por los neoclásicos. Algunos de sus clientes le dieron recomendaciones expresas para que no pusiera color en el material. Él también acostumbraba después del pulido final, a bañar las estatuas con acqua di rota —el agua donde eran lavados los instrumentos de trabajo—, finalmente les ponía cera hasta obtener el color suave de la piel.38
El acabado personal de las esculturas en su pulido fino y en sus más mínimos detalles, era una práctica del todo inusual en su época, cuando la mayoría de las veces los escultores hacían sólo el modelo y dejaban toda la ejecución de la piedra a sus ayudantes, era la parte integral del efecto que Canova procuraba obtener y que fue explicado por el autor más de una vez y reconocido por todos sus admiradores. Para Cicognara ese acabamiento era una prueba importante de la superioridad del artista en relación con sus contemporáneos, y su secretario Melchor Missirini escribió que su mayor cualidad era la capacidad para:
...ablandar la materia, darle suavidad, dulzura y transparencia, y finalmente, aquella claridad que engaña al mármol frío y su seriedad sin ninguna pérdida de la fuerza real de la estatua.[...]Una vez, terminada una obra siguió acariciándola, le pregunté por qué no la dejaba y él respondió:«No hay nada más precioso para mí que el tiempo y todo el mundo sabe como lo economizo, sin embargo, cuando estoy terminando un trabajo y cuando se ha finalizado, yo siempre lo retomaría de nuevo y también otra vez después si fuera posible, porque la fama no está en la cantidad, sino en pocas y bien hechas; procuro encontrar en la materia un no-se-qué de espiritual que le sirva de alma, la pura imitación de la forma se convierte para mi en muerte, tengo que ayudarla con el intelecto y volver noble estas formas con la inspiración, simplemente porque me gustaría que tuvieran una apariencia de vida».20
Grupos temáticos[editar]
Canova cultivó una amplia gama de temas y motivos, que en conjunto forman un panorama casi completo de las principales emociones y principios morales positivos del ser humano, a través de la frescura y la inocencia de la juventud, tipificadas en las figuras de las «Gracias» y de las «Danzarinas», por los estallidos de pasión amor trágico, ejemplificado en el grupo de Orfeo y Eurídice, del amor ideal, simbolizado en el mito de Eros y Psique representado en varias ocasiones, del amor místico y devocional de las «Magdalenas penitentes», por las patéticas meditaciones sobre la muerte en sus tumbas y epitafios, por las representaciones de heroísmo, fuerza y violencia de su Teseo y de Hércules, tratándolos de una manera innovadora a menudo como un desafío a los cánones prevalecientes en su generación. También realizó muchos retratos y escenas alegóricas, pero exentas de la representación de los vicios, la pobreza y la fealdad, nunca fue un escultor realista o interesado en retratar los problemas sociales de su tiempo, aunque en su actividad personal no era insensible a las tribulaciones del pueblo, pero en sus obras artísticas prefirió temas en donde poder ejercer su idealismo y su constante conexión con la Antigüedad clásica.39
Esculturas femeninas[editar]
Venus Itálica y Venus de Medici

Venus Itàlica de Canova.

Venus de Medici una de las réplicas que se encuentra en el Museo Pushkin.
Antonio Canova realizó la Venus Itálica hacia 1805 para sustituir la Venus de Medici sustraída y llevada a Francia en 1802, durante las Guerras revolucionarias francesas.
El tema de la figura femenina lo realizó Canova decenas de veces, tanto en figuras aisladas como en grupos y bajo relieves, pero el grupo que reúne a Las tres Gracias, creado para la emperatriz francesa Josefina, resume sus ideas sobre la feminidad y su virtuosismo en el tratamiento del cuerpo femenino en movimiento, es una de sus creaciones más famosas y que refuta la creencia generalizada de que abordó lo femenino con distancia y frialdad. Para Judith Carmel-Arthur este grupo no tiene nada de impersonal, y muestra su destreza y originalidad para crear un conjunto que entrelaza los cuerpos con gran soltura y sensibilidad, logrando un resultado muy conseguido de la armonía basada en el contrapunto de las formas, en la exploración de los efectos sutiles de la luz y la sombra, el contraste entre llenos y vacíos y una expresión de sensualidad sublimada.39
Es interesante transcribir un relato de la profunda impresión que hizo sobre su amigo, el poeta Ugo Foscolo, la Venus Itálica que había creado para sustituir a la Venus de Medici que había sido confiscada por los franceses en 1802 y que ilustra la sintonía de Canova con el concepto de mujer ideal en su tiempo:
He visitado y revisado y me he apasionado, y besado – pero que nadie lo sepa - Por una vez acariciaba esta nueva Venus ... adornada con todas las gracias que transpiran un no se qué de la tierra, pero conmueven con más facilidad el corazón, transformado en arcilla ... Cuando vi a esta divinidad de Canova, me senté a su lado con cierto respeto, pero encontrándome un momento a solas con ella, suspiré con mil deseos, y con mil recuerdos del alma; en definitiva, si la Venus de Medici es una diosa bellísima, esta que miro y vuelvo a mirar de nuevo es una mujer bellísima; aquella me hace esperar el paraíso fuera de este mundo, pero esta me acerca al paraíso incluso en este valle de lágrimas. (15 de octubre de 1812).3
La Venus Itálica fue un éxito inmediato y continuó siendo apreciada, incluso cuando la Venus de Medici regresó a Italia, de hecho se hizo tan popular que Canova esculpió otras dos versiones personalmente y se hicieron copias a menor escala a cientos para los turistas que visitaban Roma, y es una de las estatuas más reproducida de todos los tiempos.40

Magdalena penitente (1794-1796). Palazzo Doria-Tursi, Génova.
También es destacable la Magdalena penitente (1794-1796), que existe en dos versiones principales y muchas otras copias, fue muy alabada por Quatremere de Quincy por ser una representación sobre el arrepentimiento cristiano, pero no dejó de suscitar cierta controversia en el Salón de París, donde fue presentada en 1808 junto con otras obras de Canova. George Sand escribió irónicamente, años más tarde, preguntándose:
...me paso horas buscando en esta mujer que llora; me pregunto por qué llora, y si es debido a los remordimientos de haber vivido o al pesar de la vida que ya no vive
. Erika Naginski en su análisis de la obra, teniendo en cuenta que probablemente ella no tenía la devoción religiosa de Quatremere de Quincy, quiso que apareciese como un objeto decorativo de consumo, y sugirió que no representa una forma del idealismo canoviano, más bien sería un signo de una estética progresiva burguesa y sentimental del arte en el cambio del siglo XIX, y la comparó con otras obras del mismo período, de otros autores, que indican esta evolución. En cualquier caso, la posición en la que se encuentra de rodillas, era prácticamente inexistente en la escultura, Canova fue pionero en establecer esta tipología para la representación de la melancolía, después se imitó a menudo y se convirtió en una influencia en la investigación de Auguste Rodin sobre esa forma.41
Héroes[editar]
Esculturas de atletas en el combate pancracio. Museos Vaticanos

Creugas.

Damoxenos.
Antonio Canova realizó hacia 1800 una pareja de esculturas que formaba parte del grupo de pancraciastas Creugas y Damoxenos. En el combate llevado a cabo por Creugas y Damoxenos llegaron hasta la puesta del sol sin haber ganador, al llegar a este punto, cada uno, por turno, tenía oportunidad de de dar un golpe al contrario, sin que este se moviera de posición, hasta que el ganador era el único que podía sostener en pie. A Creugas le tocó ser el primero y pudiendo escoger la posición del contrario le hizo colocar los brazos a lo largo del cuerpo, su golpe fue al rostro de Damoxenos, el cual recuperado le pidió a Creugas que levantara su brazo en alto y le mostrara su costado, Damoxenos con la mano abierta y los dedos extendidos le dio un golpe debajo del tórax que le sacó los intestinos matándolo en el acto.42
La tipología del héroe desnudo quedó establecida desde la antigüedad clásica, cuando las competiciones de atletismo en los festivales religiosos celebraban el cuerpo humano, especialmente el masculino, de un modo sin precedente en otras culturas. Los atletas competían desnudos, y los griegos los consideraban encarnaciones de todo lo mejor de la humanidad, como una consecuencia natural del ideario de asociar el desnudo con la gloria, el triunfo y también con la excelencia moral, principios que se impusieron en la estatuaria de aquel tiempo. El desnudo se convirtió, entonces, en el vehículo privilegiado para la expresión de valores éticos y sociales fundamentales de la sociedad griega, aparece en la representación de los dioses, en los monumentos conmemorativos de las victorias, en las ofrendas votivas, y el culto del cuerpo era una parte integral del complejo sistema ético y pedagógico griego conocido como paideia. Pero eran representaciones ideales, no retratos. Consagraban un prototipo común para todos, un concepto genérico de belleza, sagrado, juventud, fuerza, equilibrio y armonía entre mente y cuerpo y no la variedad individual. En otras culturas antiguas el desnudo era la mayor parte de las veces un signo de debilidad, deshonra y derrota. El ejemplo más típico de esta visión, que contrastaba dramáticamente con la griega, es el mito de Adán y Eva, cuya desnudez era un signo de su vergüenza.43 44
Cuando el cristianismo se convirtió en la fuerza cultural dominante en Occidente, el desnudo pasó a ser un tabú, porque los cristianos no apreciaban los juegos públicos, no tenían atletas, ni necesitaban imágenes de deidades desnudas, pues su Dios prohibía la creación de ídolos, y la nueva atmósfera religiosa estaba impregnada por la idea del pecado original. Así, el cuerpo fue desvalorizado, y la énfasis en la castidad y en el celibato impuso aún mayores restricciones, de modo que en el arte medieval son muy raras las imágenes desnudas, excepto en Adán y Eva, pero una vez más su desnudez era la señal de su caída en el pecado. La revalorización de la cultura clásica en el Renacimiento colocó nuevamente el cuerpo humano y la desnudez de actualidad, junto con el repertorio de los mitos antiguos, y desde entonces el desnudo ha vuelto a ser un tema para los artistas. Durante el barroco el interés no disminuyó, ni tampoco en el neoclasicismo, al contrario, rodeado de un simbolismo en muchos aspectos similar al de la antigüedad, el desnudo de nuevo se convirtió en omnipresente en el arte occidental, pero usualmente fue reservado sólo para los temas mitológicos, siendo considerado inadecuado para la representación de los personajes vivos.45 46
La primera gran obra heroica de Canova fue el grupo de Teseo y el Minotauro (c. 1781), esculpido por encargo de Girolamo Zulian. Comenzó su proyecto con la idea tradicional de representarlos en combate, pero con el asesoramiento de Gavin Hamilton cambió el plan y comenzó a dibujar una imagen estática. El mito era bien conocido y había servido de inspiración para muchos artistas, pero la situación que Canova concibió jamás había sido representada antes, ni en escultura ni en pintura, con el héroe ya victorioso, sentado sobre el cuerpo del monstruo, contemplando el resultado de su hazaña, la composición obtuvo un éxito inmediato, abriéndole las puertas del mecenazgo romano.47

Hércules y Licas, Galería Nacional de Arte Moderno de Roma.
El grupo de Hércules y Licas (1795-1815) fue creado para Onorato Gaetani, un miembro de la nobleza napolitana, pero la caída de los Borbones obligó al exilio forzoso del comitente y la ruptura del contrato, cuando el modelo estaba listo. Durante tres años el autor buscó un nuevo cliente para la compra de la versión en mármol, hasta que en 1799 fue contactado con el conde Tiberio Roberti, un funcionario del gobierno de Austria en Verona, a fin de que esculpiese un monumento para celebrar la victoria imperial sobre los franceses en Magnano. Agobiado por sus numerosos encargos, Canova trató de ofrecer la escultura de Hércules y Licas, pero la composición fue rechazada. La posición de Canova era delicada, nacido en el Veneto, que era una posesión austriaca, el escultor era súnbdito del imperio de los Habsburgo, de los que recibía en aquella época su pensión y además ya le habían encargado la realización de un cenotafio. También la figura de Hércules se asociaba tradicionalmente con Francia, y aunque el trabajo fue reconocido por su calidad intrínseca, su ambigüedad temática hizo que no fuera apropiado para un monumento austriaco.25 Finalmente la obra fue vendida al banquero romano Giovanni Torlonia y presentada por el propietario en su palacio, con un éxito inmediato, pero los críticos posteriores juzgaron negativamente el trabajo, la identificaron con patrones de ejecución académica, sin implicación emocional real.48

Perseo con la cabeza de Medusa. Museos Vaticanos.
Posiblemente su composición más famosa en el género heroico y una de las principales en toda su producción fue la de Perseo con la cabeza de Medusa, diseñada alrededor de 1790, y esculpida con gran rapidez entre los años 1800 y 1801, al regreso de su viaje de Alemania. Fue inspirada en el Apolo del Belvedere, un trabajo considerado como cumbre de la estatuaria griega clásica y un representante perfecto del ideal de belleza. El héroe no está representado en combate, sino en el triunfo sereno, en el momento de la relajación de la tensión después de la lucha con la Medusa. En esta obra se expresan dos principios psicológicos opuestos, el de la «ira en descenso» y la «satisfacción naciente», como lo sugiere la condesa Isabella Teotochi Albrizzi, una de sus primeras comentaristas, en vida del autor.49 Inmediatamente después de su realización fue reconocida como una obra maestra, pero hubo quien criticó su carácter demasiado «apolíneo», propio para una divinidad, pero no para un héroe, y su actitud demasiado «elegante», indigna de un guerrero. Cicognara bromeó diciendo que los críticos, ante la imposibilidad de poder atacar la ejecución, por ser impecable para todos, trataron de desacreditar el concepto. Años más tarde, cuando Napoleón se llevó a Francia el Apolo, el papa Pio VII adquirió la obra para reemplazarlo y mandó instalar el grupo escultórico en el pedestal de la imagen robada, de ahí el apodo de «El Consolador» que la estatua de Canova recibió.50 Existe una segunda versión que se realizó entre los años 1804 y 1806 para la condesa Valeria Tarnowska de Polonia y que se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que según la descripción del museo muestra un mayor refinamiento en los detalles y una aproximación más lírica del tema.51
La última gran composición de tema heroico de Canova fue el grupo de Teseo vencedor del centauro (1805-1819), una de sus imágenes más violentas. Había sido un encargo de Napoleón Bonaparte con el objetivo de instalarlo en Milán, pero fue adquirida por el emperador de Austria y llevado a Viena. Un viajero inglés en visita a su taller, dijo al ver esta composición, aún inacabada, que había encontrado con lo que responder para todos aquellos que tildaban a Canova como un maestro de lo «elegante y suave». El grupo está compuesto a partir de una forma piramidal, dominada por la fuerte diagonal del cuerpo del héroe a punto de abatir al centauro con un palo mientras le agarra por el cuello y presiona la rodilla contra el pecho, dando un fuerte impulso con la pierna derecha. La detallada anatomía del cuerpo del centauro es especialmente minuciosa.52 También son notables las estatuas que hizo que representan a Palamedes, Paris, Héctor y Áyax.53
Psique y Eros[editar]

Psique reanimada por el beso del amor, Museo del Louvre.
La figura de Psique fue abordada varias veces por Canova, ya fuera sola o junto con su compañero mitológico Eros. Entre las más notables está el grupo de Psique reanimada por el beso del amor (1793), que se encuentra en el Museo del Louvre (y una segunda versión en el Museo del Hermitage), este grupo escultórico se aparta bastante de los modelos clásicos y también de las representaciones corrientes del siglo XVIII. La obra fue encargada por el coronel John Campbell en 1787, y la escena capta el momento en el que Eros revive a Psique con un beso, después de que ella ha tomado la poción mágica que le había arrojado a un sueño eterno.9 Para Honour y Fleming este grupo es especialmente significativo, ya que ofrece una imagen al mismo tiempo idealizada y humana del amor. Y también por las grandes superficies y el fino grosor sorprendente de las alas de Eros, los puntos de apoyo estructural sabiamente elegidos, pero formalmente atrevido y elegante entrelazado de las formas corporales, cuya fluidez y dulzura aparecen tan naturales, todo esto esconde una notable proeza en términos técnicos y un profundo conocimiento por parte del artista de las capacidades expresivas del cuerpo humano. Además de la copia en el Museo del Hermitage existe el modelo original de terracota.47
Retratos alegóricos[editar]

Detalle de Napoleón como Marte pacificador (1811) en la Pinacoteca de Brera, Milán-
Parte sus encargos oficiales fueron para la creación de estatuas que sintetizaban las características del retratos con imagen alegórica, hecho muy común para la caracterización de las principales figuras públicas, asociándolas a la aura mítica de la antigua iconografía. A pesar de su éxito frecuente, algunos de ellos fueron criticados. Como por ejemplo está el retrato colosal de tres metros de altura de Napoleón como Marte pacificador (mármol, 1802-1806 y otra versión en bronce de 1807), que no obstante haber hecho un uso evidente de las tipologías clásicas, como la del Doríforo de Policleto, era suficientemente innovador como para no ser bien recibido por el comitente ni por la crítica de su tiempo por representarlo desnudo, lo que era aceptable en personificaciones mitológicas, pero no para figuras públicas vivas.54 Canova debía ser, obviamente, consciente de estas normas, por lo que sorprende que eligiera esta forma particular para este retrato. Napoleón le había dado total libertad para trabajar, pero esto no parece suficiente para justificar el hecho. Lo más probable es que las ideas de Quatremere Quincy, expresadas en la correspondencia con el artista, lo debieron de inducir a tomar esta decisión tan polémica, donde lo francés enfatizaba en la necesidad de representarlo a la manera griega, rechazando la forma romanizada con una toga o una imagen en ropa moderna. Aún con el fracaso del encargo, la estatua fue expuesta en el Museo del Louvre hasta 1816, cuando fue expoliada por los ingleses y ofrecida como regalo para Arthur Wellesley primer duque de Wellington, en cuya mansión londinense de Apsley House, abierta al público como museo se exhibe.55 Se encuentra una copia en bronce (1811) en la Pinacoteca de Brera, Milán.
El retrato de George Washington realizado para el gobierno de Carolina del Norte en los Estados Unidos en 1816, lamentablemente se perdió en un incendio pocos años después, fue otro ejemplo del uso de los modelos clásicos modificados, representándolo como César, vestido con una túnica y una armadura antigua, pero sentado escribiendo y con su pie derecho pisando su espada en el suelo. La obra fue recibida también entre polémicas, ya que se considera muy alejada de la realidad republicana de América, aunque incluso allí la cultura clásica estaba en gran boga.56
Retrato alegórico de Paulina Bonaparte

Vista frontal de Venus victoriosa.

Vista trasera de Venus victoriosa.
También es notable el retrato que hizo de Paulina Bonaparte como Venus victoriosa (1804 -1808). Canova sugirió inicialmente que fuera representada como Diana, la diosa de la caza, pero ella insistió en ser mostrada como Venus la diosa del amor, y por la reputación que adquirió en Roma parece justificar esta asociación. La escultura la presentó reclinada sobre un diván y sosteniendo una manzana en su mano izquierda como atributo de la diosa. No es como otros retratos alegóricos del autor, una obra muy idealista, pero aunque hace referencia al arte antiguo, muestra un naturalismo típico del siglo XIX. Debido a la notoriedad de Paulina, su marido el príncipe Camillo Borghese, y autor del encargo, mantuvo la escultura oculta a los ojos del público, y en raros casos permitía su visión y siempre bajo la tenue luz de una antorcha. De cualquier manera, el trabajo fue muy bien recibido y se considera una de las obras maestras de Canova.57
En cuanto a los retratos convencionales, Canova demostró una gran capacidad para captar las expresiones faciales del modelo, pero moderándolas dentro de un enfoque formalista que remitía a la importante retratística de la antigua Roma. Recibió numerosos encargos de retratos, muchos más de los que pudo atender, y se encuentran un número significativo de modelos terminados, pero que no llegaron a pasarse en mármol.58
Monumentos fúnebres[editar]

Monumento fúnebre de María Cristina de Austria. Iglesia de los Agustinos, Viena, vista de cerca

Detalle del Monumento fúnebre de María Cristina de Austria
Los monumentos funerarios realizados por Canova se consideran creaciones altamente innovadoras por el abandono de las tradiciones funerarias excesivamente dramáticas del barroco, y por su alineación a los ideales que respondían al equilibrio, moderación, elegancia y reposo defendidos por los teóricos del neoclasicismo. En ellos estaba presente también, un diseño original que colocaba representaciones sobrias e idealistas de la figura humana en un contexto de osadas ideas arquitectónicas. Entre las composiciones más significativas de este género se encuentran los cenotafios papales y el que había diseñado para Tiziano y que terminó siendo construido post-mortem por sus ayudantes para utilizarlo para Canova, de todos los mencionados antes, el más destacado en la opinión de la crítica moderna es el Monumento fúnebre de María Cristina de Austria (1798-1805), que provocó una gran extrañeza cuando fue entregado a sus clientes, la Casa Imperial austriaca.39
Su forma piramidal y la presencia de un cortejo de figuras anónimas representadas en distintas etapas de la vida que no son ni retratos ni personificaciones alegóricas, difieren radicalmente de los modelos fúnebres que se aplicaban entonces. La imagen de la persona fallecida no se encuentra ni siquiera entre ellas, y sólo aparece en un medallón sobre la entrada. Para un miembro de la casa reinante que había sido reconocida por su obra caritativa y de gran piedad personal, la composición es extraordinariamente reticente sobre su personalidad. Christopher Johns lo interpreta como una declaración deliberadamente apolítica y antipropagandística del autor, en un momento en que la situación en Europa estaba en crisis por la Revolución Francesa y los monumentos públicos eran encargos de las asociaciones políticas, expresó su deseo de afirmar la superioridad de las escuelas estéticas sobre el tema. Al parecer, el trabajo fue aceptado sólo por su ubicación en una iglesia tradicionalmente ligada a los Habsburgo y su apariencia recordaba los monumentos de la Roma imperial lo que garantizaba una lectura suficiente libre de ambigüedad.25

Tumba de Vittorio Alfieri. Basílica de la Santa Cruz (Florencia).
Estos monumentos establecieron varios hechos significativos con los adoptados por sus sucesores. En todos ellos aparecen figuras similares, como el genio con la antorcha invertida y apagada que simboliza el fuego de la vida extinta, el león alado dormido esperando la resurrección, las mujeres plañideras que indican directamente el luto, las figuras de diferentes edades que significa la universalidad de la muerte y la fugacidad de la existencia, y una puerta que conduce a un espacio oscuro que indica el misterio del más allá. El desfile de diversas figuras sólo está presente en los grandes cenotafios de Viena y en el suyo propio, pero algunos aparecen en las tumbas papales y en varios epitafios más pequeños en bajo relieve que produjo para clientes sin muchos recursos económicos. Por lo general, el retrato del difunto es sólo secundario, esculpido en forma de busto sobre una columna o en un medallón y separado del grupo principal, como en las placas conmemorativas de Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio y Michal Paca, una práctica que sólo se rompió a finales del siglo, cuando el arte fúnebre comenzó a ser protagonista la persona a la que estaba dedicado. Un monumento más pequeño, pero de gran importancia para el desarrollo del nacionalismo y el arte funerario italiano, fue el creado en 1810 para el poeta Vittorio Alfieri, que se convirtió en un modelo de la exaltación del difunto como ejemplo de virtud, representó la primera alegoría de Italia como una entidad política unificada y fue aclamada en su estreno como un hito de la unificación de Italia. Se encuentra en la Basílica de la Santa Cruz (Florencia).59 El último monumento fúnebre de Canova fue la escultura para el conde Faustino Tadini, la "Stele Tadini", conservada en la Academia Tadini en Lovere.
Pintura y arquitectura[editar]

Tres Gracias bailando, acuarela de c. 1799 Museo de Possagno.
La pintura y la arquitectura fueron actividades muy secundarias para Canova, pero pudo llevar a cabo algunos experimentos. En las últimas décadas del siglo XVIII comenzó a practicar la pintura como afición privada, concluyendo veintidós obras antes de 1800. Se trata de obras de escasa importancia en el conjunto de su producción, en su mayoría recreaciones de pinturas de la antigua Roma, que vio en Pompeya, junto con algunos retratos y algunas obras más, entre ellas un Autorretrato, Las tres gracias bailando y una Lamentación sobre Cristo muerto colocado en el Templo de Possagno. De hecho, una cabeza que pintó fue tomada en su tiempo como una obra del afamado Giorgione.4 15
Proyectó una capilla de estilo de palladiano en el pueblo de Crespano del Grappa, algunos de sus monumentos funerarios presentan importantes elementos arquitectónicos y su trabajo en este campo fue coronada con gran éxito en el llamado Templo de Canoviano en Possagno, que él diseñó con la ayuda de arquitectos profesionales. La primera piedra fue colocada el 11 de julio de 1819 y su estructura sigue de cerca al Panteón de Roma, pero en una versión de diseño más compacta, concisa y de menor dimensión, con un pórtico con columnata dórica que sostiene un frontón clásico y con el cuerpo principal del edificio cubierto por una cúpula. También incluye un ábside, ausente en el modelo romano. El conjunto está situado en lo alto de una colina, dominando la población de Possagno y crea un paisaje de efecto impactante. Es en este templo donde se encuentra el cuerpo del artista enterrado.60
Recepción y valoración crítica[editar]

Teseo y el Centauro, se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
La primera fuente de documentación importante sobre su vida y carrera artística apareció cuando aún estaba en vida, un catálogo completo de sus obras hasta 1795, editado al año siguiente por Tadini en Venecia. En el momento de su muerte se produjo un amplio catálogo general en 14 volúmenes, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), varios ensayos biográficos, entre ellos Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) y Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), además de una profusión de elogios recogidos y publicados por sus amigos, obras que siguen siendo las principales fuentes para la reconstrucción de su trayectoria.39 Recibió algunas críticas en contra en vida, entre ellas los artículos que Carl Ludwig Fernow publicó en 1806, condenando su excesiva atención a la superficie de las obras, que para él desvirtuaba el idealismo estricto defendido por Winckelmann y las degradaba a objetos de apelación sensual, pero indirectamente reconoció el efecto hipnótico que del extraordinario dominio de la técnica en las obras de Canova ejercía en el público.61 A su muerte, la opinión general acerca de él fue muy favorable, incluso entusiasta. A pesar de ser considerado el escultor neoclásico por excelencia, y de que el neoclasicismo predicaba la moderación y el equilibrio, sus obras a menudo despertaron las pasiones más ardientes de su público, en un período donde el neoclasicismo y el romanticismo estaban uno al lado del otro.3 32 Poetas como Shelley, Keats o Heinrich Heine lo alabaron en sus obras.19 El recorrido que hizo desde sus primeras obras con rasgos del naturalismo rococó incluso más adelante con el dramatismo del barroco que se aprecia el grupo Hércules y Licas y en el de Psique, en el que su amigo y teórico del neoclasicismo Quatremere de Quincy ya le había advirtido del «peligro de convertirse en un antiguo Bernini», consiguió que su versatilidad dificultara la lectura crítica de sus trabajos, que según Honour: «rompió la larga tradición de sumiso elogio a la Antigüedad y estableció la noción de la ‘moderna’ escultura»; su interés por la forma y por encontrar en sus esculturas múltiples puntos de vista forzando al espectador a rodear sus obras para poder ver todos los detalles, ha sido uno de los puntos que hacen que sea reconocido como uno de los más interesantes e innovadores escultores de su época.62
Canova fue muy imitado en Italia, atrajo a numerosos admiradores de diferentes partes de Europa y América del Norte, como a Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen y Richard Westmacott, fue coleccionado con avidez en Inglaterra y su estilo dio frutos en la escuela en Francia, donde se sentía favorecido por la simpatía que Napoleón le tuvo, encargándole para él y su familiares varias obras. Se convirtió en un referente para todos los artistas académicos del siglo XIX.32 En su vida Canova siempre trató de ser distante de la política, pero como se ha visto en varias ocasiones su talento fue cooptado por los poderosos. De todos modos, incluso en estos casos, sus obras manifiestan un notable apolitismo. Eso no impidió que después de su muerte fuese asociado con el movimiento nacionalista italiano y muchas de sus creaciones excitaron los sentimientos de orgullo nacional. Cicognara lo colocó como una figura central en el Risorgimento italiano, y durante todo el siglo XIX, incluso a través de romanticismo, Canova fue recordado con frecuencia como uno de los genios tutelares de la nación.60
A inicios del siglo XX, cuando la modernidad ya era la tendencia dominante, comenzó a ser señalado como un mero copista

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Giorgio de Chirico (1888/1978)

19. Giorgio de Chirico (1888/1978)

Giorgio de Chirico (Volos, Grecia; 10 de julio de 1888 – Roma; 20 de noviembre de 1978) pintor italiano nacido en Grecia de padres italianos. De Chirico es reconocido entre otras cosas por haber fundado el movimiento artístico scuola metafisica. Índice [ocultar] 1 Biografía 2 Obra 3... Ver mas
Giorgio de Chirico (Volos, Grecia; 10 de julio de 1888 – Roma; 20 de noviembre de 1978) pintor italiano nacido en Grecia de padres italianos. De Chirico es reconocido entre otras cosas por haber fundado el movimiento artístico scuola metafisica.
Índice [ocultar]
1 Biografía
2 Obra
3 Bibliografía
4 Enlaces externos
Biografía[editar]
Estudió arte en Atenas y Florencia, antes de mudarse a Alemania en 1906, donde ingresó a la Academia de Bellas Artes de Múnich. Allí entró en contacto con las obras de los filósofos Nietzsche y Arthur Schopenhauer, además de estudiar las obras de Arnold Böcklin y Max Klinger. Volvió a Italia en el verano de 1909 para pasar seis meses en Milán. A principios de 1910 se mudó a Florencia nuevamente, donde pintó "El enigma de una tarde de otoño", la primera de sus obras de la serie "Plaza metafísica", después de una experiencia personal en Piazza Santa Croce. En Florencia pintó también "El enigma del oráculo". Al año siguiente, De Chirico pasó algunos días en Turín, de camino a París, y quedó impresionado por lo que llamó "el aspecto metafísico de Turín" que se apreciaba en la arquitectura de sus arcadas y plazas. De Chirico vivió en París hasta su alistamiento en el ejército en mayo de 1915, durante la Primera Guerra Mundial.
Los cuadros que De Chirico realizó entre 1909 y 1914 son los que le han dado más reconocimiento. Este período se conoce como el período metafísico. Las obras destacan por las imágenes que evocan ambientes sombríos y abrumadores. A principios de este período, los modelos eran paisajes urbanos inspirados en las ciudades mediterráneas, aunque gradualmente, la atención del pintor se fue desplazando hacia estudios de cuartos atiborrados de objetos, a veces habitados por maniquíes.
Casi de inmediato, el escritor Guillaume Apollinaire alabó el trabajo de Chirico y le ayudó a presentarlo al grupo que más tarde se dedicaría al surrealismo. Yves Tanguy escribió en 1922, que quedó tan impresionado al ver una obra de De Chirico en un aparador de una galería, que decidió en ese momento convertirse en artista, aún sin haber tocado un pincel en su vida. Otros artistas que han reconocido la influencia que han recibido de Giorgio de Chirico son Max Ernst, Salvador Dalí y René Magritte. Se considera a De Chirico una de las mayores influencias sobre el movimiento surrealista.
De Chirico abandonó posteriormente el estilo metafísico y realizó varias obras con un mayor realismo, las cuales tuvieron un éxito modesto. De Chirico también publicó una novela en 1925, llamada "Hebdómero, el Metafísico".
El pintor falleció el 20 de noviembre de 1978, contando con 90 años.
Obra[editar]
La pintura metafísica de Giorgio de Chirico es considerada una de los mayores antecedentes del movimiento surrealista. En su estancia en Alemania tomó influencias de autores simbolistas y la filosofía de Nietzsche. Ya en París (1911) comienza a realizar obras de imágenes muy sorprendentes, basadas en la representación de espacios urbanos, en los que predominan los elementos arquitectónicos y la proyección de sombras y en las que la presencia humana suele estar ausente. Además de esta regla arquitectónica también hay representaciones de interiores, generalmente abiertos al exterior, donde suele situar maniquíes y en algunas ocasiones otras obras (la representación de otras obras dentro de la propia obra, que es una característica propia del surrealismo, está ya presente en el autor). Así logra crear en sus obras un espacio extraño, atemporal, donde parece que se pude encontrar la calma y el silencio. Las imágenes representadas en el espacio pictórico son sacadas de contexto y representadas con un tamaño antinatural y desproporcionado. Estas obras, que cuentan con numerosos errores técnicos, tienen como finalidad crear espacios sugerentes en los que el receptor contrubuya a crear el sentido definitivo de lo que se representa.
Tras su obra Piazza souvenir de Italia (1925), pese a seguir conservando parte de su estilo, su obra experimenta un cambio hacia un carácter más convencional, ya que en un contexto de posguerra (I Guerra Mundial) la llamada "vuelta al orden" lleva a los artistas a volver a adoptar un carácter realista. El detallismo de la obra es llevado cada vez más lejos de la metafísica, por lo que se encuentra con la crítica de numerosos artistas surrealistas que se sienten decepcionados por él.
El enigma de la hora (1912)
La gran torre II (1912)
La incertidumbre del poeta (1913)
Meditación otoñal (1913)
Cántico de amor (1914)
La conquista del filósofo (1914)
Misterio y Melancolía en una Calle (1914)
Melancolía otoñal (1915)
Las musas inquietantes (1916)
El gran metafísico (1916)
Interiores metafísicos (1916-1918)
Héctor y Andrómaca (1917)
Plaza metafísica italiana (1921)
Villas romanas (1922)
Piazza souvenir de Italia (1925)
La tragedia y la comedia (1926)
Dos figuras mitológicas (1927)
Villa Medici - Templo y estatua
I fuochi sacri (for the Calligrammes) 1929

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Sofonisba Anguissola (1532/1625)

20. Sofonisba Anguissola (1532/1625)

Sofonisba Anguissola (Cremona, hacia 1535 - Palermo, 1625) fue una pintora italiana, la primera mujer pintora de éxito del Renacimiento y una de las artistas más longevas. Índice [ocultar] 1 Vida y obra 1.1 Tempranos inicios 1.2 Viaje a Roma 1.3 De Milán a España 1.4 Vejez en Italia 2... Ver mas
Sofonisba Anguissola (Cremona, hacia 1535 - Palermo, 1625) fue una pintora italiana, la primera mujer pintora de éxito del Renacimiento y una de las artistas más longevas.
Índice [ocultar]
1 Vida y obra
1.1 Tempranos inicios
1.2 Viaje a Roma
1.3 De Milán a España
1.4 Vejez en Italia
2 Enlaces externos
Vida y obra[editar]
Sofonisba Anguissola (también escrito Anguisciola o Anquissola) nació en Cremona (actual Italia) hacia 1535. Era la mayor de siete hermanos, seis de los cuales eran niñas. Su padre, Amilcare Anguissola, era miembro de la baja nobleza genovesa. Su madre, Bianca Ponzone, de familia influyente.
Durante las cuatro generaciones anteriores, la familia tuvo una estrecha conexión con la historia antigua de Cartago, por lo que nombraron a su progenie en honor del gran general Aníbal, llamando a su hija como la trágica protagonista cartaginesa Sofonisba.
Tempranos inicios[editar]

Retrato de familia, Minerva, Amilcare y Asdrubale Anguissola, 1557, Nivaagaard Museum.
Amilcare animó a sus hijas (Sofonisba, Elena, Lucia, Europa, Minerva y Ana María) a cultivarse y perfeccionar sus talentos. Cuatro de sus hermanas también fueron pintoras, pero Sofonisba fue de lejos la que mejor lo consiguió y fue más renombrada. Elena se hizo monja (Sofonisba pintó un retrato de ella) y tuvo que dejar de pintar, así como Ana María y Europa lo dejaron al contraer matrimonio, mientras que Lucía, la mejor pintora de las hermanas, murió joven. La otra hermana, Minerva, se hizo escritora y latinista. Asdrubale, el hermano varón, estudió música y latín, pero no pintaba. Su aristocrático padre se aseguró de que tanto Sofonisba como sus hermanas recibieran una buena educación en la que estaban incluidas las bellas artes.
A la edad de 14 años su padre la envió, junto con su hermana Elena, a estudiar con Bernardino Campi, pintor también nacido en Cremona, un respetado autor de retratos y escenas religiosas de la escuela de Lombardía. Cuando Campi se mudó a otra ciudad, Sofonisba continuó sus estudios con el pintor Bernardino Gatti (conocido como «El Sojaro»). El aprendizaje de Sofonisba con artistas locales sentó un precedente para que las mujeres fueran aceptadas como estudiantes de arte. No se sabe con certeza, pero probablemente continuó sus estudios junto a Gatti durante tres años. Su trabajo más importante de aquella época es su obra Bernardino Campi pintando a Sofonisba Anguissola, fechado en 1550 y que se encuentra en la Pinacoteca Nacional de Siena.
Viaje a Roma[editar]

Lucia, Minerva y Europa Anguissola jugando ajedrez, 1555, Muzeum Narodowe (Museo Nacional), Poznan, Polonia.
En 1554, Sofonisba viajó a Roma, donde conoció a Miguel Ángel por mediación de otros pintores que conocían bien su obra. Este encuentro con el artista fue un gran honor para la pintora y se benefició de ser "informalmente" instruida por el gran maestro. Cuando él le pidió que pintara un niño llorando, Sofonisba dibujó un Niño mordido por un cangrejo, y cuando Miguel Ángel lo vio, reconoció de inmediato el talento de ella. A partir de ese momento, el genio le daba bosquejos de su cuaderno de notas para que ella los pintara con su estilo personal y le ofreció consejo sobre los resultados. Durante al menos dos años, Sofonisba continuó este estudio "informal", recibiendo una sólida orientación del mismo Miguel Ángel.
El gran historiador del arte Giorgio Vasari escribió sobre ella: «Anguissola ha mostrado su mayor aplicación y mejor gracia que cualquier otra mujer de nuestro tiempo en sus empeños por dibujar; por eso ha triunfado no sólo dibujando, coloreando y pintando de la naturaleza, y copiando excelentemente de otros, sino por ella misma que ha creado excelentes y muy bellas pinturas».
No obstante, no lo tuvo fácil, pues a pesar de que contó con coraje y apoyo, más que el resto de las mujeres de su época, su clase social no le permitía ir más allá de los límites impuestos para su sexo. No tuvo la posibilidad de estudiar anatomía o dibujar del natural, pues era considerado inaceptable para una señora que viera cuerpos desnudos —esta situación se repetiría un siglo después con Elisabetta Sirani, quien tampoco pudo acceder a una formación artística completa por ser mujer—. En su lugar, Sofonisba buscó las posibilidades para un nuevo estilo de retratos, con personajes con poses informales. Los miembros de su propia familia y su propio rostro fueron los protagonistas más frecuentes de sus obras, como se puede ver en Autorretrato (1554; en el Kunsthistorisches Museum de Viena), El juego de ajedrez (1555; Museo Narodowe, Poznan), en el que pinta a sus hermanas Lucía, Minerva y Europa, y el Retrato de Amílcar, Minerva y Asdrúbal Anguissola (1557-1558; Nivågårds Malerisambling, Niva, Dinamarca).
De Milán a España[editar]

Retrato de Felipe II, tradicionalmente atribuido a Sánchez Coello y que ahora se asigna a Sofonisba.
Cuando ya era conocida, Sofonisba se desplazó a Milán, hacia 1558, en donde pintó al Duque de Alba, quien a su vez la recomendó al rey Felipe II de España. Al año siguiente, fue invitada a visitar la corte española, lo que representó un momento crucial en su carrera. Entonces tenía 27 años. En el invierno de 1559-1560 Sofonisba llega a Madrid para convertirse en pintora de la corte además de dama de compañía de la nueva reina Isabel de Valois, tercera esposa del rey. Enseguida se ganó la estima y confianza de la joven reina. Durante este tiempo, trabajó estrechamente con Alonso Sánchez Coello; se aproximó tanto a su estilo, que inicialmente el famoso retrato del Felipe II, en edad mediana, fue atribuido a Coello. Ha sido recientemente cuando se ha reconocido a Anguissola como la autora del mismo.
Anguissola pasó los años siguientes pintando sobre todo retratos de corte oficiales, incluyendo los de la reina y otros miembros de la familia real, la hermana de Felipe II: Juana, y su hijo, Don Carlos. Sus pinturas de Isabel de Valois y de Ana de Austria, la cuarta esposa de Felipe II, son vibrantes y llenas de vida.
En 1570 aún continuaba soltera. Después de la muerte de Isabel de Valois, Felipe II arregló un matrimonio para Sofonisba. Al año siguiente, la pintora se casó con Francisco de Moncada, hijo del príncipe de Paterno, virrey de Sicilia. La ceremonia se celebró con gran pompa y ella recibió una dote por parte del rey de España. La pareja viajó a Italia tras el enlace; aunque volvieron a España, dejaron esta tierra para viajar a Palermo, donde falleció el marido en 1578.
Vejez en Italia[editar]

Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1610
Viajando hacia Cremona, Sofonisba conoció al noble genovés Orazio Lomellino, considerablemente más joven que ella, el capitán del barco en el que viajaba. Se casaron en 1579 en Pisa. Orazio reconoció y apoyó su trabajo de pintora y se establecieron en Génova, en una gran casa en donde pudo tener su propio estudio y tiempo para pintar y dibujar. La fortuna personal de Orazio, además de la generosa pensión que le otorgó Felipe II, permitió a Sofonisba pintar y vivir libre y cómodamente. Bastante famosa entonces, recibió la visita de muchos de sus colegas. Varios de éstos eran más jóvenes que ella y aprendían e imitaban el estilo distintivo de Anguissola.
En 1623, la visitó el pintor flamenco Anton van Dyck, quien pintó varios retratos de ella a principios de 1600, e hizo bosquejos de sus visitas a Sofonisba en su cuadernos de notas. Van Dyck dijo: «Aunque su vista está debilitada, se mantiene aún muy alerta mentalmente». En contra de lo que algunos biógrafos reclaman, ella nunca se llegó a quedar ciega; quizá tuvo cataratas. Murió en Palermo en 1625. Fue internacionalmente aclamada y respetada a lo largo de su vida.
Siete años después, en lo que sería la celebración del centenario de su nacimiento, su viudo colocó una inscripción en su tumba en la que se leía, en parte: «A Sofonisba, mi mujer [...] quien es recordada entre las mujeres ilustres del mundo, destacando en retratar las imágenes del hombre [...] Orazio Lomellino, apenado por la pérdida de su gran amor, en 1632, dedicó este pequeño tributo a tan gran mujer».
Un total de 50 obras han sido atribuidas con seguridad a Sofonisba. Sus cuadros pueden ser vistos en las galerías en Bérgamo, Budapest, Madrid (Museo del Prado), Milán (Pinacoteca de Brera), Nápoles, Siena y Florencia (Galería Uffizi). Su obra ha tenido enorme influencia en las generaciones de artistas posteriores. Su retrato de la reina Isabel de Valois con una piel de marta cibelina fue el retrato más copiado en España. Entre estos copistas se incluyen muchos de los mejores artistas del momento, como Pedro Pablo Rubens.
Sofonisba es también importante para el feminismo. Pese a vivir en una época donde las mujeres estaban completamente ausentes de las artes visuales (por imposición), el gran éxito de Anguissola abrió el camino a un gran número de mujeres para perseguir la consecución de sus carreras de artistas. Algunas sucesoras famosas, a este efecto, son Lavinia Fontana, Bárbara Longhi, Fede Galizia y Artemisa Gentileschi.

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Andrea del Verrocchio (1435/1488)

21. Andrea del Verrocchio (1435/1488)

Andrea del Verrocchio, nacido Andrea di Michele di Francesco de Cioni, conocido simplemente como Verrocchio (Florencia, h. 1435 - Venecia, 1488) fue un pintor, escultor y orfebre cuatrocentista italiano. Trabajó en la corte de Lorenzo de' Medici en Florencia. Entre sus alumnos estuvieron... Ver mas
Andrea del Verrocchio, nacido Andrea di Michele di Francesco de Cioni, conocido simplemente como Verrocchio (Florencia, h. 1435 - Venecia, 1488) fue un pintor, escultor y orfebre cuatrocentista italiano. Trabajó en la corte de Lorenzo de' Medici en Florencia. Entre sus alumnos estuvieron Leonardo da Vinci, Perugino, Ghirlandaio y Sandro Botticelli, pero también influyó en Miguel Ángel. Trabajó en el estilo serenamente clásico del primer renacimiento florentino.
Índice [ocultar]
1 Primeros años y formación
2 Obra independiente
3 Madurez como escultor
4 Obras principales
5 Referencias
6 Enlaces externos
Primeros años y formación[editar]
Verrocchio nació en Florencia en 1435, hijo de Michele di Francesco Cioni, quien trabajó como fabricante de azulejos y tejas y, más tarde, como recaudador de impuestos. Verrocchio nunca se casó, y tuvo que proporcionar apoyo financiero a algunos miembros de su familia. La fama de Michele creció al unirse a la corte de los Médici, en la que permaneció hasta que su taller se trasladó a Venecia.
Andrea comenzó a trabajar como orfebre en el taller de Giulio Verrocchi, de quien parece haber tomado su sobrenombre. La posibilidad de que fuera aprendiz de Donatello queda sin confirmar. Sí parece que se inspiró en sus obras para los temas a tratar más que en cuanto a las tendencias estilísticas, y con un orfebre, del que heredó el gusto artesanal aplicado al tratamiento de sus obras escultóricas.
Sus primeros esfuerzos en pintura datan probablemente de los años 1460, cuando trabajó en Prato junto a Filippo Lippi.
Obra independiente[editar]

Cristo y Santo Tomás, Orsanmichele, Florencia.
La única pintura firmada de Verrocchio es la Virgen con Niños y Santos, en la catedral de Pistoia.
Alrededor de 1465 trabajó en el lavabo de la antigua sacristía de la San Lorenzo, Florencia. Entre 1465 y 1467 ejecutó el monumento funerario a Cosme de Médici para la cripta bajo el altar de la misma iglesia, y en 1472 completó el monumento a Pedro y Juan de Médici en la antigua sacristía. Se le consideraba el pintor más influente de Florencia de su período.
En 1466 la cofradía de mercaderes de Florencia le encargó un grupo en bronce titulado Cristo y Santo Tomás para un nicho externo de la iglesia de Orsanmichele. La obra se colocó allí en 1483. Ideó una composición de dos figuras, con Cristo en el centro del nicho, y el Santo estirado hacia afuera, para evitar una perspectiva frontal rígida y para ayudar al espectador a identificar mejor a los personajes.
En 1468 Verrocchio hizo unos famosos candelabros, hoy en Ámsterdam, para un pasillo del Ayuntamiento de Florencia. A principios de los años 1470 viajó a Roma, mientras que en 1474 ejecutó el monumento Forteguerri para la catedral de Pistoia, que dejó inacabado.
Tuvo en Florencia un activo y famoso taller, del que salieron tanto esculturas como pinturas y obras de orfebrería; sin embargo, en la actualidad la única faceta de la obra de Il Verrocchio que está bien documentada es la escultura.
Una denuncia anónima (h. 1472) acusó a Andrea del Verrocchio de sodomía y de estar en relaciones con Leonardo da Vinci, alumno suyo desde 1467.
De 1474-1475 es el Bautismo de Cristo, actualmente conservado en los Uffizi. En esta obra fue ayudado por Leonardo Da Vinci, que por entonces era un joven, quien acabó el paisaje y pintó el ángel de la izquierda, superando en calidad el resto de la pintura. Según Vasari,
Ésta fue la razón por la que Andrea no quiso volver a tocar los pinceles, indignado porque un muchacho supiera más que él.1
Este Bautismo de Cristo es la única obra pictórica que se le atribuye con absoluta seguridad.
Madurez como escultor[editar]

Retrato ecuestre del condottiero Colleoni, diseñado por Verrocchio y fundido por Alessandro Leopardi.
Después de mediados de la década de los setenta, Verrocchio se dedicó principalmente a la escultura, al principio siguiendo los cánones estándar florentinos. Esto es evidente en la estatua de bronce del David, encargo de Lorenzo y Juliano de Médici hacia 1476 (actualmente en el Bargello). El David de Verrocchio es menor de edad, y está vestido con modestia, en contraste con el provocativo David de Donatello, altivo en su victoria. La belleza algo gótica, idealista, de los rasgos está más cercana en espíritu a Ghiberti que al innovador Donatello. Gracias a su sublime elegancia es una de sus esculturas más valoradas, junto al Retrato ecuestre de Colleoni.
Alrededor de 1478 acabó un Querubín alado con delfín, actualmente en el Palazzo Vecchio y que originariamente se pretendía para una fuente en la Villa Médici en Careggi: esta obra está influida por el naturalismo dinámico que Verrocchio aprendió de Desiderio da Settignano. De la misma época es la Dama col mazzolino y el relieve para el monumento funerario de Francesca Tornabuoni para Santa Maria sopra Minerva en Roma (hoy en el Bargello).
En 1478 Verrocchio comenzó la que sería su obra más famosa, una estatua ecuestre del condottiero Colleoni, quien había muerto tres años antes. La obra fue un encargo de la República de Venecia. Fue el primer intento de producir semejante grupo, con una de las patas del caballo en el aire. La estatua destaca también por la expresión en el rostro de Colleoni, que obedece a una observación cuidadosa, y que refleja un mando severo. De esta estatua sobresale también la magnífica plasmación del movimiento.
Verrocchio envió a sus comitentes un modelo en cera en 1480, y en 1488 finalmente se trasladó a Venecia para asistir a la fundición del grupo. Sin embargo, murió ese mismo año, antes de que la obra estuviera acabada.
Obras principales[editar]
Cristo y santo Tomás (Florencia) (1467-1483), Bronce, Orsanmichele, Florencia.
El bautismo de Cristo, (1472-1475), Óleo sobre tabla, 177 x 151 cm, Galería de los Uffizi, Florencia.
Virgen con los santos Juan Bautista y Donato (1475-1483), Tabla, 189 x 191 cm, Catedral de Pistoia.
Santa Mónica, Panel, Santo Spirito, Florencia.
Tobías y el Ángel (1470-1480), Temple al huevo sobre madera de álamo, National Gallery de Londres.
David (1467), Bargello, Florencia.
Estatua ecuestre a Coleoni (1479-1488), Bronce, Plaza de San Juan y San Pablo, Venecia.

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Andrea del Sarto (1486/1530)

22. Andrea del Sarto (1486/1530)

Andrea del Sarto (Florencia, 16 de julio de 1486 - 21 de enero de 1531), fue un pintor italiano de estilo manierista. Por su depurado estilo fue apodado «Andrea senza errori» («Andrea sin errores»). Índice [ocultar] 1 Biografía y carrera 1.1 Primeros años 1.2 Década de 1510 1.3 Viaje a... Ver mas
Andrea del Sarto (Florencia, 16 de julio de 1486 - 21 de enero de 1531), fue un pintor italiano de estilo manierista. Por su depurado estilo fue apodado «Andrea senza errori» («Andrea sin errores»).
Índice [ocultar]
1 Biografía y carrera
1.1 Primeros años
1.2 Década de 1510
1.3 Viaje a Francia
1.4 Últimos años
2 Obras
3 Bibliografía
4 Véase también
5 Enlaces externos
Biografía y carrera[editar]
Debe su apodo «del sarto» a que era hijo de un costurero («sarto» en italiano) llamado Agnolo di Francesco. Su madre, Costanza di Silvestro, también era hija de un costurero.
Primeros años[editar]
A los seis años Andrea pasa a ser aprendiz de un orfebre, y más tarde pasa al taller de un pintor llamado Gian Barile que, al ver sus grandes progresos, lo envía al taller del más prestigioso Piero di Cosimo.
De 1508 son sus primeras obras, inspiradas directamente de los pintores que le eran más familiares a él y a su amigo Francesco Franciabigio: Fra Bartolomeo y Mariotto Albertinelli, junto al estudio de Rafael Sanzio. Una Piedad de Andrea que se encuentra en la Galería Borghese de Roma recuerda a Fra Bartolomeo, y la Virgen con niño del Palacio Barberini une la sutil delicadeza de Leonardo; otra Virgen con niño, de 1509, une a la solidez estructural de la composición de Rafael una mayor desenvoltura y cordialidad en su representación.
Los frailes del convento de la Annunziata, para completar los frescos empezados en 1460 por Alessio Baldovinetti y continuados por Cosimo Rosselli, que no los terminó, encargan en 1509 a Andrea cinco historias de milagros de san Felipe Benizzi, que finalizó al año siguiente. Estos frescos son de carácter muy descriptivo, un poco al estilo de los de Ghirlandaio en la iglesia de la Santa Trinidad y de Santa Maria Novella, pero renovados en cuanto a su lenguaje, que se decanta más por una atmósfera cercana a Leonardo, y con un ritmo más dinámico.
Década de 1510[editar]
Se considera probable que viajara a Roma en 1510, lo que le habría permitido conocer los desarrollos pictóricos de Rafael, visibles en la Adoración de los Magos de 1511 y en el Nacimiento de la Virgen de 1514. Su lenguaje formal desenvuelto, de una serenidad narrativa propia del Siglo XV, se enriquece con las matizadas atmósferas y los estilismos propios de Leonardo y Rafael.
El gran número de dibujos del período siguiente, que dieron la fama al Andrea dibujante, nos lo muestran atento a las enseñanzas de Miguel Ángel, a la singularización de la imagen plástica, como en la Virgen con niño y San Juan niño de la Galería Borghese, junto a los rebuscados escorzos de la cara del niño y del brazo tenso de San Juan, representados en un dinamismo frenético acentuado por la fría composición de colores.
En 1514 empieza a trabajar en los frescos monócromos del claustro del Scalzo en Florencia, que completará, con muchas interrupciones, en 1526: una larga experiencia que atraviesa casi toda su obra.
Si la monocromía transmite un diseño concebido como un bajorrelieve, también la Virgen de las arpías de la Galería de los Uffizi, de 1517, que también tiene claras referencias a Fra Bartolommeo, recuerda a una escultura. En un nicho, en cálida penumbra, la virgen aparece como una estatua sobre un pedestal.
A finales de 1517 o principios de 1518 se casa con Lucrezia del Fede, viuda desde septiembre de 1516 de Carlo di Domenico Berrettaio. Según algunas crónicas, este matrimonio perjudicó al artista, supuestamente porque Lucrezia era codiciosa y le presionaba en su afán de ganar más dinero.
Andrea se dedicó al retrato de modo esporádico. Era éste un género lejano a las disposiciones de Andrea, más propenso a la articulación compleja de la figuración. El Retrato de mujer del Prado de Madrid se identifica como su mujer Lucrezia, y en el llamado Retrato de escultor de Londres hay quien reconoce a su amigo Jacopo Sansovino, o incluso a Baccio Bandinelli. De esta época es la Disputa de la Trinidad del Palacio Pitti.
Viaje a Francia[editar]
Después de mayo de 1518 viaja a Francia, invitado por Francisco I, para el que ya había hecho en Florencia la Virgen con niño, Santa Isabel y San Juan niño del Louvre y otras obras hoy perdidas. El lienzo con las virtudes teologales, junto a sus habituales niños, y la granada en primer plano, típica de la cultura florentina de su época con su construcción piramidal y el plasticismo figurativo, tiene una calidad pictórica yesosa, señal de una crisis en la que sus contemporáneos Rosso Fiorentino y Pontormo se inclinarán hacia deformaciones manieristas, mientras Andrea, una vez agotada su vena original, se inclina por la reelaboración de motivos antiguos, confiados con frecuencia a su taller.
Supuestamente por culpa de su esposa Lucrezia, Andrea abandona Francia sin cumplir sus compromisos con Francisco I y está de nuevo en Florencia en 1520.
Últimos años[editar]
Andrea renueva las tradicionales imágenes de las piedades florentinas en sus composiciones de Viena y del Palacio Pitti, esta última pintada para las monjas de San Pedro de Luco, en Mugello, donde Andrea se había refugiado en 1523 para huir de la epidemia de peste que asolaba Florencia. Se inspiró para ella en la Piedad de Fra Bartolomeo.
En la Virgen con niño, un ángel y un santo del Museo del Prado de Madrid, llamada tradicionalmente Virgen de la Scala, la atención del pintor se centra en la definición de un progresivo rigor en la composición: todo ello reafirmando los efectos de la monumentalidad compositiva, que expresan en las figuras una naturaleza sustancial.
Obras[editar]
Castillo de Alnwick: Retrato de joven, ~ 1511
Chicago, Institut of Art: Autorretrato; Retrato de Lucrecia
Cleveland, Museum: Sacrificio de Isaac, 1527 - 1530.
Corsham Court, colección: San Juan Bautista en el desierto, ~ 1517.
Dresde, Staatliche Kunstsammlung: Bodas místicas de santa Catalina, ~ 1512; Sacrificio de Isaac, 1527-1530
Edimburgo, National Gallery, Autorretrato, 1525
Florencia, Claustro degli Scalzi: Bautismo de Cristo, ~ 1510; Caridad, ~ 1513; San Juan Bautista predicando, 1515; La Justicia, 1515; San Juan Bautista, ~ 1516; La captura de san Juan Bautista, 1517; Danza de Salomé, ~ 1521; Decapitación del Bautista; Presentación de la cabeza del Bautista; Esperanza; Fe; Anuncio a Zacarías, 1523
Orsanmichele: María Magdalena, ~ 1509
Palacio Davanzati: Ícaro, ~ 1508
Palacio Pitti: Visitación, ~ 1512; Escenas con san José, ~ 1516; Disputa de la Trinidad, ~ 1517; Asunción, 1522-1525; Piedad, ~ 1523; Sagrada Familia, ~ 1528; San Sebastián, ~ 1528; San Juan Bautista, ~ 1528; Virgen, ~ 1529; Virgen con santa Isabel y san Juan, 1529; Pala de san Godenzo, ~ 1529
S. Marco: Visitación, ~ 1509
San Salvi: frescos del claustro; Cinco santos, 1511; Cristo muerto, ~ 1524
SS. Annunziata: frescos del claustro; El Salvador, ~ 1515
Uffizi: Noli me tangere, ~ 1510; Retrato de Baccio Bandinelli, ~ 1516; Santiago, ~ 1528, Autorretrato, ~ 1528
Londres, Wallace Collection: Virgen con san Juan niño, ~ 1519.
Madrid, Prado: Retrato de Lucrecia di Baccio del Fede, mujer del pintor, ~ 1513; Madonna della Scala, 1522; Sacrificio de Isaac, 1527-1530
Nápoles, Capodimonte: León X y un cardenal, copia de Rafael, 1525.
Nueva York, Metropolitan Museum: Sagrada Familia, ~ 1527
París, Louvre: Virgen con niño, Isabel, Juan Bautista y dos ángeles, ~ 1516; Sagrada Familia, ~ 1517
Pisa, Duomo: Santa Inés, ~ 1530
Poggio a Cajano: Tributo a César, 1521
Roma, Galería Borghese: Piedad y santos, Altar, 1508; Virgen con niño y San Juan niño, ~ 1515
Galleria Nazionale d'Arte Antica: Virgen, ~ 1508; Sagrada Familia, ~ 1528
Viena, Kunsthistorisches Museum, Tobías, ~ 1511; Piedad, ~ 1521
Washington, National Gallery: Caridad, 1528
Castillo de Windsor (Royal Collection): Retrato de dama, ~ 1528
Bibliografía[editar]
G. Vasari, Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, Florencia, 1568
J. Fraenkel, Andrea del Sarto, Estrasburgo, 1935
J. Shearman, Andrea del Sarto, Oxford, 1965

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Masaccio (1401/1428)

23. Masaccio (1401/1428)

Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai llamado Masaccio (San Giovanni in Altura, hoy San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1401 – Roma, otoño de 1428) fue un pintor cuatrocentista italiano. A pesar de la brevedad de su vida, su obra tuvo una importancia decisiva en la historia de la... Ver mas
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai llamado Masaccio (San Giovanni in Altura, hoy San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1401 – Roma, otoño de 1428) fue un pintor cuatrocentista italiano. A pesar de la brevedad de su vida, su obra tuvo una importancia decisiva en la historia de la pintura. Generalmente se considera que fue el primero en aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva científica, desarrolladas por Brunelleschi.1 2 3
Índice [ocultar]
1 Biografía
2 Obra
2.1 Tríptico de San Juvenal
2.2 Capilla Brancacci
2.2.1 Programa iconográfico
2.2.2 Análisis estilístico
2.3 La Trinidad
2.4 Políptico de Pisa
2.5 Otras obras
3 Bibliografía
4 Notas
5 Enlaces externos
Biografía[editar]

Retrato de joven de perfil, c. 1425.
Nació en Castel San Giovanni, hoy San Giovanni Valdarno, el 21 de diciembre de 1401, hijo del notario Giovanni di Mone Cassai y de su esposa Jacopa di Martinozzo. El apellido Cassai procede del nombre de la actividad a que se dedicaba la familia paterna de Masaccio: eran ebanistas (en italiano, cassai). En 1406, coincidiendo con el nacimiento del segundo hijo del matrimonio, Giovanni —que recibiría luego el sobrenombre de «el Scheggia»—, muere el padre. La madre volvió a contraer matrimonio con el mercader de especias Tedesco di Mastro Feo, también viudo, y con dos hijas, que murió el 7 de agosto de 1417.
Masaccio se trasladó a Florencia entre 1417 y 1421, tal vez a causa de la muerte de su padrastro. Existen documentos que demuestran que la madre de Masaccio alquiló una casa en esta ciudad, en el barrio de San Niccolò Oltrarno, seguramente como vivienda para su hijo, ya que ella continuó viviendo en casa de su difunto marido. Es posible que el joven artista comenzara su andadura en Florencia en el taller de Bicci di Lorenzo o en el de algún otro. El 7 de enero de 1422 se inscribió en el Arte (gremio) de médicos y especieros, lo cual indica que ejercía ya como pintor autónomo en la ciudad del Arno.
Su primera obra segura es el tríptico para San Juvenal de Casia, que lleva la fecha, en la tabla central, de 23 de abril de 1422: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[RILE]. Es posible, según da a entender Vasari, que en 1423 Masaccio realizase un viaje a Roma, con motivo del jubileo. En 1424 se inscribió en la Compañía de San Lucas de Florencia. Posiblemente este año o en 1425 comenzó a colaborar con Masolino en los frescos de la capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine de dicha ciudad. En febrero de 1426 empezó el Políptico de Pisa, trabajo que le ocuparía durante casi todo el año.
En 1428 se trasladó a Roma, invitado por el cardenal Brando da Castiglione para decorar la capilla de San Clemente en la iglesia homónima. En Roma trabajó en el Políptico de Santa María Mayor, del cual se conservan los «Santos Jerónimo y Juan Bautista» (actualmente en la National Gallery de Londres). Murió en Roma en otoño de 1428, cuando contaba sólo veintisiete años de edad. Algunas fuentes antiguas mencionan el rumor de que fue envenenado.
Pinsi, e la mia pittura al ver fu pari;
l'atteggiai, l'avvivai, le diedi il moto,
le diedi affetto; insegni il Buonarroto
a tutti gli altri, e da me solo impari.

Epigrama de Annibal Caro
Obra[editar]
Véase también: Categoría:Cuadros de Masaccio
Tríptico de San Juvenal[editar]

Tríptico de San Juvenal.
El tríptico de San Juvenal era una obra desconocida de Masaccio, no mencionada por su biógrafo Giorgio Vasari, que fue descubierta en 1961. La pintura se compone de tres tablas: la central representa a la Virgen con el Niño, flanqueados por dos ángeles; en los paneles laterales aparecen parejas de santos: San Bartolomé y San Blas en el de la izquierda, y San Juvenal y San Antonio Abad en el de la derecha. En la tabla central figura la inscripción que ha permitido datar la obra: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[RILE]. La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva: las líneas de fuga del pavimento de los tres paneles convergen en un punto de fuga central, representado por la mano derecha de la Virgen, que sostiene los pies del Niño.
Capilla Brancacci[editar]
Artículo principal: Capilla Brancacci
En 1424, Masaccio y Masolino comenzaron la decoración de la Capilla Brancacci, en el transepto de la iglesia de Santa María del Carmine. La capilla había sido construida de acuerdo con las disposiciones testamentarias de Pietro Brancacci, pero fue Felice Brancacci, próspero mercader en sedas que había desempeñados varios cargos políticos importantes en Florencia, quien encomendó la decoración de la capilla a Masaccio y Masolino. Los dos pintores trabajaron de forma perfectamente coordinada: ambos trabajaron en las dos paredes de la capilla, y dieron una gran unidad a la composición, gracias al empleo de una misma gama cromática, y de un único punto de vista (el de un espectador situado en el centro de la capilla). Cuando Masolino marchó a Hungría, en septiembre de 1425, Masaccio continuó trabajando en solitario. Más adelante, tras la partida a Roma y posterior muerte de Masaccio, el trabajo quedó interrumpido. En 1436 Felice Brancacci fue desterrado de Florencia al subir al poder la familia Médici. La decoración de la capilla sólo fue terminada en 1481 por Filippino Lippi. Entre 1746 y 1748 se realizaron importantes transformaciones en la capilla, y en 1781 sufrió importantes deterioros a causa de un incendio que ennegreció los frescos. Fueron restaurados en 1988, volviéndose al color original.
Los frescos se distribuyen en dos niveles horizontales a lo largo de las dos paredes de la capilla (originalmente había también pinturas en los lunetos y en la bóveda, todas ellas obra de Masolino). Se sigue el esquema característico de la pintura florentina al fresco, consistente en ordenar las composiciones como si fuesen cuadros colocados en el muro, y, para destacar esta idea, cada escena está enmarcada por pilares clásicos y capiteles corintios pintados.

La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal, antes y después de la restauración.
El tema principal de los frescos es la historia de la vida de san Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del mar, y hay también algunas referencias al Génesis, concretamente a la historia de Adán y Eva. El programa iconográfico se ha interpretado en relación con la personalidad del comitente: Felice Brancacci había sido uno de los primeros cónsules del mar de Florencia en 1421, y entre 1422 y 1423 fue embajador en El Cairo.
Programa iconográfico[editar]
1. Cuerpo superior:
La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal (Masaccio)
El tributo (Masaccio)
Predicación de San Pedro (Masolino)
Bautismo de los neófitos (Masaccio)
Resurrección de Tabita (Masolino, con intervenciones de Masaccio)
Adán y Eva en el paraíso terrenal (Masolino)
2. Cuerpo inferior:
San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo (Filippino Lippi)
La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra (Masaccio)
San Pedro cura a los enfermos con su sombra (Masaccio)
La distribución de los bienes y la muerte de Ananías (Masaccio)
Disputa de San Pedro con Simón Mago y muerte de San Pedro (Filippino Lippi)
San Pedro liberado de la cárcel (Filippino Lippi)
Las fuentes son los Hechos de los Apóstoles, para las pinturas relacionadas con San Pedro, los Evangelios, para el fresco de El tributo, y el Génesis, para las dos escenas de Adán y Eva.
En el muro lateral izquierdo se encuentran cuatro escenas compuestas por Masaccio: dos en la parte superior, La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal, El tributo; y dos en la inferior, La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra, y San Pedro cura a los enfermos con su sombra. Junto a estas obras de Masaccio se encuentran otras de Masolino, y algunas posteriores de Filippino Lippi.
En el muro lateral derecho se encuentran, en la parte superior, El bautismo de los néofitos; y en la inferior La distribución de los bienes y la muerte de Ananías. Además, se cree que son también obra de Masaccio los edificios que aparecen al fondo del fresco de Masolino sobre la Resurrección de Tabita.
Análisis estilístico[editar]
La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal: se compara frecuentemente esta pintura con la de Adán y Eva en el paraíso terrenal, realizada por Masolino en la pared de enfrente. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento. El tratamiento del desnudo remite a modelos de la Antigüedad (para Adán, se ha pensado que Masaccio pudo haberse inspirado en estatuas de Marsias o de Laoconte; para Eva, alguna de las venus púdicas romanas). El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire.
El tributo: se describe la escena narrada en un pasaje del Evangelio de Mateo (Mateo 17:24-27: al ser solicitado a Jesús y sus discípulos en Cafarnaúm el pago del tributo para el templo, éste ordena a Pedro que pesque un pez, en el cual encontrará la moneda del tributo.

El tributo.
Masaccio representa en un solo espacio tres acontecimientos sucesivos. La escena se divide en tres partes: en el centro del fresco el cobrador, de espaldas, con túnica roja, solicita el pago del impuesto, y Jesús ordena a Pedro, con un gesto que el apóstol repite, lo que ha de hacer; a la izquierda de esta escena (no aparece en la imagen) aparece Pedro, esforzándose en sacar la moneda del pez que acaba de pescar; a la derecha, finalmente, Pedro paga el tributo al cobrador ante un edificio en perspectiva. Se ha relacionado esta escena con los nuevos intereses marítimos de Florencia (no hay que olvidar que el comitente de la obra, Felice Brancacci, había sido cónsul del mar): la idea que se sugiere, entonces, es la del mar como fuente de ingresos para la República. Algunos autores han señalado intervenciones de Masolino en esta pintura. Argan sugiere otra interpretación del tema: «Masaccio es demasiado culto y demasiado humanista como para no entender el significado profundo del tema: sólo a Pedro, como jefe de la Iglesia, corresponderá tratar con el mundo, con los poderes terrenales».4
El bautismo de los neófitos: el tema aquí procede de los Hechos de los Apóstoles, y concretamente de Hechos 2:41.
La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra: la fuente de esta escena no se encuentra en el Nuevo Testamento, sino en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: Téofilo, prefecto de Antioquía, aceptó liberar a San Pedro a condición de que resucitara a su hijo de catorce años. Tras el éxito del apóstol, Teófilo y numerosos habitantes de la ciudad se convirtieron al cristianismo.

La resurrección del hijo de Teófilo (falta aquí el tercio derecho de la escena, en el que aparece San Pedro en la cátedra).
Masaccio dejó inacabado este fresco, que fue completado por Filippino Lippi. Se cree que en él pueden encontrarse retratos de personajes de la época: en el grupo de la izquierda, el personaje vestido con hábito de carmelita es probablemente el cardenal Brenda Castiglione; Teófilo, sentado en el trono en forma de nicho, es un retrato de Gian Galeazzo Visconti, gran enemigo de Florencia; y Coluccio Salutati es la figura sentada a los pies de Teófilo, a la derecha.
San Pedro cura a los enfermos con su sombra: se cree que en esta escena hay también retratos de personajes de la época. El personaje a la derecha de San Pedro, con capucha roja, es seguramente Masolino, en tanto que la figura de san Juan, a la izquierda de San Pedro, es considerada un autorretrato del propio Masaccio (según otros sería su hermano Giovanni, llamado «el Scheggia»). El hombre curado milagrosamente (en pie y con las manos juntas) es tal vez un retrato de Donatello.
La distribución de los bienes y la muerte de Ananías ilustra un episodio de los Hechos (Hechos 5:1-11) acerca del castigo de Ananías, quien trató de engañar a la comunidad de los primeros cristianos, y cayó fulminado por Dios. Esta escena está estrechamente relacionada con la anterior.

La Trinidad. Pintura al fresco. Iglesia de Santa Maria Novella.

Crucifixión, 1426. Temple sobre tabla.
La Trinidad[editar]
Artículo principal: La Trinidad (Masaccio)
Entre 1426 y 1428 Masaccio realizó el fresco de la Trinidad en uno de los muros laterales de la iglesia florentina de Santa María Novella. En este mural se hace uso por primera vez de la teoría de la perspectiva. La pintura representa el dogma de la Trinidad, en en el marco de una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento. En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre —única figura que escapa a las leyes de la perspectiva, en tanto que ser incomensurable—; bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista. Más abajo están los dos comitentes, identificados recientemente como Berto di Bartolomeo del Banderaio y su esposa Sandra, quienes asisten arrodillados a la escena sacra. Por debajo de ellos, y funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto yacente al que acompaña la inscripción: «Ya fui antes lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis vosotros mañana» («Io fu già quel che voi sete: e quel chi son voi ancor sarete»).
La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado). El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico trompe l'oeil o trampantojo que hace parecer que el muro está efectivamente perforado.
Políptico de Pisa[editar]
El 19 de febrero de 1426 inicia Masaccio el políptico para la capilla del notario ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto en la iglesia de Santa Maria del Carmine, en Pisa. El políptico constaba de 19 tablas. Junto a rasgos arcaicos, como el uso del fondo de oro, la principal novedad era que todos los paneles tenían un único punto de fuga, de modo que la composición resultase unitaria. En el siglo XVIII, el políptico fue desmembrado: las 11 piezas que han sido recuperadas se conservan actualmente en 5 museos distintos. Las más importantes son las siguientes:
Virgen en trono con el Niño y cuatro ángeles, (Londres, National Gallery).
Crucifixión (Museo de Capodimonte de Nápoles): esta tabla ocupaba la parte superior central del políptico, por encima de la Virgen en trono. Representa la escena de la crucifixión de Jesús, tal y como es referida en el Evangelio de Juan (Juan 19:26-27, con la Virgen a la derecha de Cristo y San Juan a su izquierda. La figura suplicante a los pies de la Cruz representa a María Magdalena, y varios autores creen que fue añadida posteriormente. Presenta todavía rasgos arcaicos, relacionados con el gótico internacional, como el fondo de oro. Como la tabla estaba destinada a ocupar un lugar muy elevado como remate central del retablo, la figura de Cristo fue pintada de forma que se corrigiesen las alteraciones ópticas que se producirían al quedar la obra tan alta en relación con el espectador.
San Pablo (Museo Nacional de Pisa)
La Adoración de los Reyes Magos (Berlín, Staalitche Museen): es la tabla central de la predela del Políptico, y la única en que no se utiliza el fondo de oro. Vasari comentó sobre esta obra: «en esta parte hay algunos caballos, tomados del natural, tan bellos que no puede pedirse más, y los hombres de la corte de los tres Reyes están vestidos con diversos atuendos que se usaban en aquellos tiempos». La crítica actual ha destacado que el centro de atención del cuadro se desplaza de la escena sacra al cortejo profano. Según algunos autores, el palafrenero que asoma entre los hocicos de dos caballos puede ser un autorretrato del pintor.

La Adoración de los Reyes Magos (1426). Temple sobre tabla.
Otras obras[editar]
Una de las primeras obras conocidas es Virgen con el Niño y Santa Ana, en la Galería de los Uffizi de Florencia, que pintó con Masolino hacia 1423–1424.5 A la actividad de Masaccio en Roma corresponde muy probablemente una tabla que forma parte de un tríptico pintado para la basílica de Santa María la Mayor (los otros dos paneles, según opinión de la crítica actual, serían obra de Masolino). La tabla representa a San Jerónimo y San Juan Bautista y hoy se conserva en la National Gallery.
Existe, además, una Crucifixión, generalmente atribuida a Masolino, pintada al fresco en la pared de fondo de la capilla de Santa Catalina de la basílica de San Clemente: algunos autores han creído ver en esta obra la mano de Masaccio, aunque no hay acuerdo sobre este asunto.

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Correggio (1489/1534)

24. Correggio (1489/1534)

Antonio Allegri da Correggio (Correggio, cerca de Reggio Emilia, agosto de 1489 – ibídem, 5 de marzo de 1534) fue un pintor italiano del Renacimiento, dentro de la escuela de Parma que se desarrolló en la corte de los Farnesio durante el apogeo del Manierismo en Italia. Índice [ocultar] 1... Ver mas
Antonio Allegri da Correggio (Correggio, cerca de Reggio Emilia, agosto de 1489 – ibídem, 5 de marzo de 1534) fue un pintor italiano del Renacimiento, dentro de la escuela de Parma que se desarrolló en la corte de los Farnesio durante el apogeo del Manierismo en Italia.
Índice [ocultar]
1 Vida
2 Obra
3 Referencias
4 Bibliografía
5 Enlaces externos
Vida[editar]
Los datos conocidos de su vida son escasos. Nació en Correggio. Empezó a pintar allí y en Mantua, donde trabajaba Andrea Mantegna, que fue su principal influencia de juventud. Fue influido también por Lorenzo Costa el Viejo y Leonardo da Vinci.
Estuvo en Roma entre 1517 y 1520, época en la que adquirió un clasicismo naturalista al contacto con Rafael y Miguel Ángel. Su gran admiración por el primero ha hecho que se le atribuya la frase (seguramente apócrifa) de Anch'io sono pittore! (¡También yo soy pintor!)
Hacia 1530 estuvo al servicio de Federico II Gonzaga, duque de Mantua. Pintó una célebre serie de cuatro lienzos de mitologías para el Palazzo Tè.
Recibe la influencia de Melozzo da Forlì. Es comúnmente considerado como pionero del uso de la luz. Consigue sensación de ingravidez. De gran sensibilidad y delicadeza, pinta a niños, adolescentes y figuras femeninas suaves y de blanda sensualidad. Comienza como un renacentista clásico, posteriormente recibe la influencia manierista y acaba, por su dinamismo y profundidad espacial, anticipando el barroco. En su madurez, su estilo es noble y equilibrado, con sombras transparentes y diseño fluido.
En relación a su muerte, cuenta Giorgio Vasari que Antonio da Correggio se había vuelto muy pobre y deseaba satisfacer las necesidades más básicas de su familia, así se dice que una vez en Parma le hicieron un pago de sesenta escudos de a cuatro, y él queriéndolos llevar a su familia en Correggio fue cargando con ellos e hizo el camino a pie, soportando mucho calor, llegándose a abrasar y bebiendo el agua que podía para recuperarse. Por ese penoso viaje cayó en cama con una gran fiebre, y no volviéndose a poder levantar murío con una edad próxima a los 40 años.1 Un cuadro de 1834 del pintor francés Octave Tassaert La Mort du Correggio representa la muerte de Antonio da Correggio. El cuadro fue expuesto en 1834, en el Salón de París donde fue comprado por el Duque de Orleans, actualmente está en el Hermitage, San Petersburgo.2
La vida y trabajos del pintor Correggio son descritos en las Vidas de Giorgio Vasari.
Obra[editar]

Cúpula de la catedral de Parma, obra maestra de Correggio.

Ío y Zeus, hacia 1531–1532, óleo sobre lienzo, 163,5 x 74 cm, Museo de Historia del Arte de Viena.
Véase también: Categoría:Cuadros de Antonio Allegri da Correggio
En sus primeras obras sigue el estilo de Mantegna:
Evangelistas (1507), basílica de S. Andrés de Mantua.
Los desposorios místicos de Santa Catalina (1509), Washington.
Sus cuadros posteriores se suavizan. Utiliza ambientaciones nocturnas y manieristas.
Retablo de san Francisco o Madonna de san Francisco (1514–1415), Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.
San Jerónimo (1515-1518), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
La Virgen y el Niño con el pequeño san Juan (h. 1516), Museo del Prado, Madrid.
Madonna llamada «Campori» (1517–1518), Módena, Galería Estense.
Virgen con san Juan niño (1517), Milán.
La Adoración de los Magos (1516–1518), Pinacoteca de Brera, en Milán.
Noli me tangere (h. 1518), Museo del Prado, Madrid.
Tras su estancia en Roma, se encarga de diversas obras en Parma, en particular frescos en diversas iglesias:
La Camera di San Paolo (1519), frescos encargados por la abadesa Giovanna da Piacenza para el refectorio del convento benedictino de S. Paolo.
Pintó al fresco la cúpula, el ábside, los intradós de los arcos de la cúpula, el friso de la nave principal y el friso que recorre el coro de la iglesia de San Juan Evangelista de Parma (1520–1523).
Los frescos de la catedral de Parma (1526–1529). La Asunción de la Virgen, pintada en la cúpula es considerada su obra maestra. Crea una ilusión óptica de profundidad hacia el infinito, con perspectiva en contrapicado.
En la realización de los frescos abandona el método del estarcido, para poner el dibujo sobre cuadrícula. Los frescos de las cúpulas, tanto de la iglesia de San Juan Evangelista, como de la Catedral de Parma, fueron muy estudiados por los decoradores del siglo XVII.
Los cuadros al óleo que pinta a su vuelta de Roma, reflejan esa influencia de los grandes maestros del Renacimiento italiano, con su particular manierismo:
Júpiter y Antíope (h. 1524–1525), Museo del Louvre en París.
La Virgen adorando al Niño (1524–1526), Galería de los Uffizi en Florencia.
Sagrada Familia y Santos (h. 1526), en la Galería Nacional de Parma.
Los desposorios místicos de santa Catalina (1526–1527), Museo del Louvre, París.
Madonna de la escudilla (1530), Parma.
La adoración de los pastores, también llamada «La noche» (1529–1530), Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.
A finales de los años 1520 confirma su tendencia prebarroca. Al entrar al servicio de Federico de Gonzaga, trata temas mitológicos y alegóricos:
La alegoría de los vicios y La alegoría de las virtudes (h. 1529–1530), Museo del Louvre, París.
La educación de Cupido y Venus, Cupido y un sátiro ahora en el Museo del Louvre, este trabajo fue en el siglo XVI en la colección privada del conde Nicola Maffei. Es muy probable que uno de los miembros de la familia Maffei haya encargado dos cuadros que estaban en el siglo XVII en la colección de la familia Gonzaga, de la que los Maffei eran parientes. El hijo del conde Nicola Maffei, Federico Maffei, se casó con Isabel, hija del cardenal Ercole Gonzaga, hoy último representante y jefe de la casa, Maffei-Gonzaga es el príncipe Luca Maffei-Gonzaga.
Dánae (h. 1530), Galería Borghese de Roma.
Júpiter e Ío (h. 1531), Viena. Zeus aparece como una nube que toma a la voluptuosa y sensual Ío.
El rapto de Ganímedes (h. 1531–1532), Museo de Historia del Arte de Viena.
Leda con el cisne (h. 1531–1532), Staatliche Museen, Berlín.
Los cuatro últimos cuadros citados formaron una serie encargada por Gonzaga y regalada al emperador Carlos V.
Se conservan cerca de un centenar de dibujos de Correggio, principalmente estudios preparatorios a la sanguina para los cuadros o las grandes decoraciones. El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid exhibe un Retrato de eclesiástico que comúnmente se le atribuye.

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Bartolomeo Bezzi (1851/1923)

25. Bartolomeo Bezzi (1851/1923)

Bartolomeo Bezzi (1851-1923) fue un pintor italiano. Biografía [editar] Bartolomeo Bezzi nació en Fucine di Ossana (Trento). Después de haber perdido a su padre como un niño, Bezzi vivía con un tío y se matriculó en la Academia de Brera en Milán a la edad de veinte años, que exhibe por primera... Ver mas
Bartolomeo Bezzi (1851-1923) fue un pintor italiano.
Biografía [editar]
Bartolomeo Bezzi nació en Fucine di Ossana (Trento). Después de haber perdido a su padre como un niño, Bezzi vivía con un tío y se matriculó en la Academia de Brera en Milán a la edad de veinte años, que exhibe por primera vez en 1878. Ganó el Premio Fumagalli en 1882 y al año siguiente participó en la Esposizione di Belle Arti di Roma, recibiendo la aclamación general de la pintura de paisaje. Dividiendo su tiempo entre Milán, Verona y su región natal de Val di Sole, experimentó con la pintura vida. En 1890 se trasladó a Venecia y entró en contacto con el ambiente intelectual viva en la ciudad: en 1895 fue uno de los promotores de la primera Bienal de Venecia y fue miembro del comité organizador de algunas de las exposiciones posteriores. También recibió reconocimiento en el extranjero, ganando la medalla de oro en la Exposición Internacional de Munich en 1892 y la medalla de plata en la Exposición Universal de París en 1900. Durante la segunda década del siglo 20 vivió primero en Roma y luego en Verona, finalmente, estableciéndose en Cles, en Val di Non, donde murió en 1923.
Referencias [editar]

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Giovanni Bellini (1433/1516)

26. Giovanni Bellini (1433/1516)

Giovanni Bellini, también conocido por su apodo Giambellino (Venecia, h. 1433 - Venecia, 26 de noviembre de 15161 ) fue un pintor cuatrocentista italiano. Probablemente sea el miembro más conocido de una familia de pintores venecianos que incluyó a su padre Jacopo, su hermano Gentile y su cuñado... Ver mas
Giovanni Bellini, también conocido por su apodo Giambellino (Venecia, h. 1433 - Venecia, 26 de noviembre de 15161 ) fue un pintor cuatrocentista italiano. Probablemente sea el miembro más conocido de una familia de pintores venecianos que incluyó a su padre Jacopo, su hermano Gentile y su cuñado Andrea Mantegna. Está considerado como un artista que revolucionó la pintura veneciana, haciéndola progresar hacia un estilo más sensual y colorista. Gracias al uso de pintura al óleo clara y de secado lento, Giovanni creó tintes intensos y ricos y sombras detalladas. Su suntuoso colorido y los paisajes fluidos y con atmósfera tuvieron un gran efecto en la escuela de pintura veneciana, especialmente en sus alumnos Giorgione y Tiziano.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Orígenes
1.2 Fase juvenil
1.2.1 Los inicios artísticos
1.2.2 La fase mantegnesca
1.2.3 La serie de las Vírgenes con Niño
1.2.4 La serie de la Piedad
1.3 La madurez artística
1.3.1 El políptico de San Vicente Ferrer
1.3.2 El Retablo de Pésaro
1.3.3 Los retratos
1.3.4 Retablos de San Giobbe y San Zacarías
1.3.5 El Tríptico de los Frari
1.3.6 Palio del duque Barbarigo
1.4 Hacia la maniera moderna
2 Características estilísticas
3 Obras
4 Referencias
5 Enlaces externos
Biografía[editar]
Aunque sus contemporáneos apreciaron a Giovanni Bellini como un gran pintor, su vida está relativamente poco documentada; numerosas obras suyas de capital importancia carecen de un encuadramiento definitivo por la escasez de datos seguros.
Orígenes[editar]

Sacra Alegoría (1490; Uffizi de Florencia).
Giovanni Bellini nació en Venecia, aunque no se conoce la fecha exacta de su nacimiento. Era hijo de un artista veneciano establecido, Jacopo Bellini. Giorgio Vasari afirma que murió con noventa años en 1516, de ahí que se le considerara nacido en 1426. Pero el historiador florentino, en quien son comunes estos errores en artistas que no conoció, es desmentido por un documento del testamento de la madre de Bellini, la marsicana Anna Rinversi, redactado con ocasión de su primer parto, en 1429. No es seguro si él era el primogénito de la familia o no: las fuentes contemporáneas hablan siempre de Gentile mayor que Giovanni, e incluso podría serlo su hermana Nicolosia (que luego casó con Andrea Mantegna) o un cuarto hermano, Niccolò, descubierto sólo en el año 1985 por Meyer Zu Capellen. La fecha de nacimiento de Giovanni no estaría entonces en los años veinte sino, al menos, alrededor de 1432-1433, si no más tarde.
Luego está la cuestión de su legitimidad. Normalmente se le considera hijo natural, nacido del padre fuera del matrimonio con otra mujer, o de un matrimonio precedente al de Anna, tomando como base el documento del testamento de Anna Rinversi de noviembre de 1471, cuando, ya viuda de Jacopo, dispone que sus bienes pasaran a Niccolò, Gentile y Nicolosia. Como no menciona a Giovanni, Fiocco (1909) consideró que eso probaba que era otra su madre. Esta tesis no se apoya en ninguna otra prueba y la crítica posterior ha sido cautelosa al respecto.
Fase juvenil[editar]
Los inicios artísticos[editar]
Creció en la casa de su padre, en cuyo taller se inició en el oficio, junto a sus hermanos Gentile y Niccolò. Los comienzos de Giovanni en el arte son inseguros y deben situarse en los años 1445-1450, si bien ninguna obra conocida del artista se atribuye unánimemente a aquel período. Entre los candidatos un tiempo más probables estuvieron un San Jerónimo del Instituto Barber de Birmingham y una Crucifixión del Museo Poldi Pezzoli. La crítica más reciente, sin embargo, atribuye estas obras a la producción genérica veneciana de la primera mitad del siglo XV.
Hasta la edad de casi treinta años su pintura está dominada por un hondo sentimiento religioso y un patetismo humano. Sus pinturas de este período temprano están todas ejecutadas en el antiguo método del temple. Su obra siguió el ejemplo del taller paterno y de los Vivarini, los dos más importantes centros pictóricos de la Venecia de la época. Para encontrar una primera mención cierta de Giovanni, hay que acudir a un documento del 9 de abril de 1459, cuando a la presencia del notario veneciano Giuseppe Moisis, prestó testimonio, constando como residente en solitario en San Lio.
Esto no significa, sin embargo, que el artista trabajara ya en solitario, al menos en los grandes encargos. Un testimonio de Fra Valerio Polidoro del año 1460 revela que realizó, junto con Jacopo y Gentile, el perdido retablo Gattamelata para la basílica del Santo en Padua, destinada a una nueva capilla dedicada a los santos Bernardino y Francisco.
La fase mantegnesca[editar]

Giovanni Bellini, Presentación en el Templo

Andrea Mantegna, Presentación en el Templo
Las primeras obras de Giovanni se han relacionado a menudo, compositiva, y estilísticamente, con las de Andrea Mantegna (1431–1506), que se convirtió en su cuñado en el año 1453. A esta influencia une la de Ansuino da Forlì, con formas rotas, cierta rudeza en el sello, que se va dulcificando progresivamente, y una composición minuciosa de los elementos. Entre las primeras obras que presentan estas características se encuentran las dos tablas de La crucifixión (h. 1455) y La transfiguración (h. 1455-1460) que se encuentran en el Museo Correr de Venecia. Las figuras son sutil y crudamente expresivas, la anatomía huesuda, el paisaje amplio pero con detalles minuciosos, con líneas secas y "rocosas".
La relación con Mantegna se ejemplifica plenamente al confrontar obras parecidas, o en algunos casos, de idéntica composición. Es el caso por ejemplo de Cristo en el Monte de los Olivos de la National Gallery de Londres (h. 1459), similar a una obra de análogo tema de Mantegna en el mismo museo (h. 1455). Las dos derivan de un dibujo de Jacopo Bellini de su cuaderno de esbozos hoy en Londres. Comparten una atmósfera lívida y enrarecida, con un paisaje rocoso y árido, y un trazo bastante forzado. En la obra de Bellini, sin embargo, los colores son menos oscuros y esmaltados, más naturales y menos "pétreos", y las formas están dulcificadas por líneas curvas, como el pulido "cojín de roca" sobre el que Jesús se arrodilla.
Más evidente es aún la comparación entre las dos Presentaciones en el Templo (h. años 1455-1460), más antigua la de Mantegna que la de Bellini. Tienen la misma composición y personajes: la Virgen y el Niño apoyados en un marco marmóreo en primer plano, con un viejo y caduco sacerdote que se adelanta a coger al niño mientras José, en segundo plano y medio oculta, mira la escena frontalmente. En la tabla de Mantegna el marco, recurso necesario para los habituales experimentos de "ruptura" espacial hacia el espectador, rodea todo el cuadro, con dos figuras laterales, quizá el autorretrato suyo y retrato de su mujer Nicolosia, y con una entoncación a un colorido reducido, que hace parecer a los personajes austeros y sólidos como esculturas de roca. En la Presentación de Bellini hay dos más, incluido su autorretrato. Organiza el grupo de otra manera, como una pequeña muchedumbre humana; la cornisa ha dejado el sitio a un alféizar más ágil, que aisla menos las figuras respecto al espectador, y los colores, sobre todo blancos y rojos, presentan con mayor dulzura y naturalismo en las carnaciones y demás superficies.
La serie de las Vírgenes con Niño[editar]
Poco más o menos el año 1460 Giovanni debió empezar la serie de las Vírgenes con Niño, que caracterizó como tema toda su carrera. Son imágenes de dimensiones pequeñas o medianas destinadas a la devoción privada, abundantísima en la producción veneciana del siglo XV. Pueden mencionarse la Virgen con Niño del Museo Malaspina de Pavía, la de Filadelfia, la Virgen Lehman en Nueva York y la llamada Virgen griega de la Pinacoteca de Brera en Milán.
En estas obras se unen influencias bien vivas en Venecia, gracias a su actividad mercantil: bizantinas como se ve en la fijeza icónica de la divinidad, y flamencas, con su atención analítica al detalle. Además Giovanni se vio influido por la escuela toscana difundida en el Véneto en aquellos años por la presencia durante años de Donatello en Padua (1443-1453) y el ejemplo de Andrea Mantegna (1431–1506), convertido ya en cuñado en 1453, con el cual se estableció una intensa relación de intercambio personal y artístico; con las obras de su cuñado se han relacionado a menudo, compositiva y estilísticamente, las primeras obras de Giovanni.
La primera producción de Bellini tienen también características propias, dadas por "una peculiar y dulcísima tensión que siempre une a la madre y al hijo en una relación de pathos profundo".2 La composición se toma de los iconos bizantinos y cretenses, en algunos casos con extrema fidelidad. Pero fue radical la conversión de tales estereotipos inmóviles en figuras vivas y poéticas, capaces de instaurar una relación íntima con el espectador.
La serie de la Piedad[editar]

Pietà: Cristo muerto sostenido por la Virgen y San Juan, 1460; temple sobre tabla; Pinacoteca de Brera, Milán.
También trató en aquellos años el tema de la Pietà, representación artística de Cristo muerto sostenido por la Virgen. Lo hizo en un estilo distinto y algo más personal, con menos dureza en los contornos y un tratamiento más amplio de las formas y los vestidos, pero sin atenuar la intensidad del sentimiento religioso. También esta iconografía se inspiraba en modelos bizantinos: la imago pietatis. Los prototipos de la serie son la Piedad de la Accademia Carrara de Bérgamo y la del Museo Poldi Pezzoli, que datan entre los años cincuenta y sesenta; las siguieron el Cristo muerto sujetado por dos ángeles del Museo Correr, con influencias de Mategna, la célebre Piedad de la Pinacoteca de Brera (h. 1465-1470) y la de Rímini (h. 1474).
La madurez artística[editar]
Entre el año 1464 y el 1470 Giovanni se encontró involucrado con el taller de su padre en la ejecución de cuatro grandes trípticos para la recientemente reconstruida iglesia de Santa María de la Caridad en Venecia. Se trata de los trípticos dedicados a San Lorenzo, San Sebastián, a la Virgen María y a la Natividad, que fueron desmontados y recompuestos en la época napoleónica antes de entrar en la Galería de la Academia, atribuidos a los Vivarini, donde se encuentran hoy en día. Se trata de obras interesantes, pero su ejecución se atribuye hoy en gran medida a otras personalidades, mientras que el proyecto general es obra de Jacopo Bellini. Entre los cuatros, el más autógrafo de Giovanni es el Tríptico de San Sebastián.
El políptico de San Vicente Ferrer[editar]

Transfiguración de Cristo, h. 1487; óleo sobre tabla; Museo de Capodimonte, Nápoles.
El Tríptico de San Sebastián está considerado una especie de prueba general para su primera gran obra como pintor, el Políptico de San Vicente Vicente Ferrer (1464-1468). Fue ejecutado para la capilla homónima de la basílica de San Zanipolo en Venecia. Pintó nueve compartimentos dispuestos en tres registros, sobre los que estaba presente como coronamiento también una luneta perdida con el Padre Eterno.
Los santos del registro central están caracterizados por un fuerte mecanismo plástico, subrayado por la grandeza de las figuras, las líneas enfáticas de las anatomías y de los ropajes, el uso genial de la luz que irradia desde la parte baja hacia algunos detalles, como el rostro de San Cristóbal. El espacio está dominado por el paisaje lejano sobre el fondo y la profundidad en perspectiva sugerida por pocos elementos, como las flechas en escorzo de san Sebastián o el largo bastón de san Cristóbal.
En 1470 Giovanni recibió su primer nombramiento para trabajar junto con su hermano y otros artistas en la Scuola di San Marco, donde entre otros temas le encargaron pintar un Diluvio con el arca de Noé. No ha sobrevivido ninguna de las obras del maestro de este tipo. Se han perdido la mayoría de los grandes encargos públicos de Giovanni. Hubo un famoso retablo pintado en temple para una capilla en la iglesia de San Juan y San Pablo, que desapareció en un incendio en el año 1867, junto con el San Pedro mártir de Tiziano y la Crucifixión de Tintoretto.
A la década posterior a 1470 debe asignarse probablemente la Transfiguración (a la derecha) que actualmente se conserva en el museo de Nápoles, repitiendo con mayor madurez y en un espíritu más sereno el tema de sus anteriores esfuerzos en Venecia.
El Retablo de Pésaro[editar]

El Retablo de Pésaro, panel central
El famoso retablo dedicado a la Coronación de la Virgen, posiblemente del 1475, ([2]), ejecutada para la Iglesia de San Francisco de Pésaro y hoy en el museo municipal local, llevó la influencia de Bellini sobre pintores que no eran vénetos, como es el caso de Marco Palmezzano, de Forlí. Parece que es su más temprano esfuerzo en una forma de arte que previamente casi monopolizó en Venecia la escuela rival de los Vivarini. En esta obra se aprecian las influencias de Piero della Francesca: Giovanni Bellini se va alejando del estilo paterno y supera resabios del gótico tardío. Sintetiza el color con la forma y unifica en un mismo espacio los objetos y demás seres figurados.
Con este retablo alcanza Giovanni su estilo de madurez. e impostación plenamente renacentista con la forma rectangular, coronada originariamente por una Piedad que hoy se encuentra en la Pinacoteca Vaticana. El gran panel central muestra una Coronación de la Virgen marca el logro de un nuevo equilibrio, donde las lecciones de Mantegna resultan sublimadas por una luz clara al estilo de Piero della Francesca. La impostación compositiva sigue los esquemas de algunos monumentos funerarios de la época, pero registra también la extraordinaria invención del cuadro dentro del cuadro, con la espaldera del trono de Jesús y María que se abre como una cornisa, encuadrando un paisaje que parece una reducción, por dimensiones, luz y estilo, del mismo retablo en el interior de sí mismo.
Aquí se unen también los primeros influjos de Antonello da Messina, que llegó a Venecia en el año 1475, introduciendo en la ciudad el uso de la pintura al óleo, la unión del amor por el detalle flamenco y el sentido italiano de la forma y de la composición unitaria, así como la prevalencia de la luz.
Los retratos[editar]
La liberación del color y de la luz que logra en sus Vírgenes, aparece también en sus retratos cuyos paisajes de fondo representan de forma realista de la naturaleza. Giovanni Bellini muestra la naturaleza animada por el trabajo humano, o a veces también aquietada, o detenida, rodeada por gran variedad cromática y lumínica. Contemporáneamente a la amplia producción de arte sagrado, Bellini se dedicó al menos hasta finales de los años setenta a la realización de intensos retratos que, si bien escasos en número, fueron extremadamente significativos en sus resultados. El más antiguo documentado es el Retrato de Jörg Fugger de 1474, seguido por el Retrato de joven vestido de rojo y por el Retrato de un condotiero, ambos de la Galería Nacional de Arte de Washington D. C. La influencia de Antonello da Messina es evidente, pero las obras de Giovanni se distinguen por una relación psicológica entre el retratado y el espectador menos evidente, entonado en un diálogo menos directo y más formal.
En 1479 su hermano Gentile marcha a Constantinopla a trabajar para el sultán Mehmed II, por lo cual Giovanni toma su puesto en la ejecución de los frescos del Palacio Ducal veneciano, que serían destruidos en 1577 por un incendio. Después de 1479–1480 gran parte del tiempo y energía de Giovanni fueron consumidos por sus deberes como conservador de las pinturas en el gran salón del Palacio Ducal. La importancia de este encargo puede medirse por el pago que Giovanni recibió: le concedieron, primero la reversión del lugar de un agente en el Fondaco dei Tedeschi, y más tarde, como sustitución, una pensión fija anual de ochenta ducados. Además de reparar y renovar las obras de sus predecesores, se encargó, a partir del año 1492 en una serie de telas para la Sala del Consejo Mayor del Palacio Ducal, que ilustraba el papel que tuvo Venecia en las guerras de Federico Barbarroja y el papado. Estas obras, ejecutadas con grandes interrupciones y retrasos, fueron objeto de admiración universal cuando las terminó, pero no queda nada de ellas ya que desaparecieron en el incendio de 1577; tampoco han pervivido otros ejemplos de sus composiciones históricas y procesionales, que permitieran comparar su estilo en tales temas con el de su hermano Gentile.
La dedicación al palacio Ducal hizo que en estos años Giovanni no se centrara tanto en los retablos, dejando provisionalmente el campo libre, dentro de Venecia, al pintor Cima da Conegliano. Quedan, no obstante, obras de temática religiosa, de menor tamaño, que demuestran una gradual liberación de las últimas restricciones del estilo cuatrocentista; gradualmente fue adquiriendo una completa maestría en el nuevo medio al óleo y dominando todos, o casi todos, los secretos de la perfecta fusión de colores y gradación atmosférica de tonos. Va imponiendo la riqueza cromática, como se puede apreciar en obras de esta época como La transfiguración de los años 1480. Además, quedan por estudiar las relaciones entre el taller de los Bellini y el que, en los años noventa, abrió en Venecia Marco Palmezzano, pues se notan interesantes intercambios entre las obras posteriores de las dos escuelas.
Retablos de San Giobbe y San Zacarías[editar]

Retablo de San Giobbe, h. 1487; óleo sobre tabla; Accademia, Venecia.
Un intervalo de algunos años, sin duda ocupados principalmente con trabajo en el Salón del Gran Consejo, parece separar el Retablo de San Giobbe (a la izquierda), y el de la iglesia de San Zaccaria en Venecia (a la derecha). Formalmente, las obras son muy parecidas, de manera que compararlas sirve para ilustrar el cambio en la obra de Bellini a lo largo de la última década del Quattrocento. Ambos cuadros son el modelo de una Sacra conversazione (conversación sagrada entre la Virgen y santos). Ambos muestran a la Virgen sentada en un trono (con el cual se aludía al trono de Salomón), en medio de columnas clasicistas. Tanto el lugar como las figuras sagradas debajo de una semi-cúpula con mosaicos dorados recuerdan la arquitectura bizantina en la San Marcos.
En el retablo de San Giobbe, Bellini maduró y ofreció una respuesta completa a las novedades introducidas por el siciliano Antonello da Mesina en Venecia, haciendo una de sus obras más renombradas, citada ya en el De Urbe Sito de Sabellico (1487-1491). El retablo, que fue ejecutado en torno al año 1480, se encontraba originalmente en el segundo altar por la derecha de la iglesia de San Giobbe en Venecia, donde con su espacialidad pintada completaba ilusoriamente la real del altar. Una gran bóveda con casetones presenta en perspectiva la composición sagrada, con pilastras laterales pintadas iguales a aquellas realmente a los lados del altar. Un profundo nicho en sombras acoge en el centro el grupo sagrado de la Virgen con Niño y ángeles músicos entre seis santos, a la sombra de un cráneo cubierto por mosaicos dorados en el más típico estilo veneciano. Se trata así de una prolongación virtual del espacio real de la nave, con figuras al tiempo monumentales y cálidamente humanas, gracias al rico empasto cromático.

Retablo de San Zaccaria, 1505; óleo sobre lienzo, transferido desde tabla; San Zaccaria, Venecia.
El imponente retablo de San Zacarías, firmado y datado en el año 1505, se conserva en el lugar de origen, la iglesia de San Zacarías de Venecia. En este retablo posterior, Bellini representa a la Virgen rodeada por (desde la izquierda): San Pedro sosteniendo sus llaves y el Libro de la Sabiduría; Santa Catalina y Santa Lucía junto a la Virgen, cada una de ellas con la palma del martirio y el símbolo de su tortura (Catalina la rueda, y Lucía un plato con sus ojos); San Jerónimo, que tradujo la Biblia griega a la primera edición en latín (la Vulgata). Estilísticamente, la iluminación en la obra de San Zaccaria se ha hecho tan suave y difusa que hace que, por comparación, la de San Giobbe parezca casi llamativa por contraste. El uso que Giovanni hace del óleo ha madurado, y las figuras sagradas parecen estar envueltas en un aire quieto, enrarecido. El retablo de San Zaccaria está considerado quizá el más bello e imponente de los retablos de Giovanni, y está datado del año 1505, el año posterior a la Virgen de Castelfranco pintada por Giorgione.
El Tríptico de los Frari[editar]
En el año 1488 Bellini firmó y dató el Tríptico de los Frari, para la Basílica de Santa María dei Frari en Venecia, donde aún se conserva. En esta obra las experimentaciones ilusionísticas del Retablo de San Giobbe se desarrollan aún más, con el marco que "sostiene" el techo pintado en tres compartimentos, iluminados con vigor de manera que parezcan reales. Detrás del trono de María se abre de hecho un nicho con mosaicos dorados, con un estudio luminoso que sugiere una vasta profundidad en perspectiva.
Palio del duque Barbarigo[editar]
También del mismo año 1488 está datado y firmado el Palio del duque Barbarigo (Virgen con Niño, san Marcos, san Agustín y Agostino Barbarigo arrodillado), en la iglesia de San Pedro Mártir en Murano, uno de los pocos episodios cronológicamente ciertos en la carrera del artista, gracias a la mención también en el testamento del dux Agostino Barbarigo. En el cuadro san Marcos[cita requerida], protector de Venecia y por lo tanto de los dogos, presenta al devoto arrodillado ante la Virgen con gesto afectuoso. La concepción espacial quattrocentesca es aquí abandonada por vez primera, en favor de una relación más libre entre la naturaleza y la Sacra conversazione, e incluso la extensión pictórica representa uno de los primeros experimentos de pintura tonal, diferente a la de Giorgione que siempre está unida al tema del lirismo profano, que aquí falta.
Hacia la maniera moderna[editar]
Al aproximarse el siglo XVI, Bellini desarrolló siempre mayormente un acercamiento innovador a la pintura y a la relación entre las figuras y el paisaje, que fue luego retomado por Giorgione, Tiziano y otros dando origen a las extraordinarias innovaciones de la pintura veneciana del Renacimiento maduro.
De la actividad de Giovanni en el intervalo entre los retablos de San Giobbe (h. 1487) y San Zaccaria (1505), hay unas pocas obras, aunque la mayoría de su producción desapareció con el fuego del Palacio Ducal de Venecia en 1577. Entre el año 1490 y 1500 data Alegoría cristiana de los Uffizi, una de las obras más enigmáticas de la producción belliniana y renacentista en general, poblada por una serie de figuras simbólicas cuyo significado aún hoy es esquivo.
La Virgen con el Niño entre las santas Catalina y María Magdalena, hoy en la Galería de la Academia, conocida como Conversación Sagrada Giovanelli data de 1500-1504. En esta tabla se lee una madurez en el estilo del artista ligada a una expresión esfumada del color, del tipo leonardesco. La luz cae de lado, avanzando mórbidamente sobre los ropajes y sobre las encarnaduras de las santas, en una atmósfera silente y absorta, puesta en evidencia por el fondo oscuro, privado de toda connotación. La composición es simétrica, como en todas las conversaciones sagradas de Giovanni, y la profundidad se sugiere sólo por la posición de lado de las dos santas, que crean una suerte de alas diagonales dirigidas al grupo sacro central. Los personajes aún están separados del paisaje de detrás, pero la vista naturalística es ya unitaria, límpida y cargada de valores atmosféricos dados por la coherente luz dorada.
El Retrato del dux Leonardo Loredan, datado hacia el año 1501 marcó la plena madurez de las lecciones de Antonello da Messina, evidente en el realismo general de las arrugas como en los vestidos, donde lo físico asume el valor de la dignidad del cargo del sujeto. Las características psicológicas son sublimadas por un solemne distanciamiento, en nombre del decoro del papel jerárquico del sujeto.
Los últimos diez o doce años de la vida del maestro lo vio asediado con más encargos de los que podía terminar. Ya en los años 1501–1504 Isabel, marquesa Gonzaga de Mantua había tenido gran dificultad para obtener la entrega por parte de él de una pintura de la Virgen y Santos (hoy perdida) para la que había pagado algo por adelantado. En 1505 ella intentó obtener, a través del Cardenal Bembo otro cuadro de él, esta vez de tema secular o mitológico. Cuál fuera el tema de esta pieza, o si realmente se llegó a entregar, es algo que se desconoce.
Se llega así a la obra maestra indiscutible de La madona del prado (h. 1505), una suma de significados metafóricos y religiosos unidos a una profunda poesía y emocionalidad. El paisaje es límpido y enrarecido, con una luminosidad serena, que representa el ideal de la quietud, entendida como conciliación espiritual, idílica y eremítica.

El festín de los dioses, h. 1514 acabado por su discípulo, Tiziano, 1529; óleo sobre lienzo; Galería Nacional de Arte, Washington D. C.
Giovanni Bellini se mantuvo activo y atento a novedades hasta el final. Sus últimas obras delatan la influencia del joven Giorgione. Durero, que visitó Venecia por segunda vez en 1506, mencionó a Giovanni Bellini como todavía el pintor más importante en la ciudad, y lleno de toda la cortesía y generosidad hacia los pintores extranjeros. En 1507 murió su hermano Gentile, y le legó el libro de esbozos de su padre Jacopo, pero la condición de terminar la Predicación de San Marcos en Alejandría(hoy en la Pinacoteca de Brera) que Gentile había dejado inacabado en la Scuola Grande di San Marco.
En la Virgen con Niño bendiciendo del Detroit Institute of Arts (1509) o la Virgen con Niño de Brera (1510) vuelve a separar el grupo sagrado del paisaje; pero hay una visión nueva que recuerda las conquistas de Giorgione, donde los elementos humanos resultan fundidos con la naturaleza. En la Virgen de Brera el análisis ha revelado la ausencia de dibujo bajo el paisaje, lo que pone en evidencia una confianza en el disponer la naturaleza llena y total. Cercana a esta obra es también una Virgen con Niño en la Galleria Borghese de Roma, quizá la última versión totalmente autógrafa del tema.
En 1513 la posición de Giovanni como único maestro (desde la muerte de su hermano y la de Alvise Vivarini) a cargo de las pinturas del Salón del Gran Consejo fue amenazada por uno de sus antiguos alumnos. El joven Tiziano deseaba una parte del mismo encargo, para que le pagasen en los mismos términos; primero se le concedió, luego se rescindió un año después y al cabo de otro año o dos se lo dieron de nuevo. Sin duda, el viejo maestro debió enfadarse por los métodos de su alumno.
En el último período de su actividad artística se enfrentó a temas mitológicos como en el año 1514 con El festín de los dioses, realizado para el studiolo del duque Alfonso de Ferrara (hoy en la Galería Nacional de Arte de Washington), técnicamente de altísimo nivel y muy cuidado. Tiziano, autor de los otros cuadros del studiolo, rehizo casi completamente el paisaje a la muerte del maestro en 1516.
De vuelta a temas religiosos, sin embargo, Giovanni Bellini es capaz aún de experimentar con soluciones modernas (en composición, formato, tema), lo que llevó a los críticos a atribuir la Embriaguez de Noé del Museo de Bellas Artes de Besanzón a Lotto o Tiziano.
Está enterrado en la Basílica de San Juan y San Pablo de Venecia, un lugar de enterramiento tradicional para los dogos.
Características estilísticas[editar]

Detalle de la Magdalena, Galería de la Academia, Venecia.
La temática de su obra es predominantemente religiosa. Trató episodios de la vida de Jesús, el tema más frecuente es el de la crucifixión, representada a veces con la Virgen y San Juan a los pies de la Cruz. Las figuras, los elementos vegetales, animales y paisajistas asumen muy a menudo un valor simbólico bien codificado, aunque para los modernos la lectura puede no resultar siempre clara. Los pequeños cuadros devocionales de la Virgen con Niño, solos o acompañados de santos, eran generalmente encargos privados. Su significado no es sólo una "relación afectuosa entre la madre y el hijo" sino algo más complejo que muchas veces prefigura la Pasión de Cristo; en casi todas las pinturas el Niño está representado en posiciones que recuerdan la muerte.
Bellini aúna el plasticismo metafísico de Piero della Francesca con el realismo humano de Antonello da Messina, alejado del exasperado realismo de los flamencos y la profundidad cromática típica del Véneto, tomando el camino hacia el llamado "tonalismo" véneto. Gracias a su cuñado Andrea Mantegna, entra en contacto con las innovaciones del Renacimiento florentino. Con él trabajó en el viaje a Padua y lo influyó en la expresividad de los rostros y en la fuerza emotiva que transmiten los paisajes del fondo. En Padua, Bellini conoció la escultura de Donatello, que en esta época imprimía una carga expresionista a su obra, acercándose a un estilo más próximo al ambiente nórdico. Finalmente, conoció la novedad, también en la perspectiva de la escuela de Forlì, gracias al taller veneciano de Marco Palmezzano, el mejor discípulo de Melozzo da Forlì.
Giulio Carlo Argan revela que los rasgos característicos de la pintura de Bellini son el "tonalismo" cromático y la fusión armónica de "naturalismo clásico" y "espiritualidad cristiana".3

San Francisco en éxtasis, 1480; óleo y temple sobre tabla; colección Frick, Nueva York4

Cristo bendiciendo, 1465-1470. Nótese el borde de la túnica profusamente decorado con escritura pseudo-cúfica (véase detalle).
Tanto en el sentido artístico como en el mundano, la carrera de Giovanni Bellini fue, en conjunto, muy próspera. Su larga carrera comenzó con estilos cuatrocentistas pero maduró hasta un estilo renacentista post-Giorgione. Vivió hasta ver a su propia escuela deslumbrar y superar a la de sus rivales, los Vivarini de Murano; personificó, con poder creciente y maduro, toda la gravedad devocional y también gran parte del esplendor mundano de la Venecia de su tiempo. Sus principales discípulos fueron Giorgione, Tiziano y Sebastiano del Piombo. Otros alumnos del estudio de Bellini fueron Girolamo Santacroce, Vittore Belliniano, Rocco Marconi, Andrea Previtali5 Nicolò Rondinelli y posiblemente Bernardino Licinio.
En una perspectiva histórica, Bellini fue esencial para el desarrollo del Renacimiento italiano por su incorporación de estética del Norte de Europa. Significativamente influido por Antonello da Messina, que había pasado un tiempo en Flandes, Bellini hizo prevalente tanto el uso de la pintura al óleo, diferente de la pintura al temple que se usaba en aquella época por la mayor parte de los pintores renacentistas italianos, y el uso de un simbolismo disfrazado propio del Renacimiento nórdico. Como demuestran obras como San Francisco en éxtasis (h. 1480, a la izquierda) y el Retablo de San Giobbe (h. 1478), Bellini usa el simbolismo religioso a través de elementos naturales, como vides y rocas. Aun así, su contribución más importante al arte reside en su experimentación con el uso del color y la atmósfera en la pintura al óleo.
Obras[editar]

Mujer en su tocador, primer desnudo de Bellini, pintado cuando tenía alrededor de 85 años, h. 1515.

La Virgen y el Niño entre dos santas (Museo del Prado).
Véase también: Categoría:Cuadros de Giovanni Bellini
Las principales obras de Giovanni Bellini son las siguientes:
La crucifixión (h. 1455) - temple sobre tabla, 54,5 x 30 cm, Museo Correr, Venecia
La transfiguración (h. 1455-1460) - Temple sobre tabla, 134 x 68 cm, Museo Correr, Venecia.
Cristo en el Monte de los Olivos (h. 1459) - Temple sobre tabla, 81 x 127 cm, National Gallery de Londres[3]
Piedad (1460) - temple sobre tabla, 86 x 107 cm, Pinacoteca de Brera, Milán
Políptico de San Vicente Ferrer (1464–1468) - temple sobre tabla, Basílica de San Juan y San Pablo, Venecia
La coronación de la Virgen (1471–1474) - óleo sobre tabla, 262 x 240 cm, Musei Civici, Pesaro
Resurrección de Cristo (1475–1479) - óleo sobre tabla, 148 x 128 cm, Staatliche Museen, Berlín
San Francisco en éxtasis (h. 1480) - óleo sobre tabla, 124 x 142 cm, colección Frick, Nueva York
Tríptico de los Frari (1488) - óleo sobre tabla, Basílica de Santa María dei Frari, Venecia
La transfiguración (h. 1480) - óleo sobre tabla, 116 x 154 cm, Museo de Capodimonte, Nápoles
"Palla" de San Giobbe (h. 1487) - óleo sobre tabla, 471 x 258 cm, Galería de la Academia, Venecia
Palio del duque Barbarigo (1488) - óleo sobre lienzo, 200 x 320 cm, San Pedro Mártir, Murano
La alegoría sagrada o Sacra alegoría (h. 1490) - óleo sobre tabla, 73 x 199 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
La Virgen con el Niño entre las santas María Magdalena y Úrsula (1490) - óleo sobre tabla, 77x104 cm, Museo del Prado, Madrid
El bautismo de Cristo (1500–1502) - óleo sobre lienzo, 400 x 263 cm, Santa Corona, Vicenza
Santa conversación Giovanelli (1500–1504) - óleo sobre tabla, 75x 84 cm, Galería de la Academia, Venecia
El dux Leonardo Loredan (h. 1501-1504) - óleo sobre tabla, 62x45 cm, National Gallery, Londres
Piedad (1505) - óleo sobre tabla, 65 x 90 cm, Galería de la Academia, Venecia
La madonna del prado (1505) - óleo sobre lienzo transferido desde madera, 67 x 86 cm, National Gallery, Londres
"Palla" de San Zacarías (1505) - óleo sobre lienzo transferido desde tabla, 402 x 273 cm, San Zacarías, Venecia
San Jerónimo en el desierto (1505) - óleo sobre tabla, 49 x 39 cm, Galería Nacional de Arte, Washington, D. C.

Embriaguez de Noé, Besanzón
Nunc Dimittis (1505-1510) - óleo sobre tabla, 62 x 83 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Madonna (1510) - óleo sobre tabla, 85 x 118 cm, Pinacoteca de Brera, Milán
"Palla" de San Crisostomo (1513) - óleo sobre tabla, 300 x 185 cm, S. Giovanni Crisostomo, Venecia
El festín de los dioses (1514) - óleo sobre lienzo, 170 x 188 cm, Galería Nacional de Arte, Washington D. C.
Mujer en su tocador (1515) - óleo sobre lienzo, 62 x 79 cm, Museo de Historia del Arte, Viena
Embriaguez de Noé (h. 1515) - óleo sobre lienzo, 103 x 157 cm, Museo de Bellas Artes, Besanzón

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Cimabue (1240/1302)

27. Cimabue (1240/1302)

Cenni di Pepo Cimabue (Florencia; 1240 - Pisa; 1302) también conocido como Bencivieni di Pepo o en italiano moderno, Benvenuto di Giuseppe fue un pintor y creador de mosaicos florentino. Se le considera iniciador de la escuela florentina del Trecento. Índice [ocultar] 1 Biografía 2 Estilo... Ver mas
Cenni di Pepo Cimabue (Florencia; 1240 - Pisa; 1302) también conocido como Bencivieni di Pepo o en italiano moderno, Benvenuto di Giuseppe fue un pintor y creador de mosaicos florentino. Se le considera iniciador de la escuela florentina del Trecento.
Índice [ocultar]
1 Biografía
2 Estilo
3 Valoración crítica
4 Obras
4.1 El Crucifijo de Arezzo
4.2 El Crucifijo de Santa Croce
4.3 La Maestà del Louvre
4.4 Años ochenta del siglo XIII
4.5 Las obras de Asís
4.6 La Maestà de Santa Trinita
4.7 Los últimos años en Pisa
5 Referencias
5.1 Notas
5.2 Bibliografía
6 Enlaces externos
Biografía[editar]
Nació en Florencia y murió en Pisa. Su carrera fue descrita por Giorgio Vasari en sus Vidas de los más famosos pintores, escultores y arquitectos (llamada, en italiano, Le Vite), ampliamente considerada como el primer libro de la Historia del arte, aunque fue terminado más de doscientos años después de la muerte de Cimabue. Aunque es uno de los primeros documentos que se tienen sobre él, su exactitud es insegura. Según Hugh Honour y John Fleming: «Su nombre es, de hecho, poco más que una etiqueta adecuada para un grupo estrechamente emparentado de pinturas murales y sobre tabla».1
Debido a la escasa documentación que queda, no se sabe mucho de la vida de el mismísimo Cimabue. Las noticias ciertas sobre su vida, apoyadas en documentos, son pocas. Se sabe que estaba presente en Roma en el año 1272; aparece encargado de realizar un cartón para el mosaico del ábside de la catedral de Pisa en el año 1301; y consta muerto en Pisa en el año 1302. De estas poquísimas informaciones los críticos y los historiadores del arte han reconstruido, no sin controversias e incertidumbres, el catálogo de sus obras.
Según Vasari sus maestros fueron «griego», queriendo decir bizantinos. También le influyó Dietisalvi di Speme.
Dante lo citó como el mayor pintor de la generación que precedió a Giotto, paralelamente al poeta Guido Guinizelli y al miniaturista Oderisi da Gubbio. Según Ghiberti y el Libro de Antonio Billi fue al mismo tiempo el maestro y el descubridor de Giotto. Cuenta Vasari que descubrió, de viaje por los alrededores de Florencia, a un pastor que mientras cuidaba sus ovejas, retrataba a una de ellas sobre una piedra; era el joven Giotto, que se convertirá en su alumno y pronto superó a su maestro para ser el primer gran artista del Renacimiento italiano.
Giotto, imitando la Naturaleza «desterró el estilo griego grosero de su época y resucitó el buen arte de la pintura moderna», como su maestro, que aunque formado por maestros griegos, y conservando «el viejo estilo griego», procuró superar este estilo, que Vasari consideraba «vulgar», para tener «el modo y el lineamiento del estilo moderno».2
A juzgar por los encargos que recibió, Cimabue parece haber sido un artista muy considerado en su día. Mientras trabajaba en Florencia, Duccio fue el principal artista, y quizás su rival, en la cercana Siena. Cimabue recibió el encargo de pintar dos frescos muy grandes para la Basílica de San Francisco de Asís. Están en las paredes de los transeptos: una Crucifixión y un Descendimiento. Desafortunadamente, estas obras ahora son débiles sombras de su apariencia original. Durante la ocupación del edificio por las tropas invasoras francesas, prendió fuego la paja y dañó seriamente los frescos. El albayalde o blanco de plomo se oxidó y ennegreció, dejando las caras y gran parte del ropaje en negativo. Otra obra dañada es el gran Crucifijo de Santa Croce en Florencia. Fue la mayor obra de arte dañada en las inundaciones de Florencia del año 1966. El agua se llevó gran parte de la pintura del cuerpo y la cara.
Al final de su vida trabajó en los mosaicos del ábside de la catedral de Pisa, ciudad en la que murió.
Estilo[editar]

La Maestà (1270) del museo del Louvre, París.
Giorgio Vasari lo cita en sus Vidas de los pintores más excelentes, los escultores y arquitectos y encuentra en él la causa inicial de la renovación de la pintura. Puede así decirse que asegura la transición entre dos épocas y dos maneras de ver.
Se le considera como el último gran pintor de la tradición bizantina.3 Cimabue aseguró la renovación de la pintura bizantina rompiendo con su formalismo e introduciendo los elementos del arte gótico, como el realismo de las expresiones de los personajes. Desde este punto de vista puede ser considerado como el iniciador de un tratamiento más realista de los temas tradicionales, lo que de hecho le hace precursor del realismo del Renacimiento florentino.
Estudios recientes han demostrado que en realidad la renovación operada por Cimabue no fue algo absolutamente aislado del contexto europeo, ya que, en primer lugar, sus maestros fueron precisamente bizantinos, y, en segundo lugar, la propia pintura bizantina mostraba signos de estar evolucionando hacia una mayor representación de los volúmenes y un incremento del diálogo con el observador. Por ejemplo en los frescos del monasterio de Sopoćani, datados en 1265, se advierten figuras ya sin contorno donde los finísimos esfumados ponen de manifiesto la redondez volumétrica.
A Cimabue le corresponde, sin embargo, un paso fundamental en la transición de las figuras hieráticas e idealizadas de tradición bizantina hacia verdaderos sujetos, dotados de humanidad y emociones, que serán la base de la pintura italiana y occidental.
El arte de esta época comprende escenas y formas que parecen bastante planas y muy estilizadas. Cimabue fue pionero en una tendencia al naturalismo, pues sus figuras estaban representadas con sombras y proporciones más parecidas a las reales. Incluso siendo un pionero en esta tendencia, su cuadro Maestà muestra características y técnicas medievales; está considerado como obra que ejemplifica la Edad Media.
Sus primeras obras (crucifijos) conservan el bizantinismo: rigidez, drapeados de las telas marcados por hilos de oro (damasquinado), pero luego se desmarca de estos modelos para entroncar con la herencia de finales de la antigüedad: tratamiento más sutil, más suave, especialmente en las carnaciones; sustitución de los drapeados por pliegues profundos; y uso de un cromatismo delicado de colores sobresalientes.
Valoración crítica[editar]
La historia ha considerado en gran medida a Cimabue como el último de una era que fue eclipsada por el Renacimiento italiano. En el Canto XI, 94-96, de su «Purgatorio», Dante lamenta la rápida pérdida del interés público por la obra de Cimabue frente a la revolución de Giotto en el arte:4 5
¡Oh, vanagloria de la grandeza humana!
¡Cuán poco dura tu verdor sobre la cumbre,
Si no se sigue una época de decadencia!
Se creyó Cimabue reinar en el campo de la pintura
Y ahora es Giotto el que tiene la fama,
De modo que la fama de aquél se ha oscurecido.
Obras[editar]
Entre sus obras sobresalen un retrato de San Francisco de Asís y dos versiones del tema de la Maestà, esto es, la Virgen en majestad con el Niño, inspiradas en modelo bizantino.
El Crucifijo de Arezzo[editar]

Crucifijo, iglesia de Santo Domingo de Arezzo, 267x336 cm.
Este Crucifijo fue asignado a su catálogo por Pietro Toesca. Data aproximadamente del año 1270 y fue pintado para la iglesia de Santo Domingo (San Domenico) de Arezzo. Muestra su formación entre maestros de cultura bizantina en la superficie esmaltada y las telas finamente marcadas con el oro, pero marcó ciertas distancias. Se orientó hacia las representaciones recientes de la Crucifixión con el Christus patiens pintado hacia el año 1250 por Giunta Pisano, pero actualizó la iconografía arqueando aún más el cuerpo del Cristo, que se desborda ya ocupando toda la banda izquierda de la cruz. Recordando siempre a los modelos de Giunta, las dos figuras de los paneles a los lados del brazo de la cruz (María y San Juan representados a medio busto en posición de llanto) y el estilo sobrio, casi «caligráfico» de representación anatómica del cuerpo del Cristo.
La semejanza con el modelo de Giunta se muestra también con una explícita riqueza de los dominicos aretinos, siendo uno de los crucifijos de Giunta conservado en la iglesia principal de la orden, la basílica de Santo Domingo en Bolonia.
Otra novedad respecto al modelo fue el uso del damasquinado en el paño que cubre el cuerpo de Cristo y en los vestidos de los dos dolientes, un motivo usado por vez primera, parece, de Coppo di Marcovaldo y derivado de los iconos bizantinos.
Cristo presenta los músculos pectorales marcados por una musculatura tripartita, las manos extendidas en la cruz, y un suntuoso preciosismo en la cortina. En los extremos del brazo horizontal se pintan los dos dolientes, la Virgen y San Juan, aparece en la mesa con el título dado por Pilato, mientras que los lados hay otro motivo decorativo que imita la tela. Cristo asume una pose elegante, que pone de relieve la tensión de la tortura y la muerte. En este trabajo se desprende una intensidad de expresión diferente, alejándose de las fórmulas estereotipadas que caracterizan el arte oriental.

La ropa de Cristo, con las iluminaciones de oro



La Virgen María



San Juan



El Crucifijo de Giunta Pisano, basílica de santo Domingo, Bolonia

El Crucifijo de Santa Croce[editar]
Este Crucifijo fue pintado hacia 1275-1285 para la iglesia de Santa Croce de Florencia. Resultó muy dañado por las inundaciones de la ciudad en 1966, y ha sido sólo parcialmente restaurado.

Crucifijo, Museo de Santa Croce, Florencia, 390x433 cm (antes de los daños por las aluvión)
Poco antes del viaje a Roma del año 1272, ejecutó el Crucifijo para la iglesia florentina de Santa Croce, hoy medio destruido a causa de la inundación de Florencia del año 1966. Esta obra se presenta aparentemente como el Crucifijo aretino, pero un análisis más atento revela que el estilo pictórico ha cambiado mucho, hasta el punto de sugerir que se ha ejecutado una década después, en torno al año 1280.
Es un crucifijo grandioso, de 3,90 metros con la postura de Cristo aún más sinuosa, pero es sobre todo la representación pictórica delicadamente difuminada lo que representa una revolución, con un naturalismo conmovedor (quizá inspirado también por las obras de Nicola Pisano) y privado de aquellos duros golpes gráficos que se encuentran en el crucifijo aretino. La luz ahora es calculada y modela con el claroscuro un volumen realista: los colores brillantes del abdomen, girado hacia la supuesta fuente de la luz, no son los mismos del costado y el hombro, hábilmente representados como iluminados con un ángulo de luz diferente. Las sombras, al igual que los profundos pliegues de los codos, son más oscuros en los surcos entre la cabeza y el hombro, sobre el lado, entre las piernas.
Un verdadero ejemplo de virtuosismo es la representación de la mórbida cortina, delicadamente transparente. Tras siglos de ásperos colores pastosos, Cimabue fue entonces el primero en extender mórbidos esfumados.

Detalle del paño



El Crucifijo bajo las inundaciones



La Virgen



San Juan

La Maestà del Louvre[editar]
La Maestà (Virgen en majestad), pintada hacia el año 1280 para la iglesia del convento de San Francisco de Pisa, se encuentra hoy en el Museo del Louvre, París. Tiene gran parecido con la obra de Duccio.
Cimabue, aun respetando la iconografía tradicional de la Virgen con Niño estableció un nuevo canon con el cual se deben comparar los pintores posteriores, sobre todo Giotto. En esta ópera está ampliada la majestuosidad, a través de un gran campo en torno a la Virgen (recuerda a la Virgen del Bordón de Coppo di Marcovaldo), es mejor la representación naturalística, sin concesiones al sentimentalismo (la Virgen y el Niño no se miran y sus manos no se tocan). El trono está diseñado con una axonometría intuitiva y entonces colocado precisamente en el espacio, incluso si los ángeles están dispuestos rítmicamente en torno a la divinidad según esquemas precisos de ritmo y simetría, sin interés en una disposición real en el espacio, de hecho levitan uno sobre el otro (no el uno junto al otro). Es muy fino el modo con el que los paños se mueven en torno al cuerpo de la figura, sobre todo de la Virgen, que crea un volumen físico realista. No usa el damasquinado (las estrías doradas).
Este retablo tuvo un eco inmediato, recogido por ejemplo hacia el año 1285 por el sienés Duccio di Buoninsegna, en su aristocrática Madonna Rucellai – obra que durante mucho tiempo se atribuyó erróneamente al propio Cimabue -, entonces en la iglesia de Santa Maria Novella y hoy en los Uffizi.
Años ochenta del siglo XIII[editar]
A este período se atribuyen una serie de obras en varias ubicaciones, en las cuales comienza a notarse incluso el eco de la influencia del alumno Giotto. En primer lugar, la Flagelación de Cristo, pintada al temple sobre madera de álamo y que actualmente se encuentra en la Colección Frick de Nueva York.6 Colaboró en la mayor parte del ciclo de mosaicos del baptisterio de Florencia, obra que ha sufrido daños. A esta época pertenecen también la Maestà de Santa Maria dei Servi en Bolonia y la Madonna de la Pinacoteca di Castelfiorentino, quizá en colaboración con Giotto. Obra de taller, ligeramente posterior, es quizá la Madonna en el trono con los santos Francisco y Domingo de la Colección Contini Bonacossi en Florencia, hoy en el Palacio Pitti, Florencia.
Las obras de Asís[editar]

Maestà con san Francisco, Asís.
Bajo el papado de Nicolás IV (1288-1292), primer papa franciscano, Cimabue trabajó en Asís. La llegada de Cimabue a Asís significó el ingreso en el prestigioso encargo papal de artistas florentinos y la elección del maestro se debió casi con seguridad a la fama que había adquirido en Roma en el año 1272, aunque no conozcamos las obras de Cimabue del período romano.
En el transepto derecho de la Basílica inferior pintó al fresco la Virgen con Niño entronizados, cuatro ángeles y san Francisco, pintura claramente reducida por el lado izquierdo donde se supone que estaba presente un San Antonio de Padua un pendant de Francisco de Asís. El fresco, de hecho fue enmarcado algunas décadas después por los maestros giottescos que pintaron al fresco el resto del crucero. El trabajo ha sido objeto de fuertes repintados producidos en época tardía. El San Francesco que aparece es similar al retrato en una tabla conservada en la Basílica de Santa María de los Ángeles.
La autenticidad de esta última tabla (reconocida por Longhi) ha sido objeto de controversia probablemente también a causa de su peculiaridad técnica. En particular carece de las usuales capas preparatorias en la pintura medieval sobre tabla. Sobre la base de estas circunstancias se ha elaborado la hipótesis de que se trata de una falsificación moderna. Luciano Bellosi, en 2004, ha conciliado la autenticidad de la tabla con esta excepción técnica, asumiendo que el cuadro en cuestión estuvo originariamente creado para ser puesto sobre el primer sepulcro de Francisco, destino que habría hecho incongruente la usual preparación de la tabla.
Fue también por la alta calidad pictórica de los cuadros de la basílica inferior que Cimabue fue llamado para realizar las pinturas en el ábside y en el crucero de la basílica superior de San Francisco, en los mismos años en los que maestros romanos comenzaron a pintar al fresco la parte superior de la nave.
Es difícil hacerse una idea de los frescos de Asís de Cimabue y de su taller, porque hoy están bastante dañados de la basílica superior, habiendo sufrido un proceso de oxidación del albayalde (blanco de plomo) que ha dejado los tonos claros oscuros, por lo que visto de frente parece un negativo fotográfico.
El complejo ciclo pictórico comprende:
En el velo de la bóveda, los cuatro Evangelistas con los costillares decorados con follaje y rostros de querubines;
En las paredes del ábside Historias de la Virgen (todos muy desgastados y difíciles de leer):
Anunciación a Joaquín
Oferta de Joaquín
Natividad de la Virgen
Los esponsales de la Virgen
Muerte de la Virgen
Dormitio Virginis
Asunción de la Virgen
Cristo y la Virgen en la gloria

La Crucifixión.
En el crucero izquierdo Crucifixión y en lo alto Cristo en la gloria;
Escenas apocalípticas:
Visión del trono y el libro de los siete sellos
Visión de los ángeles a los cuatro ángulos de la tierra
Cristo apocalíptico
Caída de Babilonia
San Juan y el ángel y en lo alto San Miguel y el dragón
En el crucero derecho Crucifixión y en lo alto Transfiguración, atribuida al maestro ultramontano que realizó también los ángeles de las pequeñas logias:
Historias de los santos Pedro y Pablo:
San Pedro cura al cojo
San Pedro cura a los enfermos y libera a los endemoniados
Caída de Simón el Mago
Crucifixión de san Pedro
Decapitación de san Pablo
La escena más interesante es la de la Crucifixión en el crucero izquierdo, donde las numerosas figuras en la parte baja con sus gestos destrozados que hacen converger las líneas de fuerza hacia el crucifijo, en torno al cual se despliega un séquito de ángeles. El dramatismo casi patético de la representación viene considerado el punto de llegada de la reflexión franciscana sobre el tema de la Cruz en sentido dramático.

Un detalle como se presenta hoy



El mismo detalle en negativo



Cristo apocalíptico

La Maestà de Santa Trinita[editar]

Maestà de Santa Trinita
Artículo principal: Maestà (Cimabue, Florencia)
La Maestà di Santa Trinità (Virgen en majestad), que se encuentra hoy en la Galería de los Uffizi de Florencia está datada del período 1290-1300. Procede de la iglesia de Santa Trinità. La principal novedad de este retablo es el mayor sentido tridimensionales del trono de María, que crea un verdadero y auténtico escenario debajo del cual se abre una pequeña galería que por un efecto ilusionístico aparece en el centro como una exedra: aquí se encuentran los bustos de Jeremías, Abraham, David e Isaías que parecen haber aparecido en un espacio definido realista. Más tendentes a la disposición en profundidad son las figuras de los ángeles a los lados del trono.
Las expresiones son también más dulces, como en el mosaico de la catedral de Pisa, por lo que se considera verosímil colocar la obra en un período en el que Giotto ya estaba activo y su novedad influyó también en el maestro.
Los últimos años en Pisa[editar]

San Juan evangelista, mosaico en el ábside de la catedral de Pisa
Desde el 2 de septiembre de 1301 hasta el 19 de febrero de 1302, año de su muerte, Cimabue estuvo en Pisa donde, junto con colaboradores, realizó los mosaicos para el ábside de la catedral. De ellos quedan la figura de San Juan Bautista, que sirvió a la crítica moderna para reconstruir su catálogo: se trata de hecho de la única obra de Cimabue para la cual es posible una atribución basada sobre fuentes documentales ciertas.
Se atribuyen también a Cimabue dos pinturas muy buenas: una Flagelación de Jesús que se encuentra en la Colección Frick de Nueva York desde el año 1950, y una Virgen y el Niño en la National Gallery de Londres. La autoría de la Flagelación de Jesús fue dudosa durante largo tiempo, atribuyéndose a Duccio. Pero en el año 2000, la National Gallery adquirió una Virgen con Niño entronizada con dos ángeles que se parecía mucho a la Flagelación, coincidiendo en detalles como el tamaño, los materiales, los bordes rojos y los márgenes con incisión. Actualmente se cree que las dos pinturas formaron parte de una sola obra, un retablo en forma de díptico o de tríptico, y su atribución a Cimabue es bastante segura. Se cree que ambas obras datan de 1280. La Virgen y el Niño fue prestada a la Colección Frick durante unos pocos meses a finales del año 2006, de manera que las dos obras pudieron verse una al lado del otro. La pintura de la Flagelación es una de las dos únicas obras de Cimabue que están permanentemente en los Estados Unidos.
Una diminuta pintura devocional de una Virgen con Niño con los Santos Pedro y Juan el Bautista en la Galería Nacional de Arte en Washington, DC fue pintada por Cimabue o uno de sus estudiantes alrededor del año 1290. Es significativo porque muestra un paño de honor que puede ser la primera colcha de patchwork en el arte occidental.

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Giovanni Battista Piranesi (1720/1778)

28. Giovanni Battista Piranesi (1720/1778)

Giovanni Battista Piranesi [dʒoˈvanni batˈtista piraˈneːzi] (Mogliano Veneto, cerca de Treviso, 4 de octubre de 1720 – Roma, 9 de noviembre de 1778) fue un arqueólogo, arquitecto, investigador y grabador italiano. Realizó más de 2.000 grabados de edificios reales e imaginarios, estatuas y... Ver mas
Giovanni Battista Piranesi [dʒoˈvanni batˈtista piraˈneːzi] (Mogliano Veneto, cerca de Treviso, 4 de octubre de 1720 – Roma, 9 de noviembre de 1778) fue un arqueólogo, arquitecto, investigador y grabador italiano. Realizó más de 2.000 grabados de edificios reales e imaginarios, estatuas y relieves de la época romana así como diseños originales para chimeneas y muebles.
Índice [ocultar]
1 Biografía
2 Obra
3 Galería
3.1 Vistas de Roma
3.2 Antichità romane
3.3 Le Carceri d'Invenzione
4 Referencias
5 Enlaces externos
Biografía[editar]
Piranesi nació en Mogliano Veneto, que entonces pertenecía a la República de Venecia. Estudió Arquitectura en Venecia con su tío materno Matteo Lucchesi, que era Magistrato delle Acque en la ciudad. Allí descubrió las obras de Palladio, Vitruvio y algunos edificios de la antigüedad. Piranesi apenas llegó a ejercer como arquitecto (sólo se erigió un diseño suyo), si bien sus estudios le permitieron dibujar con mayor facilidad, e hizo gala de su formación firmando algunos grabados como Piranesi architetto.
Se trasladó en 1740 a Roma, junto a Marco Foscarini, enviado del papa en Venecia. Las ruinas del imperio romano encendieron su entusiasmo y la necesidad de representarlas. En aquella época, la arqueología no era aún una ciencia demasiado rigurosa, y en muchas ocasiones se trataba de simple saqueo. Combinando afán descriptivo y fantasía, Piranesi levantó acta de las ruinas romanas y de los hallazgos que se iban produciendo.
Conoció en Roma al erudito G. G. Bottari y aprendió la técnica del aguafuerte con Giuseppe Vasi, con quien firmó algunas imágenes. Sus primeros grabados fueron vistas de la ciudad, destinadas a guías ilustradas. En 1743 publicó su primera gran serie de estampas, Prima Parte di Architettura e Prospettiva. Elaborada con apenas 23 años, desvela ya su maestría como grabador y su inventiva.
Abrió su taller frente a la Academia de Francia en Roma lo cual hizo que viviera en constante relación con los estudiosos de aquel país. Tuvo mucho éxito con sus grabados puesto que la mayoría de los visitantes que iban a Roma gustaban de volver con algún recuerdo, y sus grabados se imprimían en grandes tiradas que los hacían muy asequibles.
En 1761 se convirtió en miembro de la Academia di San Luca. Murió en 1778 y fue enterrado en la única iglesia que construyó: Santa María del Priorato.
Obra[editar]

El Panteón de Agripa de Roma, en un grabado de Piranesi.
Sus entusiastas reproducciones e interpretaciones de antiguos monumentos romanos supusieron una importante contribución para la formación y desarrollo del neoclasicismo. En estos grabados se incluían imágenes fidedignas y exactas de las ruinas existentes, al igual que reproducciones imaginarias de antiguos edificios en las que la alteración de la escala y la yuxtaposición de elementos contribuyen a realzar el carácter de grandiosidad de los mismos.
Una de las primeras y más renombradas colecciones de grabados de Piranesi fueron sus Prisiones (Carceri d'Invenzione, 1745-1760),1 en donde transformó las ruinas romanas en fantásticos y desmesurados calabozos dominados por enormes y oscuros pasadizos, empinadas escaleras a increíbles alturas y extrañas galerías que no conducen a ninguna parte. Estos grabados ejercieron una enorme influencia en el romanticismo del siglo XIX, jugando también un destacado papel en el desarrollo, ya en el siglo XX, del surrealismo e incluso en los decorados para el cine de terror.
También fue sumamente famosa su magna obra Le Antichità Romane: más de 200 grabados en cuatro tomos, publicados en 1756. Incluye vistas de ruinas de monumentos funerarios de Roma y de sus alrededores así como detalladas ilustraciones del urbanismo romano, incluso del modo en que se adoquinaban las calles. Para crear esta obra, Piranesi exploró personalmente casi todos los yacimientos y ruinas, tomando con rigor medidas y apuntes para elaborar grabados muy precisos. Fue una labor titánica que requirió diez años de trabajo.
Los grabados de Piranesi, muchos de ellos de gran formato y ordenados en libros, se exportaron rápidamente a Inglaterra y otros países, a modo de souvenirs del Grand Tour, antecedente del moderno turismo cultural. Esas láminas influyeron en la arquitectura palaciega, especialmente en las casas campestres inglesas.
Muchas planchas del artista se siguieron imprimiendo hasta principios del siglo XIX en París; primero las explotó su hijo Francesco Piranesi y a su muerte pasaron al taller Firmin Didot. En 1839 estas matrices de cobre fueron adquiridas por emisarios del papa Gregorio XVI con destino a la Calcografia Camerale fundada por Clemente XII, antecesora de la actual Calcografia Nazionale de Roma, dependiente del Istituto Nazionale per la Grafica, donde aún se conservan.
Existen grabados de Piranesi en casi todas las bibliotecas antiguas de Europa. En España, destacan los fondos de la Biblioteca Nacional y del Museo de Bellas Artes de Valencia, que posee unas 880 estampas, casi todas adquiridas en el mismo siglo XVIII.
Sus principales obras como grabador y teórico fueron:
1743: Prima parte di Architettura e Prospettive
1756: Capricci Decorative Romane
Le Vedute di Roma
Le Antichità Romane
1757: Vista Coliseo
1761: Rovine dell castello dell'Acqua Giulia
Lapides Capitolini e il Campo Marcio dell'antica Roma
1763: Descrizione dell'emissario del Lago Albano
1764: Antichitá di Cora
1765: Parere sull'Architettura
1769: Diverse Maniere d'adornare i camini
Ragionamento apologetico in difesa dell'architettura egiziana e toscana
Della Magnificenza ed Architettura de Romani
Prianesi tan sólo vio construido uno de sus diseños arquitectónicos: la iglesia de Santa María del Priorato en Roma, sede de los caballeros de la Orden de Malta, así como la plaza que da acceso desde el Aventino.

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Giorgione (1478/1510)

29. Giorgione (1478/1510)

Giorgio Barbarelli da Castelfranco más conocido como Giorgione, (Castelfranco Véneto, h. 1477/1478 - Venecia, 15101 ) fue un pintor italiano del Alto Renacimiento, representante destacado de la escuela veneciana, cuya carrera quedó interrumpida por su temprana muerte, con poco más de 30 años... Ver mas
Giorgio Barbarelli da Castelfranco más conocido como Giorgione, (Castelfranco Véneto, h. 1477/1478 - Venecia, 15101 ) fue un pintor italiano del Alto Renacimiento, representante destacado de la escuela veneciana, cuya carrera quedó interrumpida por su temprana muerte, con poco más de 30 años.
Giorgione es conocido por la poética calidad de su trabajo, aunque sólo seis cuadros se le atribuyen con certeza. Dejó también varios cuadros inacabados, que completaron otros pintores. Esto, unido a la escasez de datos biográficos y las dudas que plantea el significado de algunas de sus pinturas, lo han convertido en uno de los pintores más misteriosos de la historia del arte europeo.
Junto con Tiziano, que era un poco más joven, y tras Giovanni Bellini, es el iniciador de la escuela veneciana dentro de la pintura renacentista, que logra gran parte de su efecto mediante el color y el ambiente, tradicionalmente opuesta a la preferencia por el dibujo de la pintura florentina.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Orígenes
1.2 Carrera artística
1.3 Muerte prematura
1.4 Tras su muerte: El misterio Giorgione
2 Estilo
3 Innovaciones
4 Valoración
5 Obra destacada
6 Atribuciones
7 Galería
8 Véase también
9 Referencias
10 Para saber más
11 Enlaces externos
Biografía[editar]
Orígenes[editar]
Lo poco que se sabe de la vida de Giorgione aparece en las célebres Vite (Vidas) de Giorgio Vasari.
El pintor debió de nacer en el pequeño pueblo de Castelfranco Véneto, 40 km tierra adentro desde Venecia. Pero no quedan datos de su origen familiar. Aparece citado como Zorzi e incluso Zorzo en la documentación de su época (difieren estos nombres según la dicción veneciana), aunque su verdadero nombre era Giorgio. La variante Giorgione (o Zorzon) puede traducirse como "Gran Jorge".
Paolo Pini, por primera vez, le llama Giorgione en sus Diálogos de la pintura, nombre con el que hoy es mundialmente conocido. Vasari explica:
Por las hechuras de la persona y por la grandeza de su ánimo fue llamado Giorgione, el cual, aunque había nacido de humildísima estirpe, no obstante no fue más que gentil y de buenas costumbres durante toda su vida. Fue educado en Venecia y se complacía continuamente en las cosas del amor y le gustaba admirablemente el sonido del láud, y tanto, que él tañía y cantaba a la vez tan divinamente que por ello, se empleaba a menudo en varias músicas y reuniones de personas nobles.2
Carlo Ridolfi, en 1648, por el contrario, le hace descender de una familia acomodada y nativa de Vedelago (Provincia de Treviso), en una biografía cuestionada por los estudiosos posteriores, por sus errores y omisiones.
Conocemos su aspecto físico gracias al supuesto Autorretrato como David del museo Herzog Anton Ulrich de Brunswick, parcialmente conservado, que sirvió como modelo para el grabado de la 2ª edición de las Vidas de Vasari. Se le atribuye el autorretrato por razones formales pero también debido a que el examen radiográfico demuestra que está pintado sobre una Virgen con el Niño de estilo giorgionesco.
La edad en la que llegó a Venecia también es desconocida, pero las evidencias estilísticas apoyan la tesis de Ridolfi de que fue admitido a la edad de 10 años como aprendiz en el taller de Giovanni Bellini, que era por entonces el pintor más famoso de la ciudad.
En su estilo se advierten, además de las influencias de su maestro, las de Antonello da Messina, quien había introducido la técnica de la pintura al óleo en Venecia; de Leonardo da Vinci, del que tomó el sfumato; e incluso en la actualidad se piensa que recibió alguna indicación de Vittore Carpaccio en sus momentos iniciales.
Carrera artística[editar]

Judith (Museo del Hermitage de San Petersburgo).
Su talento fue pronto reconocido, según los documentos de la época, como demostraría el hecho de que en 1500, cuando sólo tenía veintitrés años (según la cronología que da Vasari), fue elegido para pintar los retratos del dux Agostino Barbarigo y del condotiero Consalvo Ferrante.
En 1504, le fue encargado un retablo en memoria de otro condotiero, Matteo Constanzo, para la catedral de su ciudad natal, Castelfranco. En 1507 recibió, por orden del Consejo de los Diez, libramiento de pago por un cuadro (hoy perdido) para la decoración de la nueva Sala de Audiencias de Palacio Ducal.
De 1507 a 1508 trabajó, junto a otros artistas de su generación como Tiziano, en los frescos de la fachada del nuevo edificio del Fondaco dei Tedeschi, sede de los mercaderes alemanes en Venecia, tras haber realizado trabajos parecidos en el exterior de la Casa Soranzo, en la Casa Grimani alli Servi y en otros palacios venecianos. Muy poco sobrevive hoy de este trabajo. Se conoce el litigio de 1508 entablado para la liquidación de su trabajo pero no los frescos, ya que las fachadas daban al Gran Canal y las inclemencias del tiempo han ido destruyéndolos. En el siglo XVIII, el grabador Antonio María Zanetti realizó sus propias copias, gracias a las cuales conocemos la disposición y la temática; quedan además pequeños restos que representan a una Mujer desnuda, conservados en la Galería de la Academia de Venecia.

Laura (1506)
Museo de Historia del Arte de Viena, Viena, Austria.
También pintó por encargo para coleccionistas privados y en esto se diferencia de otros artistas de su tiempo, que trabajaron sobre todo para grandes instituciones públicas o para la Iglesia.
Vasari concede mucha relevancia en su biografía del pintor al encuentro con Leonardo da Vinci, en la visita que este realizó a Venecia en 1500, acontecimiento que influyó sumamente en su obra. Todos los relatos coinciden al presentar a Giorgione como persona de encanto distinguido y romántico, gran amante y músico, inclinado a mostrar, a través de su arte, la gracia sensual e imaginativa de la Venecia de su época, con un toque de poética melancolía. También las fuentes antiguas lo presentan como alguien que hizo avanzar la pintura veneciana de manera análoga a lo que hizo Leonardo con la pintura toscana más de veinte años antes; esto es, liberó el arte de las limitaciones de la rigidez arcaica para darle plena libertad.
A Giorgione se le ha relacionado muy estrechamente con Tiziano, de quien habría sido maestro, según Vasari, aunque Ridolfi afirma que los dos fueron alumnos de Bellini. Trabajaron juntos en los frescos del Fondaco dei Tedeschi y Tiziano debió de terminar algunas pinturas de Giorgione tras su muerte, aunque existen controversias en torno a ello.
Muerte prematura[editar]
En el otoño de 1510, murió a causa de la peste que asolaba Venecia. Se creía que murió y fue enterrado en la isla de Poveglia en la laguna veneciana,3 4 pero un documento de archivo publicado por vez primera en 2011 sitúa su muerte en la isla del Lazzareto Nuovo, pues ambas se usaban como lugares de cuarentena en tiempos de peste.5
La fecha aproximada de su muerte ha podido establecerse por la carta que, algunos días después de su fallecimiento, la gran mecenas Isabel de Este escribió desde Mantua a Taddeo Albano, su corresponsal en Venecia, para que se asegurara la adquisición de una Noce de Giorgione para su colección. Este hecho pone de manifiesto la fama de que Giorgione gozaba en el momento de su prematura muerte. Es significativo también que en su respuesta, un mes después, Albano informase a su señora de que no podía obtener el cuadro, pagase lo que pagase.
Según la narración recogida en las Vidas de Vasari, equivocando la fecha de su fallecimiento, habría sido contagiado por su amante, ignorante de su enfermedad:
Mientras Giorgione atendía a honrarse a sí mismo y a su patria, en el mucho conversar que él hacía para entretener con la música a muchos amigos suyos, se enamoró de una señora y mucho gozaron el uno y la otra de sus amores. Ocurrió que en año de 1511 ella se contaminó de peste; pero Giorgione, ignorante de su enfermedad, siguió tratándola y se contagió, de manera que en breve tiempo, a la edad de 34 años, pasó a la otra vida, no sin dolor de sus amigos, que le amaban por sus virtudes.
Tras su muerte: El misterio Giorgione[editar]
La escasez de noticias sobre su vida y la dispersión de su obra, en su mayor parte de carácter profano y en poder de coleccionistas privados, hará que ya en el siglo XVI se empezase a oscurecer su figura. El hecho de que Tiziano terminara algunas obras trajo mayor confusión.
En el siglo XVII, las inexactitudes transmitidas por su biógrafos y las falsificaciones (al menos 50) realizadas por Pietro della Vecchia, fomentaron su mitificación, hasta el extremo de que a principios del siglo XIX se llegase a dudar de su existencia.
A partir de ahí, se realizaron estudios científicos serios sobre el autor. Contribuyeron a esclarecer su figura la publicación a partir de 1800 del anónimo Morelliano, el manuscrito de Marcantonio Michiel, y la correspondencia de Isabel de Este, publicada en 1888.
A partir de 1925 los museos han hecho análisis radiogáficos de los cuadros de Giorgione o a él atribuidos para autentificar su obras. En 1931 se hicieron radiografías de la Venus, en 1932 de Los tres filósofos y en 1939 de La tempestad.
Asimismo se celebraron exposiciones antológicas que reunieron en Venecia gran parte de su obra en 1955 y en 1978.
Su nombre y su obra siguen atrayendo a la posteridad. Pero identificar, entre las obras de su época y escuela, aquellas que realmente le corresponden, y distinguir su estilo del de otros maestros sobre los que pudo influir, es tarea difícil. Si bien ya no hay defensores del "Pan Giorgionismus",6 que hace un siglo consideraba de Giorgione cada pintura de la época que se pareciera en algo a su estilo, quedan, como entonces, críticos que reducen a media docena la lista de pinturas que están dispuestos a admitir como realmente pertenecientes a este maestro.
Estilo[editar]

Retrato de vieja (Galería de la Academia de Venecia).
Sus amplios conocimientos le hacían sobresalir con gran maestría tanto en la técnica del fresco como en el empleo tradicional del temple y el óleo sobre tabla, así como en el innovador uso del lienzo. Aunque dominaba el dibujo, no se sometía en la terminación de sus obras al plan inicialmente trazado, que variaba libremente durante la ejecución de la obra.
Se pueden advertir dos etapas dentro de la evolución de su estilo:
En un primer momento se encuentra ligado a la pintura de los maestros del quattrocento veneciano, aunque en sus obras se atisba el surgir de una poderosa personalidad por su originalidad en el tratamiento del paisaje, totalmente invadido de luz. Los temas religiosos pertenecen a este período. Destaca así el Retablo de Castelfranco con el que culmina esta fase, en el que se revelan ya innovaciones en la disposición de las figuras, sin salirse de la tradicional Sacra conversazione.
La plenitud de su obra aporta libertad de ejecución y riqueza de efectos cromáticos. Arriesga en la técnica a cambio de mayor expresividad. Destaca el uso del paisaje no como marco sino como protagonista de la obra. Ejemplos de esto se encuentran en La tempestad o Los tres filósofos.
Innovaciones[editar]

Retrato de un joven (posiblemente Antonio Broccardo) (Museo de Bellas Artes de Budapest).
Los avances que supuso la figura de Giorgione en la pintura fueron:
Riqueza cromática: Giorgione usó una gran gama de colores, mucho más rica que la empleada por sus predecesores del quattrocento, porque consideraba que para ganar en expresividad debían someterse todos los elementos al color.
Empleo del lienzo: Fue el interés por el color lo que lo llevó a la utilización del lienzo como soporte con el que sustituiría a la tabla tradicionalmente empleada en la pintura italiana. La tela unía a su facilidad en el transporte y una mayor economía, la posibilidad de que sobre su textura se consiguieran efectos de color más adaptados a su estética.
Paisaje como parte fundamental: partiendo de la perspectiva lineal del quattrocento, basada en elementos geométricos y matemáticos, Giorgione se apoyó en los efectos atmosféricos y ambientales, dejando de analizar por separado cada una de las figuras para dar una visión más unitaria del espacio en que están situadas. Por primera vez, Giorgione pintó paisajes con figuras en vez de figuras en paisajes. Esto sentará una base importante para el desarrollo del arte moderno.
Cuadros de género: La temática de sus cuadros es principalmente profana, a pesar de contar con cuadros religiosos a los que desposeía de todo misticismo propio del asunto y de la época.
Giorgione también introdujo nuevos temas. Junto a los retablos y los retratos, pintó cuadros sin historia, sea bíblica o clásica, o si pretendían narrar una historia, abandonaba la acción y simplemente personificaba en forma y color estados de ánimo de sentimiento lírico o romántico, como un músico podría encarnarlos en sonidos. Innovando con el coraje y la felicidad de un genio, tuvo por un tiempo una abrumadora influencia en sus contemporáneos e inmediatos sucesores en la escuela veneciana, incluyendo a Tiziano, Sebastiano del Piombo, Palma el Viejo, il Cariani, Giulio Campagnola (y su hermano), e incluso en su ya destacado maestro, Giovanni Bellini. En la tierra firme veneciana, el Giorgionismo influyó intensamente en Morto da Feltre, Domenico Capriolo, y Domenico Mancini.
Valoración[editar]

Adoración de los Magos (National Gallery de Londres).
Aunque murió a los 33 años, Giorgione dejó un legado imperecedero desarrollado por Tiziano y los artistas del siglo XVII. Giorgione nunca subordinó la línea y el color a la arquitectura, ni el efecto artístico a la presentación sentimental. Sin duda alguna fue el primer italiano que pintó paisajes con figuras como cuadros móviles en sus propios marcos sin propósitos devocionales, alegóricos, o históricos — y el primero cuyos colores poseían esa ardiente y brillante intensidad que pronto caracterizaría la obra de toda la escuela veneciana.
Giorgione representó para la escuela veneciana un avance similar al de Leonardo da Vinci en la Toscana veinte años antes, superando la rigidez arcaica y dotando a la pintura de mayor libertad en colores y temática. Fue la entrada del cinquecento en la república veneciana.
Tuvo enorme influencia en sus contemporáneos y en sus inmediatos sucesores de la escuela veneciana, como Tiziano, Sebastiano del Piombo (quien se formó en su taller), Palma el Viejo, Giovanni Cariani y Domenico y Giulio Campagnola.
Obra destacada[editar]
Los apenas 10 años que estuvo en activo hacen que su obra sea escasa. A esto se unen los problemas de identificación de sus cuadros, debido al halo de misterio que rodea la biografía de Giorgione.

Venus dormida (h. 1510)
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde, Alemania.
El juicio de Salomón: (c. 1500) cuadro que está en la Galería Uffizi. Representa el relato bíblico del juicio del rey Salomón y las dos mujeres que reclamaban al mismo bebé. Se considera una de sus primeras obras, por presentar vacilaciones en el uso de la luz y el color y la composición un tanto confusa.
Para su ciudad natal de Castelfranco, Giorgione pintó el Retablo o Pala de Castelfranco: (c. 1505), un retablo en forma de sacra conversazione: María entronizada con el Niño, flanqueada por dos santos (Liberal y Francisco de Asís) formando un triángulo equilátero. Fue una obra encargada para conmemorar al hijo del condottiero de la ciudad, como retablo del altar donde se enterraría. Es de las pocas obras de Giorgione que siguen en su ubicación original en la iglesia de San Liberal. En esta obra el paisaje del fondo adquiere gran importancia, innovación rápidamente imitada por su maestro Giovanni Bellini y otros.7 Giorgione utiliza ya un claroscuro muy refinado llamado sfumato — el delicado uso de sombras de color para representar la luz y la perspectiva — más o menos en la misma época que Leonardo. Si Vasari acierta o no cuando dice que lo aprendió de la obra de Leonardo es algo que no se sabe, ya que siempre se inclina por atribuir toda innovación a fuentes florentinas.
Aparte del retablo y los frescos, todas las obras que quedan de Giorgione son pinturas pequeñas diseñadas para sus coleccionistas venecianos; la mayoría tienen menos de 60 cm de ancho o alto. Este mercado había emergido a lo largo de la segunda mitad del siglo XV en Italia, y estaba muy establecida en los Países Bajos, pero Giorgione fue el primer gran pintor italiano que concentró su trabajo de tal manera — de hecho pronto tras su muerte el tamaño de los cuadros empezó a incrementarse con la prosperidad y los palacios de los mecenas.

La tempestad, h. 1508, óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm, Gallerie dell'Accademia, Venecia, Italia.
La tempestad: (c. 1508) Ha sido llamado el primer paisaje de la Historia del Arte occidental. El significado de la escena no es claro, pero su maestría es evidente. Representa a un soldado y a una mujer desnuda dando el pecho a un niño, separados por un arroyo. Al fondo se ve una ciudad y en el cielo la tormenta que su título indica. La multitud de símbolos que tiene el lienzo ofrece muchas interpretaciones pero ninguna lo suficientemente satisfactoria. Las teorías que apuestan por la dualidad (hombre - mujer, ciudad-campo) han ido decreciendo al comprobar en un estudio radiográfico, que el hombre era originariamente una mujer desnuda sentada.8 El tema parece un mero pretexto para la realización de un ejercicio de imaginación creadora; este cuadro, de colores fríos y saturados, ejerció una gran influencia en la pintura posterior.
Los tres filósofos (1509) es un cuadro igualmente enigmático y su atribución a Giorgione es aún discutida. Las tres figuras permanecen en la boca de una oscura cueva vacía. Sus personajes han sido interpretados como los Reyes Magos o como símbolos ante la cueva de Platón. También como representación de las tres edades del hombre. Aparecen sumidos en el típico sueño giorgionesco, reforzados por un haz de luz, característico de otros paisajes del pintor, como el Concierto campestre, hoy en el Louvre. El último "revela el veneciano amor por las texturas", porque el pintor "da una apariencia casi palpable de la carne, la tela, la madera, la piedra y el follaje".9 La pintura carece de contornos marcados y su tratamiento del paisaje ha sido comparado con frecuencia con la poesía pastoral, de ahí el título. La pincelada parece que se oriente casi exclusivamente a la creación de efectos cromáticos.
Una de las obras destacadas de Giorgione, y típica de su estilo, es la Venus dormida o Venus de Dresde: (c. 1510) Primero atribuida a Tiziano y actualmente reconocida a Giorgione. Fue reconocida por vez primera por Giovanni Morelli, y es ahora universalmente aceptado, que es el mismo cuadro que vio Marcantonio Michiel y más tarde Ridolfi (su biógrafo del s. XVII) en la Casa Marcello de Venecia. Goza de un exquisito y puro ritmo de líneas y contorno, unido a su innovadora presencia al aire libre. La textura de las telas donde yace la diosa y el armonioso paisaje dotan al cuadro del justo equilibrio entre placidez y sensualidad. El uso de un paisaje externo para enmarcar un desnudo es innovador; pero además, para añadirle misterio, está dormida, lo que le priva de toda expresión consciente. Señala Michiel que esta obra quedó inacabada a su muerte, y que el paisaje, con un Cupido que una restauración posterior ha eliminado, fue completada por Tiziano, lo que pudo ser un prototipo de su Venus de Urbino y de muchas más por otros pintores de la escuela; pero ninguna de ellas obtuvo la fama del primer ejemplo. El mismo concepto de belleza idealizada es evocada en una Judith virginalmente pensativa, del Museo Hermitage, una gran pintura que muestra las especiales cualidades de Giorgione de riqueza de color y paisaje, al mismo tiempo que demuestra que la vida y la muerte son más bien compañeros que opuestos.
Giorgione y el joven Tiziano revolucionaron el género del retrato. Es extremadamente difícil y a veces simplemente imposible diferenciar las primeras obras de Tiziano de aquellas que son de Giorgione. Ninguna de las pinturas de Giorgione están firmadas y sólo uno tiene una fecha fiable:10 su Retrato de una joven dama (Laura) (1 de junio de 1506), uno de los primeros pitados en el "estilo moderno", distinguido por su dignidad, claridad, y sofisticada caracterización. Más asombroso es aún el Retrato de un joven actualmente en Berlín, aclamado por historiadores del arte por "la expresión indescriptiblemente sutil de serenidad y los rasgos inmóviles, añadidos al efecto cincelado de la silueta y el modelaje".9
Algunos autores le atribuyen el de Francesco Maria della Rovere.11
Pocos de los retratos que se atribuyen a Giorgione parecen una simple reproducción del aspecto del individuo que lo ha encargado, aunque posiblemente más de uno lo sean. Muchos pueden entenderse como tipos dibujados para expresar un estado de ánimo o una atmósfera, y ciertamente muchos de los ejemplos de la tradición retratística que Giorgione inició parecen haber servido a este propósito, y no para ser vendidos a quien posaba. Los temas de sus pinturas con figura no religiosas son igualmente difíciles de discernir. Quizá la primera pregunta que hay que hacerse es si realmente pretendían tener un significado específico a estas pinturas que una investiguación minuciosa confía en recuperar. Muchos historiadores del arte señalan que no lo hay: "La mejor evidencia, quizás, de que los cuadros de Giorgione no son particularmente esotéricos en su significado lo proporciona el hecho de que mientras sus innovaciones estilísticas fueron ampliamente adoptadas, el rasgo distintivo de casi toda la pintura veneciana laica en la primera mitad del siglo XVI es la carencia de un contenido literario o culto".12
Atribuciones[editar]

Los tres filósofos, óleo sobre lienzo, 123.5 x 144.5 cm, Kunsthistorisches Museum, Viena. Atribuido a Giorgione por Michiel, quien sostiene que lo terminó Sebastiano del Piombo. Algunos escritores modernos también implican a Tiziano en esta labor.

La adoración de los pastores (c. 1500-1510), óleo sobre tabla, 90.8 cm × 110.5 cm, Galería Nacional de Arte, Washington, D. C..
La dificultad a la hora de hacer atribuciones seguras de determinadas obras a la mano de Giorgione data del mismo momento de su muerte, cuando algunas de sus pinturas fueron terminadas por otros artistas, y su considerable reputación, también llevó a tempranas atribuciones erróneas. La mayor parte de la documentación referente a pinturas de esta época se refería a los grandes encargos de la Iglesia o del gobierno; los pequeños paneles domésticos que forman el grueso de la obra de Giorgione es mucho menos probable que estén documentados. Otros artistas siguieron trabajando con su mismo estilo, durante varios años, y probablemente ya a mediados de siglo se creaban falsificaciones de su obra.13
La documentación primaria de atribuciones de su obra viene del coleccionista veneciano Marcantonio Michiel. En notas que datan de 1525 a 1543 identifica doce pinturas y un dibujo como propios de Giorgione, de las cuales cinco de las pinturas están identificadas de forma prácticamente unánime por los historiadores del arte entre obras que existen en la actualidad:14 La tempestad, Los tres filósofos, la Venus dormida, Niño con flecha,15 y Pastor con una flauta (no todos, sin embargo, aceptan esta última como obra de Giorgione). Michiel señala que los Filósofos fueron terminados por Sebastiano del Piombo, y la Venus por Tiziano (ahora se cree, en general, que Tiziano hizo el paisaje). Algunos historiadores del arte más modernos relacionan también a Tiziano con los Tres filósofos. La tempestad es por lo tanto la única del grupo a la que universalmente se acepta como enteramente de Giorgione. Además, el retablo de Castelfranco en su ciudad natal ha sido raramente puesta en duda, ni los fragmentos de fresco del almacén de los alemanes. La Laura de Viena es la única obra firmada y datada por Giorgione (en el fondo). La primera pareja de pinturas en los Uffizi son usualmente aceptadas.

Concierto campestre, óleo sobre lienzo, 110 x 138 cm, París, Louvre. Tradicionalmente atribuida a Giorgione, se considera actualmente obra de Tiziano, h. 1509.16
Después de eso, las cosas se complican bastante, tal como se ve en Vasari. En la primera edición de las Vite (1550), atribuye un Cristo cargando con la cruz a Giorgione; en la segunda edición terminada en 1568 adscribe la autoría a Giorgione en su biografía, que fue impresa en 1565, y a Tiziano en la suya, impresa en 1567. Había visitado Venecia entre estas dos fechas, y pudo haber obtenido diferente información.17 Las dificultades e inseguridades a la hora de distinguir entre la pintura de Giorgione y la del joven Tiziano se ve sobre todo en el caso del Concierto campestre del Louvre, descrito en 2003 como "quizás el problema más difícil de atribución en todo el arte renacentista italiano",18 pero afecta a un gran número de pinturas posiblemente de los últimos años de Giorgione.
El Concierto campestre es una de un pequeño número de pinturas, que incluyen también la Virgen con niño, san Antonio y san Roque en el Prado,19 que tiene un estilo muy cercano y, según Charles Hope, ha sido "más y más frecuentemente atribuido a Tiziano, no porque haya ningún parecido marcado a sus obras más tempranas, cuya autoría no se discute - que seguramente se habrían señalado antes - sino porque parece un candidato más plausible que Giorgione. Pero nadie ha sido capaz de crear una secuencia coherente de las primeras obras de Tiziano que incluya estas, de unamanera que consiga un apoyo generalizado, y encaje en lo que se sabe de los primeros años de su carrera. Una propuesta alternativa es asignar el Concierto campestre y otros cuadros parecidos a un tercer artista, el muy oscuro Domenico Mancini..".20
Giulio Campagnola, bien conocido como el grabador que tradujo el estilo de Giorgione a los grabados antiguos, pero ninguna de cuyas pinturas han sido identificadas con seguridad, también ha sido considerado. Por ejemplo, el difunto W.R. Rearick le atribuyó Il Tramonte (véase Galería) y es una elección alternativa para una serie de dibujos que podrían ser de Tiziano o Giorgione, y a ambos se atribuye a veces el dibujo de algunos de sus grabados.21
En un período temprano en la corta carrera de Giorgione, un grupo de pinturas que a veces se describe como el "grupo Allendale", después la Natividad Allendale (o Adoración de los pastores de Allendale, más correctamente) en la Galería Nacional de Arte de Washington. Este grupo incluye otra pintura de Washington, la Sagrada Familia, y un panel de la predela de la Adoración de los magos en la National Gallery de Londres. Este grupo, ahora con frecuencia ampliado para incluir una Adoración de los pastores muy parecida que hay en Viena, y a veces más aún, se han incluido (cada vez más) o excluidas ambas de la obra de Giorgione. Irónicamente, la Natividad de Allendale causó la ruptura en los años treinta entre Lord Duveen, quien lo vendió a Samuel Kress como un Giorgione, y su experto Bernard Berenson, quien insistió era un Tiziano temprano. Berenson tuvo un papel destacado a la hora de reducir el catálogo de Giorgione, reconociendo menos de veinte pinturas.22
Las cosas se complican todavía más cuando no hay ningún dibujo que pueda ser identificado sin duda alguna como de Giorgione (aunque una en Róterdam es ampliamente aceptada), y una serie de aspectos de los argumentos sobre la forma de definir el estilo final de Giorgione implica dibujos.
A pesar de ser muy alabados por escritores contemporáneos, y conservando un buen nombre en Italia, Giorgione era menos conocido en el mundo, y muchas de las pinturas que se le atribuían se asignaron a otras. La Judith del Hermitage, por ejemplo, fue atribuida durante mucho tiempo a Rafael y la Venus de Dresde un Tiziano. A finales del siglo XIX se produjo un gran renacimiento de Giorgione, y el péndulo se movió al lado opuesto. A pesar de todo un siglo de disputas, la controversia sigue activa. Hace cien años se atribuían muchas pinturas a Giorgione, en particular retratos, que ahora se excluyen con firmeza de su obra, pero el debate es, si acaso, más fiero que nunca.23 Hay efectivamente dos frentes en los que se desarrolla esta batalla: pinturas con figuras y paisaje, y retratos. Según David Rosand en 1997, "La situación se ha visto arrojada a una nueva confusión de los críticos por la radical revisión de su corpus por Alessandro Ballarin... [incrementándolo el catálogo de la exposición de París de 1993]... así como por Mauro Lucco ..[libro Milán, 1996]." 24 Recientes exposiciones en Viena y Venecia en 2004 y Washington en 2006, han dado a los historiadores del arte nuevas oportunidades de ver las obras discutidas una junto a la otra (véase los enlaces externos más abajo).

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Giovanni Battista Tiépolo (1696/1770)

30. Giovanni Battista Tiépolo (1696/1770)

Giambattista (o Giovanni Battista) Tiepolo (Venecia, 5 de marzo de 1696-Madrid, 27 de marzo de 1770) fue un pintor y grabador italiano, considerado el último gran pintor de la era barroca. Es una de las figuras más importantes del rococó italiano. Índice [ocultar] 1 Vida 2 Estilo 3 Obras... Ver mas
Giambattista (o Giovanni Battista) Tiepolo (Venecia, 5 de marzo de 1696-Madrid, 27 de marzo de 1770) fue un pintor y grabador italiano, considerado el último gran pintor de la era barroca. Es una de las figuras más importantes del rococó italiano.
Índice [ocultar]
1 Vida
2 Estilo
3 Obras
4 Véase también
5 Bibliografía
6 Enlaces externos
Vida[editar]
Era hijo de un corredor de barcos. Su maestro fue Gregorio Lazzarini, pero aprendió aún más de la obra de los maestros que le precedieron: Tiziano, Tintoretto y, sobre todo, Veronés. Es el más grande decorador del siglo.
En 1719 se casó con una hermana del vedutista Francesco Guardi, Maria Cecilia, de la que tuvo nueve hijos, dos de los cuales fueron también buenos pintores: Lorenzo y en especial Giovanni Domenico Tiepolo, que comenzó a colaborar con él en la década de 1740.
Pintor fecundo e imaginativo, alcanzó enorme éxito, y recibió encargos de Venecia, Milán, Bérgamo y Vicenza. Fue asistido en Venecia por un experto en perspectiva, Gerolamo Mengozzi-Colonna. El éxito de estos frescos hizo que se le contratara en otros lugares de Europa, como la Residencia de Wurzburgo y, al final de su carrera, en Madrid.
Partió a Madrid (donde fallecería), llamado por el rey Carlos III, a principios del año 1762. Su tarea principal fue decorar al fresco varios techos del Palacio Real de Madrid. Acudió con sus hijos Giandomenico y Lorenzo. Viudo de Maria Cecilia Guardi, le acompañó su nueva novia, mucho más joven que él y frecuente modelo de sus figuras femeninas.
Sus principales trabajos en Madrid fueron los frescos del Palacio Real (a destacar los del Salón del Trono) y una serie de cuadros para el altar del convento de San Pascual (Aranjuez). Cuando falleció, su estilo empezaba a ser cuestionado y este altar fue desmontado y mutilado, para ser sustituido por otras obras al gusto neoclásico que imponía Mengs.
Estilo[editar]
En una primera época siguió el estilo de Giovanni Battista Piazzetta, Federico Bencovich y Sebastiano Ricci. El claroscuro del barroco da paso en él a los colores claros. En Venecia desarrolla un nuevo género, las vedutte, esto es, vistas minuciosas de Venecia, muy estimadas por los viajeros extranjeros.
Habiendo conocido un gran éxito por sus obras de Venecia y Bérgamo llegó a distanciarse del academicismo.
Excelente pintor, influyó en Goya debido a una notable técnica que posteriormente alcanzaría un gran reconocimiento: la «iluminación» de partes precisas del cuadro. Los colores claros resaltan impresiones o ideas tales como la pureza o lo divino. Tenía una gran facilidad para el dibujo. Sus composiciones son etéreas, llenas de gracia. Sus techos pintados, de efecto ilusionista, engañan a la vista y parecen abiertos al cielo.
Para sus temas bíblicos y mitológicos, introducía fondos arquitectónicos al estilo de Veronés. Su colorido es más claro y ligero que el de Tiziano o Rubens, con tonos nacarados, si bien maneja el pincel con soltura, sin buscar un efecto liso como Mengs y otros pintores neoclásicos posteriores.
Su producción es en gran porcentaje religiosa, por encargos de iglesias y cofradías venecianas. Abunda en cuadros de apariciones, visiones celestiales y temas de martirio. Por exigencias decorativas, suelen ser composiciones verticales muy alargadas, dividiendo el espacio entre una zona celeste y otra terrenal.
Inspiró a autores muy posteriores, como Jules Chéret (1836-1933), el primero de los grandes cartelistas que produjo sistemáticamente grandes carteles litográficos en color.
Obras[editar]
Frescos del Palacio Arzobispal de Udine (1726-1728):
Raquel escondiendo los ídolos domésticos.
Sara y el arcángel.
La muerte de Jacinto. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Frescos en Wurzburgo (1752). Por encargo del príncipe-obispo de Wurzburgo, Charles Philippe Greiffenklau, Tiépolo realizó con sus dos hijos la decoración del salón y del inmenso plafón de la gran escalera de su nueva residencia. Probablemente sea la obra más lograda de su carrera. De la escena Investidura del obispo Harold como duque de Franconia, se conserva un boceto en el Metropolitan Museum de Nueva York.
Frescos del Palacio Real de Madrid (1764). Temas: glorificación de España y la casa real. Pintó los frescos de la Saleta y del Salón del Trono.
Generosidad de Escipión, Museo Nacional de Estocolmo, boceto para la decoración de la Villa Cordellina, en el Montecchio, cerca de Vicenza. Anteriormente, Escipión había sido representado en el palacio Dugnani-Casati de Milán (1731).
Tentación de San Antonio, Pinacoteca de Brera, Milán.
Virgen del Carmen (1732), realizado para la iglesia veneciana de San Apolinar. Pinacoteca de Brera.
Agar e Ismael en el desierto (h. 1732), Scuola di San Rocco, Venecia.
Telémaco y Mentor (h. 1740), Rijksmuseum, Ámsterdam.
La Traslación de la Santa Casa de Loreto (1743–1745), Galería de la Academia de Venecia. Es un estudio preparatorio de la composición destinada a la iglesia veneciana de los carmelitas descalzos, con perspectiva sotto in sù.
Martirio de santa Águeda (1750), Gemäldegalerie, Berlín.
La visita de Enrique III a la villa Contarini. Hacia 1750. Fresco transpuesto sobre tela, Museo Jacquemart-André, París.
Rinaldo y Armida (1753), Alte Pinakothek, Múnich.
La Adoración de los Reyes (1753), Alte Pinakothek de Múnich. Perteneció al convento de benedictinos de Schwarzach y, tras la secularización de los bienes eclesiásticos, pasó a la colección de Maximiliano I.
Las virtudes teologales (h. 1754), Reales Museos de Bruselas. Es un boceto sobre el tema, del que se conocen a Tiépolo hasta cinco versiones distintas.
La visión de santa Ana (1759), Galería de pinturas de Dresde. De esta obra se conserva un modelo de menor tamaño en el Rijksmuseum.
La Virgen con san José y cinco santos (finales de los años 1750), Museo Nacional de Bellas Artes de Budapest.
San Carlos Borromeo (h. 1767-1769).
Abraham y los tres ángeles, Museo del Prado.
Lienzos para la iglesia del convento de San Pascual, en Aranjuez, hoy en el Museo del Prado:
Inmaculada Concepción (1767-1769).
San Pascual bailón.
San Antonio de Padua.
Dos balcones con orantes, Academia de Bellas Artes de Venecia, con perspectiva sotto in sù.

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Andrea Mantegna (1431/1506)

31. Andrea Mantegna (1431/1506)

Andrea Mantegna (Isola di Carturo, actual Piazzola sul Brenta, ca. 1431 – Mantua, 13 de septiembre de 1506) fue un pintor del Quattrocento italiano. Índice [ocultar] 1 Vida y obra 1.1 Fin de la vida y obra de Mantegna 1.2 Grabados 2 Obras destacadas 3 Galería de imágenes 4 Referencia 5... Ver mas
Andrea Mantegna (Isola di Carturo, actual Piazzola sul Brenta, ca. 1431 – Mantua, 13 de septiembre de 1506) fue un pintor del Quattrocento italiano.
Índice [ocultar]
1 Vida y obra
1.1 Fin de la vida y obra de Mantegna
1.2 Grabados
2 Obras destacadas
3 Galería de imágenes
4 Referencia
5 Enlaces externos
Vida y obra[editar]

La muerte de la Virgen, Museo del Prado, Madrid.
Nació en Isola di Carturo, un burgo en las cercanías de Padua, pero que en la época pertenecía al condado de Vicenza. De niño, solía guardar ganados aunque consiguió ser, por sus propios méritos, caballero. Igualmente, a los 10 años comienza a trabajar en el taller de pintura de Francesco Squarcione en Padua. Este, al descubrir su gran talento, lo adoptó. Así, siendo consciente Squarcione de que no era el más hábil de los pintores y con el propósito de que Andrea aprendiera más de lo que él sabía, le hizo estudiar copias de yeso de estatuas antiguas y algunas pinturas sobre tela, principalmente originarias de Toscana y Roma. De este modo, Andrea aprendió mucho en su juventud. Asimismo, la rivalidad con otros discípulos de su maestro (Marco Zoppo de Bolonia, Dario de Treviso, Niccolò Pizzolo de Padua)le sirvió de ayuda y, sobre todo, de estímulo. De hecho, fue con diecisiete años cuando hizo la pintura para el altar mayor de Santa Sofía, en Padua; obra que parece de un artista experto y no de un simple muchacho. Luego, le asignaron a Squarcione la decoración de la capilla de San Cristóbal, en la iglesia de los frailes Ermitaños de San Agustín, y este confió el trabajo a Niccolò Pizzolo y a Andrea. Niccolò hizo al Padre Eterno, sentado majestuosamente en medio de los Doctores de la Iglesia, de gran calidad artística, y Andrea pintó los cuatro Evangelistas, perdidos en su mayor parte tras los bombardeos sobre la ciudad en la Segunda Guerra Mundial.
Es también a los 17 años cuando se independiza, cansado de que su talento artístico fuera apropiado por su mantenedor. Además, en 1453 se casa con Nicolosia Bellini hermana de los también reconocidos artistas Giovanni Bellini y Gentile Bellini, y, por tanto, hija de Jacopo Bellini, rival de Squarcione. Este hecho le llevará a la enemistad con el que había sido su maestro. A partir de ese episodio entre maestro y discípulo, Squarcione, fue muy duro criticando a su antiguo alumno; críticas que, a pesar de que en un primer momento hirieron a Mantegna, también le hicieron progresar.
Ciertamente, hay que reconocer que, en aquellos momentos, Padua hierve como un lugar especialmente propicio para el arte de Mantegna. Él frecuenta los anticuarios de la ciudad, prestando especial atención a la pintura y el arte de la antigua Roma y perfilando así su propio estilo.
En 1459, Luis III Gonzaga convence al autor para que se traslade a Mantua. A partir de este momento trabajará toda su vida para la familia Gonzaga, bajo el mecenazgo directo de Isabel de Este, marquesa de Mantua y esposa de Francisco II Gonzaga. Como principal fruto de estos casi 50 años de patronazgo artístico quedan los dos trabajos más importantes de Mantegna: la decoración mural de la «Cámara de los esposos» en el Palacio Ducal de los Gonzaga y Los triunfos del César, serie de grandes lienzos que hoy se conserva en el palacio de Hampton Court en Gran Bretaña. También realiza Mantegna El Parnaso (1497) para Isabel de Este (Museo de Louvre).
Realizó además, para la capilla del castillo ducal mantuano, un retablo del que forma parte el Tránsito de la Virgen que se conserva en el Museo del Prado.
Anteriormente, realizó el San Sebastián ahora conservado en Viena (Kunsthistorisches Museum), y se expande su fama por toda Italia. Tras una estancia en Roma a las órdenes del Papa Inocencio VIII para restaurar distintas obras.

Lamentación sobre Cristo muerto, 1470-1474, Pinacoteca de Brera, Milán.
Posteriormente, con El Cristo muerto, Mantegna dará la pauta de la pintura del los años siguientes. Su trabajo tiene cierta semejanza con el de su contemporáneo Melozzo da Forli, seguidor de Ansuino, aunque en concreto, la original perspectiva utilizada por Mantegna para la figura su Cristo muerto es completamente inusual en la pintura renacentista.
La figura humana clásica será una de sus obsesiones, y reflejará en sus obras cuerpos de perfectas proporciones, sólidos y de gran expresividad. De hecho aunque, tras independizarse de Squarcione, logró perfeccionarse en el dibujo de figuras del natural, Andrea siempre defendió la perfección y hermosura de las buenas estatuas de la antigüedad; pensaba que los maestros de la Antigüedad combinaban en una única figura las perfecciones (que rara vez se daban juntas en un único individuo), dando lugar a ejemplares incomparables de belleza. Todo esto fue influyendo en su estilo.
Donatello será su influencia en este periodo llamado «pétreo». Los primeros años del siglo XVI estarán claramente influenciados por Mantegna en toda la pintura italiana. Además, Andrea, mejoró el método para dibujar las figuras en escorzo, vistas desde abajo, lo cual fue un invento difícil y admirable.
Fin de la vida y obra de Mantegna[editar]
Andrea construyó y pintó para su uso personal una hermosa casa en Mantua, en la cual residió toda su vida.
Los últimos años de Andrea Mantegna en la Corte de Mantua los pasó bajo la protección de Isabel de Este, unánimemente reconocida como una de las damas humanistas más ilustradas del Renacimiento Italiano que se rodeo en su pequeño estudio del Castillo de San Jorge de una importante corte de artistas y pintores del momento. Junto a ella, un casi anciano Andrea Mantegna cultivó sobre todo la temática mitológica, destacando obras como "El Parnaso", "El Triunfo de la Virtud", o "Isabel de Este en el Reino de Armonía", obras todas ellas hoy depositadas en el Museo parisino del Louvre.
Andrea Mantegna moriría un día de septiembre de 1506, contando nada menos que con 75 años de edad y acuciado por varias deudas ya que, las nuevas modas pictóricas propuestas por artistas de la nueva generación habían hecho que sus encargos se resintiesen.
Grabados[editar]
A Mantegna le gustaba grabar en cobre. Produjo así, diversos grabados, un medio apropiado para difundir su dibujo incisivo. Tuvieron gran repercusión y se distribuyeron incluso en Alemania, por lo que influyeron a artistas de varios países europeos.
Con todo, su autoría no es segura: se le asignan con seguridad solamente siete planchas, y las demás se atribuyen a grabadores más o menos próximos a su círculo, como Giovanni Antonio da Brescia (Zoan Andrea) y varios anónimos diferenciados con nombres como Premier engraver y Master of 1515. La Royal Academy de Londres les dedicó especial atención en la exposición antológica Andrea Mantegna y en el correspondiente catálogo (ed. Thames and Hudson, 1992).
En 1599, ya mucho después de fallecido Mantegna, el grabador Andrea Andreani realizó una famosa serie de xilografías de chiaroscuro copiando Los triunfos del César.
Existen grabados de Mantegna en España, como El combate de los dioses marinos (Madrid, Biblioteca Nacional de España) y Cristo bajando al Limbo (Madrid, Palacio de Liria, colección de la Casa de Alba).
Por mucho tiempo Mantegna fue considerado el autor de una serie de 50 grabados particulares, el Tarot de Mantegna, enigmática obra maestra del arte del grabado. Pero, como fue demostrado por Giordano Berti en el catálogo de la exposición A casa di Andrea Mantegna. Cultura artistica a Mantova nel Quattrocento (Mantua, 2006), no se trata propiamente de un Tarot, ni tampoco de una creación del célebre pintor. Esta baraja, de la que se conservan una decena de ejemplares en diversas bibliotecas y museos, se realizó en Italia, en Ferrara o en una ciudad del Véneto, hacia 1465. Se trataba claramente de un juego educativo que representa una concepción del mundo típica de la Edad Media, es decir un cosmos en miniatura expresado por cinco grupos: condiciones humanas, Apolo y las Musas, Artes liberales, principios cósmicos y virtudes cristianas, cuerpos celestes.
Obras destacadas[editar]
Véase también: Categoría:Cuadros de Andrea Mantegna
Frescos con escenas de las vidas de san Juan y san Cristóbal (1454–1457), iglesia Eremitani, Padua. Un bombardeo de 1944 los destruyó excepto dos, en la Capella Ovetari, El martirio de san Jacobo y El martirio de san Cristóbal.
Retablo Virgen y Niño con santos (1457–1459), basílica de San Zenón, Verona.
Cristo en el Monte de los Olivos (h. 1460), National Gallery de Londres.
Tránsito de la Virgen, o Muerte de la Virgen (1461), Museo del Prado, Madrid.
Llegada del cardenal Francesco Gonzaga (h. 1465–1474), Palacio Ducal de Mantua.
Cámara de los esposos o Cámara de los novios (Camera degli Sposi) (h. 1470, posiblemente acabados en 1474), en Palacio Ducal de Mantua. En esta sala de audiencias pintó a Ludovico Gonzaga y su familia, así como a cortesanos, animales y paisajes. En la bóveda destacan trampantojos. Es en esta sala donde se encuentra su mejor obra: Los triunfos del César
Cristo bajando al Limbo, antes en la Colección Barbara Piasecka Johnson.
La adoración de los magos, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
Cristo muerto (h. 1475–1490), temple sobre lienzo, 68 x 81 cm, Pinacoteca de Brera, Milán. Considerada su magnum opus.
Serie de Los triunfos del César (Palacio de Hampton Court, Royal Collection británica).
La Virgen y el Niño con santa María Magdalena y san Juan Bautista, h. 1490–1505, National Gallery de Londres.
San Sebastián; hay hasta tres cuadros con este título:
1456–1459, Museo de Historia del Arte de Viena;
1480, Museo del Louvre, París;
1490, Ca' d'Oro, Venecia.

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Antonello da Messina (1430/1479)

32. Antonello da Messina (1430/1479)

Antonello di Giovanni d'Antonio llamado Antonello da Messina. (ca. 1430 en las inmediaciones de Mesina - 1479, Mesina) fue un pintor cuatrocentista italiano. Nacido en Sicilia, está considerado como uno de los introductores de las técnicas pictóricas con óleo en Italia. Integrante de una familia... Ver mas
Antonello di Giovanni d'Antonio llamado Antonello da Messina. (ca. 1430 en las inmediaciones de Mesina - 1479, Mesina) fue un pintor cuatrocentista italiano. Nacido en Sicilia, está considerado como uno de los introductores de las técnicas pictóricas con óleo en Italia. Integrante de una familia del gremio de artesanos cinceladores (mazoni), muy tempranamente evolucionó hacia las bellas artes, destacándose como el pintor que reúne la cultura luminística atmosférica de los pintores flamencos con la cultura monumental-perspectivista italiana.
Vida y obra[editar]
Se inicia con los modelos locales. Se atribuye a Antonello la Annunciata -o Virgen de la Anunciación- cuyo modelo parece haber sido su vecina y amiga de la infancia, santa Eustochia Smeralda Calafato.
Entre 1445-1446 realiza su aprendizaje más sistemático con Colantonio en Nápoles, tal aprendizaje con Colantonio es atestiguado por una carta que Pietro Summonte envía a Marcantonio Michiel en 1524. De esta primera época es el influjo -aún prerrenacentista- que recibe de la escuela llamada "ibérico-provenzal", caracterizada por la importancia de la luz y la diafanidad.

San Sebastián (Gemäldegalerie de Dresde).
Hacia 1450 se supone que trabaja en Milán para los Sforza, tal hipótesis es casi una certeza ya que en las actas de los Sforza figuran como pintores contratados "Antonellus Sicilianus" y "Peter Brugensis"; el segundo es Petrus Christus del cual se tiene perfecta constancia respecto a su estancia en Milán y, más aún, del influjo que recibiera de Antonello da Messina. Aproximadamente en 1457 realizó un encargo para Regio de Calabria. Este mismo año trabajaba en su taller en Mesina, donde se cree que trabajaba con su hijo Jacobello y sus dos sobrinos, aunque su producción artística en esta época era un poco escasa. En la obra de Antonello da Messina una de las cuestiones que más llaman la atención son sus finos trabajos al óleo sobre tabla, con -muchas veces- un detallismo y un rigor típicos de los Primitivos Flamencos, es así que sus estudios de la vegetación recuerdan a los de Jan van Eyck y a Rogier van der Weyden, esta misma influencia flamenca se percibe en la armonía de tonos y la delicadeza con que representa rostros de muy definidos rasgos. Según Giorgio Vasari, se piensa que Antonello da Messina pudo haber sido discípulo directo de Jan van Eyck, pero no se conoce que Antonello viajara a Flandes ni a los Países Bajos.
A partir de 1460 su pintura se vuelve decididamente más italiana y plenamente renacentista, ya que comienza a usar la perspectiva y dar más énfasis al claroscuro, es en tal período que se nota influido por Piero della Francesca, influjo que le dota de un profundo entendimiento del sentido del espacio, de modo que las figuras que representa se destacan por sus volúmenes nítidos llegando así a una logradísima síntesis del "particularismo" y detallismo flamenco y los pierfrancescanos planteos espaciales, tal cual se nota en La Virgen y El Niño. En 1475 es ya célebre como maestro en toda Italia, siendo contratado en Venecia, ciudad donde realiza su gran Retablo de san Casiano, allí en Venecia es un precursor de la llamada "Escuela tonal véneta". Sintiéndose enfermo regresa a Mesina en donde efectúa sus últimos trabajos "mal de cuerpo aunque sano de alma", falleciendo en 1479. Falleció de pleuritis sin haber podido acabar las composiciones que la Señoría de Mesina le encomendó a él y no a Francesco di Monsignore.
Antonello da Messina elaboró una síntesis perfecta entre la pintura flamenca, las experiencias italianas del Quattrocento, la visión del color y la luz de la pintura veneciana, que causó un gran impacto y fue difícil de encontrar algo similar en otros pintores del momento. Consiguió lograr esta gran síntesis con la visita al taller de Giovanni Bellini, en Venecia.
Caracteriza a toda su obra una gran sencillez aunada con un extraordinario talento para crear formas puras hasta transfigurar la realidad tal como se percibe en La Virgen y El Niño, aunque más interesante es su coloratura llena de luz, una luz que une delicadamente a los colores y da extraordinaria claridad a gran parte de sus cuadros. En sus numerosos retratos (que incluyen autorretratos) se destaca un gran rigor formal y -sobre todo- una gran penetración psicológica.
Aprecio especial merece su Virgen de la Anunciación, guardada en el Museo de "Palazzo Abatellis", en Palermo; en primer lugar llaman la atención la disposición de las manos de la Virgen, como en un plano de perspectiva distinto del conjunto, así las manos aparecen como adelantadas y suspendidas.

Cristo muerto, sostenido por un ángel (Museo del Prado).
El rostro de la Virgen está representado de tal manera que se elude una idealización de carácter místico, es el rostro de una bella siciliana real, tal realismo es obtenido casi imperceptiblemente con pequeños detalles (por ejemplo, el pliegue del velo que cubre a la virgen, es un pliegue como de pieza de lencería recién sacada de un cofre). Tal mujer se destaca por la piel contrastando con el velo azul, y, a su vez, el velo azul se destaca "sobre" un fondo absolutamente obscuro. Dándonos una atmósfera recoleta e íntima.
Bien ha dicho en 1915 el crítico italiano Adolfo Venturi de Antonello da Messina:
"Clásico sin haber estudiado a los clásicos, minucioso, exacto como un maestro flamenco, luminoso como Piero della Francesca"...
A pesar de las buenas relaciones entre España y Nápoles, la obra de Antonello da Messina nunca llegó a formar parte de las colecciones reales españolas.
En la obra Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de Giorgio Vasari, nos da a conocer un extracto escrito en latín que dice: D. O. M. Antonius pictor, præcipuum Messanæ suæ el Siciliæ totius ornamentum, hac humo contegitur. Non solum suis picturis, in quibus singulare artificium et venustas fuit, sed et quod coloribus oleo miscendis splendorem et perpetuitatem primus italicæ picturæ contulit, summo semper artificum studio celebratus.1
Sus influjos directos se observan en la obra del ya citado Petrus Christus, así como en las de Lorenzo Lotto, Zanetto Bugatto, Pier Maria Pennacchi y Giovanni Bellini.
Algunas de las principales obras de Antonello da Messina:
Autorretrato (1473)
San Jerónimo en su lectorium (1474)
La Anunciación (1474)
Crucifixión (1474)
La Virgen de la Anunciación (1475)
Retrato de hombre, (h. 1475), National Gallery de Londres.
San Sebastián (1476)
Retablo de san Casiano (1476)
Cristo muerto, sostenido por un ángel (h. 1479), Museo del Prado.

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Fra Filippo Lippi (1406/1469)

33. Fra Filippo Lippi (1406/1469)

Fray Filippo di Tommaso Lippi (1406 – 8 de octubre de 1469), también conocido como Lippo Lippi, fue un pintor cuatrocentista italiano. Sobresalió por la originalidad del paisaje y la elegancia nerviosa en el dibujo, que influyó decisivamente en Botticelli. Con la novicia Lucrezia Buti tuvo al... Ver mas
Fray Filippo di Tommaso Lippi (1406 – 8 de octubre de 1469), también conocido como Lippo Lippi, fue un pintor cuatrocentista italiano. Sobresalió por la originalidad del paisaje y la elegancia nerviosa en el dibujo, que influyó decisivamente en Botticelli.
Con la novicia Lucrezia Buti tuvo al también famoso pintor Filippino Lippi.
Índice [ocultar]
1 Características de su obra
2 Comentarios sobre algunas de sus obras
3 Bibliografía
4 Enlaces externos
Características de su obra[editar]
Influido por Masaccio, del que este pintor del Quattrocento fue el discípulo más directo, Fra Filippo Lippi dio a los temas tradicionales una nueva intensidad, en especial por su concepción del espacio (utiliza paisajes en lugar de fondos planos, a fin de contrastar figuras) y por su búsqueda de los efectos de color, lo que lo hace uno de los mejores expertos coloristas de esa época. Sobresale por la originalidad del paisaje y la elegancia nerviosa en el dibujo, que influyó decisivamente en Botticelli, destacándose su valoración por el movimiento y el gusto por lo anecdótico. Como naturalista, tiene un realismo menos vulgar que el de algunos de sus contemporáneos, con animaciones genuinas que incluyen incidentes semi-humorísticos y personajes menores. Trata frecuentemente temas religiosos, siendo su mayor aportación a la pintura quattrocentista florentina un mayor acento profano respecto a las obras de Masaccio o Fra Angelico que le sirvieron de inspiración, puesto que enfoca el arte religioso desde su lado humano. Su carrera estuvo en continuo desarrollo, sin grandes variaciones en estilo o color.
Comentarios sobre algunas de sus obras[editar]
Banquete de Herodes (1460-64)
Este fresco ubicado en la Catedral de Prato representa el banquete de Herodes, al que ninguno de los invitados rehusó asistir. Todos estaban ataviados para la ocasión y disfrutaron copiosamente, transcurriendo la noche en ebriedad y desenfreno, para terminar con el asesinato de Juan el Bautista. En la pintura aparecen dos escenas, una a la izquierda donde se encuentran los monarcas y Salome danzando y otra a la derecha donde Salome se encuentra con la cabeza del Bautista. El pintor creó un destacado tipo que debe nada a la castamente observada fórmula de la edad precedente, en cuya gracia voluptuosa, los delicados y poco frecuentes arabescos y el afectado arreglo del vestido, Botticelli encuentra inspiración para "Judith" y las "Hijas de Jethro".

Virgen con Niño y dos ángeles (h. 1465)

Virgen con Niño y dos ángeles, 1445 (Uffizi de Florencia).
La gran aportación de Fra Filippo Lippi al Quattrocento se encuentra en el sentido humano de sus obras, que se aprecia sobre todo en las Madonnas como la de la pintura mostrada. Este tipo de Madonnas servirá de inspiración a Botticelli, quien trabajó en el taller de Lippi en Prato. En la pintura, dos ángeles elevan al Niño hasta la Virgen que la recibe con las manos en actitud orante; en el rostro de María se aprecian los rasgos de Lucrecia Butti, novicia que con quien Fra Filippo Lippi tuvo al pintor Filippino Lippi. Los rostros son muy expresivos, especialmente el del ángel, que dirige su mirada inocente y una sonrisa cómplice al espectador para involucrarle en el episodio. En el fondo se destaca el paisaje rocoso enmarcado por una ventana en colores pálidos, que otorga una sensación de profundidad. El color en la pintura crea una delicada luz, y el juego de luz y sombras, sumado a las transparencias en algunas telas, genera la ilusión de movimiento.

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Francesco Franciabigio (1482/1525)

34. Francesco Franciabigio (1482/1525)

Francesco di Cristofano Bigi, más conocido como Franciabigio (Florencia, 1482 - 24 de enero de 1525), fue un pintor italiano del Renacimiento. Compañero de Andrea del Sarto, compartió con éste taller durante algunos años. Sin embargo, fue un artista mucho más limitado que su amigo: nunca... Ver mas
Francesco di Cristofano Bigi, más conocido como Franciabigio (Florencia, 1482 - 24 de enero de 1525), fue un pintor italiano del Renacimiento.
Compañero de Andrea del Sarto, compartió con éste taller durante algunos años. Sin embargo, fue un artista mucho más limitado que su amigo: nunca consiguió deshacerse totalmente de la herencia quattrocentista en su estilo.

Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 Inicios
1.2 Primer viaje a Roma. El claustro del Scalzo
1.3 Segundo viaje a Roma. Fase romanista. El Triunfo de Cicerón
1.4 Fase final
1.5 El temperamento del artista
2 Obras destacadas
3 Bibliografía
4 Enlaces externos
5 Notas
Biografía[editar]
Inicios[editar]
Parece que comenzó su carrera como ayudante de Mariotto Albertinelli, del cual aprendió los fundamentos del nuevo estilo que por aquel entonces empezaba a imponerse en el arte florentino. Posteriormente pasó a tomar a Rafael como principal modelo, sin obviar la influencia leonardesca. Con el tiempo, su estilo se asimiló bastante al de Sarto, pero en una versión bastante simplista.
Primer viaje a Roma. El claustro del Scalzo[editar]
Hacia 1511-12, Franciabigio viajó a Roma para estudiar la obra reciente de Rafael. Gracias a esta experiencia pulirá su modo de pintar, consiguiendo una cierta expresión nerviosa en sus figuras, que las dota de energía y movimiento, aunque sin el equilibrio y la gracia del pintor de Urbino.
Durante la estancia de Andrea del Sarto en Francia, Franciabigio ocupó su puesto como decorador del claustro del Scalzo (1518-1519). Esta obra contiene algunas de las figuras más recargadas de la pintura florentina del momento.
Segundo viaje a Roma. Fase romanista. El Triunfo de Cicerón[editar]
Parece que en 1520 volvió a la Ciudad Eterna. En este nuevo viaje a Roma consiguió integrar en su arte algo del clasicismo que allí pudo admirar. Prueba de este nuevo impulso romanista son sus decoraciones de la Villa Medici en Poggio a Caiano (Triunfo de Cicerón, 1521), vigorosas y algo retóricas, que se encuentran entre lo mejor de su producción.
Fase final[editar]
En sus años finales, Franciabigio parece olvidar su fase "romana" y vuelve a integrarse en la conservadora tradición florentina. Sus obras finales son preciosistas pero carentes tal vez de la emoción que consiguió en sus mejores logros (David y Betsabé, 1523). La punta de lanza del arte florentino pasa a manos de autores como Pontormo y Rosso Fiorentino.
El temperamento del artista[editar]
Cita Vasari en su Vida de Franciabigio un curioso episodio que demuestra lo impetuoso de su genio y el celo que ponía en su oficio. El hecho se produjo cuando los religiosos de la Santissima Annunziata de Florencia decidieron descubrir el fresco de los Desposorios de la Virgen antes de que éstos estuviesen terminados:
.1 2 a la mañana siguiente a Francia se le dio la noticia de que habían sido descubiertos tanto los frescos suyos como los de Andrea, con lo cual Francia casi murió de aflicción; y lleno de ira contra los padres por causa de su presunción y la falta de respeto con la que le habían tratado, salió precipitadamente, llegó ante su obra, se subió al andamio que aún no se había desmantelado, y con una llana que se encontraba allí destrozó algunas cabezas femeninas, causó desperfectos en la cabeza de la Virgen y destruyó, casi totalmente, una figura desnuda que rompe un báculo.

Giorgio Vasari, Vida de Franciabigio
Efectivamente, aún en la actualidad se pueden observar los desperfectos provocados por la ira del artista. Según Vasari, los padres del convento quisieron pagarle el doble para que reparara los desperfectos, pero él siempre se negó. Sus colegas tampoco quisieron hacerse cargo de la obra por respeto a su compañero.
Murió Franciabigio relativamente joven, según Vasari3 víctima de una «fiebre pestilencial» que se lo llevó en poco tiempo. Su hermano Agnolo di Cristofano también fue pintor, aunque no nos ha llegado ninguna obra suya.
Obras destacadas[editar]
Virgen con San Juanito (1506, Col. Conde Ranieri, Perugia)
Sagrada Familia (1507, Accademia, Florencia)
Virgen con niño (1509, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma), anteriormente atribuida a Sarto.
Adoración de los Pastores (1510, Museo de San Marco, Florencia)
Virgen del Pozo (1512, Academia, Florencia)
Sagrada Familia (1512, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Esponsales de la Virgen (1513, Annunziata, Florencia)
Ultima Cena (1514, Convento della Calza, Florencia)
Santo Job (1516, Uffizi, Florencia)
Frescos del Claustro del Scalzo, Florencia (1518-19)
Triunfo de Cicerón (1521, Poggio a Caiano)
Virgen con San Juan (1522, Museo Liechtenstein, Viena)
Retrato de un joven (1522, Gemäldegalerie, Berlín)
Noli me Tangere (1523-24, Col. Horne, Florencia)
David y Betsabé (1523, Gemäldegalerie, Dresde)

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Filippino Lippi (1457/1504)

35. Filippino Lippi (1457/1504)

Filippo Lippi, llamado Filippino Lippi para distinguirlo de su padre (c. 1457 – abril 1504) fue un pintor cuatrocentista italiano. Índice [ocultar] 1 Biografía 2 Obras más importantes 3 Véase también 4 Notas 5 Enlaces externos Biografía[editar] Nació en Prato (Toscana), fruto de la... Ver mas
Filippo Lippi, llamado Filippino Lippi para distinguirlo de su padre (c. 1457 – abril 1504) fue un pintor cuatrocentista italiano.
Índice [ocultar]
1 Biografía
2 Obras más importantes
3 Véase también
4 Notas
5 Enlaces externos
Biografía[editar]
Nació en Prato (Toscana), fruto de la relación del pintor Fra Filippo Lippi con la novicia Lucrezia Buti. Filippino decidió seguir los pasos de su padre, formándose a su lado. Se mudaron a Spoleto, donde Filippino trabajó en las obras de construcción de la Catedral de Spoleto. A la muerte de su padre en 1469, Filippino completó los frescos con la Storie della Vergine (Historias de la Virgen) en la catedral. Completó su aprendizaje en el taller de Botticelli, quien había sido a su vez alumno del padre de Filippino. En 1472, Botticelli también lo adoptó como compañero en la Compagnia di San Luca.
Sus primeros trabajos se parecen en gran medida a los de Botticelli, pero con menor sensibilidad y sutileza. Los primeros de ellos (que datan de 1475 en adelante) fueron atribuidos a un anónimo "Amico di Sandro" ("Amigo de Botticelli"). Finalmente, el estilo de Lippi evolucionó hacia trazos más personales y efectivos durante los años 1480-1485. Los trabajos de su primer periodo incluyen las Madonnas de Berlín, Londres y Washington, los Viajes de Tobias de la Galería Sabauda en Turín, Italia, la Madonna del Mar de la Galleria dell'Accademia y las Historias de Ester.
Lippi trabajó conjuntamente con Perugino, Ghirlandaio y Botticelli, en los frescos decorativos de la vila de Lorenzo de Médicis en Spedaletto. El 31 de diciembre de 1482 se le hizo el encargo de un muro en la Sala dell'Udienza en el Palazzo Vecchio de Florencia (trabajo que nunca empezó). Poco después (probablemente en 1483-1484) se le encargó finalizar la decoración de la Brancacci en la iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia, cuyo autor, Masaccio no había podido completar al verse sorprendido por la muerte en 1428. Aquí pintó las Historias de San Pedro en los siguientes frescos: Discusión con Simón Magus ante Nerón, Resurrección del hijo de Teófilo, Encarcelamiento de San Pedro, Liberación y Crucificción de San Pedro.
Su trabajo en la Sala degli Otto di Pratica, en el Palazzo Vecchio, empezaron el 20 de febrero de 1486, y actualmente se encuentran en la Galeria degli Uffizi. Durante esos años, Piero di Francesco del Pugliese le encargó pintar el retablo con la Aparición de la Virgen a San Bernardo, en la actualidad en la Badia Fiorentina, Florencia. Se trata de la obra más popular de Lippi: una composición con elementos no reales, con figuras particularmente alargadas, rodeadas al fondo por un escenario fantasmagórico de rocas y troncos antropomórficos. La obra fue relizada durante 1480-1486.
Finalmente, trabajó para Tanai de' Nerli en la Iglesia del Santo Espíritu.

Adoración de los Magos (1496)
Galeria degli Uffizi, Florencia.
El 21 de abril de 1487, Filippo Strozzi le encargó la decoración de la capilla familiar en Santa Maria Novella con las Historias de San Juan Evangelista y San Felipe. Trabajó en esta obra intermitentemente, finalizándola en 1503, una vez su cliente ya había fallecido. Las ventanas con temas musicales, también diseñadas por Filippino, se completaron durante los meses de junio y julio de 1503. En estas composiciones se ve reflejada la crisis política y religiosa que sufría Florencia durante esa época: el tema del fresco, el choque entre la cristiandad y paganismo era el tema de debate favorito de la Florencia de Girolamo Savonarola.
Filippino situaba a sus personajes en un entorno que recreaba el mundo antiguo hasta el más mínimo detalle, mostrando la influencia del estilo Grottesco que había captado en su viaje a Roma. De este modo, creó un estilo "animado", misterioso, fantástico, pero también inquietante, disfrazando la irrealidad en pesadilla. Lippi retrató con esta técnica, verdugos despiadados con rostros deformadamente sombríos, encolerizados contra los santos. En la escena San Felipe expulsando un monstruo del templo, la estatua del dios pagano es una figura viviente que parece desafiar al santo cristiano.
En 1488 Lippi se trasladó a Roma, recomendado por Lorenzo de Médicis al cardenal Oliviero Carafa para decorar la capilla familiar de Santa Maria sopra Minerva. Estos frescos muestran una nueva fuente de inspiración, muy diferente de sus trabajos anteriores, pero confirman su continua búsqueda en los temas del mundo antiguo. Lippi completó el ciclo hacia 1493.
Su vuelta a Florencia se sitúa aproximadamente entre 1491 y 1494. Las obras de este periodo incluyen: Aparición de Jesucristo a la Virgen (1493, actualmente en Múnich), Adoración de los Magos (1496, para la iglesia de San Donato en Scopeto, que puede contemplarse en la Galería Uffizi), Sacrificio de Lacoön (final de siglo, para la vila de Lorenzo de Médici en Poggio a Caiano), San Juan Bautista y Magdalena (Capilla Valori en San Procolo, Florencia], inspirada de algún modo por el arte de Luca Signorelli). También trabajó fuera de su país natal, en Pavia y en Prato, donde en 1503 completó la Tabernáculo de la canción de Navidad, actualmente en el museo de la ciudad. En 1501 Lippi pintó las Bodas místicas de Santa Catalina para la Basílica de San Domenico en Bolonia.

Desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría.
Su última obra es la Deposición para la iglesia de la Santissima Annunziata en Florencia, que dejó inacabada al fallecer en abril de 1504.
Lippi era tan célebre y conocido que todos los talleres de la ciudad cerraron el día de su funeral.1
Obras más importantes[editar]
Capilla Carafa.
Anunciación (1472), témpera sobre tabla, 175 x 181 cm., Florencia, Galleria dell'Accademia.
Coronación de la Virgen (c. 1475), témpera sobre tabla, 90,2 x 222,3 cm., Washington, National Gallery of Art
Madona del Mar (c. 1477), (también attr. a Botticelli), óleo sobre lienzo, 60,5 x 49,5 cm., Florencia, Galleria dell'Accademia.
Virgen con Niño, San Antonio de Pádua y un fraile (c. 1480), témpera sobre tabla de roble, 57 x 41,5 cm., Budapest, Museo de Bellas Artes.
Disputa de Simón el Mago y la crucifixión de San Pedro (1481-1482), fresco, 230 x 598 cm., Florencia, Iglesia de Santa Maria del Carmine, Capilla Brancacci.
Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro entronizado (1481-1482), fresco, 230 x 598 cm., Florencia, Iglesia de Santa Maria del Carmine, Capilla Brancacci.
San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo (1481-1482), fresco, 230 x 88 cm., Florencia, Iglesia de Santa María del Carmine, Capilla Brancacci.
Liberación de San Pedro de la cárcel (1481-1482), fresco, 230 x 88 cm., Florencia, Iglesia de Santa María del Carmine, Capilla Brancacci.
La visión de san Bernardo (1482-1486), óleo sobre lienzo, 210 x 195 cm., Florencia, Iglesia de Badia.
Retablo Magrini (c. 1483), témpera sobre tabla, Lucca, Iglesia de San Michele en Foro.
Adoración del Niño (c. 1483), óleo sobre tabla de roble, 96 x 71 cm., Florencia, Galeria Uffizi.
Retrato de hombre anciano (c. 1485), fresco, 47 x 38 cm., Florencia, Galería Uffizi.
Autorretrato, fresco, 50 x 31 cm., Florencia, Galería Uffizi.
Retrato de joven (c. 1485), óleo sobre tabla de roble, 51 x 35,5 cm., Washington, National Gallery of Art.
Retrato de joven con gorra roja (c. 1485), óleo sobre tabla, 53 x 35 cm., Florencia, Galería Uffizi.
Tres arcángeles y Tobías, (c. 1485), témpera sobre lienzo, 100 x 127 cm., Turín, Galería Saboya.
Centauro herido (c. 1485-1490), técnica mixta sobre tabla, 77,5 x 68,5 cm., Oxford, Christ Church Picture Gallery.
Retablo de los Ocho (1486), témpera sobre tabla de roble, 355 x 255 cm., Florencia, Galería Uffizi.
Capilla Carafa (1489-1491), frescos, Roma, Basílica de Santa María sopra Minerva.
San Jerónimo (c. 1490), óleo sobre tabla de roble, 136 x 71 cm., Florencia, Galería Uffizi.
Retablo Nerli (c. 1493-1496), óleo sobre tabla, Florencia, Basílica del Santo Spirito.
Aparición de Cristo a la Virgen (c. 1493), óleo sobre tabla, 156,1 x146, 7 cm., Munich, Alte Pinakothek.
Adoración de los Magos (1496), óleo sobre tabla, 258 x 243 cm., Florencia, Galería Uffizi.
Alegoría (c. 1498), óleo sobre tabla de roble, 30 x 23 cm., Florencia, Galería Uffizi.
Crucifixión entre María y San Francisco (1500), tabla, 186 x 179 cm., Berlín, Staatliche Museen, destruido.
San Juan Bautista (c. 1500), óleo sobre lienzo, 133 x 38 cm., Florencia, Galleria dell'Accademia.
María Magdalena (c. 1500), óleo sobre lienzo, 133 x 38 cm., Florencia, Galleria dell'Accademia.
Alegoría de la música o Erato (c. 1500), témpera sobre tabla, 61 x 51 cm., Berlín, Staatliche Museen.
Crucifixión (c. 1501), témpera sobre tabla, 31,2 x 23,4 cm., Prato, Museo cívico.
Matrimonio místico de Santa Catalina de Alejandría (1501), óleo sobre tabla, Bolonia, Basílica de San Domenico.
Retablo de Francesco Lomellini (1502-1503), óleo sobre tabla, 393 x 185 cm., Génova, Palazzo Bianco.
Descendimiento de la cruz (1504), óleo sobre tabla, 333 x 218 cm., Florencia, Galleria dell'Accademia.

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Giuseppe Arcimboldo (1530/1593)

36. Giuseppe Arcimboldo (1530/1593)

Giuseppe Arcimboldo, también escrito Arcimboldi (Milán, 1527 - ibídem, 11 de julio de 1593), fue un pintor italiano, conocido sobre todo por sus representaciones manieristas del rostro humano a partir de flores, frutas, plantas, animales u objetos; esto es, pintaba representaciones de estos... Ver mas
Giuseppe Arcimboldo, también escrito Arcimboldi (Milán, 1527 - ibídem, 11 de julio de 1593), fue un pintor italiano, conocido sobre todo por sus representaciones manieristas del rostro humano a partir de flores, frutas, plantas, animales u objetos; esto es, pintaba representaciones de estos objetos en el lienzo, colocados de tal manera que todo el conjunto tenía una semejanza reconocible con el sujeto retratado. Un proceso cercano a la anamorfosis en el contexto de las ilusiones ópticas.
Índice [ocultar]
1 Legado
2 Obras destacadas
3 Galería
4 Referencias
5 Enlaces externos
Legado[editar]
Cuando el ejército sueco invadió Praga en 1648, durante la Guerra de los Treinta Años, saquearon muchas pinturas de Arcimboldo que estaban en la colección de Rodolfo II.
Sus obras pueden encontrarse en el MHAV de Viena, en el Castillo de Ambras en Innsbruck, el Louvre en París, así como en varios museos de Suecia. En Italia, su obra está en Cremona, Brescia, y en la Galería de los Uffizi de Florencia. El Wadsworth Atheneum de Hartford, Connecticut, el Museo de Arte de Denver, Colorado y el Candie Museum en Guernsey también tienen pinturas de Arcimboldo. En España, se encuentra un solo cuadro de Arcimboldo: La Primavera, de un grupo de las Cuatro Estaciones (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid).
Las extrañas obras de Arcimboldo, especialmente sus imágenes múltiples, fueron redescubiertas a principios del siglo XX por artistas surrealistas como Salvador Dalí, reflejándolo en algunas obras parecidas. La exposición «El efecto Arcimboldo» que se celebró en el Palacio Grassi de Venecia (1987) incluyó numerosos cuadros de «doble sentido». La influencia de Arcimboldo puede verse igualmente en la obra de Shigeo Fukuda, István Orosz, Octavio Ocampo, y Sandro del Prete, así como en películas de Jan Švankmajer.
Obras destacadas[editar]


Retrato con verduras (izquierda) y el mismo cuadro girado 180°. Óleo sobre tabla, Museo Civico Ala Ponzone, Cremona.
Series de las Estaciones o de los Elementos (1563, 1566, Viena, Kunsthistorisches y Louvre).
Primavera, (1563), Verano (1563), Invierno (1563), El fuego, (1566), El agua (1563-64), óleo sobre tabla, M.º Kunsthistorisches, Viena;
Primavera, Verano, Otoño e Invierno, (1573), óleo sobre tabla, M.º Louvre, París.
Primavera, óleo sobre tabla, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid;
El bibliotecario, (1566), óleo sobre lienzo, El abogado, (1566), óleo sobre lienzo, Retrato de Rodolfo II en traje de Vertumno (1591), óleo sobre tabla, Castillo de Skokloster, Suecia
El jurista (1566), óleo sobre lienzo, M.º Nacional de Estocolmo, Suecia
El puchero de legumbres.
Retrato del emperador Rodolfo II (1590).
Ortaggi in una ciotola o l'Ortolano, óleo sobre tabla, Museo Cívico "Ala Ponzone", Cremona;
Autorretrato (h. 1570), dibujo, Galería Nacional, Praga;
Carnet di Rodolfo II, 148 dibujos, Gabinete de dibujos y estampas de la Galería de los Uffizi, Florencia;
Autoritratto cartaceo (L'uomo di lettere), (1587), dibujo, Gabinete de los dibujos y las estampas del Palacio Rosso, Génova.

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Vittore Carpaccio (1455/1526)

37. Vittore Carpaccio (1455/1526)

Vittore (o Vittorio) Carpaccio (Venecia, circa 1465 - 1525/1526) fue un pintor cuatrocentista italiano. Ocupa un lugar destacado en la pintura veneciana de la transición del siglo XV al XVI, aunque se mantuvo al margen de las corrientes pictóricas principales y desarrolló un estilo muy personal... Ver mas
Vittore (o Vittorio) Carpaccio (Venecia, circa 1465 - 1525/1526) fue un pintor cuatrocentista italiano. Ocupa un lugar destacado en la pintura veneciana de la transición del siglo XV al XVI, aunque se mantuvo al margen de las corrientes pictóricas principales y desarrolló un estilo muy personal.
Índice [ocultar]
1 Biografía
2 Obra
2.1 Primeras obras
2.2 Escenas de la vida de Santa Úrsula
2.3 Cofradía de San Juan Evangelista
2.4 Escenas de la vida de San Jorge y San Jerónimo
2.5 Escenas de la vida de la Virgen
2.6 Otros cuadros
2.7 Scuola di Santo Stefano
3 Bibliografía
4 Enlaces externos
Biografía[editar]
Se conocen pocos datos acerca de su vida. Se cree que nació en Venecia hacia 1460, hijo de Piero Scarpazza, mercader de pieles. La mayoría de sus obras datan de entre 1490 y 1519. Se le menciona por primera vez en el testamento de su tío Fra Ilario y el Dr Ludwig remonta su nacimiento a 1455, basándose en que nadie podía heredar antes de los 15 años, pero esta conjetura pasa por alto la posibilidad de que el legado le fuera hecho para cuando alcanzase la edad legal.
Cambió el apellido paterno por el de Carpaccio en consonancia con el ambiente humanístico veneciano, dominado por Ermolao Barbaro y Bernardo Bembo.
Recibió importantes influencias, directas o indirectas, de Gentile Bellini y de Antonello da Messina. Algunos críticos han especulado acerca de un posible viaje a Turquía, motivado como otros artistas de su época, por el sultán Mahomet II. Con ello se quiere explicar los paños a la turca y los paisajes exóticos de sus composiciones, pero no hay nada seguro al respecto. Simplemente esta influencia oriental puede deberse a su maestro Gentile Bellini.
De Gentile Bellini también adquiere el reflejo urbanístico de Venecia. Pero Carpaccio llega a la perfección narrativa. La mayoría de sus obras reflejan episodios santorales, representados municiosamente.
Enseñó su oficio a sus dos hermanos Lazzaro y Sebastiano y a sus dos hijos Benedetto y Piero.
Obra[editar]
Primeras obras[editar]

Primera obra de Vittore Carpaccio. Museo Correr, Venecia.
Se atribuye Retrato de un hombre con gorro rojo a su primera creación, data al rededor de 1485. En ella se observa influencias de zonas externas y el gusto de Carpaccio por el retrato.

Las dos mujeres, h. 1495, óleo y temple sobre tabla, 94 x 63,5 cm, Museo Correr, Venecia
Se incluyen también en su primer período el Salvator Mundi (Florencia, colección Contini Bonacossi) y la Pietà del Palacio Pitti, obras en las que no sólo es patente la influencia de Antonello da Messina y Giovanni Bellini, de quienes toma el sentido de la luz y el color, sino que se evidencian también relaciones con zonas externas a Venecia, como Ferrara y Urbino.
Entre 1490 y 1495 realiza la tabla Dos damas venecianas, también conocida como Las dos cortesanas, conservada en el Museo Correr de Venecia. Hay que tener en cuenta que la obra fue despojada de su parte superior. Se ha demostrado la errónea teoría que esta parte es la obra con el título de Caza en la laguna, conservada en el Getty Museum de Los Ángeles
Ruskin lo catalogó como el mejor cuadro del mundo, admiró su «perfecta ejecución, artística fuera del dibujo». 1
Se conservan también dos retratos individuales de cortesanas, uno se encuentra en la Galería Borghese, en Roma y el otro en el Palazzo Mocenigo, de Venecia.
Sin embargo la mayoría de sus retratos no se conservan. La técnica que utilizó en ellos se vinculan también con Giorgione.
Escenas de la vida de Santa Úrsula[editar]
Es uno de sus ciclos más conocidos debido a su pincel. Se refleja su rápida maduración artística, en las primeras representaciones la luz está tratada de forma primitiva y sucesivamente se refleja un pleno dominio de la perspectiva geométrica. Al mismo tiempo fue ilustrada en Flandes por Hans Memling2 .
Entre 1490 y 1496 pinta nueve lienzos con las Escenas de la vida de Santa Úrsula, por encargo de la Cofradía de Santa Úrsula (it.: Scuola di Sant'Orsola). Estas escenas están basadas en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. Los lienzos evocan la historia de la santa, pero en un orden de realización que no corresponde al desarrollo histórico de los diferentes episodios: Llegada de los embajadores ingleses ante el rey de Bretaña; Despedida de los embajadores; Repatriamiento de los embajadores; Encuentro de los novios y marcha en peregrinación; Encuentro de los peregrinos con el Papa; Sueño de la santa; Llegada a Colonia; Martirio de los peregrinos y funerales de la santa.
La composición de estas pinturas está relacionada con el teatro sacro de la época. En la Despedida de los embajadores, la escena tiene lugar en un pabellón abierto, dividido en tres partes. La lectura iconográfica del cuadro va de derecha a izquierda hacia el fondo, como en una especie de palco escénico dividido en varios momentos sucesivos. A la derecha, en un interior, se desarrolla el coloquio entre la santa y su padre. Santa Úrsula está sentada sobre el primer escalón de una escalera que conduce al interior, donde se encuentra la nodriza. En el centro se encuentra la escena con la entrega de la carta y la despedida de los embajadores y, al fondo a la derecha, la partida de los mismos. En el espacio central, al fondo, hay un templo de planta central y otros edificios imaginarios que recuerdan la arquitectura veneciana. A la derecha, a través de los soportales del patio, se ve un paisaje marino con galeones . En la esquina inferior izquierda, el hombre vestido con una toga roja puede ser una alusión a la figura del Festaiolo, es decir, el narrador que en el teatro de la época presentaba y comentaba las representaciones, habitualmente disfrazado de ángel. El Festaiolo permanecía en escena durante todo el desarrollo del espectáculo como intermediario entre el público y los sucesos representados.. Entre los espectadores se reconoce a algunos personajes con las insignias de la Compagnia della Calza, encargada de organizar fiestas y espectáculos con ocasión del Carnaval o de fiestas solemnes.

Despedida de los embajadores.
En Encuentro de los novios y marcha en peregrinación, la escena está dividida en dos partes desiguales por el pendón, desplazado hacia la derecha, junto al cual está sentado Antonio Doredan, de la "Compagnia della Calza", principal financiador de la obra. La división en dos partes permite al pintor contraponer dos tipos de paisajes: a la izquierda la Inglaterra pagana, con sus castillos y roquedos, donde Ereo se despide de su padre; a la derecha, en cambio, donde se desarrollan las escenas del encuentro de los dos novios y la partida de los dos en peregrinación, una imaginaria ciudad de la Bretaña cristiana, con edificios que por su arquitectura recuerdan a la Venecia del Renacimiento.

Encuentro de los novios y marcha en peregrinación.
El Encuentro es una excepción respecto al resto de pinturas del ciclo, dado que la escena de la izquierda está mucho más lejos de la realidad. Para las estructuras arquitectónicas Carpaccio se basó en xilografías de Erhard Reuwich3 , para dar cierto carácter exótico. Pretende así incluir la idea de una ciudad pagana alejada de la civilización, la contraposición entre lo pagano, atribuido Oriente y lo cristiano, atribuido a lo occidental.
El Sueño de la Santa representa el momento en que Santa Úrsula duerme en el lecho matrimonial. Durante el sueño, un ángel entra en la habitación y un haz de luz rosada ilumina el ambiente, revelando la sobria decoración del interior. Un dibujo preparatorio que se encuentra en los Uffizi muestra el significado poético que intentaba reflejar el artista. Esto indica su posible vinculación con lo abstracto alejada de la simple idea de retratar lo físico.El dormitorio refleja el interior doméstico de un palacio veneciano de finales del siglo XV, demostrando el gusto del pintor por el detalle como influencia flamenca.
De 1491 data la pala con la Gloria de Santa Úrsula.
En 1810 un decreto de Napoleón suprimió la Cofradía de Santa Úrsula, trasladando las pinturas a la Galería de la Academia de Venecia.
Cofradía de San Juan Evangelista[editar]
Para la Cofradía de San Juan Evangelista realiza un Ciclo de historias de la Cruz. Destaca el cuadro Milagro de la reliquia de la Cruz, (1494), cuya escena se desarrolla junto al puente Rialto, y constituye un retrato sobre el urbanismo de la Venecia de finales del siglo XV.
Entre 1501 y 1507 , Carpaccio trabaja en el Palacio del Dux, junto con Giovanni Bellin, decorando la Sala del Maggior Consiglio. Por desgracia, este ciclo de pinturas se perdió por completo en el incendio de 1577. Pero sabemos que incluía una escena llamada Historia de Ancona, en la que se retrataba el regalo de un presente del papa Alejandro III al dux Sebastiano Ziano, en 1177 en Ancorna. Puede que la Historia de Ancora contara con un paisaje y una procesión similar a la de Santa Ursula.
En su momento, este encargo le dotó de importancia, pero Carpaccio seguía prefiriendo las Cofradías pequeñas pues su gusto se encontraba en el retrato del bullicio de las gentes de Venecia.
Escenas de la vida de San Jorge y San Jerónimo[editar]
A diferencia de las pinturas para la Cofradía de Santa Úrsula, donde se representaban varias escenas en cada lienzo, en los cuadros pintado para la cofradía de San Giorgio degli Schiavoni, realizadas entre 1502 y 1507, y que todavía mantienen su emplazamiento original, el pintor se concentra en un único episodio, Los cuadros representan las historias de los tres santos dálmatas San Jerónimo, San Trifone y San Jorge. La simplificación estructural va acompañada de una acentuación de lo fantástico, que, unida a un realismo minucioso, crea escenas verosímiles pero envueltas en una aureola fantástica. Comenzó pintando escenas evangélicas y de las vidas de San Jorge, pero en 1502 la cofradía recibió una reliquia de San Jorge, enviada por el patriarca de Jerusalén añadiendo por ello escenas de la leyenda del santo caballero.
La historia de San Jerónimo se compone de tres telas: San Jerónimo y el león en el convento, Funerales de San Jerónimo y San Agustín en su estudio. Un cuadro hace referencia a a la historia de San Trifone: San Trifone amansa al basilisco, tres a la de San Jorge: San Jorge y el dragón, Triunfo de San Jorge, y el Bautismo de los selenitas.
En el cuadro San Jerónimo y el león en el convento en el centro de la composición se sitúa el santo, que lleva al convento al león al que ha quitado la espina de la garra, rodeado por la precipitada fuga de los frailes, que huyen a la vista del león. Aparece un sentido del humor poco frecuente en la pintura renacentista italiana, reflejando así el estilo libre del pintor. Se observa influencia de Giorgione en la intensidad cromática y la luz. Anton María Zanetti expuso que se basaba en otra escena análoga de Alvise Vivarini para la escuela de San Jerónimo en Canareggio.
En los Funerales de San Jerónimo el centro esta ocupado por el cuerpo tendido del santo, rodeado por los frailes, en oración.
En San Agustín en su estudio, el tema es la premonición de la muerte de San Jerónimo por parte de San Agustín. Se representa el estudio de un humanista, repleto de objetos para el trabajo intelectual. El santo es representado en el momento preciso de su premonición, con la pluma levantada y el rostro vuelto hacia la ventana, por donde se filtra el rayo de luz que ilumina la estancia, como influencia flamenca. Pudo inspirarse en Jan Van Eyck o en Antonello de Messina4 .
Refleja notado simbolismo a la recuperada armonía entre lo profano y lo Cristiano. Se adecuan a la configuración de San Agustín por su gusto por lo sensible con su estrcita dedicación a lo espiritual y expresa el humanismo tardío de Venecia del siglo XV.
San Trifone amansa al basilisco, de 1507, muestra el joven santo exorcizando a la hija del emperador Gordiano y amansando al demonio que apareció, según la leyenda, con la forma de "un perro negro con ojos de fuego". Carpaccio lo pinta semejante a un grifo.

San Trifone amansa al basilisco.
San Jorge y el dragón , la escena se sitúa en un terreno cubierto de los macabros restos de la comida del dragón, donde se enfrentan el santo y el mencionado monstruo, retratado casi en posición heráldica. A la derecha está la princesa, detrás de la cual un arco de piedra deja ver el mar con un velero. A la izquierda parece una fabulosa ciudad oriental. Puede que Carpaccio se base en representaciones de Pisanello y Jacobo Bellini, con un sentimiento nostálgico de la época caballeresca.

San Jorge y el dragón.
Escenas de la vida de la Virgen[editar]
Entre 1504 y 1508 realiza, con amplia participación de pintores de su taller, un ciclo de 6 Escenas de la vida de la Virgen para la Cofradía de Santa María de los Albaneses ("Scuola di Santa Maria degli Albanesi)". Hoy esta serie de cuadros se halla repartida: la Natividad de María se conservga en la Academia Carrara de Bérgamo; la Presentación de María en el templo y el Milagro de la vara florida, en la Pinacoteca de Brera de Milán: la 'Anunciación, la Visitación y la Muerte de la Virgen, en la Ca' d'Oro de Venecia.
Otros cuadros[editar]
Entre 1500 y 1510 pinta la Huida a Egipto, ubicada en la Galería Nacional de Arte (Washington). En ella se observa la xilagrofía que Durero realizó para su serie Vida de la Virgen, en 1505. Pintó algunos retablos como el de 1507 para San Pedro Mártir, de Muraco y, otro para Santa María del Vado en 1508. De hacia 1510 son las tablas Lamentaciones sobre Cristo muerto en el Staatliche Museen, de Berlín, y la Meditación sobre la pasión de Cristo (Nueva York, Metropolitan Museum) , que comparten una cierta atracción por lo macabro. El paisaje y la figura de Cristo recuerda a Mantegna como se observan en San Jorge y el dragón y Cristo Muerto.
Del mismo año es el Caballero, conservado en el Museo Thyssen de Madrid considerado el primer retrato de cuerpo entero pintado en toda Europa. El escrito que aparece a la derecha 5 y los colores del paje a caballo, son los de la Orden caballeresca napolitana del Armiño por lo que Roberto Weiss identifica al personaje con Francesco María della Rovere, duque de Urbino (1490-1538). Desde sus principios se mantuvo alejado por las corrientes del Renacimiento, debido a su enfoque medievo. Pero en sus últimos años intentó conciliar ambas corrientes. Por ello, en ese momento se le considera anticuado provocando su declive, debido también a la aparición de Tiziano y el Veronés. Esto provoca que se encierra en un mundo de ensueño, lo cual se refleja en el cuadro del Caballero, sin poder recuperar la lozanía de sus dos grandes ciclos.
También en 1510 realiza, para la iglesia de S. Giobbe, una monumental Presentación en el templo (Venecia. Academia),y en 1511, por contrato del marqués de Gonzaga, pinta una Vista de Jerusalén.
Scuola di Santo Stefano[editar]
Entre 1511 y 1520 realiza cinco telas con Escenas de la vida de San Esteban para la Cofradía de San Esteban ("Scuola di Santo Stefano"): San Esteban llevado a juicio (Gabinetto dei Disegni e Stampe de los Uffizi, en Florencia), la Predicación de San Esteban,( Museo del Louvre, París) , la Lapidación de San Esteban, (Stuttgart, Staatsgalerie), Disputa de San Esteban con los miembros del Sanedrín (Milán, Pinacoteca de Brera), y otra más. En algunos episodios (sobre todo en la Predicación y la Disputa). En este último puede que entre los congregantes se encuentren retratos de los más ilustres pintores venecianos del momento y el propio Carpaccio, siendo la figura que asoma tras la columna más próxima del centro de la composición6 . Se cree que muchos de los personajes principales de sus creaciones de cofradías, se deben a retratos de familiares o amigos del pintor. Se aprecia todavía el cromatismo del mejor Carpaccio. Este ciclo supone un esfuerzo por incluir novedades renacentistas frente al aspecto medievo de las anteriores composiciones. También le pertenece obras como Santo Tomás de Aquino en el trono con San Marcos y San Ludovico de Toulouse y Los diez mil mártires, pintada en 1515. 7
La mayor parte de su producción tardía se reserva a la provincia, con importante participación de sus hijos Benedetto y Piero. En 1523 se le encarga dos portezuelas de órgano también en la Catedral de Capodistria.
Vittore Carpaccio supone una influencia desde el siglo XIX en pintores posteriores, como Giorgio De Chirico y Paul Klee.

Ha recibido 75 puntos

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Antonio Mancini (1852/1930)

38. Antonio Mancini (1852/1930)

Antonio Mancini (Roma, 14 de noviembre de 1852 - Ib., 28 de diciembre de 1930) fue un pintor italiano. Índice [ocultar] 1 Biografía 2 Obras seleccionadas 3 Referencias 4 Enlaces externos Biografía[editar] Mancini nació en Roma y mostró capacidad como artista desde muy joven. A los 12... Ver mas
Antonio Mancini (Roma, 14 de noviembre de 1852 - Ib., 28 de diciembre de 1930) fue un pintor italiano.
Índice [ocultar]
1 Biografía
2 Obras seleccionadas
3 Referencias
4 Enlaces externos
Biografía[editar]
Mancini nació en Roma y mostró capacidad como artista desde muy joven. A los 12 años de edad fue admitido en la Academia de Bellas Artes en Nápoles, donde estudió con Domenico Morelli y Filippo Palizzi. Mancini se desarrolló rápidamente bajo su guía y para 1872 ya exhibía dos obras en el Salón de París.
Sus temas habituales incluyen a niños pobres, jóvenes trabajadores del circo y a músicos que observaba en las calles de Nápoles.

Ha recibido 69 puntos

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Giovanni Boldini (1842/1931)

39. Giovanni Boldini (1842/1931)

Giovanni Boldini (Ferrara, 31 de diciembre de 1842 - París, 11 de enero de 1931) fue un pintor italiano. Índice [ocultar] 1 Biografía 1.1 En París 2 Juicios críticos 3 Obras 4 Descubrimiento 5 Muestra 6 Bibliografía 7 Referencias 8 Enlaces externos Biografía[editar] Boldini fue el... Ver mas
Giovanni Boldini (Ferrara, 31 de diciembre de 1842 - París, 11 de enero de 1931) fue un pintor italiano.
Índice [ocultar]
1 Biografía
1.1 En París
2 Juicios críticos
3 Obras
4 Descubrimiento
5 Muestra
6 Bibliografía
7 Referencias
8 Enlaces externos
Biografía[editar]
Boldini fue el octavo de 13 hijos de Antonio y Benvenuta Caleffi. Su padre, nativo de Spoleto, era pintor de matriz purista, alumno de Tommaso Minardi (1787 - 1871), y restaurador. Se dice que, dotado de notable técnica, hacía buenas copias de obras de Rafael y de paisajistas venecianos. De su padre recibió Zanin (como era conocido familiarmente Giovanni) las primeras enseñanzas de dibujo.
En Ferrara frecuenta desde 1858 los cursos de pintura de Girolamo Domenichini (1813 – 1891), autor de los frescos, de tradición académica, del Teatro local, y de Giovanni Pagliarini (1809 – 1878), que se impartían en el Palacio de los Diamantes. Tuvo también la oportunidad de conocer bien a los grandes pintores ferrareses del Quattrocento, además de Dosso Dossi y el Parmigianino.
Su primera obra importante fue Il cortile della casa paterna, (El patio de la casa paterna), un óleo fechado en el año 1855. Le siguen, fechados a fines de la década de 1850, un Autorretrato a los dieciséis años y los retratos de su hermano Francesco, de Maria Angelini y de Vittore Carletti.
En 1862 se inscribe en la Academia de Bellas Artes de Florencia, donde fue alumno de Stefano Ussi (1822 - 1901) y de Enrico Pollastrini (1817 - 1876). Frecuenta el conocido lugar de encuentro de los artistas florentinos, el Caffè Michelangiolo, donde conoce Giovanni Fattori, Odoardo Borrani, Telemaco Signorini, Cristiano Banti, del cual es huésped en sus villas de Montorsoli y de Montemurlo, y Michele Gordigiani (1830 - 1909) y ya manifiesta su interés, que no abandonará jamás, por los salones elegantes de la aristocracia y de la burguesía, siendo huésped de la familia Falconer, para los que decora con témpera en seco, entre 1867 y el 1870, las paredes de una salita de su villa en Pistoia, "La Falconiera". La villa será comprada en 1938 por la viuda del pintor y en ella se guardan aún un centenar de sus obras.
En el 1866 marchó a Nápoles con Banti, a quien retratará en varias ocasiones. En 1867 hace un viaje a Francia, con los Falconer: en Montecarlo pinta el Generale spagnolo ("Una de las mejores cosas de mi juventud", dirá). En París visita la Exposición Universal y conoce a Edgar Degas, Alfred Sisley y Édouard Manet.
Se establece en Londres en 1870, invitado por William Cornwallis-West, a quien había conocido en Florencia. Este pone a su disposición un estudio en el centro de la ciudad, frecuentado por la alta sociedad, pero a fin de año se encontraba nuevamente en Florencia.
En París[editar]
En octubre de 1871 se establece en forma estable en París, abriendo un estudio en la Avenida Frochol y luego a la Plaza Pigalle, donde vive con la modelo Berthe. Trabaja para el marchante más importante de París, Goupil, para quién trabajaban ya pintores de gran éxito como Mariano Fortuny y Ernest Meissonier, además de los italianos Giuseppe Palizzi y Giuseppe De Nittis. Pinta una serie de cuadros de género al gusto dieciochesco, muy de moda en la época.

Retrato de Giuseppe Verdi con sombrero de copa, 1886, pastel, Roma, Galleria d'Arte Moderna
En 1874 expone con éxito en el Salón de París su cuadro Las Lavanderas. Termina su relación amorosa con Berthe e inicia una con la condesa Gabrielle de Rasty, de quien expone un retrato en el Salón de 1875. En mayo retorna brevemente a Ferrara a causa de la muerte de su madre. En 1876 viaja a Alemania, donde conoce y retrata al gran pintor Adolph von Menzel, y a Holanda, donde admiró las obras de Frans Hals.
Por esos años ya estaba muy solicitado por el llamado bel mondo: en 1886 retrata por primera vez a Giuseppe Verdi sobre tela> le regalará el retrato siete años después en Milán, pero no satisfecho con el resultado lo retratará nuevamente utilizando pastel sobre papel, en 5 horas. El pintor guardó este retrato para sí, presentándolo a la Exposición de París del 1889 y en el 1897 a la Primera Bienal de Venecia, donándolo finalmente a la Galería de Arte Moderna de Roma en el 1918.
El 5 de febrero de 1887 asiste en el Teatro alla Scala de Milán al estreno del Otello de Verdi, habiendo sido invitado al palco. En 1889 es nombrado "Comisario" de la sección italiana de la Exposición Universal de París, exponiendo tres de sus retratos, uno de los cuales es el famoso Retrato de Emiliana Concha de Ossa, sobrina del embajador chileno ante el Vaticano, Luis Subercaseaux.
Su decisión de aumentar el tamaño de sus telas se atribuye a la influencia del pintor sueco Anders Zorn, a quien conoce en los años 1890. En 1892 atiende al pedido de la Galería de los Uffizi de un Autorretrato para su famosa colección de este tema, a cambio de un busto berniniano del Cardenal de Medici. Vuelve a París, donde por un año dio clases de pintura a la joven y rica Ruth Sterling.
En la primavera del 1900 fue huésped, en Palermo, de la familia Florio, para pintar el retrato de Donna Franca. La pintura no satisfizo a su marido, a causa del amplio escote y de las piernas descubiertas un poco debajo de las rodillas. El retrato fue modificado y vendido después (1928) por el enorme monto de un millón de liras. Posteriormente, el cuadro fue robado por los ocupantes nazis en París, y llevado a Alemania, donde sufrió serios daños que obligaron a cortarle su parte inferior.
En 1904 Boldini pide la mano de Alaide Banti, hija de su amigo pintor Cristiano, pero la boda no se llevó finalmente a cabo, y en París inicia una relación con la señora de Joss de Couchy.
En el inicio de la Primera Guerra Mundial, en 1914 se traslada a Niza en compañía de su modelo Lina, hasta el 1918. Ya enfermo, con la vista débil, en 1926 conoce a la joven periodista Emilia Cardona, con quien se casa el 29 de octubre de 1929.
Murió en París, el 11 de enero de 1931. Sus restos descansan junto a los de su familia en el cementerio de Cimitero Monumentale della Certosa di Ferrara.
Juicios críticos[editar]

Retrato de M.lle Lanthelme, 1907, óleo sobre tela, Roma, Galleria d'Arte Moderna
... Si una cosa los amantes del arte admiran en los retratos del señor Boldini, es la frescura del colorido y precisamente esta frescura es la cualidad que menos apreciamos en este artista. Mientras las pinceladas largas y ligera nos gustan, el color continuamente bello y brillante nos cansa; en la naturaleza, los colores bellos en si mismos no existen, perro aparecen como tales por su justo contrapeso con los otros, el hacer los colores más bellos que en la naturaleza es falsear y caer en el convencionalismo al mismo tiempo.

Signorini, 1867
Giovanni Boldini encarna el genio vibrante y fácil, la maestría puesta siempre mejor al servicio del placer de los sentidos, el artista de la decadencia extrema, dotado de varias de las cualidades que fueron ignoradas por los maestros italianos de las grandes épocas.

Blanche, 1931
Sus retratos son realizados con una ejecución rápida, suelta, de toques y bravura, que revelan abundancia de dones naturales pero demasiado frecuentemente se desvía hacia un facilismo de mala índole.

Brizio, 1944
Por más que su trabajo se haya hecho superficial y mercantilista, Boldini siempre fue capaz de trasmitir al espectador la alegría que le inspiraban las absurdidades que retrataba. Hasta el más insoportable de sus retratos revela una inmensa diversiòn.

Cecil Beaton, The Glass of Fashion, 1955
Era un artista ultra "chic", en su forma muy particular, especialmente cuando retrataba larguiruchas señoras de la alta sociedad internacional que aparecen pintadas como debajo de un vidrio traslúcido. Experto de ese modo y de la literatura francesa que lo ha representado, interpretaba muy bien a la más alta elegancia femenina en esa época en que estaban incluso demasiado revestidas por los artífices de los sastres y de las modistas, figurativamente plasmadas en poses ambiguas situadas entre las de los salones y del teatro. Pero esos retratos tienen un fuerte poder de encanto: revelan espontáneas y seguras cualidades de pintor...

Berenson, 1958
Obras[editar]

Marthe Bibesco.
Autoritratto giovanile - Autorretrato juvenil (1856-1858)
Lilia Monti (1864-1865)
Enea Vendeghini (1865 aproximadamente)
L'amatore delle arti - Amante de las artes (1865-1866)
Giuseppe Abbati (1865-1867)[1]
Il pittore Cristiano Banti - El pintor Cristiano Banti (1865-1866)
Leonetto Banti (1866)
Alaide Banti (1866)
Diego Martelli (1867 aproximadamente) [2]
Il generale Esteban de Saravalle de Assereto - El general Esteban de Saravalle de Assereto (1867)
Marina a Castiglioncello (tempera sobre muro de la Falconiera) (1868)
Pagliaio (tempera sobre muro de la Falconiera) (1868)
Palme e aranci - Palmeras y naranjos (tempera sobre muro de la Falconiera) (1868)
Contadina che raccoglie biancheria (tempera sobre muro de la Falconiera) (1868)
Le sorelle Laskaraki (1869)
Mary Donegani (1869)
Naufragio nel mare del Nord (1870)
Periferia parigina (1871-1872)
In giardino (1872)
La Senna a Bougival (1873 circa)
Ragazza in bianco e contadina (1873)
Strada maestra a Combre-la-Ville (1873)
Laghetto a Versailles (1873 aproximadamente)
Place Clichy (1874)
Le lavandaie (1874)
Due cavalli bianchi (1874 aproximadamente)
Uscita da un ballo mascherato a Montmartre (1874-1875)
Signora con cesto di fiori e cagnolino nei giardini di Versailles (1875)
Il contino (1876)
Scena galante nel parco di Versailles (1876)
Due figure in maschera (dopo il veglione) (1878)
Berthè che legge la dedica su un ventaglio in piedi nel salotto (1878)
Casa in costruzione (1880 aproximadamente)
La contessa Gabrielle de Rasty (giovane bruna a letto) (1880)
Place Pigalle con due cavalli bianchi (1882)
Il maestro Muzio sul podio (1882)
Notturno a Montmartre (1883 circa)
Giuseppe Verdi in cilindro (1886)
Carro alla porta d'Asnières (1886-1887)
Giuseppe Verdi in cilindro (1886)
Pastello bianco (Emiliana Concha de Ossa) (1888)
Signora nello studio dinanzi al Pastello bianco (1888)
La cornice dorata (1889 aproximadamente)
Signora bionda in abito da sera (1889)
La contessa de Leusse (1889)
Mercato delle erbe a Verona (1890)
Lady Colin Campbell (1894 circa) [3]
Interno con signore seduto di schiena (1895)
Nudo di schiena (1895)
Madame Charles Max (1896)
Madame Veil-Picard
Un angolo della mensa del pittore - Un ángulo del comedor del pintor (1897)
Robert de Montesquiou (1897) [4]
Venezia (1897)
Gertrude Elizabeth, Lady Colin Campbell (1897)
Ritorno dei dragoni in caserma - Retorno de los dragones al cuartel (1898)
Il busto del Cardinale del Bernini nello studio del pittore - Busto del Cardenal de Bernini en el estudio del pintor (1899)
Ballo alla "colonnade" di Versailles - Baile en el àtrio de Versalles (1900 aproximadamente)
Cléo de Mérode (1901)
Miss Bell (1903)
Signora seduta su un divano con cappello e ombrellino (L'americana) Señora sentada en un sillón con sombrero y sombrilla (La americana) (1903-1904)
Madame Marthe Régnier (1905)
Madame de Joss (Donna di fronte al fuoco) - Señora de Joss (Mujer frente al fuego)(1905 aproximadamente)
La contessa Zichy (1905)
Rose in un vaso di Sassonia - Rosas en un florero de Sassonia (1906)
Mademoiselle Lanthelme (1907)
La marchesa Luisa Casati con un levriero - La marques Luisa Casati con un lavrador (1908) [5]
Madame Doyen (1910)
La signora Lyding (1911)[6]
Mademoiselle Gillespie (1912)
La passeggiata nel parco - El paseo en el parque (?)
Descubrimiento[editar]
Un retrato de Boldini de su ex musa Marthe de Florian, una actriz francesa, fue descubierto en un apartamento en París a finales de 2010, escondido de la vista, ya que el mismo no fue visitado durante 70 años.
El retrato nunca había sido incluido en su listado de obras, exhibido o publicado, y el piso pertenecía a la nieta de Florian, quien se fue a vivir al sur de Francia antes de la Segunda Guerra Mundial y nunca más regresó, aunque siguió pagando la renta del departamento durante 70 años.1
Una nota de amor y una referencia biográfica a la obra pintada en 1898, cuando la actriz tenía 24 años, consolidó su autenticidad. En la subasta de la pintura se vendió por € 2,1 millones, un récord para el artista.1

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Il Bronzino (1503/1572)

40. Il Bronzino (1503/1572)

Agnolo Tori o Angelo di Cosimo di Mariano o Agnolo Bronzino, más conocido como Bronzino, El Bronzino o Il Bronzino (Ponticelli de Florencia, 17 de noviembre de 1503 – Florencia, 23 de noviembre de 1572). Pintor italiano predominantemente áulico y uno de los más destacados representantes del... Ver mas
Agnolo Tori o Angelo di Cosimo di Mariano o Agnolo Bronzino, más conocido como Bronzino, El Bronzino o Il Bronzino (Ponticelli de Florencia, 17 de noviembre de 1503 – Florencia, 23 de noviembre de 1572). Pintor italiano predominantemente áulico y uno de los más destacados representantes del manierismo, que se ha vuelto más refinado, maduro e intelectual.
Se tiene poca información fidedigna en relación a su infancia. Precisamente esa falta de datos hace suponer como muy probable que naciera en el seno de una familia muy humilde, lo que explicaría la dificultad para establecer su verdadero apellido. Adoptó como apellido el apodo que se le dio, el sobrenombre «Bronzino», que en italiano significa «broncíneo». Quizás se deba al color oscuro de su piel o a su carácter cerrado «como el de una estatua»[cita requerida].
Índice [ocultar]
1 Carrera
2 Obras
3 Bibliografía
4 Enlaces externos
Carrera[editar]
Su primer maestro fue el pintor florentino Raffaellino del Garbo, de quien aprendió las bases del dibujo toscano. Hacia 1515 ingresó en el taller (o bottega) de Jacopo Carucci más conocido como Pontormo quien le hizo su hijo adoptivo y de este modo tuvo un papel fundamental en la carrera artística de El Bronzino.
Colaboró con Pontormo en la cartuja del valle de Ema (cartuja de Galluzzo) entre 1522 y 1525. Ambos realizaron la decoración de la capilla Capponi en la iglesia de Santa Felicita en Florencia.
En 1530 era ya un pintor afirmado y merecidamente reconocido razón por la cual la familia Della Rovere le invitó a trabajar en Pésaro, donde permaneció un par de años. En dicha ciudad trabajó en la decoración de la llamada villa del Imperiale junto a Battista Dossi, Francesco Menzocchi, Raffaellino del Colle, Gerolamo Genga y Dosso Dossi, bajo el mecenazgo de Francesco Maria I Della Rovere.
Cuando Cosme I de Médicis devino señor condottiero de Florencia decide apelar a los principales pintores de la época; entre estos se encuentra El Bronzino quien trabajó para los Medici a partir de 1539. Se encargó de la decoración de la capilla de Leonor Álvarez de Toledo, esposa del duque, en el Palazzo Vecchio. Tras la realización de un primer cuadro se transformó en el pintor oficial de la corte.
Buscando un ayudante para realizar arazzi, Bronzino se dirigió a Roma en 1548, empleando allí a Raffaello dal Colle.
Al morir su maestro Pontormo en 1556, El Bronzino se dedicó a culminar los frescos de la Basílica de San Lorenzo de Florencia.
Hacia el final de su vida empezó a tomar parte en las actividades culturales de Florencia. Así, en 1563 fue uno de los miembros fundadores de la Accademia del Disegno y como representante de la misma participó de las exequias de Miguel Ángel en 1564.
El Bronzino falleció el 23 de noviembre de 1572 en la casa de su alumno preferido: Alessandro Allori discípulo que en homenaje a su maestro —y quizás tío— se hizo llamar Alessandro Bronzino.
Obras[editar]
La mayor parte de sus pinturas son retratos de grandes literatos y de integrantes de la familia de los Médicis o de allegados a ésta, por ejemplo de la hermosa Leonor Álvarez de Toledo, hija del virrey de Nápoles y enlazada matrimonialmente con los Médicis. Los retratos, la mayoría en estilo cortesano, llevan un cuidado tratamiento de las vestimentas y joyas, con colores fríos.

Alegoría del triunfo de Venus, National Gallery de Londres
Cuando su mecenas, Cosme I de Médicis, fundó una fábrica de arazzi en Florencia, Bronzino se dedicó al diseño de magníficos arazzi figurando en ellos principalmente temáticas mitológicas y alegóricas.
La serie de tales obras consta de veinte arazzi, dieciséis diseñados por Bronzino, tres por Pontormo y uno por Francesco Salviati. Las obras se encuentran actualmente en el museo florentino del Palazzo Vecchio.
Además de los retratos, su otra temática preferida fue la pintura religiosa como las realizadas para las palas de altar y frescos de varias iglesias florentinas.
Entre sus obras más importantes se cuentan:
Retrato de Lucrezia Panciatichi (h. 1540; Uffizi)
El pasaje del Mar Rojo (1541–1542).
Retrato de Don García de Medicis (Museo del Prado).
Leonor Álvarez de Toledo (1543, Galería Nacional de Praga)
Leonor Álvarez de Toledo y su hijo (h. 1545; Galería Uffizi).
Alegoría del triunfo de Venus, también llamado Alegoría de Venus y Cupido; y Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo, 1540-1545, óleo sobre tabla, 146 x 116 cm, National Gallery de Londres.
Descendimiento de Cristo (h. 1540-45; Museo de Besançon).
Resurrección de Cristo (1545–46).
San Sebastián (Museo Thyssen-Bornemisza).

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Jacopo Negretti "Palma el Viejo" (1480/1528)

41. Jacopo Negretti "Palma el Viejo" (1480/1528)

Jacopo Negretti, también llamado Jacopo Nigretti y apodado Palma el Viejo (Serina, 1480 - Venecia, 1528) fue un pintor italiano de la Escuela de Venecia nacido en Serina Alta, cerca de Bérgamo. Se le llamó Palma el Viejo para distinguirlo de su sobrino, Palma el Joven. El pintor y biógrafo... Ver mas
Jacopo Negretti, también llamado Jacopo Nigretti y apodado Palma el Viejo (Serina, 1480 - Venecia, 1528) fue un pintor italiano de la Escuela de Venecia nacido en Serina Alta, cerca de Bérgamo. Se le llamó Palma el Viejo para distinguirlo de su sobrino, Palma el Joven. El pintor y biógrafo Giorgio Vasari lo llamaba sencillamente Il Palma.
Cuando Palma llegó a Venecia al principio del siglo XVI, fue compañero y rival de Lorenzo Lotto, y alumno de Tiziano. Los primeros trabajos de Palma están influenciados por Andrea Previtali y hay críticos que afirman no ser tan importante la atribuida a Gentile Bellini. Su estilo, marcado por los estudios de Giorgione y Tiziano, lo sitúan con claridad en la cúspide de los pintores venecianos considerados de segunda fila detrás de los grandes maestros.

Violante, la hija de Palma el Viejo, en un cuadro atribuido a él (h. 1520). Descubierto en Venecia en 1900. Se encuentra en el Kunsthistorisches Museum, Viena.
Los trabajos de Palma demuestran una superior riqueza de colores, aunque no sobresalió por su inventiva y le faltó un dibujo y unas pinceladas vigorosas.
Sus pinturas, a menudo, según su parecer, tenían las facciones de su hija Violante, de quien Tiziano dijo haberse enamorado. Entre las más afamadas obras de Palma se encuentra una composición de seis pinturas en la iglesia veneciana de Santa María Formosa, con santa Bárbara en el centro, bajo la imagen de Cristo, y de derecha a izquierda Domingo de Guzmán, San Sebastián, Juan el Bautista y San Antonio. Una segunda gran obra se encuentra en Dresde, que representa tres hermanas sentadas al aire libre; son habitualmente llamadas Las Tres Gracias.
En 1900 se descubrió en Venecia un retrato que se atribuyó a Palma y que, probablemente, representa a su hija Violante. Otras obras significativas son una Última Cena, en Santa María Mater Domini; una Madonna en la Iglesia de San Estéfano de Vicenza; la Epifanía, en la Pinacoteca de Brera en Milán y la Sagrada Familia con un joven pastor (Museo del Louvre, París).
Su presencia en España es reducida, apenas dos obras seguras, aunque ambas son excepcionales: La bella y Sagrada Familia con santos, ambas en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Un Retrato de hombre joven del madrileño Palacio de Liria es considerado por el experto Fernando Checa como autógrafo e importante. Por el contrario, una obra que se le atribuía en el Museo del Prado se asigna actualmente a Bonifazio Veronese (Bonifazio de'Pitati).

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Andrea Pisano (1290/1349)

42. Andrea Pisano (1290/1349)

Vida[editar] Andrea da Pontedera o Andrea d'Ugolino da Pontedera nace en (Pontedera en 1290 - y muere Orvieto. llamado Andrea Pisano, murió en 1345 a la edad de 55 años, y fue sepultado por Nino en Santa María del Fiore. Fue un orfebre, escultor y arquitecto italiano.Es considerado el mejor... Ver mas
Vida[editar]
Andrea da Pontedera o Andrea d'Ugolino da Pontedera nace en (Pontedera en 1290 - y muere Orvieto. llamado Andrea Pisano, murió en 1345 a la edad de 55 años, y fue sepultado por Nino en Santa María del Fiore. Fue un orfebre, escultor y arquitecto italiano.Es considerado el mejor ejemplo en practicar la pintura simultáneamente con su oficio, tanto fue así que llegó a ser considerado el hombre más grande que en esa profesión hayan tenido hasta sus días los (Toscanos), especialmente en cuanto a la Fundición del Bronce, por ello sus obras fueron muy apreciadas y premiadas por todos aquellos que las conocieron.
Escultor y Arquitecto[editar]
Ya desde joven le encargaron realizar unas figuras de mármol en Santa María del Ponte, que le constaron renombre, siendo invitado a ir a trabajar a Florencia, en la construcción de Santa María del Fiore para llevar a cabo los motivos proyectados para el principio de ese edificio.En este proyecto le encargaron el retrato natural en mármol del Pontífice Papa Bonifacio VIII. Además para esta misma iglesia llevó a cabo en tubernáculos o nichos, algunas figuras de profetas, y más esculturas para decorar dicha fachada.
Ser tan popularmente conocida la dificultad que en escultura habían encontrado los maestros que lo precedieron, cuyas esculturas eran Toscas y Adocenadas, mientras que las de Andrea parecían Milagrosas, es en la plasticidad de sus obras donde se advierte bien la transición del arte gótico al renacentista, las esculturas antiguas parecían groseras, ejemplo de ellas son: Puerta Principal de San Paolo, Florencia y en piedra Iglesia d'Ognissanti las cuáles están hechas de tal modo que mueven a risa a quienes las observan, en vez de causarles asombro o placer.
Además gracias a las Victorias de los Pisanos muchas antigüedades y sarcófagos llevados a (Pisa), se encuentran aún hoy cerca del Duomo y el Campo Santo, de los que el autor derivó de ellos gran provecho y enseñanza, ventaja que no tuvo Giotto.
Después de estudiar el nuevo estilo de Giotto y las pocas antigüedades que conocía, Andrea suavizó las torpezas y empezó a trabajar mejor y dar mucha más belleza a sus obras que ningún otro escultor de su arte hasta sus días.Fue ayudado por muchos personajes importantes de la época cuando empezó a brillar, gracias a su inteligencia, su capacidad y su destreza
Debido a su gran talento demostrado tiempo atrás, le encargaron realizar en bronce una de las San Giovanni, ya que era el más capaz, no sólo de (Toscana) sino de toda (Italia).Fue el primero en poner mano a la conducción perfecta de una gran obra, como fueron los episodios de la Vida y Muerte de San Juan Bautista con alegorías de las Virtudes cardinales y teologales. Es su única obra firmada y fechada (1330). Las puertas Norte y Este fueron confiadas a Lorenzo Ghiberti, laureado y ganador del concurso organizado y financiado por Arte di Calimala, prosiguiendo el esquema de Pisano al dividir las puertas en veintiocho paneles. Fue terminada en el año 1339, expuesta allí hasta que Lorenzo Ghiberti hizo la que actualmente se encuentra, siendo la de Andrea colocada en la Misericordia.Durante este periodo llevó a cabo además el Modelo del Templo de San Giovanni de Pistoya que se fundó en 1337.
Antes de 1330 no hay documentos sobre su trabajo o su vida. En la documentación florentina, entre 1330 y 1336, se le cita como orfebre. Su labor en las puertas del baptisterio ponen de relieve las influencias sienesas y de Giotto. Se ha sostenido la hipótesis de que habría completado su aprendizaje junto al orfebre de Pistoya Andrea di Jacopo d'Ognabene.
También como había estudiado Arquitectura, se le presentó la ocasión de que la Comuna de Florencia lo emplease en ese arte para trazar los planos del Castillo de Scarpería, en (Muegello), al pie de los (Alpes).Dicen algunos que Andrea estuvo un año en (Venecia) y allí esculpió pequeñas figuras de mármol que están en la Fachada de San Marcos. En su vuelta a (Florencia) tuvo que realizar apresuradamente ocho ''braccia'' más de altura para la muralla, temiendo la llegada del emperador.
Hacia 1341 abandonó Florencia para ir a Pisa, quizá en compañía de sus hijos Nino y Tommaso, también escultores, con quienes trabajaría allí en la realización de algunas esculturas.
En trabajos de arquitectura el Duque Gualterio de Atenas empleó a Andrea para que ampliase la Plaza, forticase su palacio, realizase contables torres alrededor de sus murallas, cumpliendo así el deseo del duque de convertir su palacio en un complejo mayor, gracias a los agregados incluyendo el recinto de casa de los Filipetri, la torre y las casas de los Amidei y los Mancini y la de los Bellalberti.
En1347 se trasladó a Orvieto en Umbría, donde se hizo cargo de la dirección de la construcción de la catedral. Probablemente debido a la peste fue en esta ciudad donde murió.
Por todo esto, Andrea mereció no solo grandes premios, sino la Carta de Ciudadanía, hecho ciudadano florentino por la Señoría, recibió empleos y magistraturas en la ciudad, y sus obras fueron apreciadas mientras vivió y después de su muerte, pues no se encontró quien lo superara, hasta la llegada de Donatello, Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti.
Lista de Obras[editar]
Retrato en mármol del Papa Bonifacio VIII, Fachada de la Catedral Santa María del Fiore, Florencia.
Figuras de San Pedro y San Pablo, Fachada de la Catedral Santa María del Fiore, Florencia.
Figuras de Profetas, Puerta Principal, Catedral Santa María del Fiore, Florencia.
Cuatro estatuas de los principales doctores de la Iglesia, San Jerónimo, San Ambrosio, San Agustín y San Gregorio, Santa María del Fiore, Florencia.
Dos estatuas de mármol, San Esteban y San Lorenzo, en los ángulos ecternos de la Catedral Santa María del Fiore, Florencia.
Virgen de tres Braccia y media de alto con niño en brazos en el altar de la Iglesita y Compañía de la Misericordia, en la Plaza San Giovanni, Florencia.
Figura de la Virgen en la Puerta lateral de la Misericordia, en la Fachada Cialdonai.
Ocho Braccia más altas que la muralla en la parte entre San Gallo y la Puerta del Prato, Florencia.
Una puerta en bronce del Templo de San Giovanni.
Tabernáculo del altar Mayor en San Giovanni.
Pequeñas figuras que completan el Campanile, en la Catedral Santa María del Fiore, Florencia.
Marcos almendrados con la representación de los siete planetas, las siete virtudes y las siete obras de la misericordia, en medio relieve, Campanile, Santa María del Fiore, Florencia.
Vida de San Juan Bautista en bajo relieve, Puerta de Bronce, Baptisterio Santa María del Fiore, Florencia.
Modelo del Templo San Giovanni de Pistoya, Fundado en 1337.
Sepultura de mármol para los restos de Messer Cino D'Angibolgi, Doctor de leyes u literato. Pistoya.

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Benvenuto Cellini (1500/1571)

43. Benvenuto Cellini (1500/1571)

Benvenuto Cellini (Florencia, 3 de noviembre de 1500 - 13 de febrero de 1571) fue un escultor, orfebre y escritor florentino. Se convirtió en uno de los orfebres más importantes del Renacimiento italiano y realizó monedas labradas, joyas, floreros y adornos exquisitos. Su autobiografía es un... Ver mas
Benvenuto Cellini (Florencia, 3 de noviembre de 1500 - 13 de febrero de 1571) fue un escultor, orfebre y escritor florentino. Se convirtió en uno de los orfebres más importantes del Renacimiento italiano y realizó monedas labradas, joyas, floreros y adornos exquisitos. Su autobiografía es un valioso testimonio de la época, aunque no carece de ingredientes fantasiosos.
Vida y obra[editar]
Su padre, Giovanni Cellini fue músico y se casó con María Lisabetta Granacci, siendo Benvenuto su tercer hijo. No se le daba bien la música, pero sí el dibujo y la orfebrería, y a los quince años entró como aprendiz del orfebre Antonio Di Sandro, apodado Marcone. Un año después tuvo que exilarse a Siena a consecuencia de su apasionado temperamento que le hacía verse involucrado continuamente en duelos y peleas, ya que llegó a matar a un hombre.
Una vez en Roma (1519), fue discípulo de Miguel Ángel durante corto tiempo y residió allí ya casi sin interrupción hasta 1540. Trabajó para las principales familias de la aristocracia romana y Clemente VII le nombró maestro de la Ceca en 1529. Participó en las fuerzas de defensa durante el Saqueo de Roma (1527) perpetrado por las tropas del emperador Carlos V y, según cuenta en su Vida, mató de un arcabuzazo al mismísimo Condestable de Borbón. Posteriormente vivió en Florencia y Mantua, si bien regresó a Roma y se acogió a la protección del papa Clemente VII.

Perseo con la cabeza de Medusa (1545-1554).

Estatua de Cellini, Piazzale degli Uffizi, Florencia
Tras un breve viaje a Francia, fue encarcelado en el Castillo Sant'Angelo por dos asesinatos, las calumnias de rivales envidiosos, el odio del sobrino del nuevo pontífice Paulo III, Pier Luigi Farnese, y la acusación sin fundamento del robo de joyas del papa durante el Saqueo. Cellini describió sus vivencias en prisión en tono místico. Logró sin embargo evadirse tras estar algún tiempo encerrado allí, y fue perdonado gracias a la intervención del cardenal Hipólito D'Este.
Entonces el rey Francisco I de Francia lo invitó a ir a París en 1540 y allí realizó el relieves en bronce de la Ninfa de Fontainebleau (Louvre, París). También creó para él un elaborado Salero de oro y esmalte (1539-1543; Kunsthistorisches Museum de Viena), una de sus obras maestras. El monarca le concedió una pensión anual y le mantuvo ocupado con diversos encargos, pero se vio obligado a marcharse en 1545 debido a sus discusiones con la amante del rey, Madame d'Étampes, a las rivalidades con los artistas locales y a sus propias excentricidades, y regresó a Florencia.
Allí, bajo el mecenazgo de Cosme I de Médicis, realizó numerosos trabajos en metal, entre ellos un busto en bronce de Cosme I (Museo Bargello, Florencia) y la colosal estatua, también en bronce, de Perseo (1545-1554; Loggia dei Lanzi, Florencia), considerada su mejor obra, en la que se muestran influencias de la escuela florentina, de Miguel Ángel y de Rafael, y cuya accidentada fundición cuenta en su Vida, pues estuvo a punto de agotarse el bronce y tuvieron que recurrir incluso a bandejas para poder tener suficiente. Poco después le intentaron envenenar, pese a lo cual logró sobrevivir tocado con molestos desórdenes digestivos. Diversas envidias de artistas rivales, las acusaciones de sodomía, prisiones y diversos problemas legales amargaron sus últimos años y contra todo ello escribió su Vida, como venganza moral contra sus detractores.

El famoso Salero de Francisco I de Francia (Kunsthistorisches Museum de Viena).
En 1562, esculpió en mármol el crucifijo de El Escorial, que sería regalado por Francisco I de Médici al rey Felipe II de España en 1576 y se conserva en el trascoro de la Basílica de El Escorial. De belleza natural, como un sabio del Renacimiento, Cristo aparece aquí con una serenidad sobrehumana; muere sin perder su belleza. Los cabellos y la barba impecables, tienen su explicación técnica en el dominio broncista del autor. «Es la cabeza más bella del Renacimiento italiano», se dice. Esta escultura expresa también la actitud poco convencional de Cellini, pues se esculpió como desnudo integral, por lo que durante siglos se ha mostrado al público con un paño blanco, que en las fotos en blanco y negro parecía esculpido.
Escribió su Vida entre 1538 y 1562, considerada justamente por Óscar Wilde uno de los pocos libros que merecen la pena leerse, y un Tratado de orfebrería y escultura. Estas memorias constituyen un más que ameno relato de sus huidas, aventuras e intrigas, así como un testimonio inigualable de lo que era el mecenato en la Italia del Renacimiento; son muy valiosas para conocer la vida política, social y eclesiástica del siglo XVI. Se mantuvieron inéditas hasta el siglo XVIII, y en 1945 fueron ilustradas por Dalí en una edición norteamericana. Su obra literaria se completa con cierto número de Rime compuestas en diversos momentos de su trayectoria vital.
Cellini ha sido considerado como un prototipo del hombre del Renacimiento y uno de los más conspicuos escultores del Manierismo tanto en mármol, en su desnudo Crucifijo de El Escorial, como sobre todo en bronce. El Perseo degollando a Medusa, fundido en 1554 a su retorno de Francia, es, no sólo por la gallarda actitud del héroe, personificación del triunfo de Cosme I de Médicis sobre sus oponentes republicanos, sino también por el elaborado pedestal marmóreo con arpías y máscaras entre las que se abren cuatro hornacinas con dinámicas y elegantísimas figuras alusivas al mito de Perseo, una de las cimas expresivas del Manierismo maduro, excelso en el relieve de La liberación de Andrómeda.

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Luca Giordano (1634/1705)

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Luca Giordano (Nápoles, 18 de octubr